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特区文学·刊中刊《读诗》
专栏：中国当代诗集评荐（总第6期）
2013年12月集稿 / 将刊于《特区文学》2014年第1期
侯 马诗集《他手记》
侯马诗选：《有一个人他自己还记不记得他是谁》
评《他手记》（增补版） …………………………………………………徐 江
《他手记》：一个汉语杰出诗人呈上的一部复杂心灵史 ………………君 儿
“他手”完成的成长史……………………………………………………邢 昊
陆燕姜诗集《变奏》
陆燕姜诗选：《变奏：片段》
语词镜像中的时代变奏……………………………………………………向卫国
寻找现代汉诗的骨瓷品质——读陆燕姜的《变奏》……………………陈陪浩
一支抽丝剥茧的独舞——陆燕姜诗集《变奏》的审美基调……………湘莲子
侯马：
侯马（Hou Ma），衡晓帆，1967年12月出生于山西，现居北京。1980年代末开始诗歌创作。出版个人诗集《哀歌·金别针》（1994年，与徐江合著）、《顺便吻一下》（1999年）、《精神病院的花园》（2003年）、《他手记》（2008年）、《他手记》（增编版）（2013年）。曾获2007年《十月》新锐人物奖、2007年中国先锋诗歌奖，被评为2007年汉诗榜（首届）年度最佳诗人。荣膺《人民文学》、《南方文坛》第七届青年作家批评家论坛“2008年度青年作家”称号。诗集《他手记》被评为2008年中国诗歌排行榜年度最佳个人诗集，并获第二届《诗参考》十年经典诗歌奖。2009年获首届“天问诗人奖”。2010年获刘丽安诗歌奖。2011年获第二届《诗参考》十年诗歌成就奖。
有一个人他自己还记不记得他是谁 侯马
有一个人
不知道死了还是活着
这个人我连见过都没见过
我听我哥讲有这么一个人
东杨村里有这么一个人
贾老四
实际上他不姓贾
也不叫老四
老四死了
老四的遗孀又嫁了一个男人
村里人说他是假老四
就这么叫了他一辈子
贾老四
2012．9．7
评《他手记》（增补版） 徐江
《他手记》初版的时候，正值我的《杂事诗》第一部分章陆续在网上发表，引发外界和朋友们的反响。于是我和侯马做了一次双向访谈，分别对话讨论了各自的作品。记得在做关于《他手记》那篇题为《真实诗歌：中国的、现代的、批判的》的对话时，侯马对我说他想随着该书的出版，终结自己的“手记体”创作，把精力投入到新开辟的“诗章体”。我当时表达了委婉的劝诫：“诗章体”不妨全力写着，但《他手记》还没到停的时候。我当然知道单独的一本诗著，《他手记》有着不同于《杂事诗》的生长属性。《杂事诗》的生长是年轮式的，无限生长，包罗万象，以繁杂和碎片映现单纯、混一。《他手记》则更像是湖中不停漾动的粼光，它用一个貌似自由的框架（实质依然是严谨的），托载一个诗人在世相前的心绪，把读者送往触手可及的、却又是出人意料的一处处人间光阴小站。
“他”即是“我”，同时又加了些许跳出身外的冷静凝望、自嘲和太息。做生活温和的批判者、追忆者——这是侯马诗歌美学的核心地带。这既不同于我在诗中与光阴和自我、周遭的扭打，也不同于伊沙假借挑衅外表对尘世所作的挣脱与遨游。是的，既然是多年志趣相投的老朋友，也经常被同行们拿来做或困惑或别有“深意”的对比，我还是愿意亲自来做一些更靠谱一点的评述。作为大学时的同屋和多年的挚友，我听到太多这样的比法，把伊沙的奔放与迷狂类比作李白、金斯堡和布考斯基，而在我与侯马或是别的某位同时代作者中，去对应式地选一个杜甫、王维、白居易之类……不，不，这是太性情也太奴性的比喻方式。我知道唐诗是汉语诗歌王冠上的钻石，是爱诗者的心头肉。“重现大唐”恐怕不止是今天读者，也一度曾是深受唐诗滋养的所有具备美学自觉性的东亚国家诗人的共同愿景。但在我看来，它却是充满缺憾的一个理想。
