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与梁小斌对话新诗及“钥匙”
梁小斌简介
梁小斌，1954年生于安徽合肥，祖籍山东省荣成，是朦胧诗重要诗人之一，早期诗作《中国我的钥匙丢了》、《雪白的墙》等作品被列为新时期朦胧诗代表诗作。作品多次被选入大学文科教材和全国普通高中语文教材。已出版诗集《少女军鼓队》、思想随笔《独自成俑》、思想随笔《地主研究》、思想随笔《梁小斌如实说》、诗集《在一条伟大河流的漩涡里》。2005年获中央电视台“首届年度桂冠诗人”称号，2007年获中国当代诗歌研究中心颁发的“首届诗探索奖”，现为自由撰稿人。
中国新诗究竟“新”在哪里
老巢：我不喜欢把一个问题当成一个问题来提问，当一个问题被作为一个问题提出的时候，怎么听都傻。很多人因为回答问题暴露出他们的愚蠢，比如说诗歌，我们今天肯定要主谈诗歌，我不知道会不会陷入我所说的悖论。记得前不久你曾经讲过“中国新诗”这个“新”到底“新”在哪？我们从这个问题开始往下谈，搞清楚到底怎么回事，新诗，到底新在哪？
梁小斌：中国新诗，从一开始诞生起显然是五四运动。我觉得五四运动和中国新诗有着一种紧密的联系，是否要否定新诗，这显然是中国新诗之外的一些思想界的人在考虑的问题，或者我们就否认五四，我们否认五四，中国新诗也就自然的消亡。中国新诗它作为一种生态现象有它从诞生到消亡的一段历史，这是肯定的。但我认为中国新诗目前尚未到它消亡的时候，而且还可能会出现蓬勃发展的时期。就像你所说的，我们不得不要考虑这样一个问题。中国新诗究竟“新”在什么？中国新诗经过这么多年的各个时期的发展，已经到了有很多评论家、批评家、思想家，甚至包括毛泽东都提出了中国新诗应该怎么写，提出了中国诗歌的白话语言和其他语言相结合的问题，比如中国新诗和古典相结合、和民歌相结合，中国新诗引进了国外的很多形形色色的素材和流派。但所有的这些结合，以及改善新诗的生态情况的努力都忽略了一个基本的研究，就是中国新诗究竟“新”在哪里。比如我们读胡适的《尝试集》，我们好像觉得这是一个枯燥的、无味的白话的杂烩，我们很不理解，这个《尝试集》当时出来的时候，那种震撼人心的意义。《尝试集》也许是为中国新诗新在哪里指出了一个标识，新在哪，首先是从表现语言上看，它是非诗性的语言。
老巢：就是和古典诗词相比？
梁小斌：对，它顺着这种非诗性的语言，猛然冲击着当时的诗歌现状和诗歌市场的时候，具有一种鲜明的、震撼的、爆炸性的力量，但这种鲜明的爆炸声已经相对遥远，我们已经听不到它的巨大的回声，不但听不到，而且体会不到。第二，中国新诗它是一种泛诗歌的概念。
老巢：你所谓的泛诗歌的概念是什么？
梁小斌：我们不能拿胡适的《尝试集》里的诗读读就说这是什么诗啊，我们随便抽出一句比如“床前明月光”的句子也比这个强一万倍，这个“床前明月光”是在传诵，到今天都在传诵，我们可以断定胡适的这些诗没有一句在传诵。中国新诗到现在所产生的这些经典作品，到头来也不会被传诵，不能因为它不被传诵，我们就否定它本身的意义，中国新诗写作者将会承担一种无名的下场。但中国新诗它作为一种更高的自新活动是需要诗人的勇气来完成它，去承担这样一种默默无闻的现象。
老巢：接下来说说白话文的问题，就是口语进入书写吧，以前可能也有口语，我想，古时候的人们也不会一张口就是文言，就之乎者也吧，但以前的口语是不进入书写的，而是用文言文去记录。
梁小斌：是的，口语在以前难登大雅之堂。
