霍俊明： 古老的敌意与新鲜的荆棘

肖振中

                                                古老的敌意与新鲜的荆棘                                    
                                       
                                             霍俊明

“生活与伟大的作品之间，总存在着某种古老的敌意！”（里尔克）
　　
    就像我不可能料到北京的风雪将路边的大树压倒一样，面对眼前2012年的诗歌我也难以厘清它们本真的面貌。而再由这些诗推而广之到当下整个的诗歌场阈的精神质素和美学趋向则更有些近乎痴人说梦。
　　较之去年，今年诗选的范围显然更为宽广（遗憾的是一些重要长诗未能选入），这让我们得以在尽可能的空间去考察当下诗歌的枝干和根系。繁而不荣是否代表了人们对当下诗歌的普遍印象？在中国当代诗歌经受了一个时期的个人乌托邦的高蹈与沉溺之后，近年来我们谈论得越来越多的一个话题就是诗歌和现实与生活的关系。然而我们的生活和诗歌却似乎并未发生升级换代的变化。时代加速向前，精神加速向后，正是在这种不停地撕扯中诗人所呈现的就必然是残酷的现实和不断被强行拉远的“过去时”。而诗人所能做到的就是“减法”般的工作，不断去除事物和现象的枝蔓，不断呈现事物本来的面目。尽管最终可能只是面目全非的事实。时代转换确实有些像是从深夜向凌晨的悄悄过渡，更多的人并未觉察到二者之间正在发生的本质性变化。更多的时候我们学会关掉手机和闹钟在各种梦语和自我蒙蔽中来面对时代的变化和自我减损。然而诗人却恰恰就是那个在午夜和凌晨的转折点上，翻开时间指针背后表盘的那个修检员，就是那个精神的游荡者和不安灵魂的寻溯者。由此，在时代匆促转换人们都不去看前方的时候，诗人该如何面对日益含混的世界以及内心？相反在一个极权时代远去的当下，我们的生活和诗歌似乎失去了一个强大的敌人。更多的时候我们是在生活和诗歌的迷津中自我搏斗。我们必须思考的一个问题是这些精神性文本中的细节、场景离中国的当代“现实”究竟有多远。是的，在一个如此诡谲的时代我们进入一个时代“内部”是如何的不易，而进入一个无比真实的“现实”是如何艰难。在一个写作已经与新媒体打得火热的今天，诗人是否懂得沉默有时候是更好的语言。我们的诗人太小看了当下诗歌写作的难度与困境。里尔克的这句话“生活与伟大的作品之间，总存在着某种古老的敌意”仍然是对中国本土诗歌的有力提请！而生活与诗人之间的“古老的敌意”正在可怕地消失。真正的写作者应该是冷峻的“旁观者”和“水深火热”中的“介入者”，他一起推给我们的无边无际的沉默、自语和诘问。与此相应，我们每天与那些看起来无比真实和接近现实的诗歌相遇，但是他们几乎同时走在一条荒废的老路上。我们的当下有那么多的艰难情势被我们的诗人可怕地忽略，与此还有那些更为斑驳不自知的灵魂渊薮。希望我们的诗人能够在“敌意”中发现那些“新鲜的荆棘”。我们的诗歌都成了自我的关注者，个人的日常情感和生死冷暖体验从来没有在诗歌中变得如此高调和普遍。与此同时，在一个丧失了“远方”的时代，我们的诗人是否都疲软地低下头来？此时，在渐渐寒冷的光线中，一只蚂蚁正爬过我们的脚面。它正昂扬而吃力地在夕阳下衔着一枚季节里腐烂的果实。我们应该向这只蚂蚁学习！我们不要抱怨高耸的城市里我们一次次经受了胯下之辱，我们不要抱怨在同质化和仿真化的时代里我们积贫积弱的精神和情感。我们要学会像那只蚂蚁一样在黑暗面前对不可知的“远方”抱有的高贵和自信，还有它的大过小小躯干几十倍的力量。诗人永远都是一个夜行者！希望“只有黑暗适合一颗干净的心”以及特朗斯特罗姆的“黑暗怎样焊住灵魂的银河”成为诗人学习的一种发现能力。


1.