对于艺术家而言，哪怕仅仅是口头光环上的克隆，都只是失败者的思维。如果李白整天想着成为他自己时代的屈原、陶潜、鲍照和谢灵运，那就不会有我们今天读到的混蛋、马屁精夹杂着傲骨的惊世天才李白了。把伊沙比作现代诗里的李白是诗歌瞽者的评价，这种评价漠视了伊沙作为当代最勤奋、最疯魔艺术家的那部分付出。而这对于今天的诗人伊沙而言，恰恰是最重要的。谁会理解一个像（有时甚至是超过）杜甫和贾岛一样苦吟的李白?谁又会理解一个像孩子一样微笑着接受心里诅咒他的人敬酒的杜甫？
同样，在这种前提下，我不认为侯马的诗风，可以在“当代杜甫”或“当代白居易”这类友情奉送的廉价称誉中，找到它合适的价值认同。谦和的侯马，在骨子里是嚣张到每一个毛孔的！否则你就不会看到他笔下有那么多对于我们人生不堪场景的怜悯与吞咽。在某些瞬间，那些被怜悯的对象，包括他自己，在他的笔下都成了蝼蚁。李白未必是侯马倾慕的诗人，杜甫更不会是（他的仕途也确实悲惨了点儿）。白居易？虽说他是德宗皇帝御封的“诗仙”，虽说他能够既为商人妇写下《琵琶行》，为废帝的爱情写下《长恨歌》，同时还能把小妾逼上吊，但比起侯马，一位驻足在新旧世纪之交大时代之下的诗人内心，老白还是天真了点儿。我们时代的每个诗人，都比白居易活得纠结。何况是饱览人性沧桑的侯马。据我所知，在我的朋友中，大学时的侯马对第三代诗歌精英们作品的激赏，并不逊色于伊沙、唐欣和李伟，但在出自己的第一本诗集时，他还是愿意把自己的粉丝身份放到沃莱斯•斯蒂文斯的神位之前（虽然多年以后，我认为他显然在某种程度上更靠近《惶然录》那一波长中的佩索亚）。我想，这也是我和他能维系这么多年诗歌友谊的一条隐秘线索——源出于精神洁癖的挑剔，雷霆冷酷如我，沉潜温和如侯马，我们都各自为自己的心灵守候着那座与上苍无形的约柜。
摆在读者眼前的《他手记》（增补版）如此不同。一方面，它是对侯马之前终结“手记体”想法的修正——“诗章体”的写法要求更加封闭和各部分具备严密逻辑关联的架构，这显然不是侯马抒写那些诗章的用意所在，他所“执迷”的仍然是语体的自由，和对封闭世界秩序的批判。那么何妨再回到“手记”呢？事实上，在原先包括初版后续写的《他手记》，分行体诗篇的表现一直没有那些散文体诗篇出色，有的甚至呈现出多余。而只有当“进藏”、“梦”、“镜片”、“访欧”这四部“新手记”载入手记王国之后，侯马分行体诗歌的功力，才在手记王国中得到充盈的施展。另一方面，增补后的《他手记》一书，既可看作是侯马诗写中的“手记七书”，也可看作是一位中年诗人的“人间七部书”。而作为一个历来把诗写内涵与意境看得比形式建构更重要的读者，我当然会更认同于“人间七部书”的评价。
“七部书”的诗著构筑模式，在过往的汉语诗歌出现过一次，那便是海子的《太阳七部书》，充分体现了一颗踯躅于农业文明与都市文明晨昏线之间的心灵，在荷尔蒙与文化野心的双重驱动下，执着于建设想象乌托邦的挣扎。今天的人们无论欣赏与否，都需要正视这四分之一个世纪之前，汉语诗人对诗著的建构努力。当然，诗著建设的方向，是否要如海子那样逆文学史乃至文明的演进规律，这是需要另作探讨的。像《他手记》这样“新七书”的出现，显然给不满于“太阳七部书”的读者，提供了另一种精神享受的选择。当然这种比较不是为了贬低海子（那项工作我以前已经在文章和书里完成了），只是为了更便于我们认清增补后《他手记》与老版的面目全非。