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艾略特：什么是次要诗歌？ 程一身
什么是次要诗歌？
[英]托·斯·艾略特／程一身译
无论开头还是结尾，我并不准备给“次要诗歌”提供一个定义。这种定义的危险在于，它可能使我们指望一劳永逸地确定谁是“主要”诗人，谁是“次要”诗人。如果我们试着填写两张表格，一张是英国文学中的主要诗人，一张是次要诗人，我们就会发现每张表格上相同的诗人寥寥无几，而更多诗人的名字却是不同的。而且任何两个人填写的表格都不会完全相同：既然这样，下定义有什么用呢？然而，我认为我们能做的是注意这种事实：当我们说一个诗人“次要”时，这在不同的场合意味着不同的含义。关于这些不同的含义，我们可以解释得更清楚一些，以避免混淆和误解。当然，我们还可以用这个词语继续表达一些不同的含义。因此，我们必须充分运用它，像对待其他许多词语一样，而不是试图把一切都塞进一个定义里。恐怕我得消除与“次要诗歌”这个词有关的任何贬损的联系，以及那种认为次要诗歌比“主要诗歌”更加易读，或不值一读的建议。问题很简单，次要诗歌有哪些类型，我们为什么要读它？
我想最直接的方法是考虑诗选的几种类型：因为和“次要诗歌”这个词的一种联系就意味着那些“我们只能在诗选中才能读到”的诗。顺便说一句，我乐于趁这个机会谈谈诗选的用处。因为，如果理解了诗选的用处，我们也可以预防其危险——尤其是对那些沉迷于诗选而不通过其他途径读诗的诗歌爱好者来说。当然，像所有诗歌一样，诗选的基本价值在于它们能够提供快乐：但更重要的是，诗选应该服务于几个目的。
一种诗选相当独立，它们由青年诗人的诗歌组成，这些青年诗人还没有出过诗集，或者他们的书还不广为人知。这种诗选对诗人和读者都有一种特殊的价值，无论它们代表的是具有某种共同原则的一组诗人的作品，还是属于相同文学时代的所有诗人的作品合集。对青年诗人来说，在发表一本小书之前，一般需要经历几个宣传的阶段。首先是不太出名但能发行全国的期刊——对青年诗人来说，作品出现在这些期刊上的唯一好处是可能因发表而得到几尼[或一些几尼]——但这些致力于当代诗歌的小杂志由青年编辑经营。它们经常只流通在投稿者和即将投稿者之间；它们的状况通常不稳定，系不定期出版，而且寿命短暂。然而，他们集体的重要性与他们在隐没无闻中的奋斗不成比例。这些杂志除了可以给未来的文学编辑提供经验——好的文学编辑对于促进文学健康发展具有重要作用——还可以使诗人便利地看到他们已出版的诗歌，并把它和同属无名之辈的作品，或那些稍好的同代著名诗人作品加以比较，甚至很可能得到那些赞成这种写作风格的人的注意和批评。在吸引大批或稳定的公众以前，诗人必须在其他诗人和同代诗人中为自己赢得一席之地。对那些有兴趣出版诗歌的人来说，这些小杂志也提供了一个关注新人及其进步的途径。其次，一个青年作家小团体的成员之间具有某种亲和性或地缘的同情，因而可能出版一本诗选。这类团体通常会阐明一套原则或规范，尽管这些东西一般无人坚持，却能把他们凝聚在一起。终有一天，团体会解散，较弱的成员消失，而较强的成员会发展出一种更独特的风格。但是这种团体，以及团体诗选非常有用：青年诗人通常得不到大众较多的注意，事实上这对青年诗人更好，但是他们需要彼此之间和其他一些人的帮助与批评。这样最终会形成一个更广泛的新诗选，由一个非常公正的青年编辑择优编选。这些诗选的价值是能给诗歌读者提供一种正在流行的观念，一个研究主题和风格变化的机会，而且无需通览大量的期刊或分散的诗集；这种诗选能引起对少数很有希望的诗人的进步的深入关注。但是，甚至这些诗选也不能进入大众读者的视野，一般来说，直到这类诗人出了几本诗集，并因此被收入其他覆盖时间更长的诗选中以后，大众读者才会听说这么一个诗人。当他翻阅这些诗选中的一本时，他倾向于用一种根本不适用的标准判断它：似乎它表现成熟就判断是有前途的。而在判断诗选时，不能依据其中的少数好诗，至多根据平均情况。
