本帖最后由 宫白云 于 2014-7-6 16:58 编辑
传统与现代的交融——读废名的诗《灯》
倪志娟
在中国新诗史上，废名的诗独创一格。他深受莎士比亚、哈代、波德莱尔等西方诗人的影响，同时又具深厚的古文、诗词、佛学功底，两种文化底蕴的交融促成了诗 歌形式的创新。他的诗歌语言将极简、枯瘦、停顿、省略等反书写（言说）形式融于一体，呈现出超拔的个人化品格以及中国现代诗发轫期特有的、摇摆于文言与白 话之间的不平衡感，看似轻松，实则渊默、晦涩、转折。他喜欢使用边界清晰的词汇，让这些词汇聚集一起，彼此之间相互激发、滋养、延异出多重涵义，旁枝错 节，意象纷呈。他的诗歌中蕴含的悟道似的、不可言说的个体性出尘体验，抗拒理性地读解，可是他的词汇所携带的传统典故、文化意义和时间脉络，又让理路的印 痕确凿，为读者留下了诸多线索。由此，简洁性、省略性、变幻性、不确定性、开放性等特征构成了他诗歌最大的魅力所在。
通过细读他的《灯》一诗，可以略窥他的诗歌之境。
一、“灯”的叙事
灯是废名喜爱的诗歌主题之一。在他数量有限的诗歌中，灯的主题反复出现，直接以灯命名的诗歌有两首，与之相关联的还有镜、花、水、月等主题。所有这些主题 在废名的诗歌中又可以合并为同一主题：镜像，这是一个深具佛教意味的主题。从存在的意义上说，镜像可以是一种物像，也可以是一种心像，灯和镜花水月是心性 观照的外在媒介，心物彼此映照，反映了世界短暂、无常、易逝的特性。这样的主题极易和自我的感悟勾连，按照废名的新诗观，它正是“偶然的，是整个的不是零 星的，不写而还是诗的。”
《灯》一诗标题为灯，但诗歌的进程并不以灯为中心。灯和灯光，是诗歌的背景，如同墙壁上镶嵌的一面镜子，映照出房间里的影子——这个影子，既是废名本人外在可见的行动，也是他不可见的内心活动，是他在时间中前后相继的动作或者在他的幻想中起灭无常的物像。
灯
深夜读书，
释手一本老子道德经之后，
若抛却吉凶悔吝
相晤一室。
太疏远莫若拈花一笑了，
有鱼之与水，
猫不捕鱼，
又记起去年夕夜里地席上看见一只小耗子走路，
夜贩的叫卖声又做了宇宙的言语，
又想起一个年青人的诗句
鱼乃水之花。
灯光好像写了一首诗，
他寂寞我不读他。
我笑曰，我敬重你的光明。
我的灯又叫我听街上敲梆人。
——废名《灯》，选自《废名集》（全六册）
灯光是诗歌的源头，然而在诗歌的前半节，灯没有真正出场，它的存在是通过暗示。诗歌开头第一句设定时间为“深夜”，依次出现的每一事件，“读书”，“相 晤”，“拈花一笑”，“看见一只小耗子走路”，无不依赖视觉才能完成，从而折射出灯光的存在——灯光是视觉在夜晚行使功能的必要条件，哪怕是内在的视觉也 需要灯光的照亮，比如看见昨夜地席上小耗子走路，作为一个回忆场景，一个心像，同样依赖于灯光。
灯光即如此重要，可是整首诗又给人另外一种感觉：灯光在建立人与物、物与物之间关联的同时，也在进行割裂：灯光如理智之眼，照亮万物如知识的祛魅效果，破 坏了人与物之间、物与物之间浑然天成的交融状态，也干扰了诗人努力的方向：沉浸在那种物我交融、相忘于江湖的境界。