老巢：但五四以后，我们把这些难登大雅之堂的语言放在了书面上，我认为这是一个重大的转折，这个转折到底它的意义何在？到今天已经一百年多了，那么新诗是在白话文的前提下才产生的，也就是说我们这种新的书面语是怎样形成的？新的书面语它是有个过程，实际上一开始的白话它是白话加文言，夹着口语，我认为它是比较粗糙的、嘈杂的，它不是一开始就出现那种纯粹的口语记录或是白话记录。那种五四时期的白话和今天的白话，我认为是有很大区别的，比如过去文章中的那些语言、那些句子，已不会出现在今天的书面语中了，或者是那种半生不熟的白话文,在今天的文本里边也很少见。我认为我们的白话是在成熟的过程中，那么在这个过程当中新诗起了什么作用，我个人认为新诗一定是起作用的。它到底起了什么样的作用有没有人知道？
梁小斌：你讲的这个我认为是讲得很对，中国新诗的发展实际上推动了中国白话语言的发展，我相信这个是有功劳的。但是我们中国现在这个新诗到底是朝什么样的方向发展呢？我觉得它有两个发展的方向：一个是上升式的中国新诗的白话诗，还有一个是下降式的中国新诗的白话诗，就这两个方向。中国新诗的这个白话文的发展，它的更加凝练、纯粹的部分是中国新诗最高度的，可以称之为象牙塔里的白话诗。
老巢：能不能举些例子？
梁小斌：举例子，我的例子就不敢举了，比如说北岛“我不相信”达到了一定自信的高度，作为自信高度的语言有时候看上去经不起时代江河这种泥沙的冲刷，慢慢的变成一层一层干巴巴的标语口号。这个责任呢不应该由诗人来承担，要知道最震撼的语言最有可能变为看上去好像没有生命力的标语口号式的语言。你不要小看。这是他这个白话文被风化了，这个白话文“我不相信”它的震撼人心的轰响跟它慢慢的声音的消失，是承担着这个世界发展的本相，它最终的消失不应该由诗人来承担。中国新诗肯定要不断发现这么一种更加能够产生轰动效应的一种象牙塔里面的新诗的纯粹语言。诗人要朝这个方向进行努力，朝这个方向进行攀登。这是一点。第二点中国白话诗，它按下沉的这样一种发展方向来看，的确有一种我们现在所说的普及版本的语言，这种普及版本的语言就包括新诗的民歌化、更加口语化、更加散文化、更加诸如此类的各种流派的结合，这个道路是一个下降的道路。上升的道路那就牵涉到当代诗人、少数诗人是否能够有这样一种承担诗歌十字架的勇气和精神。我们不能要求所有写诗的人都那么真。诗歌的精神形式呢一个是它有一种激励人的精神，启发人的精神的这样一种向上的形态。那么中国的新诗还有一种大众的消费版本，显然，我跟老巢不是在这个消费版本上谈中国新诗究竟新在什么地方。中国新诗，哪怕中国新诗发展史上一些卓有成效的诗人，他们弄的不好他们的诗歌也容易走向精神的消费，成为一种精神消费品。显然中国新诗不是作为一种精神消费品而存在的，比如说，“我不相信”它不是作为一种精神消费品而存在，它是作为一种我们在惯常的生活轨道上给人一种猛醒的存在方式而存在的语言。中国新诗它的语言，它的象牙塔式的语言，并不提供一种精神的叙事体，它是促使人们从一种固有的精神消费状况里面去促进整个语言。但是我也很悲观，我不知道这种诗歌形势的动向，诗歌的这个后续之笔能持续多久？这是一个比较悲观的地方。
老巢：中国新诗从胡适开始一直到今天，它也经过了几个发展阶段，在这几个阶段当中，你个人认为哪个阶段更加接近新诗本质？哪些阶段让我们偏离了这个轨道？
梁小斌：至于说中国新诗发展由哪几个阶段构成呢，说实在的我在这方面没有过多的研究，不敢妄加指出什么。中国的新诗啊，比如说这个早期的，我们对早期的郭沫若的、艾青的诗研究得不够，我们只是把它作为赏析，使它公式化地带有什么人文思潮，这全是外行话，它不是十分接近文学。比如说我们研究中国新诗史，中国新诗在1930年代郭沫若的诗它究竟有些什么样的特征，除了它一些最表面的散文化的口语化的这样的特征我们省略不谈之外，它还有一些什么特征？