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现代失魂录：一种冒犯的写作
——杏黄天简论
于贵锋
1、扛着减速机的鼹鼠
冷风灌肠，星云既藏
万株雪已然生根
一片草独自纷扬
噢黑衣人白衣人
此行无迹，此处无我
此人已安然剥离皮囊
杏黄天这首如同偈语一样的《无妄界》，浓缩了世间百相。可解，又不可解。开始我还想知道“无妄界”到底是什么界，因为这里面貌似有佛家的看空；开始我还想知道“万株雪”是什么雪，因为其根之不稳和难以久长。但当“噢黑衣人白衣人”这么一闪，我就不再去追究。可终究，我还是以《万株雪——致杏黄天》为由头，狠狠将杏黄天厚薄了一番：
鼹鼠扛着减速机，经变画是可见的未来。/风在吹，洞窟依次诉说凝固的时辰：
晨星塌陷前世的脊梁/现世：空气中毒，工业葳蕤/颜料在来世的盒子里
鼹鼠扛着减速机进入水泥/水泥块打在我脸上/我对硬和沉默有了隐秘的敌意
肉身变绿，佛身变黑/鲜墨汁抽出沧桑枝条和美/亡灵附在轮回的树叶/肥胖的梦想在黑乎乎的声音中衣带渐宽
但减速机是乌鸦，你拿什么喂它/但鼾声明亮，杏初黄，万株雪已然生根
你有疼痛，写作从内部移动苔藓，铺开影子说世界/早晨有阳光，在融化，即使生命和道德的寒霜不停地落
这首所谓的赠诗，还有一些附注：①杏黄天有新浪博客《鼹鼠的减速机》。也就是说，一只鼹鼠感觉到掘进的速度太快了，但又不能停止掘进，怎么办？它就扛了一个减速机。想想，也有点怪异：这减速机如果不在鼹鼠的体内，除了增加鼹鼠的负重，什么问题都解决不了。②经变画，敦煌石窟中专门讲述诸如舍身饲虎、割肉奉亲之类佛经故事的壁画。想起经变画是由于，鼹鼠的博客背景就是飞天，就是菩萨，就是古绿色的敦煌。③在《空气中毒》这首诗中，读者首先不要把它看成是什么比喻、象征，实际上就是对生活现实的描述。兰州的空气有毒，杏黄天的西固城更有毒。因此，关于乌鸦的诗，在杏黄天这儿也很多，他将这个古老的比喻当作事实来对待。④“杏黄天的工业时代”，这是一个悖论，被当成了其诗歌标签。怨不得别人，一开始，就犯了和我相似的问题，把题材的东西看得太重，虽然真诚不容诋毁，实际上自己对自己做了小范围的框定。这种无意也是有意，早就决定了诗歌的硬度。⑤鼹鼠的角色，总是让我想起卡夫卡笔下的甲虫。确实是这样，一只有意识的甲虫。不是意识到外部，大多数的时间，是意识到自身，它的自我意识太强太大了，会遮挡住它的视线，由此产生的阴影覆盖了它，即使自我意识消失了，但阴影如同鼹鼠所看见的，是无边的黑色。⑥他的博客背景上，有何来先生写给他的一幅字。字曰：“朋友 仇敌/杂乱的脚步都已远去/孤独吗 不/孤独毕竟是热望的极地/热望之门已经关闭”。慢慢感觉到，至少是我，在思想上都未能超出何先生对现实的深刻洞察力。我们大多数人，被各种浮尘诱惑，浑浑噩噩地继续混日子。
我的这种初步的印象，是在阅读了他2011年以前大部分作品的基础上得出的。虽然我浅陋的艺术经验和对美的认知告诉我，杏黄天绝对是一个不容低估的诗人，以及即便后来继续跟踪阅读了他2012年以来至今的作品并坚定了这种看法，但总有一个声音在说：找他的毛病，拒绝他。
显然，这深深地困扰了我。我问自己：为什么？