果然，诗歌的结尾部分，灯和灯光明确地出场了。灯光站到舞台中心，刻意地写了一首诗，“灯光好像写了一首诗，他寂寞我不读他。我笑曰，我敬重你的光 明。”这时灯光不再满足于做一个背景，不再停留于一种物性，而希望站上舞台做一个发言人，成为主角。灯光的这种企图就好像人类的知识（书本，文字，书写） 想要覆盖万物的存在，介入人与物之间，阻隔人与物的直接领悟。发言者“我”对“他”的拒绝很果断，“他寂寞我不读他”，同时也明确界定了灯光的领域和功 能：“我敬重你的光明”，这意味着“我”只接受灯光作为背景、作为一种工具的存在，而不接受灯光的越界。
灯光再次隐入背景之中，在隐入之前，他巧妙地巩固了自己的存在价值，“我的灯又叫我听街上敲梆人”，直接的发言被“我”拒绝之后，灯光以一个指导者的身份 让“我”不知不觉地跟随。诗歌从看的视觉行为转向了倾听，在倾听之中，灯光逐渐消隐，从外在的存在向着“我”的意识深处移动，这时诗歌结束了。但我们可以 继续想象，在倾听的过程中，灯光的言说（“他”的诗，以及“他”对“我”的建议）与万物的言说（敲梆人的梆子声）合二为一，物我无隔，彼此交融。由于这个 倾听的动作，诗歌仿佛没有结尾，在无声的叙述中绵延。
二、我的叙事
在这首诗中，代表诗人的“我”是诗歌的核心，拥有绝对的主导权，但“我”并无妄言，只是通过“我”的行为、意识流将“我”的意志呈现出来。
诗的开头交代了我的动作，“深夜读书”，读书者与万物相遇于文字（语言），阅读的动作，表达了“我”驾驭万物的欲望，因为文字（语言）是人捕获事物、记录事物、再现事物的手段，深夜读书，引出的是一个渴望穷尽万象的浮士德似的孤寂形象。
第二句以动词“释手”开头，这个词所对应的动作干脆果决，表达了一种放弃，一种回归，一种介入现实世界的决心。“释手”的对象之特殊亦强化了这个动作：释 手的是一本《道德经》，这是一本论说“道”的智者之书，与书、与书中的文字一同被释手的是有关吉凶悔吝的规律性认识，即放弃理性格物的努力，放弃自我作为 万物主宰的书写者、思考者的身份，执意回归。
如果说诗歌的前四句还包含着清醒的叙述逻辑，那么接下来，则是处于混沌状态的意念自动前进的过程。“太疏远莫若拈花一笑了”，这是在恍惚中感受到的与世界 之远近的博弈，由此出现的一系列事物则是对这种远与近的阐释，鱼与水，猫与鱼，小耗子走路与夜贩的叫卖声，有声与无声，鱼与水花……这些物既是意识中起灭 的幻象，又是客观的、不带情感暗示的物像，它们是我对物的观照，如同人面桃花春风中晤面，中间再无文字的阻隔。
在这种观照外物的生存体验中，混沌的恍惚状态再次被人所受到的“文化”效果破坏，“诗句”一词意味着文字（语言）重新出现，横亘在物我之间，试图“格 物”，划清物我之间的界限，也搭建物我之间理解、沟通的桥梁。“他寂寞我不读他”，是诗歌的发言者（这时候明确现身）再次对文字的拒绝，对理性格物之法的 拒绝。这时灯光退后，改变策略，顺应我的思维邀请我去倾听，再次将我引向我一意孤行的混沌体验：放弃文字，去听街上敲梆人。敲梆声不是文化的、理念的声 音，而是一种直接的物质性的声音。
倾听的过程，是一个忘却言的过程，因而这是一首言说却拒绝言说的诗歌。废名作为这首诗歌的创作者，虽然拥有明确的话语权，但他行使这种话语权时极其谨慎， 只是在诗歌的结尾，他才使用了这种话语权：当灯光以一个主体的形象站出来，“写了一首诗”，试图夺取话语权时，作为发言者的“我”才开口断然制止了灯光的 这种野心。这种拒绝通过三种微妙的途径，第一种途径是直接拒绝阅读灯光这首诗；第二种途径是通过人称的转换，用第三人称的“他”，将灯光设定为一个第三 者，将“他”拒斥在我与宇宙无声的对话之外；第三种途径是对灯光的存在范围进行限定，强调其存在的功能性：“我敬重你的光明”。
