80后诗人展评（9）：吕布布
吕布布（1982-），女，陕西商州人。著有诗集《等云到》。现居深圳。
吕布布：低飞
◎ 白鸦
吕布布的诗，语言惊奇丰富，幻想汹涌。但若识破其天马行空的词语表象即可发现，她实质上一直在追求内心深处“准确的幻想”。她的诗，骨子里有飞翔的渴望，但由于对“幻想”和“准确”的双重迷恋，她的飞翔从来不曾远离事物的核心。基于此，她的诗呈现出这样的姿态——低飞。
“低飞”一词，可以概括吕布布诗歌的精神特质。她的诗，无论是语言的幻想，还是从个体经验中扩展出来的个人精神史，都呈现出“低飞”的姿态。而更重要的是，这个“低飞”的女诗人正在摆脱对言说对象的顾虑，将诗的能量最大限度地、直接地集中到叙述语言风格上。
低飞的幻想
你是否有过这样的体会：半梦半醒，或者清醒时半躺在藤椅上放松身心，各种平时绝无关联的事物突然在意识中有了关联。这种关联突如其来，无需思索，理所当然。比如“蜜蜂”与“冬眠中哽咽”，“马鼻”与“响亮的水”，“猫科”与“玫瑰”，等等。这些奇怪的关联无需论证，也不会引起你的怀疑。一旦梦醒，或从藤椅上起身，关联就断了，逻辑上再也找不到关联的理由，或者说，用大脑思索已无能为力。
这种关联，似乎不是大脑思索的结果，更像是小腹思索的结果。所以有句话说的很妙：“西方人用大脑思考，东方人用小腹思考”。大意是，西方人讲究逻辑思维的论证，东方人讲究整体思维的印证。绝无关联之物之所以理所当然地关联起来，是因为这种关联与生俱来，本来就有，只不过隐蔽在更细的意识中难以体察。本来就有的关联，多是印证出来的，很难论证出来。
读吕布布的诗，即有这样的感觉——诗人以一种类似于“小腹的思考”，印证了绝无关联之物本来就有的关联。
绝无关联之物为何有了无需思索、理所当然的关联？就诗而论，大约是因为诗人找到了“不对等的符号”，或打破了事物的边界。一般而言，这些都是现代主义诗歌早期的陌生化手段之一，在兰波、翁加雷蒂、波德莱尔等人的诗中已屡见不鲜。
在诗中，绝无关联之物的突然关联，被胡戈•弗里德里希称为“专制性幻想”。他说：“专制性幻想并不是以感受和描述来进行的，它拥有不受限制的创新自由，现实世界在如此一个主体的权力叙述下瓦解，这个主体不愿接受其内容，而要自己制造出其内容”。
弗里德里希所谓的“专制性幻想”，显然足以颠覆诗中的时空秩序，打破诗中事物的边界。但这种幻想强调主体和权力，绝无关联之物在诗中的突然关联是主动、刻意的。弗里德里希分析了兰波的暴力式“专制性幻想”，马拉美的宁静式“专制性幻想”，波德莱尔经常借用无机物意象的“专制性幻想”，等等。
但是，这种“专制性幻想”用来解释吕布布的幻想，并不完全准确，因为“专制性幻想”基本都是大脑思索的幻想，不是小腹思索的幻想。吕布布的诗中幻想，“本来”的成分明显大于“专制”的成分。例如：
《母亲》
把一面墙砌死，你要作两帧的渡轮——
在虚拟的海中倾斜和平衡
像春天的尘灰埋住了一生中的蛹
你要把膨胀的操场移动
消磨了很久
你可知道
你抱着囤积在老王家床底的教育
甚至移不走操场上那一排渴死的杨树
那个中学的冬天，多么漫长
你的膝盖凝起血痂
看，如今你走过了那些读报的少年
你的心态很乐观
来看我时，把马蹄和信交到我手里
又偷了螺丝离去
你为抚摸伤痕而活
不顾我的惧怕揭开黑暗的地板
你说里面有祖父沉下的鳍
在《母亲》这首诗的后一节，“马蹄”、“信”和“螺丝”的关联，以及“祖父”和“沉下的鳍”的关联，显然有专制性幻想的痕迹，但仔细体味，这并非单纯的象征或意象，而是在一种类似小腹思考的状态下，猛然找到的无关之物本来就有的、直接的秘密关联。