这些特征没有被我们当代的研究者有力地抓住，比如说《地球，我的母亲》，它不是简单的说一个赤子表达着对土地的、对地球的热爱，表达着一种什么人文主义的东西，这全是表面的分析，这全是贴标签的东西。在郭沫若之前从来没有把地球视为母亲的，这是一个。我们现在说这是一种形容方式，这是一种修饰手段。我们可以设想在《大堰河》出现之前，在《地球，我的母亲》出现之前，我们可以问郭沫若、艾青，他们生活习惯中的母亲是谁吗？他们生活习惯中的母亲就是中国传统的几千年的这么一种社会形态，我们已经习惯了的社会形态。显然，当一种新鲜风格召唤的时候，郭沫若召唤：地球，我的母亲。艾青召唤：大堰河，我的保姆。这不有点类似于我们现在一种母亲角色的转换，和所谓语言的转换这么一种方式呢？我们怎么可以说在一个母亲之外还有另外一种母亲呢？这在当时是一种强烈的震撼啊，的确是呈现着一种伟大诗人心灵震撼的这么一种端倪。艾青的父母是他的生身父母，在我们那个讲究三纲五常的时代，怎么猛然冒出一个把仆人视为一种母亲的价值观念来讴歌呢？这个东西它不是一般的修辞比喻效果所能够完成的。它是一种大的比喻，大的修辞。他把这种比喻修辞已经上升到社会的意识形态价值观上来了。是不是这个情况？另外，北岛的诗是无论如何必须肯定的。一个“我不相信”之前我们的精神状态是什么样的呢？要退一步的想问题，原来我们发现在“我不相信”之前我们都是相信天是蓝的。
老巢：或者有的时候我们停止思考？
梁小斌：在习惯中间我们都以为天是蓝的。在大街上有时候警车出现影响市民，影响社会治安的人被处理掉了，我们发现这些都是我们生活的一部分。在“我不相信”之前，我觉得我们的生活就是白天去参加游行啊，去斗斗坏人，然后扛着红旗回来，然后夜晚来临，这就是我们的生活。这种自然而然的生活你要记住，任何一种政治生活纳入习惯之后都可能成为一种牧歌式的散文，这就是也许我们的国家也许我们好多长时间麻木不觉的这样一个自然。我们的确能够把一种很不自然的东西在我们心里重化然后把它变成一种虚幻的过程，我们的天性就是我们人性的天性。至于这个天性从何而来，那就暂时的不得而知了。但是有一个诗人说“我不相信”，一下子对我们这样子生活产生一种调转，产生一种猛醒的力量。比如说当年的艾青的诗歌，和后来的北岛的诗歌，从这里面我们看到从诗性的这样一种属性上面，有一种一脉相承的地方。
坦率讲，我至今也是一个不懂得自我的人
老巢：这样，我们从这条脉络梳理下来，比如说刚才讲的郭沫若的《地球，我的母亲》，艾青的《大堰河，我的保姆》，然后还有北岛《我不相信》，我觉得这三个人的代表作里面都强调了一个字：我！他们的对象分别是地球、保姆，另外，北岛他的空间可能更大。比如说看到你的诗歌，你当时写的是《中国，我的钥匙丢了》，不管你今天怎么去看这首诗，但是别人提到你肯定要提这首诗。你写这首诗的思路，你为什么前边加个“中国”呢？我觉得这里面它有一种精神体现在里面，它跟他们也有一脉相承的东西在。
梁小斌：坦率讲，我至今也是一个不懂得自我的人，什么叫做不懂得自我呢？显然，我个人的创作技能它都是在全心全意地研究外界世界，我在哪怕研究一个钥匙，研究一朵白云的时候我心想我并不知道我在研究自我。因为我过去没有一种——的确我不如北岛——没有一种先见之明地觉得过去的那种生活是一种不正常的生活。我们平心而论吧，除非我就是看了很多的历史书我才知道我们的生活不正常。因为当时我一直不看很多的历史书，所以我没有能力知道我们的生活属于不正常的。那个时候我就是知道我应该在工厂上班，我想白天上上班，晚上写写诗，诗的内容是什么呢？到底写些什么呢？那显然就是要讴歌我们的生活。我不认为我的诗是处于一种自我觉醒阶段的这么一种诗篇，本来钥匙，人人手里都有把金灿灿的钥匙，有了这一个东西呢，我们的生活就能够显得流畅。