　　诗人林庚在六七十年前曾有一首诗叫《沪上夜雨》：“来在沪上的雨夜里 / 听街上汽车逝过 / 檐间的雨漏乃如高山流水 / 打着柄杭州的油伞出去吧 // 雨水湿了一片柏油路 / 巷中楼上有人拉南胡 / 是一曲似不关心的幽怨 / 孟姜女寻夫到长城”。诗人可能不会想到多年后的汽车和柏油路已经完全侵占了乡土中国诗人们的乡愁，也改变了文化意义上的地理景观。历史注定是被讲述的，而如果能够为历史增加一微米的高度，那么我们的诗人就是无限值得尊重的。而薄薄的一微米却也是要筛落掉那些成吨成吨的文字的粉尘和伪饰的垃圾。
　　尽管多多的《依旧是》、柏华的《望气的人》和朵渔的《昏晨星》都是多年前的“旧作”，但是今日重读仍然因为具有精神的方向感和某种“敌意”而带有历久弥新的重要性。尤其是多多的《依旧是》无论是在细节、肌质，还是在修辞、结构乃至在汉语独具魅力的音乐性和诗人主体精神的独异性上都足以成为当下诗人的一个经典范本。我一直沉浸于那句“走到词 / 望到家乡的时候”，我承认这是久违的“母语的乡愁”。而这种“乡愁”在今天的写作者那里因为集体性地丧失了敬畏而几乎沦落殆尽。也正如陈先发在《苹果》一诗中的自我提请和对诗人们的鞭策——“我对词语的忠诚正消耗殆尽”。我认为诗人的知识分子身份已经在上个世纪90年代宣告结束！我们目睹的更多的是码字者，无关痛痒的自我抚慰和自我夸大的精神洁癖。我们需要的就是多多这种方式的“介入”——语词和精神的双重介入与榫结。在此考量下，江非的《坦克和疯子》在循环往复又差异极大的叙述结构中还原了历史和现实之间的互动与纠结。一个诗人能够在现实场域中发现寓言性的结构和动因这正是来自于强大的个人化的历史想象能力以及对当下准确的介入能力。而大解的诗歌则继续为一个不断被迫缄默的灵魂寻找一点点微光和出路，他的仍然带有高蹈性、元素性和回归源头性的想象方式和抽丝剥茧般的知性经验使得诗歌更像是人类的一个精神寓言。大解的这种写作方式显然在当下愈益伦理化和丧失方向感的写作语境中具有重要的坐标系的意义。值得注意的是轩辕轼轲在我看来是不多见的本土化的“先锋”，他的诗歌很多句式和精神走向都带有“旁逸斜出”的势能。那些大刀阔斧、釜底抽薪式的诗歌语气以及荒诞的、黑色的、戏剧性的细节和想象呈现了一个诗人在新的“集体化”境遇下的无处不在的无奈、孤独、压抑和拒绝。在古代和当代“故事”的交叠和重叙中，在语言的快速而具有爆发力的相互意义摩擦和龃龉中轩辕轼轲俨然成了一个当下“中国现实”的说书人。值得注意的是臧棣的《生活是怎么炼成的丛书》、轩辕轼轲的《路的尽头》以及徐俊国的《鼹鼠》等诗歌中的诗人形象。这些形象更具有寓言性和荒诞性，我们能够借此更为清晰地看到中国场域下的一个个更为真实可靠也更令人惊栗的现实和精神体验。同样，刘立云的《眼睛里有毒》和小米的《吃掉》这样的诗也是借助一个看起来日常性的细节而一下子延宕和挖掘下去，回归到精神性的对话和自我盘诘的诗歌话语方式之中。罗铖的《橘黄色的生日》在极其动人和寒彻的细节中以不可能的场景呈现了家族和命运的真实。有时候梦正是我们赖以生存在这个世界的理由。广子的诗《醒来》显然是另一种方式的寓言，惊心动魄到我们在一个细小的场景中看到了历史和命运的惨烈风暴。我们能够在一只毛毛虫到蝴蝶的成长过程中看到时代的寒潮和精神的淬炼过程是如此艰难。这是一首回到“现场”叩问历史的诗。而陈仓的《骨头》则更像是游魂一样的寓言，他在最坚硬的部分参透了一个人最脆弱的出处和最终归宿。也许，岁月过后遗落的那根骨头就是我们坟墓前那“唯一看得见的火光”。而泾河则在写满经文的牛肩胛骨上还原了静默中的秘密发声。我曾经认为经历了中国先锋诗歌集体的理想主义的“出走”和“交游”之后，诗人的“远方”（理想和精神的远方）情结和抒写已经在1990年代彻底宣告终结。