传播最广的诗选当然是那些覆盖了直到上一代的整个英国文学作品，像《牛津英语诗选》；或者是那些过去某一特定时期的专门诗选，或者是那些覆盖某一时段英诗史的诗选；或者是那些局限于最近两三代，包括那些健在时就已经确立声誉的诗人在内的“现代”诗选。当然，最后这种诗选也对纯粹的当代诗选产生了某些作用。但是，为了方便起见，将我们自己局限于那些只收入已逝诗人作品的诗选，让我们追问它可以让读者期待获得什么效果。
无疑，《英诗金库》或《牛津诗选》向许多人介绍了弥尔顿，华滋华斯或雪莱[而不是莎士比亚：毕竟我们不想在诗选中遇到一位熟悉的戏剧体诗人]。但是我敢说，如果一个人在阅读后喜欢一本诗选中的这些诗人，或其他五六个诗人，却没有好奇与欲望去阅读他们的全集，至少看一看他们可能喜爱的其他诗作——我敢说这种人并非一个真正的诗歌爱好者。诗选向我们介绍大诗人作品的价值很快就会结束；如果我们在阅读诗选后不能继续阅读这些诗人的诗集，尽管它们不得不存在于那里。诗选还有助于我们发现是否存在着某些不无重要的诗人，他们的作品我们应该乐于了解更多——在任何文学史中尚未声名显著的诗人，可能不会影响文学进程的诗人，作品未必适合文学教育的任何抽象方案的诗人，但他们可能对某些读者具有一种强烈的个人吸引力。实际上，我倒是倾向于怀疑任何一个真正喜爱诗歌的读者，如果他对某个在历史上不太重要的诗人的作品不具备一种或多种个人的感情：而只喜欢历史书认可的那些最重要的诗人，我怀疑这种人可能只是一个认真的学生，对他本人的鉴赏助益甚微。这个诗人可能不太重要，你应该挑战性地把它说出来，但他的作品却对我有益。一个人是否以及如何认识这种诗歌，这在很大程度上是个机遇问题。在家庭图书馆里，可能有一本刚出版就被某人买下的书——因为它深受好评——却无人阅读。少年时，正是用这种方式，我偶然发现了一首诗：埃德温·阿诺德爵士（Sir Edwin Arnold）的《亚洲之光》，至今我对它仍保留着温暖的感情。这是一首描写释迦牟尼的长篇叙事诗：对这个题材我一定素怀潜在的同情，因为我兴趣盎然地通读了它，而且读了不止一遍。我从无查明这位作者任何信息的好奇心，但是直到今天，对我来说，它似乎仍然是一首好诗。当我遇到任何一个读过并喜欢它的人时，我就会被那个人吸引。一般来说，现在你不会在诗选中偶然遇到被遗忘的叙事诗的节选了：不过，在一本诗选中，你被一个不出名的作者的某首诗歌打动总是可能的，这会使你深入认识某个似乎无人喜欢或读过的诗人的作品。