事实上，与《太阳七部书》得之于青春、失之于年轻的轨迹相类似，《他手记》（增补版）也有着得之于人间、失之于亲民的困惑。最典型的例子是“七月”与“抗震”这两部长诗。一个诗人的人间关怀，任何人都无权去阻挡的。但当一个人沉溺于自己关怀的热情，他的诗歌便会不知不觉地具备了某种与即时性紧密相伴的“亲昵”，这在目前每个当代诗人的写作中都或多或少地存在，但在一部诗著中它会变得非常扎眼。当然，对于那些极端喜爱《他手记》（增补版）的人而言，这倒可以说更彰显了“人间趣味”。但对于我，一个作者的老朋友而言，显然希望他能在此基础上更酷一些。毕竟，我和他都知道，即使诗人正在抒写人间，他也不是为了证明“自己是人间的一分子”而写作的，他要证明的是——自己是天上的那个人。对于每个在今天用汉语写诗的人来讲，这都是绕不过去的使命。遑论在这个碎片时代，能有心写下长诗《访欧手记》的天才侯马。
《他手记》：一个汉语杰出诗人 呈上的一部复杂心灵史 君 儿
本来我以为，即使只有《精神病院的花园》，甚至只有《那只公鸡》、《傍晚来到天津》、《卖塑料花的农夫》、《种猪走在乡间路上》，侯马也已进入中国最优秀和最个性独具的诗人之列了，谁想到后来，那应该是2007年吧，侯马横空出世，江湖归来，又为他的朋友、同道和读者奉上《他手记》、《进藏手记》、《梦手记》、《访欧手记》等等重磅炸弹。这么多年，侯马潜伏在民间，身负双重使命，转动诸般感受与感觉，秘密地、人不知鬼不觉地、语不惊人死不休地，一下子就把我们给震住了！
《他手记》：一颗怎样的诗心道得尽此生斑斓
058．他尽量不在下午睡觉，因为怕在黄昏时醒来。
079．于他而言，小说是高级的自传，而诗歌，有时是心灵史，有时是智性和语言的自足。无论如何，写得再多，他仍然需要滔滔不绝的演说。
082. 她的花儿是命，是性，是生、死、枯荣，是长风掠过大地，雨水走遍天涯，剪刀横在脖颈，种子又复尘土，尘土又复尘土，尘土又复尘土——
侯马诗歌的经典气息一见迷人，而《他手记》则又高一层，从复杂意义上讲，甚至是多层递进的几何式上升——他写的是经典之上人性的、物性的、乡村的、城市的、两性的、心灵的，最重要的，是一个杰出诗人灵魂里的真实见证。物无巨细，事无大小，到了《他手记》里，便都染上了叙述者将自己逼近绝境的拷问、迷蒙，甚而“他”自己都不敢不确认的绝对骄傲、温柔与伤感。
276.《老警察》
他的妻子一生喋喋不休
他最终只好选择沉默
那绝望的女人
无计可施
逢人便讲
这老头儿小脑萎缩
他默默地忍受这污蔑
嘴角浮着孩童般的笑
如果诗人侯马真对自己手下留情，怎么可能写出这等诗句！出离于悲哀，出离于沉重与黑暗的，是那孩童般的笑！侯马对生活、对人本入木三分的体察，真的因其职业吗？但不可否认，侯马把一个累人的职业干出如此华彩，干得如此形而上学，如果不是一个洞察幽微的诗人，又怎么能够想象！侯马的雨夹雪是怎么说的？哎呀呀哇塞噫吁，哦，唯有侯马！
190．母亲嘱咐他不要把黑衣服与白衣服放在一起洗。他每次都不听。是的，难道他钟爱的黑衣服还会被染白吗？
129．他有时去烟草店看看香烟，有时去五金店看看工具，他从来不需要这些东西。
反讽、错位、轻嘲与闲适中的侯马，让你以为那是一个精神贵族或者微服私访的神仙误落民间，干着最苦最头疼最费脑细胞的活儿，却有着最悠然自得、最美妙难言的心理优势。没办法，自带的，侯马本来不就是一个事务缠身、责任重于泰山的口语加后口语派神仙！
320．他是否一生都在向自己求爱？
他拼命拥抱，为什么却又痛苦地哀嚎？
他内心充满绝望，嘴角却挂着微笑。