我做梦都不会想到钥匙会有丢失的这样一个观念，当有一天这个钥匙也可以丢失的这个东西闯到心头的时候，使自己的心灵为之一颤。那个时候比如我们每个人都有一本红宝书，怎么写也想不出写我的红宝书丢了。你还会发现我们的语言啊，永远都有一个意识不到的一种盲区，我们写到一个红宝书的时候我们甚至可以写这粘上了我们的指纹，我们把这个书都揉皱了，翻旧了。我们的语言有一种禁忌，这种禁忌是自我形成的，是永远做梦都想不到的，都不会想到类似于红宝书的这种东西可以丢失。这个东西它是我们心中的宝物，怎么会丢失呢？人怎么会把他藏在胸膛里的一颗心脏弄丢呢？这是不可能的。所以猛然想到类似于红宝书的这样一个东西要丢失这个意念一旦产生的时候，下面就不便多谈了。我这个人是比较客观的。
老巢：你讲得对，你说的我们认为的这些禁区是我们自己设置的，但是我们意识不到。实际上讲到钥匙我们会想到门，钥匙是开各种各样的门的，这时我们展开再想一想会想到各种各样的门，但是首先我们想到钥匙是想到家门，门跟家联系在一起，然后再想到其它的门。家门和钥匙这是一个打开的或者被关在外面的这样一个东西。当你说钥匙丢了的时候，我的感觉是我回不了家。从你刚才讲的这个角度说，我觉得你一路写下来，给我的感觉就是你们的思考不管是自觉的还是不自觉的，就是当你们拿起笔要来抒发自己的情感的时候，你们落笔的地方不是一个往下走的过程，没有把它放在一个消费的层面，它想要提升什么东西，或者对生活，对其他人的生活或者对自身生命的一种角度。我认为当郭沫若喊出这个：“地球，我的母亲”的时候，肯定认为地球不是他一个人的母亲。
梁小斌：这个很对。从表面范畴来看它们是属于抒情诗，但是它们根本就不是我们现在所理解的一种抒情诗的范式。坦率讲，它根本就不是抒情诗。这个抒情它是表达一种理性活动一种无意中渗透出来的一种倾向。我们现在撇开这些抒情诗感情的成分以后呢，就看到它的骨架，认为它是枯燥的。所以我们仅仅是研究它的血肉，看到成年人这些血肉，但我们剔除它外面的这些血肉抒情的血肉之后，我们觉得这个骨架是枯萎的，是没有什么支撑力量的。我觉得这个结论下得太早。
老巢：你讲到抒情的问题，我记得有一次我们谈到过这个问题，诗歌到今天有很多人都反对抒情，认为过时了，要零抒情，不抒情，冷抒情。然后甚至是反过来写，写得越没感情越好。记得当时你看过我第一本诗集的时候你是这样说的，你说你是从抒情开始上路的。你认为作为一个诗人首先应该情感充沛，然后要敢于并善于抒发。我认为一个人说话有两种方式：一种是带感情说话，一种是不带感情说话，那么我认为一个不带感情说话的人，他是不是可以去做别的什么而不是写诗。
梁小斌：你讲得非常有道理，这就牵扯到一个人他付之于文字的起点到底是什么。平心而论他的起点他从写诗，哪怕从他写其它的文章、他起草文件、他的人心来讲，他的真诚、他的真实一面来讲，他肯定是从抒情开始的。孩子是从喊母亲这句话开始的，也许他这个时候喊的妈妈是有一种亲情的母子关系，那是另外考虑的问题，那是他所走过的途径。你所说的这个新诗反对抒情，是的，零抒情正是中国新诗的核心，千真万确是这样，实际上《地球我的母亲》、《大堰河，我的保姆》、《我不相信》他们的核心是零抒情状态，但是我们现在的零抒情是以反抒情而起源的。这就是现在这个零抒情的语言呢它并不精粹，不像一句正正规规的白话的语言这么一个道理。
老巢：我认为零抒情还是建立在不滥情，零抒情应该是我需要抒情的，我是有情感的，我对我的描写对象，我对我要讲的话我是有激情要说的。我是有巨大的情感的。这种强大的情感到达了一个饱和的状态它肯定是零抒情。因为它不需要再去抒，它完全是一种饱和状态。
梁小斌：在这个意义上零抒情按理讲是应该有意义的，但现在我们讲的零抒情恰恰是无感情，它这个零抒情是根据反抒情的这个来的，它的发源地并不清楚。