正如诗选可以向我们介绍那些不太重要，但作品碰巧是令人喜欢的诗人一样，因此一本好的诗选可以给我们提供非常重要，但我们并不喜欢的其他诗人的有用知识。阅读全本《仙后》或华滋华斯的《序曲》只有两个理由。一个理由是你喜欢阅读它：并且喜欢这两首诗的任何一首都是一个很好的标志。但是如果你不喜欢它，唯一的理由是你要做文学教师，或者当批评家，因此不得不了解这些诗。然而斯宾塞和华滋华斯都是英国文学史上非常重要的诗人，因为一旦熟悉了他们，所有其他诗歌你就会理解得更好，因此每个人都应该对他们有所了解。大量节选长诗的诗选并不多——有一本很有用的诗选，由查尔斯·威廉姆斯（Charles Williams）编辑，他有个奇怪的条件：真正喜欢其他人没有读过的各种长诗。但是甚至一本好的短诗选也能给人一些我们不喜欢的诗人的知识，它值得拥有。就像每个人对某首诗必定有他个人的趣味，而别人对那首诗却毫不重视一样，因此我怀疑每个人对一个或多个必然被公认为伟大的诗人的作品都有一个盲点。
诗选的另一个用处只有在编者不仅博览群诗，而且是个鉴赏力极其敏锐的人时才有效。许多诗人通常已经迟钝了，但仍有灵光一闪的瞬间。我们大多数人没有时间通读那些有能力而且著名的迟钝诗人的作品，尤其是另一个时代的那些诗人，以发现对我们有益的点滴：即使我们抽得出时间，也不值得这样做。一个世纪前左右，汤姆·莫尔（Tom Moore）写的一本新书刚刚出版，每个诗歌爱好者都贪婪地阅读：今天谁还能读完《拉拉·露哈》？骚塞（Southey）是桂冠诗人，相应地写叙事诗：我确实认识一个拥有《泰拉巴》——如果不是《克哈马的诅咒》——的人，童年时读给她，保留着某种和我阅读《亚洲之光》时同样的感情。我疑惑是否有许多人读过《盖比尔》；可是兰道（Landor），那首庄严的长诗的作者，确实是个很有才能的诗人。然而，有许多长诗似乎刚出版时很有可读性，但是现在没有人读了——不过我怀疑现在，大多数读者阅读斯科特和拜伦和莫尔的诗体浪漫故事的需要，已经被散文体小说满足了，几乎无人读一首很长的诗了，即使在它刚刚出版时。因此，诗选和选集是有用的：因为没有人拥有阅读一切诗歌的时间了，也因为只有部分诗歌还保持着活力。
诗选还可以发挥另一种作用，遵循我一贯追求的思想轨迹，这一点我们可能忽略。它存在于比较的兴趣中，在短时间内能够获得诗歌发展的梗概：如果有许多东西我们只能通过完整阅读一个诗人才能获得，还有许多东西可以通过从一个诗人转向另一个诗人去学习。来回穿行于一首边地民谣，一首伊丽莎白时代的抒情诗，一首由布莱克或雪莱所写的抒情诗，和一首由布朗宁所写的独白诗之间，便能够获得情感体验，以及表达的主题，它把注意力集中在一个诗人不能提供的东西上。正如在一场安排丰盛的宴会上，一个人喜欢的不是许多单独的盘子，而是美食的组合，因此诗歌的快乐也以同样的方式得到满足；几首非常不同的诗，由不同气质不同时代的作者所写，把它们放在一起阅读时，每首诗都可能产生彼此不同的独特滋味，每首诗都有其他诗缺乏的东西。为了欣赏这种快乐，我们需要一本好的诗选，在使用它时，我们还需要做些练习。
现在我将回到你可能认为我已经偏离的主题。尽管诗选中具有代表性的并不限于次要诗人，我们可以把次要诗人视为仅在诗选中读到的那些诗人。我不得不对此提出附加声明，坚持认为对每个诗歌读者来说应该存在某些次要诗人，值得他完整阅读。但是除此以外，我们发现次要诗人的类型不止一种。当然有的诗人已经写的好诗只有一首，或非常少：以至于似乎其中的任何一个诗人都没有理由超出诗选。例如，阿瑟·奥肖内西（Arthur O’Shaughnessy）就是这样，他的诗歌起点《我们是音乐创作者》，被选入19世纪晚期的任何一本诗选中。对某些读者而不是对全部读者来说，欧内斯特·道森（Ernest Dowson），或约翰·戴维森（John Davidson）将是这样。但是谈到诗人的数量，我们可以说他们留下的只是一两首特殊的诗值得阅读，对所有读者来说，这是真实的，确实很少：机会在于，如果一位诗人写了一首好诗，他的其他作品将会有某种意义，值得阅读，至少值得一些人阅读。