他在高潮后流下了眼泪，而眼泪仍旧是哀伤的冰雹。
其实读完侯马《他手记》增编版，我发现我想大放的厥词戛然而止，捧着书安慰自己，这一定是太好的事物让人忘言，就像上学时看到满墙桃花盛开，张开嘴巴，惟剩心惊，惟剩闭嘴。现在我暂时闭嘴。
《进藏手记》：一部可歌可咏的现代诗经
光看诗中一个个诗情画意的小标题，就已经让人倾心了，何况是关于西藏，何况有让人魂牵梦绕的雪山、牦牛、甚至林芝的藏香猪、狭路相逢的藏老鼠——我也去过西藏啊，为什么没有写出？
21．她最是风采超俗，赛过印度的神仙，使人不敢仰视，魂牵梦绕
22．那人穷凶极恶地挣钱，是不是也要捐到寺里去
25．尊者忆及年幼学法常常坐不住，走来走去，老经师跟在后面规劝：您圣明，劳驾，请坐下——忍不住潸然泪下
这样的迷惘我是何等熟悉！那年即将离开拉萨、西藏，我从宾馆出来，迈着在西藏七天里学会的高翘步，一步步蹒跚着向大昭寺走去，看看沿途的商铺，看看阳光下的寺顶，最后站在膜拜的人们后面，想知道如此虔诚我还能何日再见。我在诗中不能写出的，全被侯马写出了！让人难忘和欣喜若狂的还有，侯马写出了一种现代诗经的味道，朗朗上口，动人的叙事和陈述有时直接交给小标题，而他自己则信马由疆，“双眼”“没有错过一个进香的美人”。优雅自足，白描都如此干净，是为侯马。
《访欧手记》：中西文化碰撞中的美妙诗意
《公路桥》
我在租住房里读国际法
一架飞机撞到世贸大楼了
边留意直播边继续看书
又一架飞机撞上去了
……
和伊沙的《9．11心理报告》异曲同工，侯马这一首刚读四句就让人不得不发笑，如此惨案悲剧，大家看，在伊沙、侯马笔下，他们因“过于”真实而让人读时不由自主地想乐！化大为小，化巨为细，转重为轻，化繁为简，所以大匠运斤，想砍你鼻子尖上那一点决不会失手砍了你眉尖上的。《访欧手记》虽只有短短27节，但节节新鲜、精彩，一个“真实”的欧洲也只有一个真正的诗人能够写出啊——汉堡、柏林、布鲁塞尔、鹿特丹、威尼斯、托马斯·曼，地名是心驰神往的，大师是诺奖级的，关键是侯马写出了一名中国士子在欧洲的发见、尴尬、误会、心奇、惊喜与因文化、民族心理的显明不同带来的复杂感受。
“他手”完成的成长史 邢 昊
侯马的《他手记（增编版）》，全书贯穿着一个本真而率直的“他”，我把他看作是诗人用另一只手，即“他手”完成的成长史。这只手不停地发掘着那个诗歌里的“他”，从而将“他”的从前，“他”的过往，“他”的遐思，“他”的终极命运等等，构建得平凡而超凡。分行或不分行的文字，犹如瓣瓣落英，令人忍不住掩卷叹息，浮想联翩。他手，有两种可能性：也可能就是我手，也可能是我的一个对手。而一只强硬的“他手”，则成就和升华了侯马澄明高远的呈现。中国现代诗歌发展到后口语这样一个时期，直接复制生活，早已成为诗歌致命的硬伤。为了把握诗歌的暧昧和多义，侯马的诗句不事张扬，故意内敛，自我隐迹；他凝神屏气，成为一个愿意听从“他手”指引的耐心观者。
本书是侯马几十年来各种各样复杂经历的积淀。它不仅反映出生活本身的丰富性、复杂性和新鲜性，而且将生活的本质体现得栩栩如生。诗歌中那个“他”的真实，是联系侯马与现实的一种中介，它来自客观现实，又作用于“他”的心理，因此，它一方面是侯马所感应和所表现的生活的本质真实，另一方面又是侯马创造的想象的真实、幻觉的真实和心理的真实，最终便产生了诗歌真实的“似真”或“逼真”。