是不是他的傲气呢？不可否认，傲气，甚至是极大的傲气，在杏黄天的生活中和写作中是存在的。无论其言语行事，都有点好青白眼的感觉。他的似乎可引以为豪的几次获奖、“工业诗”达到的高度等，这些如同过往，很快在他的自我叙述中消失。他一头扎进自己给自己设定的“方向”，在“剥离”和“吸收”之间不断地来回，不断地把自己逼向墙角，把自己“推入深渊”。他不给自己“留后路”：他没有打算“返回”。
这种极端性，不止考验着人的智性，对读者的“人性”也不放过。甚至，他无可置疑地告诉我们：这个世界是无望的；我们的生存是无效的；我们的行为包括所谓的救赎也仅仅是一种自我安慰；艺术和美，是一个幻觉。
凭什么他要把我们固执地摁在那个痛苦的境地？问题是，此行果然无迹？此处果然无我？杏黄天在这“冷风灌肠，星云既藏”的人世，不留一点情面给我们的内心，是也？非也？词语的坚定性，成就了诗歌的稳定，而期间夹杂了纷扬的草屑和雪。
我们，躲不过自己的行藏。
2、“不够烂”
你还是不够烂，我对你的厌弃还是不够彻底
我还是心存恐惧——
梦中还总是在为你哭泣
总是在为修补的事焦虑
这首《破败寺》中，寺是什么寺？在直指中还是期待借助于人们的阅读经验。在落实了具体的所指之后，一切的痛陈和抒发才有了根。但问题不在于破败，而在于确切的“矛盾”。自身的矛盾，在事物之间建立起了关系，它将许多不同的界域（比如物我、腐烂与修补、痛恨与希望、明亮与黑暗等）纳入了一个整体，简单，但复杂。
不是我读诗的方法有问题，而是杏黄天的诗，尤其是2007年以后的几乎每首诗，各自独立，但又连带着一个更大的整体，逼迫你思考。
事物不是孤立的。真正建立事物之间的关系，也没有那么简单。如果仅仅停留在形状、声音等的类比上，而忘记了事物的情感、情感结构以及隐藏的思想差异和区别，诗歌无法达到深刻。
这必然带出这样一个问题：诗歌何为？
我们所有的事都是朝着一个虚妄而去。这虚妄中，那些做过的事，像衰草填满了我们的身体。触摸，觉得自己是真实的。有过疑虑，但一瞬而已。杏黄天的诗歌，会叫人心慌。原因是，他在不断地否定自己，不断地，从“雅克的身体走出另一个雅克”，又走出一个；而另一个雅克，在短时间内就会长大，会走出新的雅克。他不知道，他否定着自己，实际上，也是在否定着别人，否定着这世界。他让我心慌。这只鼹鼠。
这个“破人儿”说，他无需慰藉，他不写宠物之诗。就是他，在暗中观察着我们。我不知他为什么要观察。或许，正如他自己所说，他观察我们就是在观察自己，目的是为了解决自己的问题。他就这么推了我一把。或许我正在悬崖边上，他这么一推，我顺势就喜欢上了深渊，谁知道呢。也确实没有什么，不要把诗歌看得那么高不可攀。诗歌就是在解决自己的问题。它同样是从我们的身体里滋生出来的东西。是我们在写诗歌。不管诗歌反过来，对我们会有怎样的影响，主体还是我们。只有当这种来自生命和语言的事物具有了自身的独立性时，就像“异己者”具有了独立性时，我们才可以分开来谈。诗歌需要自己来决定，要什么，或不要什么。也就是说，谈论诗歌，首先谈论的是独立的事物。
在这个支点上，诗歌的问题就会简单点。反过来说，人的问题就还是人的问题，诗歌出现的问题，也必然还是人的问题。但或许，离开了人，诗歌是否存在这一问题，将是我们的“母命题”。语言对诗歌有自己的要求，但语言自己不会自动生出诗歌。诗歌不会自动“出现”在我们面前。