因此，诗人在诗歌中趋向于沉默。他的态度通过动作暗示出来，“释手”，“相晤”，“不读”，唯一的一次开口是“笑曰”，但说出的仍然是一个动作“敬重”。 在沉默的同时，诗人巧妙地让其他的词替代了他自己的言说：其中一些词如“道德经”、“吉凶悔吝”、“拈花一笑”、“鱼之与水”、“相忘于江湖”等指向既定 的文化典故，这些典故所蕴含的丰富含义使诗人自身无需开口，其交织的诗意经纬线歧义丛生，构成了变幻无穷的诗境；另外一些词是物质性的名词，如“鱼”， “水”，“猫”，“耗子”，“光明”，“敲梆人”等，这些意义单纯、边界明确的名词构成了诗歌的限定词，使那些含义丰富的典故不会无止境地漫溢出去，也使 发言者“我”在混沌的意念转换中留下了清晰的足迹，供读者跟随。
作者意念的转换构成了这首诗内在的时间结构。从一种物到另一种物的转换由潜在的“意识”带动，遵循时间的先后秩序，一个动作接着一个动作，一个画面跟随一个画面，一行诗接着一行诗。
三、文化叙事
《灯》这首诗贯穿了中国道家、禅宗的文化理念。这两种文化都怀疑文字的作用，强调身体力行。在诗歌的开头，对《道德经》的释手即暗示了文化的倾向性。读书 作为知“道”的途径与体“道”存在冲突，书中的语言作为传道的载体，是“见月”之后应该被忽视的“指”。因此，这首诗开头快节奏的语调即表现出一种暗藏的 文化焦虑，一种误入歧途的隐忧：“深夜读书，释手一本老子道德经之后，若抛却吉凶悔吝相晤一室。太疏远莫若拈花一笑了”，书中读到的吉凶悔吝只会 使人计较愈深，离道愈远，使自我面目模糊，自我与自我疏离。然后“太疏远”一句脱然而出，在拈花一笑中，不能得“道”之真谛的隐忧与如何寻求真正悟道之法 的焦虑忽然得到释放。“释手”、“抛却”、“疏远”一系列舍弃文字的动作，换来心与物游的可能性。
废名对灯和灯光主题的选择也契合禅理。如前所述，灯光与镜花水月既是禅宗明心见性的重要媒介，它们本身也是光明诸象，是心、身光明之外的“外光明”，即外 界存在的种种光明之相，与黑暗对峙。 但废名在这首诗中对灯光的设置显然不止于这种宗教的内蕴，它还寓示着废名自身对文化的理性思考和身体力行的感悟。灯光作为一种外在的光明如何内化才是悟 道、修行的核心，在这个探索过程中，灯光作为一种光明之相，对于悟道者而言很容易落入言筌，知之，却难以体之。“我”最终要完成的是物我合一，是融入灯光 之中成为光明的本相。
禅宗在悟道过程中抗拒言说，正是这个过程呈现出本然的诗意，废名选择了将这个抗拒言说的过程入诗，可谓一种创作的历险。废名曾指出，新诗“内容是诗的，文 字则必是散文的”，所谓诗的内容，废名阐释为：不写亦已成功，天然完整，当下完全等特征。这一阐释固然拘囿于中国传统诗歌笼统的阐释方法，缺乏理论的透明 性，但也的确透露了废名的诗歌主张，即突破语言的限制，去发现、言说客观世界难以言喻之美。悟道的过程可以说正是天然完整，当下完全的。
对客观世界之美的追寻、再现，使废名的诗歌在内容上与传统诗歌划清了界限。废名的诗突出了物的独立价值，不同于中国传统诗歌物我交融式的境界。用废名自己 的话说，中国旧诗的内容是情生文、文生情模式的反复自我繁殖，缺乏想象与幻想，而废名的诗打破了这一模式，他让物像在诗歌中保持其独立性，获得了其应有的 尊严，不再一味臣服于诗人的主观意志和情感，同时，他让语言逻辑的自在推衍实现诗歌语句的繁殖，让诗歌摆脱创作者情感的制约，突出了其形式特征，这些则属 于现代诗歌的创新性发展了。