将这少数人抛开，我们发现我们通常把次要诗人看成只写短诗的诗人。但有时我们可能把骚塞，和兰道，以及十七和十八世纪的许多作家也视为次要诗人，尽管他们留下了规模巨大的诗篇：而我认为如今很少有人，至少在青年读者中，会把多恩看成一个次要诗人，即使他从不曾写过讽刺诗和书信体诗文，或者把布莱克看成一个次要诗人，即使他从不曾写过《先知书》。因此，在某种意义上，我们必须把某些名声依赖于价值不大的长诗的诗人看成次要诗人；而把某些只写短诗的诗人看成主要诗人。
把写叙事诗的次要诗人视为二流诗人，或者更刺耳地视为失败的大诗人，首先这似乎比较草率。当然，从现在没有人读他们的长诗这个意义上来说，他们失败了：他们是二流的，从我们根据很高的标准来判断长诗这个意义上来说。我们感到一首长诗不值得劳神，除非它在同类作品中像《仙后》，或《失乐园》，或《序曲》，或《唐璜》，或《亥伯龙神》，以及其他一流长诗那样好。然而，我们发现这些二流诗歌中的某些作品，对某些人来说，值得阅读。我们进一步注意到我们不能简单地将长诗分成少数杰作和大量无需烦心的作品。在这二者之间，有些诗歌像我刚才提到的一篇可贵的次要作品，如《亚洲之光》，存在着不同类型和重要程度的各种长诗，以至于我们不能在主要诗歌与次要诗歌之间划出一条明确的界线。汤姆森（Thomson）的《季节》和考珀（Cowper）的《任务》怎么样？——这些是长诗，如果一个人的兴趣在别的方面，他可能满足于只通过节选了解它们：但我不想承认它们是次要诗歌，或者它们中的任何一首，任何一部分，都和整体一样好。布朗宁夫人的《奥罗拉·利》怎么样？我从不曾读过这首诗，或者乔治·艾略特的那首长诗怎么样？我已不记得它的名字。
如果我们在把长诗作者区分成主要和次要诗人的方面有困难，对短诗作者同样不易做决定。一个非常有趣的例子是乔治·赫伯特。我们都了解他的一些诗，它们反复出现在诗选里；但是当我们通读他的诗集，我们吃惊地发现许多诗打动了我们，和我们在诗选中遇到的那些诗一样好。但是《教堂》的重要性远远超过了由一个作者所写的许多宗教诗：正如题目暗示的，它是根据计划创作的一本书；当我们逐渐更好地认识了赫伯特的诗，我们开始发现从整部书中获得了重要的意义，它超过了部分的总和。起初所有的就像一连串美丽但分散的抒情诗，随后开始显示自身：用一种理性的结构表达连续的宗教沉思；而且这本书作为一个整体向我们展示了十七世纪前半期英国国教的虔诚精神。而且，我们开始更好地理解赫伯特，感到由于这种劳神得到了报酬，如果我们对他那个时代的英国神学作家有所了解；如果我们对十四世纪的英国神秘作家有所了解；如果我们对和他同代的其他诗人——多恩，沃恩（Vaughan）和特拉赫恩（Traherne）有所了解，并逐渐对他们共同的威尔士出身和背景有所察觉；最后，通过比较他表达的典型的英国国教的虔诚和他的同代人理查德·克拉肖（Richard Crashaw）那种大陆性的罗马天主教的宗教感情，我们对赫伯特又有所了解。因此最终，我尤其不能承认赫伯特被称为一个“次要”诗人：因为当我想到他时，我想起的绝不只是一些令人喜欢的诗，而是他的全部作品。