但另一个声音又说，实际上，“诗”一直在那儿，在某处，人和语言只是发现了它而已，像是发现了某个听说过但从未见过的“物种”。
但这些真的需要厘清吗？雅克说“臭鸡蛋被孵出小鸡并长大”。我们的命运，就是面对这么一个已然生病的世界，并已被这个世界传染的带病的万物。
3、“乌鸦开始歌唱”
除了诗歌外，杏黄天还和他喜爱的帕斯卡尔一样，写有许多“札记”。截止2014年4月底，其博客上的《杏黄天诗文选》中，大概有这么些内容：
“题辞”。这属于“自序”那种，只有各自独立的四节，又像是一首艰涩的诗。大意是说，“一种思维、想象、存在的模式”，会“安慰和成就”一个人，也会“损害与消磨”一个人；对生命而言，“死亡是一个大背景、大前提”，人努力地“想与死亡保持一致”，但不知道“死亡的步调”；面对这种情况，人生如同“菜市场”一样上演着各种各样的行为，充斥了各种各样的声音，而作为一个诗人，无论如何，得“对自己与自己生活的世界诚实”，得“与自己有关的事物的音高保持严整的一致”，做到“自我庄严”。
“杏黄天的工业时代”。写作时间在1995年—2007年。有《结构工业》、《工业时代的乐器》、《工业城市》、《金属的反射》、《工业群像》、《被荒废的和被遗弃的》、《机械丛林》、《阳光温暖那些热爱劳动的人们》、《心灵事件》等组诗。这些诗，都成批成组发表在当时的《诗林》、《诗神》（《诗选刊》前身）、《诗刊》、《星星》、《飞天》、《诗歌报》（《诗歌月刊》前身），并有作品获一等奖和作为重点被推荐等“荣誉”。透过字里行间，我们可以发现生活和诗歌给他铸就的基座：虽然，对事物内在的激情，对生命的热爱，对劳动的热情，不管如何被异化，都顽强地存留了下来；但正是这些结构、电解、机械等等，以及它们飘起的铁屑，使一个幻想着爱情，梦想着建设家园，把一个个机械当作乐器，对工业迷恋甚至沉醉的人，到后来反过来，疼痛大于及至代替了热爱：工业不断“制造”出生命的事故，不断带来不仅针对肉体的无可挽回的损害和伤害，更带来一桩桩“心灵事件”，那些热爱、光荣、劳动这些原本崇高的品质，也被从本质上被损害了，工业的铁屑进入到了血液里，一个人的内心再也无法愈合。这些铁屑，给《生活》下了定义并预测了他的命运：
他将碰见缺铁的血液
暗红，如路边败死的玫瑰
挡住他疲惫的身体
他将碰见灰死阴暗的脸
如仇敌相遇，辱怒溢于言表
还有什么尊严或美
一切都将似流沙，阴险
没有火焰，严峻而且丑陋
唉，我梦中的尊严或美
如风的尊严和美
你又都碰见了什么
而不再言说，默然止熄
“异己者雅克”。 这些诗歌目前有六编。第一编包括《必要的与不必要的》、《建筑的缺失》、《爱上一只猪的生活》、《在医院里画鸦》、《人物谱》、《非诗歌：死亡文本》、《从无效的角度看过去》、《自我判断无效》、《异己者雅克》、《偏头疼》等组诗，每组都几乎包括10多首。这些诗包罗万象，从早先的工厂生活“记忆”，到日常的尿布；从哲学般的人造齿轮，到《十一级车工第五妹的私生活》；从开裆裤、兰州的交通到杜甫等“人物”；从“负一代”到戏曲唱词，杏黄天都强行切入，都把这些“事物”一点点切开来，他自己看，也让我们看。第二编包括《他让名词作为谓语出现》、《光明顶》、《与死者书》这三首长诗和《皆不可期及或十三不靠》一组，大略是和亡灵的对话，或者说，是一个生命个体在黑暗中，在亡灵面前的自言自语，这些亡灵有亲人，有同事，有精神导师，有文学和诗歌大师，有名或无名，曾经认识或不认识。