尤其是在当下的去除“地方性”的时代，我们已经没有“远方”。顺着铁路、高速路、国道、公路和水泥路我们只是从一个点搬运到另一个点。一切都是在重复，一切地方和相应的记忆都已经模糊不清。一切都在迅速改变，一切都快烟消云散了。需要提及的是，我刚才说到的诗歌中的“远方”还必然指向了历史烟云深处。　　我们可以注意到在伦理化的底层和民生抒写热潮中，诗人普遍丧失了个人化的历史想象能力。换言之，他们让我们看到了新闻一样的社会现场的一层浮土，让我们看不到任何真正关涉历史和情怀以及生存的体温。而于坚的《有一回我给正在外地的老爸写信》则是罕见地带有向历史性的“远方”和日常性的当下进行致敬的诗作。实际上几年来我一直对于坚的诗歌不太满意，我觉得当年的于坚已经消失了。还好，在《有一回我给正在外地的老爸写信》这首诗中我再次看到了久违的“于坚”。我也开始相信中国诗人同样可以进行“终身”写作。于坚具有这样的能力——在极其普通的日常细节中他能够如此不可思议地勾连起个人和家族的活生生的历史记忆，能够在那些不经意的事物身上发现“道成肉身”般的最具“中国特色”的启示性和精神性的基质和纹理。他对日常的发现、掂量、捶打使得他具有一以贯之的同时灌注了“远方”和“当下”的巨大精神能量。柳宗宣的“藤椅”让我们想到了梵高的“农鞋”，这些沉淀了历史和情感记忆的老旧事物还能够稍稍安慰迅速狂奔年代里惊魂未定又无处归依的灵魂们。
　　胡续冬的《手持扩音器》显然是对一种话语、权力和秩序的天马行空又虚弱无力的挑战。而在一切照旧和冷漠中现实和历史同时被拎出来打量和拷问。然而，权力游戏从来都未曾发声规则上的变更！马行的《西藏》让我们注意到日常事物的存在与“佛”和精神之间的隐秘关系。而更需要思忖的是为什么近年来本土诗人将视野都投在了青海、西藏和云南的这些高原上？因此带来的诗歌的“远方”与当年的“远方”是一样吗？“远方”是否又被旅游观光手册式的写作所消费和消弭？马嘶的《旅行》实则是在呈现时间体验给人带来的巨大焦虑感。而马叙的《我要去向什么地方》显然是以巨大的疑问和精神自审的方式回应了这个问题，尽管在他这里不用说远方，连前方都没有。车前子的诗照旧发挥着斑驳白日梦般的抒写调性，在他这里“裙子”就是高塔。这种仰望和攀爬的过程显然更具有欲望的命运感。而洇染其间的浓浓的颓败感和老旧高古文人般的迟暮是否印证了又一个时代不可避免的写作宿命和精神伦理。王明韵的长诗《长爱歌》显然具有某种重要性，一个常年纠缠于耳鸣的诗人以精神病症的方式揭开了内心的几十条方向不同的河流。而其短诗《绝望》就是一种绝望中抬高眼神的命运救赎，尽管时间的拉伸和撕扯已经让人难以招架。三米深的《罗星塔》无疑试图恢复古人登临的传统，而诗人呈现的却是浓得化不开的夜色一样的场景。其间我们领受到人世的无常和死亡的惊悸，而夜雾之中我们都没有耐心和勇气来面对远方。尽管我们身处高处，可是当下的人越来越领受的却是万顷尘埃重压下来的力量。而孙磊的“远方”就是“绝境”，一种精神的疲竭在中年的到来中消耗殆尽。而诗人据此抒发的“向下的敬意”也不能不是一种时代的反讽。拒绝了“远方”我们就只剩下了身体，剩下了满身的倦怠和虚弱。伊甸的远方同样是恍如前世和来生，遥远的只剩下忧伤和寒冷。诗人已经无力走向远方的“北方”，因为多年前的远方也已经不存在了。李元胜的《因风寄意》则在“当下”发现了“远方”，一声轻微的“你在哪里”却远隔了重洋与异国。指纹在“蓝水塔”上更能够看清生锈的铁轨和火车，而在不断上升的眩晕着这个时代城市的迷津却仍然无比纵横交错。
　　而更为可怕的则是，我们是否已经发现文字也成了身外之物，文字也成了一个个遥不可及的“远方”。我们习惯于作茧自缚，习惯在死掉的语言和经验中还喜得黄粱一梦。