现在比较一下赫伯特和另外两个诗人，一个比他略微年长，是一个前辈，但他们都是卓越的抒情诗人。从罗伯特·赫里克——也是一个英国国教牧师，但是一个气质迥异的人——的诗歌，我们还可以获得一种统一的个性感，通过阅读他所有的诗歌，我们逐渐更好地认识这种个性，由于读过他所有的诗歌，我们可以更好地欣赏我们最喜欢的那些诗歌。但是首先，赫里克的诗没有那种连续的自觉目的；他是一个完全自然的人，毫不装腔作势，幻想俘获他时，他才写诗；其次，它们表达的个性并不罕见——事实上，正是它诚实的平常产生了魅力。相对地，从他的一首诗里，我们可以得到比赫伯特的一首诗里更多的东西：然而，整体比部分更有意义。然后，考虑一下托马斯·坎皮恩，伊丽莎白时代的歌曲作家。我敢说在他有生之年里，整个英国诗歌中没有一个手艺人比坎皮恩更有才艺。我承认为了全面理解他的诗歌，一个人应该了解某些事实：坎皮恩是一个作曲家，他写的歌是要唱的。如果我们对都铎音乐，以及他用来写作的乐器有一些了解，我们就能更好地欣赏他的诗；如果我们喜欢这种音乐，我们就会更喜欢他的诗歌；我们需要的不只是阅读它们，而是听到它们中的某些作品被唱出来，并且用坎皮恩谱的曲子来唱。但是，对乔治·赫伯特来说，我们并不太需要了解什么事情，可以有助于我们更好地理解他，更多地欣赏他；我们不需要关心他想什么，或者他读过的书，或者他的种族背景或个性。我们需要的一切是伊丽莎白时代的背景。当我们从诗选中读到他的这些诗以后，再读他的整个诗集，我们得到的是一种重复的快乐，享受到新的美丽事物和新的技术变化，但没有那种总体的印象。对他而言，我们不能说整体大于部分的总和。
我并没有说这种测验——无论如何，每个人必须把它用于自身，并带来不同的结果——整体是否大于部分的总和，就其本身而言，是区分主要诗人和次要诗人的一个令人满意的标准。一切都不会这么简单：读了坎皮恩以后，尽管我们不曾感到我们了解坎皮恩这个人，就像我们读了赫里克确有所感那样，然而基于其它理由，因为他是更加卓越的艺术家，我本人将会把坎皮恩视为一个比赫里克更重要的诗人，不过远在赫伯特之下。我已经做出的所有断言是，一本由许多短诗组成的著作，即使其中的诗歌单个挑出来可能显得相当轻微，如果它有一个潜在模式的整体，它可能就会相当于一流的长诗，并由此确立了一位作者成为“主要”诗人的声言。当然，这种声言可以由一首长诗确立，当那首长诗足够好时，当它本身具有适当的整体性和多样性时，我们不需要知道，或者如果知道我们也不需要高度评价这位诗人的其他作品。单凭《人类愿望的虚幻》这个证据，我本人愿意把萨缪尔·约翰逊视为一个主要诗人，还有戈德史密斯，证据是《荒芜的村庄》。
至此，我们似乎已经达成了试验性的结论，无论一个次要诗人可能是什么，主要诗人就是我们应该阅读其全集的人，为了全面地欣赏它的每一部分：但是我们基本上已经认可了这个极端的声明，承认任何一个哪怕只写过一首长诗，却能将丰富的多样性结合为一个整体的诗人。但是，一个人可以说，在英语里，当然只有很少诗人的作品应该全读。莎士比亚，当然要全读，还有弥尔顿：至于弥尔顿，一个人可以指出他的几首长诗，《失乐园》，《复乐园》和《力士参孙》，由于它自身的缘故，不仅每一首诗都应该整体阅读——而且我们需要把它们全部阅读，正如我们需要阅读莎士比亚的所有戏剧一样，为了全面理解它们中的任何一部；除非我们也读莎士比亚的十四行诗，和弥尔顿的次要诗歌，其中有些作品我们已经读过，却不能欣赏。但是一个人很少向诗人提出那种要求，一个人不读布朗宁（Browning）或斯文朋（Swinburne）的所有后期诗歌，可以生活得很好；我不想自信地断言一个人应该阅读德莱顿（Dryden）或蒲柏（Pope）的所有作品；当然我不会说，《序曲》或《远足》没有一部分不能忍受跳读。