《故园清辉落》、《香樟树被切割为香樟木后》、《终于可以自娱自乐》、《他将在尘世寻找天堂》等组诗在第三编《无妄忧之辞》中，似乎从植物又开始“下手”，也开始和“诗人”开始交流，借助实际的出游和网络的漫游，杏黄天进入另一个“虚拟的空间”，和自己的现实与真实生活之间，形成一种对比，本意的空间扩大尝试变成了空间的再度收缩，仿佛内心也变得更为促迫，痛苦持续被压缩。第四编基本写于2010年3月到2011年3月。这一年，杏黄天给我们再次浓缩着自己日常的、长期的、充满渴望又失落不断的精神历程：先是试图放松下来，逗弄逗弄《如是小海豚》，接着《雨天怀人：废墟之下，爱之上》，努力挽留旅途中的美好时光，并可以弱弱地问：《现在可以开始了吗》，准备进入新生活；但当真的沉静下来，一层层剥离，发现万物还是《各如其是》，那是一部人间的《失魂录》，《来不及悲伤》，就得《搬砖以及其他》，就得通过《异渡（集）》不断找到前行的道路或者理由。终其一年，写下来的，既是“献辞”，又是《缺席的证词》；可不管怎样，依然是《厌倦如斯，眷恋如斯，慈悲如斯，爱亦如斯》，活生生的“屡教不改”、“无可救药”。第五编的起篇是《事物以以各自的方式结束》，中间是《事物沉默的部分》，其后是《事物以各自的方式在热爱》，这好似一个庞大的工程，杏黄天试图以诗歌的方式让去的去、来的来、沉默的沉默，由于夹杂以歌唱的乌鸦，以及佛法的“缘起缘灭”，一个多面体的事物构架呈现出来。第六编中，还是几首组诗，包括《归于无限与无名及爱》、《世间如斯，要去哪里》、《如是如愿，如愿如是》、《此去不远》等。单从诗题上就可粗略判断出，杏黄天原来诗歌中的隐性部分，变为显性部分，追问、出路等等这些虽然与诗歌本身可能关系不大，但对生存与世界而言却是本质性的问题，在他的诗歌中显得愈发重要，甚至成为直接抒写的对象。
对，“杏黄天的工业时代”就这样“突然被结束”了。杏黄天也变成了雅克、鼹鼠等。成了一个“异己者”。这个异己者，不断地到来，不断地变异。我一直在找“雅克”的出处，但始终还未能确定。雅克究竟是谁？《雅克出生又死去了》一文中奥•曼德施塔姆说，他起初困惑于“混凝纸词语世界”、“硬纸板金字塔”这样一个 “混合物”， 一个毫无意义但符合语法的句子：“雅克出生，过了一辈子，死去了……”；也曾追问“他是谁，这位雅克？”；后来他放弃了，他通过雅克这样一个混合物、一个句子发现了隐含的俄罗斯（苏联）社会、生活、道德和文化的结构：混乱的，邪恶的，翻译的，败坏的，书籍的，妥协的，无个性的，……。所以这一切在最后又变幻为果戈理笔下的“某个可憎的乞乞科夫式脸相”，“通过雅克闪闪发光”。杏黄天在“异己者雅克”这部分诗歌，就是反反复复给我们“讲述”着我们的一种全方位的困境。他是以一个旁观者的身份在说吗？不是。从这个阶段开始，杏黄天的写作再也没有离开自己的生活：外在的具体“事件”，紧紧地与内心纠缠在一起。他的诗歌和他看见的“生活”之间，甚至形成一种共生关系，有一种强烈的、灰暗的、迷人的、悲伤的气息。