从《灯》这首诗中就可以看到废名诗歌的这种形式特色。当发言者意识的流动带动思维在万物中转换时，由此展开的物与物之间的关联虽然包含了“我”的意识逻 辑，但这种意识未曾明确显现，它隐藏在物之中，通过物呈现出来。由于指意性并不明确，每一个物像都显得独立、客观，边缘整齐，彼此之间甚至存在明确的缝 隙，这些缝隙构成了诗句之间的断裂或者语言的跳跃，具有拼贴、互文性和碎片性等特征，从而，整首诗既呈现出抽象性，又包含着歧义性，留下了丰富的阐释空 间。美国解构主义批判理论家杰弗里哈特曼曾提出一个有趣的概念，“字词游戏”（wordplay），指的是文本中留下一些缝隙或者故意让部分意义模糊不 清，这些缝隙或含糊不清提供了字词被篡改获得新意义的机会。这种字词游戏的技巧包括打破固有的语法规则，拆分单词或诗句，重新标注标点或元音等，“能指与 所指之间建立的固有联系被启发式地修正。” 废名的诗中即存在这种字词游戏。例如“太疏远莫若拈花一笑了”这一行诗，疏远与拈花一笑并置一处，打破了拈花一笑过于完满、封闭的宗教含义，使其变得不确 定，内在产生裂痕，生发出新的联想意义，在运用传统文化叙事的同时又打破了固有的文化记忆和阐释路径，从而提炼出新的形式特质（审美意义）。
正是诗歌中存在的诸多字词游戏似的缝隙、断裂，使废名的诗歌向多种阐释敞开，具有长久的生命力。哈特曼也指出过，碎片化一方面将短语和字词分散，但同时又 通过遵从文本碎片的阐释学确保其统一性，因此，尽管有些段落会变得陌生化，会脱离直接的文本语境，但最终可以通过双关语等字词游戏进行互文性地结合，获得 阐释的无限性。 的确如此，有许多诗歌经过反复地阅读和评述，要么变成了记忆的固定模式，传播、扩散、融入日常生活之中，丧失了诗歌文本的有效性；要么因时过境迁，成为过 时的文本同样丧失了其诗性的价值。而废名为数不多的诗歌在被反复阐释的过程中却仍顽固地保持着自己的独立性，无法扩散，也无法与他者的体验消融，保持着一 种历久弥新的品质。
废名的诗歌不追求自我表达，倾向于对事物、对体验过程本然之美的呈现，所谓本然之美，以镜、花、水、月、灯等事物为例，因其自身能映现镜像，自身便具备无 限的丰富性，废名的诗歌以之为主题，呈现的即是这些事物的本然之美了。他的诗歌由此具备了一种客观的气质，仿佛是不及于己的，读者在阅读他的诗歌时难以找 到创作者的立场。但是，理解废名的关键是我们必须如哈特曼所说的，学会不仅在字面上阅读，而且也要听到言语，听到词句缝隙中的言语，亦即听到它所暗示的愿 望和意象。他的诗歌鼓励读者穿越词语的缝隙，摆脱既有语言规则的羁绊，在客观的物像中达至自我体验，以读者的自我体验为诗歌的终极目标，更强化了诗歌的客观性。
（《星星》理论版2014年第4期）
转引自：诗生活www.poemlife.com
http://www.poemlife.com/libshow-3241.htm |
发表于 2014-7-4 23:09
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