2.

　　与“远方”相应，我们必然会谈论“当下”。而“当下”显然是一个充满了陷阱的黑洞一样的磁场。诗人面对的“当下”是具有差异性的。而由文本性的“精神现实”不能不让我们重新面对当下诗人写作的本土化境遇。也许，诗歌的题材问题很多时候都成了伪问题，但是令人吊诡的却是在中国题材一度成了大是大非的问题。显然，这个大是大非的背后已经不再是简单的诗歌自身的问题，而是会牵涉到整个时代的历史构造与诗歌想象。1990年代后期尤其是新世纪的整整十多年，诗歌的题材问题尤其是农村、城乡结合部、底层、弱势群体作为一种主导性的道德优势题材已经成为了公共现象。实际上我们也不必对一种写作现象抱着道德化的评判，回到诗歌美学自身，我想追问的是一首分行的文字当它涉及到“中国现实”时，作为一种诗歌和想象化的现实离真正的“现实”到底有多远或者多近。
　　叶延滨的《背景都是一幅地图》、艾蒿的《时代的孤儿》让我们在一个“作秀”和“选秀”的时代看到了无比荒凉和令人汗颜的戏剧性场面。阿翔的《新选美诗》则更近于精神的低语，而一句“地理上的故乡无缘无故地 / 变得星稀虫喑”也足以使人唏嘘。而刘川一直是这个时代痛快淋漓的挖掘者甚至掘墓人。他的诗歌包括《皮革加工车间》在内都像是一把锋利无比的刀，所到之处的“小”、“脏”、“丑”瞬间被剥离出来现了原形。刘川的诗读来是具有快感的，显然这种快感更是疼痛的、悖论的、分裂的。
　　读到于贵锋的《炊烟》我最初有些提心吊胆。在一个“乡土”已经被写烂的语境下还有诗人敢写“炊烟”这让我觉得有些不可思议。而于贵锋是以从“高处”回到“原点”的倒退式的拨转指针方向的方式重新带我们回到了曾经无比熟悉又如此陌生痛苦的“乡土”记忆之中。这让我想起的是曼德尔施塔姆的《列宁格勒》的第一句——“我回到我的城市，熟悉如眼泪”。于贵锋做到了这一点——熟悉的痛苦。是的，我们可以抒写任何题材，关键是在诗行转换中是否提供了一种新的质素。而于贵锋的《炊烟》显然让我们经历了“我回到我的乡村，熟悉如眼泪”这样的疼痛。牛庆国还是继续在写着他的“杏儿岔”。牛庆国的白描和速写能力显然是越来越强了。在腾起的乡村烟雾里人和牲畜的难以辨别恰恰还原了一种真实的景观，尽管这看起来更像是一则寓言。当然，需要注意的是白描的写作正在成为西部地区中青年诗人渐渐流行的方法。其中冷静、客观和简笔式的呈现方式确实比滥情或叙事更具一种不言自明的力量，但是这种写作方式显然对写作者有着另外的要求和相应的难度。因为诗人所呈现出来的场景显然已经不是原生态的刻录和摹写了，其中的象征性和寓言性精神要更为重要。当王单单的诗歌中不断出现和重叠“上凹村”、“官抵坎”、“仙水窝凼”，他在滇黔边地特殊环境下所塑造的某种躁烈甚至暴动性的性格特征和精神气象在语言和修辞上就同时迫不及待地迸发出来。他的灼痛、荒诞、分裂甚至无根感似乎与这个时代达成了空前紧张的关系。而王单单的可贵之处还在于他将自然万物还原为生命有灵的过程，以及人的主体意识在此间的参与和互现。古马的《冬旅》呈现的宁静、圣洁、美好的“乡村”生活显然是封闭结构的停滞不前的，实际上它一直这样静态地留在我们的血液和文字的深处。但是当诗人无情地撕开这一切，让“火车长长的嘶鸣提醒我们”这只不过是一场寒冷的白日梦。一切都变了！