随札。这一辑目前有七编。不是单纯的文论或诗论，而是杏黄天的“思想录”。或长或短，但都有自己的独到见解，其所涉及的宽度与深度，在我的阅读视野中还是比较少见。有诗歌外在的，也有内在的；有宏观的，也有微观的。社会学、心理学、伦理学、佛学、美学与诗学等混杂，并与其诗歌创作相互激荡。就是从这一部分开始，我突然感到，杏黄天的诗和文是一体的，根本无法分开，正如其附录在最后的诗文，那是更庞大的部分，如同“事物沉默的部分”，构成一个庞大的隐喻。
而所有这一切，杏黄天自察，并自认其中的一个“面孔”：“乌鸦的歌唱”。这张硬如石头的面孔，没有人会喜欢。他仿佛听到有人在说：“你是只什么鸟？”杏黄天并没有被这种看似轻描淡写实则极具杀伤力的拒斥吓住。
这是只什么鸟？“我就是那个透过黑屋子的两个洞看着你的一举一动的那只鸟”：
这让我感觉从没有过的害怕
在活物眼中我即是恶梦
这我知道。但死尸他们不应当这样
他说，“对于这个世界，还谈不上敌意，更没有仇恨/而是苦于无法和解”。但谁能逃得掉自己的命运，既然命运已定：
他说：“为什么我的眼中常含着泪水，因为我对这土地爱得深沉。”
他说：“我爱这片可怜的土地，因为别的土地我没有见过。”
他说：“为什么我还在这片土地，因为没有别的土地我可以去。”
这种困境，指向我们所有人，“一种痛，三层苦：无色悼词：一个都不宽恕”，包括杏黄天自己。他没有做道德的旁观者，他像苦行僧一样走在追寻爱和美的路上。他有鼹鼠的心，所以他熟悉黑暗的质地；他有鹰的翅膀，所以鹰用经验告诉他“靠得事物越近离死亡越近”。他赞美黑暗中的一丝光亮，怀念一份故园情，也渴望随着气候的变化“调整自己的心灵”。这是一个把“自己的问题”扛在肩上的人。他的诗歌，和他在人世的问题无法割裂。
4、诗歌就是解决自己的问题
抒写的深度上，杏黄天最大地“冒犯”了同行和读者。比如，他不喜欢那些“吟风弄月”的和软绵绵的诗，他认为这背后，就是一种妥协：真实内心和美学趣味之间的妥协。早在2008年，他就指出：“目前的诗歌写作，愈来愈趋于精巧、优雅、温吞、可人、繁复、模糊、均衡等，而且看来，这种趋势会有增无减。”而这种“精巧”，“对应的是写作的社会学特征被一再抛弃与剔除后的自娱自乐”，是貌似一种社会意识形态被从诗歌中在赶出，诗歌在逐渐回到它的本质，但实际上，这种“精巧” 则意味着“另一种意识形态体面地登堂入室；更有甚者，是同一种意识形态改头换面后的合法化”。更为严重的是，从前，我们还可以把意识形态化的写作归于“强制“，那么现在，则是“乐于”和自愿植入。这样的写作，使写作者最终成为他所反对的。杏黄天立足自身创作，尽可能避免可能发生的“自愿植入”。
一是内容上的真实。现在人们越来越认可“真实”作为写作的基点和出发点这个原则，它是诗歌获得自我尊严的前提和基本保证。立足在真实，加上真诚的态度，杏黄天从他的“工业时代”开始，就用真实的感受，钢铁一般的现实，和生命的被损害，从机械的夹缝中看见了“异化”的工业本质。他看见了工业化的“内在结构”：支撑和控制着人们的生活，决定着人们的生存；那些机器并不是幻想中的乐器，不，是乐器，是在悄然不觉中把人的内脏彻底侵蚀和肌体彻底粉碎的冷酷的、死亡的乐器。那些投入的劳作中听到的金属的碰撞声和齿轮的转动声，在瞬间都会控制住心脏和血液。而从2007年以后，他的写作领域从“车间”转向“城市”。人，还是被各种各样的欲望（来自别人的、自己的，来自社会的、生命本身的）所控制，所有的人都接受了这一点：“自由就是笼中散步”。