作为一个后口语时期的现代诗人，必须洞明命运的变数和人性的繁杂。侯马这本超长之诗，或者叫短制和短篇的联合体，尽管组合方式千变万化，但他总可以抓住“他”的特点和中心，从每一辑与每一辑的联系中，找到种种因果，创造出生活本身并未含有的意义。多元化的时代与边缘化的诗人独白的文化结构，间或是我们所处的这个时代的最大悖谬之一。凭借诗歌，我们重返童年和青年；凭借诗歌，我们尝试拆解、理解、透析和探寻。在侯马的这本诗集中，他与他所叙述表达的那个“他”合二为一，化为血肉，如影相随。借助“他手”，诗人探索出一种最适合自己的表现方式，使一行行文字凝聚成一部漫漫成长史。
陆燕姜：
80后诗人，网名、笔名：丫丫。广东潮州人，作品发表于《人民文学》、《人民日报》、《山花》、《作品》、《时代文学》、《诗选刊》等国内外刊物。入选多种诗歌选本。曾获《人民文学》主办诗歌奖，《时代文学》“中国十佳诗人”奖、《西北军事文学》2011年度优秀诗人奖、2012年度圆桌新人奖等多个奖项。与香港诗歌协会会长合编潮港两地诗歌合集《大海在其南》。《变奏》是诗人的首部个人诗集。
变奏：片段
陆燕姜
巨大的浴镜前
我小心翼翼
穿上——
不锈钢内衣
塑料背心
红木短裙
玻璃外套
橡胶连裤袜
水泥长筒靴
最后不忘戴上
亲爱的纸花小礼帽
你站在镜子背面
一语不发
拿着透明螺丝刀
不慌不忙，将我
一件一件，一点一点
拆下来——
我终于成了
一堆废土
语词镜像中的时代变奏 向卫国
作为一个舞者，陆燕姜（丫丫）的诗与音乐和舞蹈有着天然的关联。她的诗歌中，词语的出场往往是舞蹈的方式，而每首诗的诗句却又以一种音乐节奏相缀合。这种特点，诗人自己在诗集《变奏》的“自序”中已有较好的说明。以此为出发点，我认为陆燕姜的诗还有一些重要的品质值得探讨。
分身术。镜子是世界上所有舞者共同的道具。当舞动到忘情的时候，舞者难免在恍惚中生出疑问，镜子中那个跳舞的人，如此完美的舞者，她是谁？
我一再否认/镜子中反射出的那个人/——不是我(《否认》)
《否认》中的“否认”从句法上看非常有趣。“否认”到底是对“不是我”的肯定，还是对“镜子中反射出的那个人——不是我”的整体否认（即“是我”）呢？镜中的舞者到底是谁？诗歌其实没有回答。
对一个当代人而言，自我的多重镜像不仅出现在镜子中，更经常地出现在电脑屏幕背后：
屏幕背面那个巫师/伸出长长的手臂，稍一用劲/她整个身子，滑了进去//穿越网速。跳出电波/他们终于在液晶屏后面/——抱成一团(《分身术》)
屏幕背面的巫师“他”，既是他者，也是“她”的另一个自我，当然还可以是信息时代或一个全面异化的时代中，既操控着“他”也操控着“她”的不可抗拒的神秘力量。由此看，诗人不仅会一分为二的分身术，也会一分为三、一分为多。《我体内豢养的那群蝙蝠》就分出了一个“我”、一个“你”和一群存在于体内的“蝙蝠”：“……我与你/对视着沉默时/它们飞过”。蝙蝠象征欲望，是“我和你”讨论的对象，反过来也是注视着“我和你”的第三只眼睛。
主体之所以分身，目的在于自我对话，自我观察，自我盘诘与反省，从而更深地进行自我的追寻。策兰曾明确地肯定，诗，“它将是对话——常常是绝望的对话”[1]，“谈话者带来并通过称谓仿佛成为了你，和另一个存在在一起。[2]”绝望的对话，因而必将是反复的、无休止的对话。只有通过自我对话，才能辨认自我和不断地重新创造自我。