老巢：这个反抒情从某种意义上来讲还是情绪的，你带着情绪来说这种话，一个没有情感的人、一个不想说话的人你非要说话就是废话。这和零抒情没有关系，它只是用这个词来感觉抒情。
梁小斌：每一个诗人都有一种诗歌的观点，我们都参加了不少有关诗歌的座谈会，也听了发言，每一个发言者都阐述了观点，但是我们现在要研究的是每一个不同的观点后面它有一个什么共同的东西？比如说有的诗人谈到诗歌的边缘化问题，还有比如说刚才你提出了一个零抒情的问题，都是作为诗歌的各种各样的问题而提出的。我们显然发现很多发言者在阐述他的观点的途径和过程，我们觉得他的可听性不强。我认为一个诗人不允许慢慢感觉，一个诗人如果慢慢感觉到的话，那就等同于一个普通老百姓。我本来住在一个县城里面，后来我慢慢感觉到这个城市一下子被解放了，我以前生活在那个时代，我慢慢感觉到我生活在一个新的时代。这是散文化表述可以的，但是作为一个诗歌探索的一种发言的话，严格意义上是不允许的。当然一般发言谈谈这个无所谓，但是要吹毛求疵地私下交谈，这种慢慢的意识到诗歌边缘化的说法是不允许的，因为他没在这么一个诗歌边缘化的命题上真正地停留。他说出诗歌边缘化，他作为诗人的一种精神，为此付出了多大的代价？没有付出代价的诗人，我们不能称之为一个很好的诗人。诗歌都被边缘化了，那为什么有些同志还在写诗呢？安徽有一个诗人，听到他老乡海子自杀的时候说：“我不能再写诗了！我如果再写诗的话和海子是同样的结局。”后来他就不写诗了。但是另外一些诗人听到海子自杀的消息之后呢，他就去朝拜诗人，甚至更加坚定了他写诗的决心。为什么有这样的差别？我认为不能说前者就是肤浅的，后者就是深刻的。这里面有我们不太了解的原因，显然，一个诗人说我要不学海子，我要不写诗了，他这个东西表述得不清晰，他里面内在的道理讲述得不清楚。
老巢：我们现在都在讲诗歌，诗歌是边缘的，难道真的是这样？诗歌曾经中心过吗？我认为诗歌一直在诗歌的地方，因岁月推移而在人们的眼里产生距离感。那么在当下。真实的情况应该怎么描述？
梁小斌：比如说上面那个海子老乡，他听到海子自杀的事就说：“我不能再写诗了，我要再写我的结局会像海子那样。”作为一种表述，我听了不为所动，因为我同时也听到另外一种表述，有的诗人听到海子死去的消息后，去朝拜了海子，而且更加坚定了他写诗的信念。我们在表述我们内心的想法的时候，有两种表达方式，从表面上看不管他的态度是积极的还是消极的，我听了以后都不为所动，因为它不具有可听性，它没有使我感到心灵震撼的那种表述力量。就是我们现在的表述究竟问题出在哪？我们以前是遵循着海子的足迹的，是崇尚海子的，怎么在某一天早上发现他必须背离海子呢？这其中的道理是什么呢？简单讲你是究竟怎样看待海子？是不是我们在追寻海子的时候，猛然有一天发现海子欺骗了我们，所以我们背离他？是不是可以得出这样一个结论呢？我们的诗人没有在那种巨大的徘徊面前真实地停留过，还是只是匆匆而过。既然你能背离海子，显然我们以前对海子爱得不够，我们在海子生前并没有追寻过他，只是在他死后去拜祭他。所以从这两种表述中我们都没有看到内心的真诚。
老巢：这实际上涉及到诗歌、诗人、生命的状态。海子是用一种很极端的方式结束了自己，应该说他的这种方式赢得了更多人对他的关注，在以前，我们就会认为他是中国优秀诗人当中的一个，并不认为他是一个旗帜，我和他基本是同时进入诗歌的，但我们并没预见到他会为我们的诗歌带来什么。但他的死就像一个巨大的感叹号一下子打下来，让人们感受到他。我想如果是一个普通人，有一天他选择用这种方式来结束自己，我们会感到很正常，因为每个人都有选择了结自己生命的方式和权利。不能因为他是个诗人，就会使他得到很多，甚至是从诗歌的意义去追认。当代诗人戈麦自杀、顾城杀妻自杀，死亡在诗歌界、文学界从来就不罕见，在身边的生活中更是屡见不鲜，几乎就是一种日常状态。更多的普通人在自杀，他们的自杀和海子们的自杀难道真有什么巨大的差别？我认为起码在单纯的生命的层面上没有。为什么在海子生前我们没有去关注他？