而田禾的《我的浮娘》、江一郎的《乡村》、刘瑜的《一声巨响》、殷常青的《回忆起那刻骨的寒冷》、程维的《谢家村》、雷霆的《数谷垛》显然是以回溯的视角呈现的历史性的乡村命运。而极其吊诡的是当下很多诗人处理当下的乡村经验时竟然和田禾等人处理历史的乡村完全一致，而完全搁置了“与时俱进”的乡土的本真命运和造成这种命运的历史动因和现实机制。据此，我们考察凸凹的《老将至，或田园风光》就会发现诗歌写作的差异是如此巨大。在这首诗中我看到了一个诗人本源性的乡村命运的观照和无比真实的时间性体验，同时我还读到了最为动心的场景——“施肥的农民 / 在一群麻雀看来，比下毒者 / 更能令冬梦倒退：充满悔意。”而关于北方乡土中国抒写最传神的还是诗人多多。“一阵九月的冷牛粪被铲向空中而依旧是”如此不可言传地传达出丰富而不可替代的本土气息。没有着长期的乡土经验和惊人的观察力以及想象的提升力这样的神来之笔是不可能被创造出来的。
　　当然，也需要提醒于贵锋、牛庆国、王单单以及还在努力写作同类题材的诗人们注意“乡土”经验不只是疼痛和眼泪。当下的“乡土”所呈现的精神向度不仅极其多元而且充满了荒诞性和吊诡性特征。还很少有诗人真正具有还原当下正在动荡、拆毁和消弭的“乡土”的本相的能力。刘永贵的《老妪》显然属于底层和民生一类的写作，而我由此想到的则是一首诗和一个新闻相比哪个更具有时代的震撼力。诗歌不可能仅仅局限于“怨恨诗学”。除了表达不满、怨愤和紧张，诗人在诗歌中还远有比这更重要的内容值得关注和表达，因为诗不是贴在这个时代的小广告、匿名信和举报信。它应该让我们看到人群和现实中无比丰富又无比残酷的多层次性。比如时下流行的底层和打工写作，我们在伦理化的情绪表露中能够看到这一广大群体艰难的生存状态，但是却往往忽视了他们的精神存在以及更具有差异性的命运。诗人在普遍强调他们被压抑的同时，他们自身的缺点和不足却被集体性忽略。在一个写作愈益伦理化的时代我们也应该思考写作自身的伦理，诗歌永远要比摄像机和新闻以及各种新媒体的崭新触摸屏要更深入人心，也更应该深入时代的腹地。我曾强调当下的中国已经进入了一个“寓言化”的时代，这个时代的故事已经超出了我们想象能力的限度。再加之新媒体和自媒体的不可思议的传播速度和开放空间，这些寓言国的天方夜谭已经对我们的诗歌和文学提出了难以想象的难度。由此，那些与社会和当下“密切”相关的诗歌就不能不大打折扣。当我们看到一个开车的女子将食物垃圾扔到窗外而被女清洁工气愤地砍掉一根手指的时候，我们发现了什么？诗歌该如何应对这个时代提供的全息而全新的场景？汤养宗的《在清明》设置了一个意味深长的空间，诗人试图倒退着以另一种不可能的方式重返那些熟悉的故事和旧地。但是，对于那些已经远逝之物，一切都回不可能复现和重返。“说也不是，不说也不是”的失语状态正是对当下的最贴切的体悟。
　　这是一个看起来飞奔向前的时代，但是同时那一块块钢化玻璃窗也模糊了我们相互之间的界限，模糊了我们和窗外以及这个时代之间的关系。在一个城市化的时代，我们正在经受着去地方化的命运。那墙壁上一个个出自强壮的拆迁队之手的粗糙甚至拙劣的巨大的白色的“拆”字也在一同拆毁着族群的方言和地方的根系。而暧昧的时代“敌人”尽管不如极权年代那样如此具体和直接，但是更为庞大的无处不在的幽灵一样的规训和对手却让人不知所措。