与词对舞。当代诗人和作家普遍地喜欢谈论词、词与物等哲学命题，因为词与物的关系是一个源泉似的神秘之地，它映射着语言与现实，也包括诗歌与现实的复杂关联。每一个词都有它神秘的历史，同时它又必定与当下的现实在幽暗中保持着千丝万缕的联系。任何一个时代的诗人都不可能直接处理沉重而荒诞的现实，只能通过对词语的操纵来间接地触摸现实。丫丫的诗歌写作完全是自发性的，是受到语言，具体地说是词的诱惑而写诗，必然显示出一种语言/词的狂欢性质。作为新入场的诗人，其意识虽然没有达到哲学家们的自觉，却本能地将诗理解为词的跳舞。她自己是一个舞者，写诗等于另一种形式的舞蹈：与词共舞。准确地说，与词对舞。词，就是她诗歌世界中的精灵。“深夜的拿铁咖啡/杯面的牛奶泡沫簇拥着交头接耳”（《遗落的手稿》），“牛奶泡沫”的泛起与破灭，几乎就等于一个个“交头接耳”的词，它们不仅在对话，而且在群舞。《变奏》中的许多诗句都处于语言断裂状态，因而词便愈显独立，并且不时地有“陌生者”闯入——“陌生者”，即诗人生造的词语。
我们读《变奏•一个人的酒会》、《变奏：伪。读诗会或纪念日》等作品，看到大量相对孤独的词语在诗行中或者相互招手，或者形同陌路地各自起舞。这一切之外，则是一双隐形的诗人之眼在关注着它们，欣赏着它们，我们仿佛可以直观到诗人面对这些词语精灵时的兴奋表情。兴奋到达极致时，诗人将不能满足于对词的恣意操纵，她在不自觉的状态中从自己的喉咙中发出声音——吐出新词。比如《变奏：沐》的奇特之处，绝不止于“拧开，月亮这个花洒”对暗喻与换喻的联合使用及其奇妙的想象，而在于“盐灰”、“肤纸”、“咸雪”一连三个新词的铸造。想象一下，诗人独坐阳台，沐浴着月亮的光辉，忽然感觉到它像细微的盐粒又像灰粉一样地富有质感，纷纷飘落在自己的皮肤上，没有一个现成的词可以综合这种感觉，于是“盐灰”一词自然地吟出，或者说词自动地来到诗人的唇边，这就是海德格尔所谓“语言言说”吧。在一般状态下，人是感觉不到皮肤的独立存在的，但当她感觉月光像有质感的盐或灰一样飘落时，便注意到自己的皮肤，像一张脆薄的白纸，诗人仿佛听到月光颗粒洒落时最细微的沙沙声，于是，“肤纸”一词自然地出现了。至于“咸雪”则更加隐藏着复杂而强烈的心理秘密，“盐灰”对“肤纸”的抚摸，激起了诗人内在的隐秘的激情，从而感觉到皮肤的烧灼；也许是出于对月亮的迷恋，也许是出于某种冷静的现实处境，主体并不想立即寻求情欲的满足，于是幻想月光能够变成冰冷的白雪来浇灭皮肤上的火焰；但是，前面关于月光的“盐”喻还残留在诗人的记忆中，于是另一个新词出现——“咸雪”，它综合了诗人关于盐的瞬时记忆和关于雪的隐秘的感觉期待。
时代的“变奏”。“变奏”主题的持续，不只是单纯的语言事件或者说单纯的形式变奏，它必定同时意味着诗人对时代的理解和回应。诗歌正如舞者之镜，它折射的是时代和现实的影子，但已发生了多重“变奏”。在《变奏：伪写真》中诗人说“她始终与生育她的时代/保持一倍半的焦距”。这是主体希望与时代保持疏离的姿态，而姿态一经符号化，便也同时历史化了。《变奏》中的很多诗，记录了一个女性独特尖锐的时代感受和绝不妥协的质疑，《变奏：阳痿者》是为代表。诗人虽然沉浸于语词的世界，却没有绝缘于时代，而是借助语言的铜镜观察到时代的诸种变相。而变相之“变”，正好撕破铁板一块的时代表象，露出一条条狐狸的尾巴，被诗人敏锐地捉住，定格在语言中。比如“历史是执政者的绝缘体/无弹性。不透气。”“随身所带的避孕套，不是器具/只是玩具”等，就是从时代意识的裂隙中探出的尾巴，它露头的时候，被诗人用语词紧紧地摁在纸上。
诗人对时代更为深刻的感受，还不在于对时代表象的这种戳穿，而是来自对自我的残酷拆解和体验，那些敏感者的个体生命才是时代最深刻的镜面。《变奏：片段》就有一种超乎想象的残忍，即使是语词性的，却也让人紧张到无法喘气。试想，谁能忍受，一把透明的螺丝刀，将一个活生生的人，在你面前像机器一样地拆卸？但我们的时代不正是在有意造成的晦暗中隐秘地、反复地做着这样的事情？
注：