梁小斌：是的，我们在他生前没有发现他，我们觉得是理所当然，我们的口头禅是“真的没想到，我们感到震撼”，这种没想到好像以一种很真诚的态度去表现，其实是在掩饰内心的一种苍白。现在的诗人内心很少有一个目标，这种目标还不是那种从表面上看很昂扬的主题，哪怕我是沮丧的、悲观的，这个在诗人的内心他也应该是一种目标，我们现在往往会觉得颓废很容易。我不记得在哪看过一首诗：一个老人得了绝症，在绝望之时，夜里他爬上了水塘自杀。第二天被发现时他已死了。我看了之后考虑了很久，我没有去想他家人对他不关心，我在考虑老人想到了爬上池塘这个目标，想到了死，他是怎样爬上去，怎样不惊动家人，怎样克服心理困难，不惊醒他自己对人生的种种留恋，这恰恰体现了老人这种不屈不挠的意念。他的这个过程中间有一点闪失就不能成功，但我们认为老人死的过程是很平常，好像他踏上这条路很平常，实际上从诗的角度说恰恰相反。死亡对老人来讲是一个目标，是要克服重重困难才能达到的目标，我们当代的诗人缺乏这种思考。
（录音整理：安琪、李娜、段媛媛）
梁小斌的诗（三首）
中国，我的钥匙丢了
中国，我的钥匙丢了。
那是十多年前，
我沿着红色大街疯狂地奔跑，
我跑到了郊外的荒野上欢叫，
后来，
我的钥匙丢了。
心灵，苦难的心灵
不愿再流浪了，
我想回家
打开抽屉、翻一翻我儿童时代的画片，
还看一看那夹在书页里的
翠绿的三叶草。
而且，
我还想打开书橱，
取出一本《海涅歌谣》，
我要去约会，
我要向她举起这本书，
作为我向蓝天发出的
爱情的信号。
这一切，
这美好的一切都无法办到，
中国，我的钥匙丢了。
天，又开始下雨，
我的钥匙啊，
你躺在哪里？
我想风雨腐蚀了你，
你已经锈迹斑斑了；
不，我不那样认为，
我要顽强地寻找，
希望能把你重新找到。
太阳啊，
你看见了我的钥匙了吗？
愿你的光芒
为它热烈地照耀。
我在这广大的田野上行走，
我沿着心灵的足迹寻找，
那一切丢失了的，
我都在认真思考。
雪白的墙
妈妈，
我看见了雪白的墙。
早晨，
我上街去买蜡笔，
看见一位工人
费了很大的力气，
在为长长的围墙粉刷。
他回头向我微笑，
他叫我
去告诉所有的小朋友：
以后不要在这墙上乱画。
妈妈，
我看见了雪白的墙。
这上面曾经那么肮脏，
写有很多粗暴的字。
妈妈，你也哭过，
就为那些辱骂的缘故，
爸爸不在了，
永远地不在了。
比我喝的牛奶还要洁白，
还要洁白的墙，
一直闪现在我的梦中，
它还站在地平线上，
在白天里闪烁着迷人的光芒，
我爱洁白的墙。
永远地不会在这墙上乱画，
不会的，
像妈妈一样温和的晴空啊，
你听到了吗？
妈妈，
我看见了雪白的墙。
令我改变姿态的那么一种力量
木匠师傅隔着窗户扔给我一句话 请把斧头拿来吧 刚才我还躺在沙发上长时间不动 我的身躯只是诗歌一行 木匠师傅给了我一个明确的意向 令我改变姿态的那么一种力量 我应该握住铁 斧柄朝上 像递礼品一样把斧头递给他 那锋利的斧锋向我扫了一眼 木匠师傅慌忙用拇指挡住那细细的光芒 我听到背后传来劈木头的声音 木头像诗歌 顷刻间被劈成 两行 | 
发表于 2012-4-14 01:00
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发表于 2012-4-14 08:19
发表于 2012-4-14 09:51