很少有人愿意花费太多时间去读雪莱的早期长诗，《伊斯兰的起义》和《麦布女王》，不过后一首诗的注释当然值得阅读。因此我们将不得不说一个主要诗人是他的作品我们不得不多读，但不一定全读的人。除了问这个问题，“哪些诗人值得读全集？”我们还必须问这个问题，“哪些诗人值得我读全集？”第一个问题暗示我们应该一直尽力提高我们的鉴赏力，第二个问题暗示我们必须忠实于我们所有的鉴赏力。因此，一方面，甚至从头到尾勤奋地读完莎士比亚或弥尔顿也是无用的，除非你碰巧遇到某些你立刻喜欢的东西：只有这种直接的快乐才能给你读完全集的动力，或者使你预见到把它读完的好处。可能有，甚至应该有——像我已经说过的——某些诗人对你很有价值，使你读完他的全集，尽管他们可能对其他大多数人没有那种价值。这种喜好确实不仅适合你鉴赏力的发展，并使你很快就会超越这个阶段，而且还可以显示你和一个特定作者的某种亲和性，这将会持续一生：它甚至可以使你特别有资格欣赏一个别人很少能喜欢的诗人。
然后，关于我们的诗人的相对伟大和重要，我要说存在着一种正统观念，不过，几乎没有什么人的声誉从一代到另一代完全保持不变。诗人的声誉决不会永远保持在同一个地方：它是一个不断波动的股票市场。那些非常伟大的名字，可以说，在一个狭小的点数区域里波动：今天弥尔顿上涨到104，明天下降到97¼，没关系。其他人，像多恩，或丁尼生的声誉，变化得非常大，以至于一个人不得不在一个长时段里取其平均数来判断他们的价值；还有一些诗人一直稳定在标准指数以下，以那个价格保持良好的投资。对某些人来说，有些诗人是极好的投资对象，尽管市场上并无人向他们开价，这种股票可能是滞销的——我恐怕用股票交易所做的这个比喻的意义在这一点上已经变得相当微弱了。但是我要说尽管在诗歌中有一种客观理想的正统鉴赏力，但是没有一个读者可能成为，或试图成为完全正统的。当然有些诗人——受到许多代富于智慧，感情和阅读广泛的人的喜爱——[如果我们喜欢任何一首诗歌]值得我们尽力发现为什么这些人喜欢他们，以及我们是否还不能欣赏他们。对于较小的诗人，在涉猎之后，当然我们能够相当安全地采纳关于他们的某些寻常观点：他们只有两三首代表作：正如我说过的，因为没有人有时间去发现他的一切，在某些事情上我们必须接受别人的判断。
然而，大多数小诗人——那些根本没有任何声誉可以保持的人——每个诗歌读者应该对他们有所了解，但是他们中只有少数人会被读者了解得很清楚。有些诗人对我们有吸引力，是由于具有某种奇异的相同个性；有些是由于他们的题材，有些是由于一种特定的品质，例如由于机智或哀婉。当我们用一个大写字母P谈论诗歌（Poetry）时，我们倾向于认为它只指那些非常强烈的感情或极具魔力的措辞：不过在诗歌中还有大量的窗子，它们并不奇异，也不对着浪花翻滚的危险大海而敞开，而是为所有这些设置完好的窗子。我认为乔治·克拉布（George Crabbe）是一个很好的诗人，但你不是冲着魔力走向他的：如果你喜欢对一百二十年以前萨福克乡村生活的逼真描写，在诗歌里写得如此美好，以至于它使你相信同样的话不能在散文中说出来，你就会喜欢克拉布：克拉布是一个不得不大量阅读，如果不是全部阅读的诗人；因此如果你发现他枯燥，只须浏览而过。但他的存在值得知道，说不定他可能是你的喜好，还因为它会告诉你确实喜欢他的人的某些东西。