如果套用弗里德里希关于“专制性幻想”的说法，吕布布的“幻想”是怎样的呢？她的幻想，也有一点兰波式的暴力，也有一点马拉美式的宁静，而根本的区别在于，她的幻想不够专制，而是具有东方整体思维的特征，是一种基于小腹思考的幻想，直接地、没有过渡地旨向了事物本来面目的关联。她的诗歌叙述渴望从事物中飞翔起来，但从来不曾远离事物的核心本质天马行空，因而是一种“低飞”的幻想。
一个拒绝逻辑绳索的女诗人，她并非刻意制造词语之间的语义、色彩、内涵、外延的错位来谋求陌生感，也并非刻意玩弄“词语的位置”耍什么形而上，或刻意安排无关之物惊奇但矫情的相遇，而是置身于类似小腹思考那样的状态，窥见无关之物的秘密关联或本来关联，这使得她的诗歌叙述像东方整体思维那样向万物敞开，乍一看有点腹语的味道，或有点呓语的味道，其实它是自然而然的。此即是有别于专制性幻想的“低飞的幻想”。
《距离》
而缩紧肺叶的季节，脸被埋到
心脏旁，衰落的丁香，盛开的香雪球
让蜜蜂在冬眠中哽咽起来
而甲壳虫挤破的瓦罐，湿脚，湿袖口
一道马鼻一样响亮的水
洒上运动鞋里梦游的脚趾，又在紫罗兰旁
在毛莨的小斑点，糖枫树的冠部，在玫瑰矮胖的红脸上
我早逝的同学，坐在田野的尽头等退休
他的名字捐给了一个被腐叶
发酵着的洞，等待
一群花瓣的持有和跌倒——
而毛莨与糖枫树哽咽起来
叶子落在两个湖泊，被鸣响的云
夯实了地面的呼叫，被一只长筒丝袜
漏掉的早晨冰破
一天是整整的一生
萌芽，开花，在芳香折断时死在一把模糊的
犁！猫科，接近了玫瑰
而所有猫科在幅员辽阔的北方咳血疾驰
在这样一种天气里
而在这样一种有标价的生活中，我距离那张
傲慢的脸，还有一座墓碑的时间
在《距离》这首诗中，我们可以看到本文开头列举的那些意象。诸如“蜜蜂”与“冬眠中哽咽”、“马鼻”与“响亮的水”，“猫科”与“玫瑰”，“标价”与“生活”、“一座墓碑”与“时间”，等等。这些无关之物，理所当然地走到一起，显然离不开专制性幻想，但这并非单纯的象征或意象手段，也不是刻意制造的词义或色彩的错位，而是在小腹思考状态下猛然找到了无关之物本来就有的秘密关联，所以，不同物象之间的关联十分直接，无需过渡。
试分析一句：“而所有猫科在幅员辽阔的北方咳血疾驰”。这句诗中的“所有猫科”和“在幅员辽阔的北方咳血疾驰”之间，为何能关联起来？前面已做类似分析，无须赘述。但你能否体会到“所有猫科”这几个字在诗中的艺术形式作用——这是诗人对事物边界的取消？相对于猫、虎、豹而言，“猫科”一词已经是对事物边界做出的取消，再加上“所有”二字，边界就取消得更彻底了。你可别把“所有”二字不当回事，或者，你是否觉得这里有某种语感又不知为何有语感？弗里德里希研究过这个问题，他发现，“所有”二字是兰波诗中取消事物边界的惯用手法。你别以为这是咬文嚼字，并非简单的东西就有奥秘，但奥秘最后往往落在简单的东西上。简单东西上暗藏的奥秘作用很大，平庸的诗人一辈子都发现不了。
弗里德里希还发现，波德莱尔笔下的景象“向无机物延伸，以便借助无机物使自身硬化，脱离自身进入陌生处”，这往往被看作是波德莱尔“专制性幻想”的特征之一。而吕布布的诗中幻想，何尝不也如此呢？这已不用举例。
吕布布“低飞的幻想”，之所以读起来貌似非逻辑，或像是叙述一件梦中的事件，还可以做另一番解读，那就是：绝无关联之物入诗，会像做梦那样被“压缩”与“位移”。也就是说，低飞的幻想，其阅读效果往往像精神分析中关于梦的解析。
从梦的层面看，绝无关联之物在诗中走到一起，就像历经了一次“压缩”与“位移”的梦游。梦中事物之间的关联，总是压缩掉了某些情节及其发展的逻辑，没有解释，没有怀疑，莫名其妙地理所当然。而所谓“位移”，就好比你在梦中怒杀一条狗，只不过是你把憎恨的情人位移到了狗的身上。