[1][2]保罗•策兰《子午圈——毕希纳奖获奖致辞》，《保罗•策兰诗文选》，王家新、芮虎译，河北教育出版社，2002.7. 页194、195。
寻找现代汉诗的骨瓷品质 ——读陆燕姜的《变奏》 陈培浩
丫丫（陆燕姜）的出现几乎构成了当代诗坛的一个小小奇迹，用向卫国的话说“她差不多是直接降落到了当代诗歌的高地”，这个说法在张清华那里得到了强化：“以‘变奏’的舞姿直降当代诗歌高地，丫丫的诗歌不可忽略”。我想她所降落的汉诗高地是语言维度上的。日常的语言是泥是土，诗歌语言追求经过淬火锤炼，化泥为瓦、为砖、为石、为瓷。在我看来，丫丫在追求着一种汉诗语言的骨瓷品质，这种品质突出呈现于她刚出版的诗集《变奏》中。
骨瓷的晶莹透亮乃是一种特殊瓷土矿在高温烧制工艺下凝固的品质，诗歌语言的密度、象征性、晶亮感、隐喻的多样性等品质都类似于一种骨瓷品质。特别强调这种品质，是因为在现代汉诗的发展历程中，始终伴随着一种语言的非诗化冲动。我们知道，“先锋”作为现代性的一副重要面孔，有时候是以反诗性语言来确认自身的诗歌身份的。无论是二十年代“左翼诗歌”，还是九十年代的“下半身”或“垃圾派”，这些应运而生的诗歌潮流在某种话语的依傍下获取所谓的“先锋性”，却搁置了对汉诗语言本体的连续性探索。与这些反语言的先锋相比，丫丫的诗歌语言处在现代汉诗的另一个谱系上，那便是对于以现代汉语为基础的诗性语言可能性的不断实践。在这个意义上，“变奏”就是“可能性”的推陈出新；“变奏”又是在连续性谱系中的花样翻新。处于先锋性与本体性的控辩张力中的汉诗，先锋的城头变幻大王旗，语言本体的品质追寻却一脉相承。在这个意义上，丫丫之“降落高地”不是偶然的。
波兰诗人辛波斯卡说“再没有比思想更淫荡的事物了”，我们或许可以说，“再没有比诗歌更淫荡的文体了”，从词语、修辞，到场景、想象，诗歌思维无不显示出对“语言混居杂交”模式的衷心向往。无论是蒙太奇还是通感、拼贴，都是企图从日常语用指定的语言婚姻中出逃，去寻觅词语自由主义的“纵欲生涯”。此一点，在《变奏》里也是一再证明了的。这里有“左手提着变质的时间，右手/提着新鲜的孤独 ”（《变奏：宅时代》）之类的拼贴，也有“干杯吧！神志恍惚的星期六/除去所有衣物，两个裸体清脆地碰响”（《变奏：非命名，第六天》）这样兼具声音和视觉性的隐喻。
在《变奏》中，我偏爱下面那首已经被不少人作为范本分析的《变奏：片段》。 如果说这首诗同样是采用戏剧化手段，同样是在现实的场景中引申出的奇异想象的话，那么，它跟以上想象的不同在于其明显的超现实主义特征。丫丫一定是一个喜欢对着镜子臭美的女人，但是看来她对着文字之镜时，还不仅仅是臭美，她把现实的思考跟超现实的想象无间地融合起来了。第一节写对镜穿衣的过程，奇特的是那穿上的衣物的“硬物化特征”。无疑，内衣、背心、短裙以及衣袜这些都应该是贴身而柔软的，而如今，“我”穿上的却是不锈钢、红木、塑料、水泥这些无比坚硬材质的衣物。这是一种身份想象：在镜前整装准备外出，所以必须为自己准备另一个可以融入公共生活的自我，或者说这身准备，乃是公共生活对书写者自我的塑形和定性，衣服的软与硬所展开的张力空间，展示了异化的过程。
在我看来，最配得上当代经验的应该是这首《变奏：阳痿者》：
这并不是什么不可告人的秘密
被砍伐的树木
始终不发出任何声响