到此为止，我尽力阐明的要点，我认为是这些：主要诗人和次要诗人的差异与他们是否写长诗，或只写短诗无关——不过非常伟大的诗人，他们数量很少，都有话要说，而且只能在长诗里说。重要的差异在于，是熟悉全集，还是至少熟悉一个诗人作品的大部分，这可以使一个人欣赏更多内容，因为它使一个人对任何人的诗理解得更好。这暗示着他的全部作品里存在着一个意义整体。一个人不能把他增加的理解都用词语表达出来：我不能说只是因为我认为我理解并更好地欣赏《柯玛斯》是因为读过《失乐园》，或更好地欣赏《失乐园》是因为读过《力士参孙》，但我相信就是这样。我不能总是说为什么——通过在许多不同的情景中认识一个人，在多种环境中观察他的行为——我感到我能更好地理解他在特殊场合的行为或态度：但我们确实相信那个人是一个整体，无论他们的行为多么不一致，并相信通过一段时间的接触会使他更容易理解。最后，通过参照特殊的读者，我已经获得了客观地区分主要诗人和次要诗人的资格。因为任何大诗人对两个读者也许都不会具有完全相同的意义，无论他们可能有多么著名：那么，很可能，对两个人来说，英国诗人的典范决不会完全相同。因此对两个同样有才能的读者来说，一个特殊的诗人对一个读者可能是主要诗人，对另一个读者可能是次要诗人。
当我们考虑到当代诗歌，还有最后一个看法需要表述。我们有时发现批评家在他们初次见到一首诗歌新作时，便自信地断言这是“主要的”或“次要的”诗歌。批评家赞扬或定位的对象可能根本不是诗歌[因为有时一个人可以说，“如果这是诗歌，它将是主要的诗歌——但它不是”]，将这种可能性忽略不计，我认为这么快就下结论是不明智的。对任何一个健在的诗人的作品，当我第一次遇到它时，我所能做的最大冒险是，判断它是否一首真正的诗。这首诗有话要说吗，和其他人以前说过的有些不同之处吗，他是否发现了一种不同的说话方式，这种说话的不同方式是否表达了他所说内容的不同之处？甚至当我走到这一步时，我知道我可能在冒一种投机的险。我可能对他试图说的内容留下了印象，而忽略了他不曾发现新的说话方式这种事实；或者新的说话风格起初给人留下了作者有他自己的话要说的印象，结果可能只是一个花招或装相，并以此隐瞒了一种完全常见的景象。对任何一个像我这样读过许多手稿和作家手稿的人来说，他可能以前没有见过由他写作的作品，这种陷阱甚至更加危险：因为许多诗歌可能比我刚看过的别人的任何一首作品都好得多，我可能把感情的瞬间放松误认为是一种对卓越才能的意识。许多人或者满足于看诗选——甚至当他们被一首诗打动时，他们可能未意识到这个事实，或者如果他们意识到了，他们可能没有注意到作者的名字——或者满足于等待，直到某个诗人在出版了几本诗集[它们本身就是某种保证]以后，已经被批评家承认[并非批评家在著作中谈到了这个诗人，而是当他们写到另一个诗人时谈到了他，并给我们留下了极深的印象]，至此，这位诗人才变得清晰可见。
第一种方法不能使我们走很远；第二种方法不太安全。首先，关于我们自己的时代，在某种程度上我们都倾向于采取守势。我们乐于认为我们自己的时代能产生伟大的作品——因为当我们可能潜在地怀疑它不能产生伟大作品时尤其如此：不知何故，我们认为如果我们能相信我们有一个伟大的诗人，它就会在某些方面使我们恢复信心，并给予我们自信。这是一种毫无成功希望的愿望，但它也扰乱了批评的判断，因为我们可能妄下结论，把某个不是大诗人的人说成大诗人；或者我们可能会非常不公正地贬低一个优秀诗人，因为他不是一个大诗人。对我们的同代人，我们不应该忙于询问他们是否伟大；我们应该坚持这个问题：“他们是真正的诗人吗？”而把他们是否伟大这个问题留给能判决的唯一法庭：时间。