最后需要指出的是，“低飞的幻想”与其说制造了诗的某种意义，不如说制造了诗的某种风格。基于“低飞的幻想”，吕布布正在摆脱对言说对象的顾虑，摆脱无关之物互相关联的过渡需要，将诗的能量最大限度地、直接地集中到语言风格上。这是极其重要的。当读者在诗中体会到的风格大于意义，低飞的幻想才算真正实现了艺术价值。
比如：“而甲壳虫挤破的瓦罐，湿脚，湿袖口/一道马鼻一样响亮的水/洒上运动鞋里梦游的脚趾，又在紫罗兰旁/在毛莨的小斑点，糖枫树的冠部，在玫瑰矮胖的红脸上/我早逝的同学，坐在田野的尽头等退休”。读到这一节，有悟性的诗人应当看到，这主要不是意义的制造，而是风格的制造。
低飞的个人精神史
俗语云：幻想即翅膀。幻想者必有飞翔的愿望。当诗人基于小腹思考，发现无关之物本来互相关联的秘密，她的诗自然就会呈现出逻辑中断或跳跃，像飞翔那样。吕布布的诗显然有飞的欲望，但她能避开对私生活的喋喋不休，转而对个体经验进行无限可能的扩展，这扩展之后的个体经验即形成她的个人精神史。
吕布布诗中的个人精神史，也可以用“低飞”二字来形容。也就是说，她的诗呈现了一个女诗人“低飞的个人精神史”。
这种“低飞的个人精神史”，抒写内容有何特色？形容一下就是：她呈现了看得见摸得着的不可提取之物。“不可提取”意味着无关之物互相关联的秘密性，“看得见摸得着”意味着她的诗无论怎么“飞”始终没有远离事物的核心。
比如在《热带教育》那首诗中，诗人反复写到“绷紧”和“反弹”，这显然反映出某种精神体的矛盾，此即是诗人从单调而压抑的生活中寻求解压的欲望，即“飞”的欲望。之所以是“反弹”而不是腾空而去，即是渴望从生活中转身，了解生活的另一侧，这不是逃离生活的姿态，而是扩展个人经验、诗化生活使之更加生动、丰富与可能，此即是低飞的姿态。
吕布布“低飞的个人精神史”，如果换一个比方来形容就是：连根飞行，或贴地飞行。既是飞的，又是有根的。或者说，诗人貌似天马行空的幻想所追求的是一种“内心事实”，是一种“准确的飞翔”或“准确的幻想”。
《热带教育》中写道：“在停车时，你说此地的稻田/信服于水的光彩/从藤本植物折向的健康，你理解了/我为什么写作”。这里，诗人写到弯曲但生命力旺盛的“藤本植物”及其“折向的健康”，这除了体现某种精神体的矛盾，诗人还道出了“我为什么写作”。诗中所谓的理解，究竟是理解了什么样的写作呢？即是扎根于大地的、扭曲但向上的、健康态的、充满生命内涵的写作，即是从生活中连根飞起来的写作，即低飞的或曰贴地飞行的写作。
由此不难理解，“从藤本植物折向的健康”和“我为什么写作”之间，并非诗人以专制性幻想刻意制造了怪异的关联，而是诗人直接地、无过渡地呈现了内心的“事实”。这种飞起来的语言，骨子里即是低飞的语言。
《日常》
那天，我们喝了梅子酒
你略有心事，却只字不提
喝完最后一口，你信步我的庭院
如同刚打开的翻页
细致，真实，写着爱的希望
红色和白色的栏杆没有反应
迎面而来的微风，吹开了窗帘
清芬是在报春？
你仍是信步，清谈，睡觉
而我，想着一个人的辣椒小鱼拌白饭
想着两条小鱼，少点辣椒？
所有微妙的、不同等条件的日常
在苔藓黑绿的丁香树旁
你像蟋蟀开始午睡
偶尔提着白色袋子欢呼雀跃
而我的身后，真的就有几只麻雀
在路边的水沟洗澡
在《日常》这首诗中，我们很容易看到诗人真实的、无需刻意去解释的生活：“你仍是信步，清谈，睡觉/而我，想着一个人的辣椒小鱼拌白饭/想着两条小鱼，少点辣椒？”。这是一种“日常即神性”的生活，“信步”、“清谈”、“睡觉”、“辣椒小鱼拌白饭”、“少点辣椒”，等等这些元素，看得见摸得着，但这并不是关键，关键是：诗人的个人精神史的奥秘，即是暗藏在这些元素中的不可提取之物。