3.

　　近年来我一直在寻找当下的女性写作是否在历史谱系学上为我们提供了什么不一样的崭新质素。实际上，很多有着写作经验的女诗人写作越来越驾轻就熟，但是就其提供的经验来看并未有令人期许的新的方向。尽管当下的女性写作已经远没有1980年代那个时期女权主义者们所宣扬的压抑与剧痛，但是女性写作仍然充满了显豁的困境与难度。而吊诡的却是更多的女性写作者放弃了这种写作的难度。
　　谈论女性诗歌我越来越留意到诗歌写作中的“个人性”问题。每个人在自由和开放表达个体情感的同时，一部分诗歌也因为过于窄促的阅读空间而丧失了倾听者。也许我们仍然可以在精英立场上强调诗歌是献给无限少数人的事业，但是好的诗歌与重要的诗歌、伟大的诗歌之间的区别是显而易见的。提请诗人们注意的就是应该在个人与周边事物甚至更为广阔的与现实和命运紧密相连的历史感受力中综合性地呈现诗歌的成色。诗是个人的，但又不止是个人的。所以当我在今年夏天在中国艺术研究院做诗歌主题对话的时候我就强调尽管新世纪以来的诗歌已经足够多元和繁复，但是诗人在整体性上却是模糊不清的。而诗人之间区别度丧失的问题可能也正是我们今天讨论诗歌和现实的时候需要格外留意和关注的。换言之，在一个没有硝烟和强权的时代，写作同样并不轻松，写作的难度也并未降低。
　　王小妮的《喜鹊只沿着河岸飞》大约是七八年前的旧作了。我当时印象深刻的就是最后那句“我看见叛徒在飞 / 还飞得很美”。这首诗显然是对某种惯性事物和经验的校正，而晚近时期的王小妮则以更为日常也更具寓言化的方式呈现出了其他女性诗人少有的力量感和发现性。王小妮的诗歌往往会选择一个很小的日常化切口，但是她最终袒露出来的却是一个个无可救药的痼疾与病灶。在此意义上，王小妮是一个后工业时代或者一个后社会主义时代里的寓言创设者。在“70后”女诗人中，宇向的诗与王小妮具有互相打开的质素。在《阳光照在需要它的地方》这首诗中我们看到了类似于蕨类植物的内心如何同时领略了光芒和阴影，如何在精神的拉抻中感受到了日常生活的无聊、焦灼与不宁。在女性诗人那里情感和时间的留恋要更为明显，这印证了一位女性理论家所宣称的诗歌和摄影术都是挽歌的艺术。是的，在我看来这在女性那里得到了更为突出的印证。确实，女性写作更能够深切地体验到时间性给身体和内心带来的日久弥深的焦虑感。在她们身上，自省意识在不断照亮词语和情感的挖掘与归依之路。这些诗大体呈现了人生虚幻的场景，但是她们又没有因此而抽身离去，明知作茧却自缚，明知镜花水月却仍在顾影自怜，明知灼痛却火中取栗。路也、娜夜、荣荣、唐果、谢小青的诗歌显然更具有一种灵魂自审和打量当下与历史的开阔性视野。在娜夜的《望天》这首诗歌中我们能够在复杂变化莫测的天气里感受到庞大的国度、农时、人世和内心血液的丝丝滚沸之声。而经由一个女诗人所质疑的“一个时代的到来会纠正上一个时代的错误”这让多少男性诗人自惭形秽！这也该是对当下女性写作的一个提醒！女性“内心的迷津”仍然通过深深的海峡般的状貌映射出当代女性波澜繁复的精神图景。