以病为喻，第一节就直接凶悍得让人惊心：树木，被砍伐，却从不发出任何声音，而这“并不是什么不可告人的秘密”。人尽皆知，在这个时代，被砍伐的人们，已经拦腰截断的人们，却不认为砍伐是不可告人之羞耻，反而以病为荣。这就是所谓的“伤痕从来不落在躯干本身/阴影上的伤疤错落有致/知情人从来不说出秘密”。一个病了的时代，所有人却共同缄默，刻意地把病（诗中用的是伤痕）给集体掩埋了。其间的悲剧性，有如鲁迅当年所描绘的“无物之阵”。战斗而没有对手，敌人掩藏在所有日常的笑脸中。病人皆不以为病，并且恪守着同一个秘密，附和轻的生活。
第三节“城墙”与“书籍”的比喻都奇特而有力。“墙”是另一个当代人所共知又共同缄默的秘密。与“墙”共存者，在把墙当成书阅读时，如何能不从青草中嗅到“油漆味”？这是丫丫对当代生活悲剧性的另一层书写，虽然并非人所未言，但是尚没有用诗歌的方式表现过的。同理，第四节对“历史”的认识，并非多么了不得。关于历史的叙述，俏皮者如胡适认为“历史是一个任人涂抹的小姑娘”，深刻者如罗兰·巴特说“历史家越接近自己的时代，话语行为的压力就越大，而时间也就越缓慢：两种时间制不是等时性的（isochronic）”、“历史话语大概是针对着实际上永远不可能达到自身‘之外’的所指之物的唯一的一种话语。”“历史的试金石与其说是现实，不如说是可理解性（intelligbility）”。（罗兰·巴特：《历史的话语》）但是，丫丫以一个诗人的方式去表达历史，她用的是“执政者的绝缘体，无弹性，不透气”。表达简略而蕴藉，我们只能说，诗人不是思想家，但诗人用自己的方式处理了思想。
诗以语言为本体，却必须抵达更远的地方。落在语言高地上的丫丫诗歌，必须有能力抵达深度的灵魂的存在。在我看来，这是丫丫诗歌在语言上获取某种骨瓷品质之后待解的问题。
一支抽丝剥茧的独舞 ——陆燕姜诗集《变奏》的审美基调 湘莲子 显然，音乐与舞蹈的功底， 决定了丫丫诗歌的唯美基调。
这种基调，属于随时可能的敏感、触痛、沉思、幻象、轻忧郁及轻焦虑，并始终贯穿《变奏》的每一行，几乎成了诗人丫丫超验的心理指数和无意识信仰，且义无反顾地辟出了一条属于丫丫自己的诗歌艺术之路，在整体艺术质感上明显有别于其他女性诗人。如是，丫丫在自序中说：“《变奏》给了我一个巨大的空间。我要的诗歌形式，我要的生命乐音，都可以任我创造。”
《变奏》十二辑158首诗，从“鼻尖上的顿音”到“失忆”，从第一首《变奏：命犯桃花》到最后一首《变奏：失忆，2001，忽略的转折》，丫丫的确给足了自己创作的空间：散而大致同一的构架下，各种情绪的触动与迸溅、变幻和叛逆，反复无常，而贯穿其中的是一种略带虚无色彩的唯美主义，是女性身体的痉挛和渴求灵魂飘升的曼舞，是对现实无法逃逸的不妥协和对永恒、无限的绝对渴望，是音乐与诗歌微妙的冥合。
162CM/51KG/外表甜腻，内心狂热/左手弹琴，右手写诗/左脸俏皮，右脸恬静//臭美。白痴。矛盾。/傻蛋。孩子气。爱发呆/满口胡言：/打倒不朽的自己。/是你还是我？若是你，请动手。……（《变奏：命犯桃花》）如此轻盈，俏皮而洒脱，随意悠闲，予人生命灵动与鲜活的诗句，《变奏》中俯拾皆是。而在控制音符变奏和文字义变上的驾熟就轻，丫丫同样以自己的个性演绎、表达了对现实的质疑，对物质的疏离。如 “这是一场没有剧情的黑白电影/除了雪。便是碳”（《变奏：第三只眼……》）。
总之，《变奏》的视觉变幻与音律频变的审美基调，会令人暂时忘却汉字象形传统强加给人的审美负担，混沌中发现一个南国女子内在的美学特质与外显的艺术才情在抽丝剥茧、化茧成蝶。
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发表于 2014-1-3 03:05
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