看《日常》的最后一节：“你像蟋蟀开始午睡/偶尔提着白色袋子欢呼雀跃/而我的身后，真的就有几只麻雀/在路边的水沟洗澡”。当你读到这一节，你是否依然认为这是诗人的真实生活？其实也是！不用怀疑。这也是诗人自己真实的、没有刻意去解释的生活。
也许你会问：为什么一定是“像蟋蟀开始午睡”呢？这个问题的答案充满无限可能，有一种可能是把它理解为修辞，比喻得好，这是正确而愚蠢的理解。有一种可能是把它理解为最简单的“事实”呈现——因为本来就是像蟋蟀那样开始午睡。像蟋蟀开始午睡，或麻雀在路边的水沟洗澡，这些都不单纯是修辞，而是诗人内心里一种“事实”的呈现。应该看到，吕布布诗中的各种隐喻，无非是让生活在诗中如此呈现——低空飞翔——贴着地面连根飞行，它不曾远离“事实”和核心。
低飞的个人精神史，几乎暗藏在吕布布的每一首诗中，暗藏在那些古怪的关联中。再如她写到的两个场景：
《叶色》（场景一）
寂寞停站的火车，乐意为您效劳
后工业的炼钢，带故乡锈变
酸性反复灰度，池塘飞溅
在公式聒噪的集体楼
只有一种挥之不去的感觉
那就是厌食症的风在上下穿梭
混乱的眼神有不规则的内容
敏感的脸面对漠然的脸的时代
谁为谁在冬天准备晚餐？
为什么风中人们青逸深色？
《出生》（场景二）
是在问题新鲜出炉的门口
这迎接我的府前路大街上
雪，一片片地矮下去
清洁工朝着电线杆的方向而去
生活局部的丝绒被火点燃
耗着，将父亲的政绩清冽化
直到够衰老的牙齿常常发呆
供我获得成为某个人的能力
抑或女人推着婴儿车
躲避十多年的习惯。我忽然明白
小家伙睡在众所周知的手上
是在模仿女人又死了一次
一天等于一年，等于被治
在妇幼保健院，纯洁是有条件的
那双眼睛已在流泪，多像求欢
以我的45厘米抵抗离开
诗中这些离奇场景，其实都是诗人以低飞的幻想呈现出的内心“事实”。在诗人内心深处，这种貌似天马行空的幻想其实是低飞的幻想，是从类似于小腹思考中获得的“准确的飞翔”或“准确的幻想”。
不论是“酸性反复灰度，池塘飞溅”那样无需过渡的怪异关联，还是“以我的45厘米抵抗离开”那样被压缩了的梦中具象，都是诗人内心真实的、没有刻意去解释的生活，都是在低空下贴着地面连根飞行的生活隐喻。而“雪，一片片地矮下去”，更是诗人以内心去观照世界和自己命运之后的形象结论，是诗人自己找到的“准确飞翔”或“准确幻想”。
最后，我们还应看到，“低飞”是吕布布对个人精神史的不得已的表达。诗人渴望彻底认识自我与事物的存在关系或本质，但总是无限趋近它而又无法抵达。在无限趋近的过程中，诗人一边怀着抵达的愿望一边面对无法抵达的现实，写下一些有界无限的文字，此即是诗。所以，诗是不得已的产物，是不得已的语言行为，或许，像吕布布那样借助既非“分析性”又非“无逻辑”的低飞的幻想，才能最大限度地抵达。有人形容诗是最后的语言方式，或是语言的悬崖，或曰诗歌之后即是沉默，这其实正是体会到了诗的不得已。
2013-07-18，北京
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发表于 2013-7-18 15:47
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发表于 2013-7-18 16:40
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