而在共性和差异性的精神地理学上，我看到了一个个别致而充满歧路的花园。花园里每夜都有人在讲着属于个人的故事。而李南、阳子、陌上吹笛、扶桑、宋晓杰、西娃、灯灯、魏维伟、白玛、郑皖豫、谈雅丽、玉上烟、吕布布、旧海棠、东涯、余幼幼、夏春花、黄芳等让我看到越来越多的女性带有自然冲动式的探向内心幽微闪电的精神趋向。当下的女性诗歌已经渐渐祛除了当年“雅罗米尔”式的精神疾病的气息。在日常世俗和精神想象互相呈现和打开的空间中不断舒展出内心渊薮的潮汐和冷暖，在语型和抒写方向上也大体舒缓松弛。或者可以说，这些女性的声音不再像以往那样尖利，而是在静水流深中同样让我们领略了女性的特殊之处以及那些隐现的神秘光芒和闪电。我对女性诗歌的观感则是几乎不存在静态式的写作方式，即女性的精神状态一直处于类似于莽莽大海上一只动荡的小船对遥不可及的海岸的寻找之中。但是问题是当下的女性写作之间的面目越来越模糊而难以辨识。女性的精神世界已经足够丰富，女性在文字中也能发挥出感性和超验的才能，但是正是因为了缺乏一种精神提升的力量和相应的空间，女性写作的悖论是呈现了越来越明显的窄化和精神的自我迷恋——“猫科在幅员辽阔的北方咳血疾驰”（吕布布：《距离》）。这可能是性别的天性使然。女性更接近于敏感而自恋的“猫科动物”，但是当集体性地成长为那喀索斯式的“水仙”性格，那么我们也有必要反省为什么导致了这种不健全写作的缺失症结所在。中国当代的女性诗歌在半个多世纪的多舛命运中其宗教性质素一直是被排斥和稀缺的。即使文革中的林昭、朦胧诗时代的舒婷以及晚近时期的鲁西西、沙光等女性诗人却不一而足地投向了基督教，而与更具中国性和本土化的佛禅相关的女性写作却一直处于空白。与此同时当下的女性写作不仅在新媒体空间中坠入到自我迷恋的天鹅绒的温暖牢笼之中，而且这一阶段的女性写作已经整体意义上被窄化的“私人性”和西方话语的“自白性”所统领。而在此语境下诗人从容一直坚持的“现代女性心灵禅诗”的写作就显得重要。这样的具有方向性的诗歌显然在还在老调长谈的女性、女权、黑夜和自白之外提供了崭新的精神质素和诗歌经验。
　　灯灯近来关于家族（尤其是父亲、母亲）的反复抒写不仅因为显豁的精神阵痛产生持续性的阅读震撼，而且命运的现实感与寓言性场景的交织则难能可贵地呈现出了更为宽广意义上的生存的艰难与命运的唏嘘。她诗歌中反复出现的女性特有的观察角度都在看似不经意的极细微和平淡处挑动起无边的精神波澜。旧海棠的《孟庄村的爸爸妈妈》尽管诗歌的后半部分写得有些拖沓，但是就这首诗歌的某种发现性而言显然是同类诗作中具有重要性的文本。“孟庄村”是中国平原村落的一个缩影，而正在经受修改的生活方式足以让我们触目惊心。乡村的生活没有那么沉痛，但是一种蔓延开的失落和失重的体验确是无比真实的。而冷盈袖则在《黄昏》中还原了乡村的本质——黑暗。正是对黑暗的理解，诗人才有可能寻找那些幽微渺远的遗漏下的微光。因为即使这点点的微光对于沉暗的乡村而言也具有不可替代的重要性，因为这是必将产生的源自于乡村的一点点虚弱的理想与本源性的观照。