我们所有的人，都会自我调适，找到自身行为的借口。杏黄天不仅揭示出了这基本的困境，更是借助对日常生活中人性复杂性的揭示，将我们在这种境况下的懦弱、胆小、趋同和虚伪展现得淋漓尽致，包括他自己。可以说，所有的人，被杏黄天置之“死地”，我们的生命在其中不是“发光”，而是灰暗无比。因此，他再三借用帕斯卡尔的话，表达这样一种写作态度：谴责那些该谴责的，赞美那些该赞美的，哭泣那些该哭泣的；在哭泣中谴责，在谴责中赞美。赞美那些挣扎，赞美那些真情，赞美真实，赞美爱与美，赞美生命的尊严。
二是表达上的直接和艺术上的“整体”。为了达到诗歌上的力度，和美学上的硬度，杏黄天在写作中，几乎抛弃了比喻。他直陈其事，有时甚至不惜增强诗歌中的理性，——思辩成为他的诗歌的一个显著特点——，他想尽一切办法在突破着“诗歌的疆界”。 关于诗歌的“界限”，杏黄天一直坚持自己的立场。记得我曾建议把他的《现代都市豹》等放在札记里，那样，阐释的空间没有变，也因此可以避免“诗的过度阐释”。他的回答是：你的意思是让我倒回去？修改自己的过去，可以重来么？其实，我们都知道，尤其对于诗歌的创造性而言，对于个人而言，诗歌的“边界”是潜在的，带有经验性；对于诗歌自身来说，诗歌的边界实际应该是不存在的，因为所谓边界，实际上就是“标准”，而标准是在创作过程中生成并不断通过内涵的增减来改变外延。如同我们无法定义诗歌一样，定义诗歌的边界就是又一种虚妄。这样的观点支撑下，杏黄天不仅在诗歌的外在形式上作着尝试，比如《非诗歌：死亡文本》中通过戏曲等的介入和角度的切换，把死亡这一事件带来的影响，在感觉上像是放到了同一时间和空间，表面看是语言的表现力，实际上是结构的表现力。《上元节忆旧》，干脆直接就是诗文互释。《轮回的枝条》，则从次序的排列和诗意的勾连上，违反常规，倒序排列和顺序排列结合，形成一个形式上的“轮回”。在用跳跃保证诗歌空间的同时，又用语言的密度和质量生成诗歌的肌理，而内在的激情“暗中推动”，他的诗歌骨肉相连、血肉丰满。如前所述，在保证每一首短诗完整性的同时，更喜欢组诗、长诗。再往大些看，实际上从一开始，杏黄天坚持的就是一种“整体性写作”，一首首诗歌和一则则札记之间，有的直接就是互动，有的必定有一种内在的关联。再到其写作出发点和终结点，他说“从诗歌开始，但不必在诗歌结束”，他喜欢把那些“溢出”的部分看成诗歌必然的组成部分。由此延伸，写作的“外求”部分，他尽力把他局限在“诗歌就是解决自己的问题”，虽然要做到这一点，不仅取决于他，还取决于诗歌自身：他并没有把读者的喜欢作为衡量的标准，但有那么多的读者确实喜欢他的作品。这些还影响到了杏黄天写诗的态度：雅克不断地“变异”，一首首诗不断地生成，然后贴在博客上或少数几个论坛上，然后很少去理睬，也几乎不去修改，仿佛他在用一种极端的方式保护着最初的真实，以间或的粗糙表达着对“精巧”的抗议。这种“有所谓”和“无所谓”，对流俗来说，是一种说不出的冒犯，杏黄天常常以此“自傲”。 读杏黄天的诗，这是必须要问的：他由此拒绝了什么？而不是他由此获得了什么。
5、谁是单童？