在我们自己的时代，事实上有相当多的公众关心当代诗歌：也许，对当代诗歌比对前代的诗歌更好奇，更期待。一方面，发展读者大众存在着危险，比如说，他们对任何一个比杰拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）还早的诗人将一无所知，而且他们也不拥有批评性欣赏所必需的背景。另一种危险是，直到一个诗人的当代声誉建立起来以后，人们才会阅读他的作品；对我们这些事务缠身的人来说，焦虑在于，生活在已经确立了它的诗人的另一代之后，我们仍是当代人，将不被阅读。读者的危险是双重的：他将永远得不到任何真正的新作品，他决不会返回阅读总是保持新鲜的作品。
因此，可以看出在我们对古典诗歌和现代诗歌的阅读中存在着一个比例。我决不信任任何一个从不读当代诗的人的鉴赏力，当然，我也不信任任何一个别的什么都不读的人的鉴赏力。但是甚至许多读当代诗的人也失去了为自己发现某些东西的快乐和裨益。当你读新诗时，其作者的名字尚不广为人知，批评家尚未注意到他，你是在练习，或者应该练习你自己的鉴赏力。没有别的什么可以判断。问题并非，正如许多读者显示的，试图喜欢某些你不喜欢的作品，而是使你的感觉自由地做出自然反应。我发现这相当难，我自己就是这样：因为当你抱着一种达成结论的刻意目的阅读一首新诗时，那个目的可能干扰并模糊你对感受之物的意识。很难同时问这两个问题，“这是一首好诗吗，8我是否喜欢它？”和“我喜欢这首诗吗？”：通常我发现最好的测验是当一首新诗中的某个警句，或意象，或诗行，后来在未被召唤的情况下重新浮现在我的脑海里。我还发现在诗歌杂志，以及在当代诗选中阅读经过选择的新诗对我是有用的：因为在阅读这些诗时我不被这个问题打扰，“我应该看这些出版的诗吗？”我认为这和我的以下经验是相似的，当我第一次听一首新乐曲时，或者看一次新画展时，我宁愿单独去。因为如果我是单独的，就不必向谁表达即时的看法，这并非我需要时间做决定：我需要时间是为了弄清我当时真正的感受。那种感受不是对伟大或重要的判断：它是对真正的意识。因此，在读一个当代诗人时，我们并不真正关心他是否一个“主要的”或“次要的”诗人。但是如果我们读一首诗，对它有所反应，我们应该想读同一个作者的更多作品；当我们读得足够多时，我们应该能够回答这个问题，“这只是更多的相同作品吗？”——换句话说，它是否只是相同的，或差异的，而没有增加任何东西，或者在诗歌之间的关系中，它们的每一首诗能使我们看到更多的东西吗？因此，就像对已逝诗人的作品持保留态度一样，以同样的态度，我们必须阅读的不仅是分散的诗，正如我们在诗选中看到的，而且要阅读一个诗人的诗集。
（译注：文章原题为What is Minor Poetry? 译自On Poetry and Poets, the noonday press, 1961, P.34-51。本文为艾略特1944年9月在威尔士西部的斯旺西发表的一篇演讲，随后发表于《塞沃尼评论》（美国）。本文与艾略特同年发表的另一篇演讲《什么是经典作品？》是姊妹篇，可参看。）
《文学界》2011年第11期
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发表于 2012-1-4 17:45
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发表于 2012-1-6 22:39