4.

　　由今年的诗选，当年80年代的那些先锋诗人们在经历了商业时代的洗淋之后尽管又爬上岸重新写作并且近年还有大张旗鼓之势，但是在他们身上我普遍看到的却是精神的疲竭和先锋性的丧失。
　　还有那么多不为我们所知的“地方”和“现实”存在，而我们似乎又无力通过诗歌对此作出应有的“回应”。当我们坦陈我们曾经一次次面对了那些“拒绝之门”，我们是否该侧身进去面对那扑面而来的寒冷与沉暗的刺痛？尽管在一个如此庞大而寓言化的现实面前，我们更多的时候只能无奈地充当“旁观者”和“无知者”的角色，或者有时候也偷偷向与风车大战的“勇士”和“失败者”报以梦魇式的致敬。只有如此，你才能在语言的现实和发现性的“现实”空间里真正掂量你所处的社会现实。尽管入口不大，但足以“步步惊心”。张作梗的《河湾》就属于这样的诗作。此岸和彼岸已无桥可渡，只有那些巨大的阴影、沉重和寂静还在。那些挖沙者永远都不可能将河底挖穿，正如我们和这个世界的关系。这就是荒诞不可信却实实在在发生着的当代中国寓言故事的最为生动和令人颤栗的“针尖”部分。无论是试图重归过去还是企图超越现在一定程度上都不能不是痴人说梦。我们只能老老实实地说出我们真实的感受和个人创见，只有这样写作才是可靠的。哪怕我们最终续完的也只是——“失败之书”。也许，“先锋之死”至少是个伪命题，但是我们已经看到了众多的“失败之书”。一则我们的一些写作是无效的，再有就是在一个频频转捩的时代写作和生存一定程度上也注定是“失败”的。但可以肯定，我们需要这样的“失败之书”。这是一个“异乡”无处不在的年代！巨大的冰面上到处都是游动的悬崖！在一个加速“成人化”的时代，积重难返的同样还有诗人自身。沈浩波的《婴儿》在被迫成长与拒绝成长中说出了人世的公理，但是，那一只黑色的眼睛是否能够像当年的诗人那样寻找光明则另当别论。
　　时代飞速向前，我们却没有了远方。铁路哐哐作响内心却无比孤寂。此时，在新世纪的第13个年头，我想起广西一位女诗人的一句诗——“我们都不去看前方”。

    (《2012年<诗刊>年度诗选》前言)

李明利

诗人才有可能寻找那些幽微渺远的遗漏下的微光。因为即使这点点的微光对于沉暗的乡村而言也具有不可替代的重要性，因为这是必将产生的源自于乡村的一点点虚弱的理想与本源性的观照。

欣赏！