杏黄天有几首很特别的诗：《杜甫行》、《对一个人的怀念》、《他让名词作为谓语出现》，加上《吼秦腔：斩单童》。杜甫、昌耀、奥•曼德施塔姆熟悉文学和诗歌的人并不陌生，单童是谁？实际上，单童也并非陌生人：他是瓦岗寨的单五哥，二贤庄的单雄信，据说武艺排第十八位，为人仗义。看过的所有秦腔中，惨烈程度最为令人唏嘘又热血飞扬的，非《斩单童》莫属：单童被绑在一根高高的木桩上，等待处斩，他的瓦岗寨兄弟一个个来劝降，他要么和他们叙旧，要么痛骂；那一个个英雄豪杰，以及让英雄豪杰拜服和老百姓一提名字就恨不得跪拜的李世民，单二爷全不把他们放眼里。那唱词，那唱腔，间或婉转追忆，更多激昂慷慨，一折戏，就耍单童一人。而单童之所以不降唐，是因为他发誓要为被李渊误杀的大哥报仇，而仇又无从得报，只有死。他们几个人的死法，各有不同。杜甫沉郁，为生活而死，死得凄惨；昌耀高迈，为疾病而死，从窗口一跃而下；奥•曼德施塔姆为文化和诗歌而死，死不见尸。单童死于忠义，死得悲壮，是自愿赴死：
还要在这杀人场走多久。踩过的地方露出黑的脚印
远山一片灰蒙，枯枝似刀斧手
他走一走，回头看一看
一个一个在躲避的往日情怀
他最终发现，一行黑点固执地向一个方向弯曲
他就知道，他还要回来
使劲踹一踹脚底的尘埃
飞起的渣子，刺疼了他的双眼
一想到二十年后他还要回来，他突然大吼一声：
“呼呀——喊——一声——绑帐——外——哎——
某单人不由笑开怀——”
他们几个，都有一生坚持的、不放弃的东西，都是非常执着之人。即便在生活中，即便如奥•曼德施塔姆那样的人，他们也都有过胆怯和恐惧，并会在人性的指使下不自觉地妥协。但无论如何，他们都坚持着他们热爱的事物。在杏黄天的这儿，实际上也是一样的，为了生存，如同他所说，他会“爱上一只猪的生活”，他会爱上生活的全部；甚至有时我想，连他的“异己者”，也是一种通过身份的转换和改变，来逃避某种身份面临的困境；他对这种转换的热爱，也是在逃躲。但我更相信，杏黄天在写作中，他已经有自己的《故事新编》，他会对自己的生命、生存、生活以及写作说：
你已是群山，是树木，是河流，是世间万物
你已是无尽的生长，是不息的零落
你已是虚空
而我，为你活着
而我也相信，他会假借雅克的耳朵，把他听到的，借助奥•曼德施塔姆的嘴说出来：“有人做了一个猥亵的手势并用恶心的假声问：那么，兄弟，生活在俄国不乏味吗？”
我们所面临的，都浓缩在单童所面临的和“雅克”所面对的这两个场景中。这两个场景，将我们一网打尽。而在其中，热爱在发出光芒。但我深深地知道，在光芒的背后，是一张乞乞科夫式的、收集“死魂灵”的脸，无论他有多么崇高的目的，无论他是想销毁证据还是举证，他的脸同样地已被黑暗侵入；而这张脸，或许和他的诗歌的脸，冷硬地，一起更能成为这个世界的证词和证据。在一个没有灵魂的时代，一个拥有灵魂的人，是多么孤独。
夜深了，鼹鼠、雅克，还是杏黄天，又从睡梦中走出，开始了他的“无效的修辞练习”。
2014.5
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发表于 2014-5-6 22:17
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发表于 2014-5-6 23:05
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