当代诗歌史上被忽视的两个热点“现象”
张立群
在80至90年代诗歌史的书写过程中，历来有两个曾经传诵一时、热闹非凡的现象遭到人为的“忽视”，此即为“席慕蓉现象”和“汪国真现象”。一般而言，两个现象无法进入所谓正统意义上的诗歌史，是因为它们过于通俗、无法与诗歌的高雅置于一个层面。但在另一方面，席慕蓉和汪国真的作品在90年代初期的出版数量、拥有的读者数量以及“热播”的程度又是令人难以置信的。对于上述两种大致可以称为“截然相反”的历史呈现，笔者以为：其内在的问题绝非来自现象本身以及外在的评价，而是来自现象背后潜藏的时代、社会、文化、接受心理以及诗歌艺术转型等若干方面“合力”的结果。在这里，我们不妨总体以“市场化时代的兴起”对其加以命名，而后才是再现尘封已久的历史。
一、文学市场化时代的兴起及其“文学场”的形成
在文学领域谈及“市场化时代的兴起”，很容易让人联想到“文化转型”、“经济体制改革”、“社会主义市场经济”等多次被征引、使用的词语。作为对80至90年代中国社会文化发展趋势的一种描述，“文化转型”一直包含着复杂的社会历史内容，并生动再现“经济体制改革”、“社会主义市场经济”等举措对当代中国社会、文化产生的深远影响。而作为“市场化”兴起的动力之源，人们虽很容易就字面上联想到1992年中共十四大提出的“发展社会主义市场经济”，但就计划经济向市场经济的转变过程而言，1984年10月中共十二届三中全会召开，通过“关于经济体制改革”的决定；1985年以城市为重点的整个经济体制改革的全面展开，却无疑成为了中国社会发生结构性转型、逐步走向“市场”的重要起点。在这样一个社会环境下，文学的创作、艺术品味、生产（发表与出版）、传播（主要指流通、销售的过程）以及接受等方面也都相继发生变化。以当代诗歌在80年代中期的“转型”为例，“第三代诗歌”揭竿而起、集体登场，摆出一副“告别”、“超越”朦胧诗的姿态，除了受到来自西方现代派、后现代派创作的影响之外，其反崇高、反文化、世俗化的面相，是否可以理解为在真实地再现当时现实生活的同时，也同样真实地反映了社会文化的变化？而其对“传统文化价值”的“重估”及喧闹表演，是否也意味着在诗歌自主的过程中同样也隐含着一个意识形态的期许限度问题？“正是80年代以思想解放与改革开放为核心的社会转型以及部分政治精英对艺术自主性的支持，为文艺的自主性提供了舆论与制度的援助？” [1] 这种从社会、时代、政治文化看待文艺转型的视角，显然可以作为看待当代诗歌转型过程中若干相关问题的一个有力的注脚。
历史地看，80年代中期的经济体制改革很快也波及到文艺界，而出版单位要逐步转变为“生产经营型”、“独立核算，自负盈亏”也使文艺出版被步步推向了“市场”。“1988年，根据党的十三大精神，中宣部和新闻出版署联合发出文件，明确要求：在发展社会主义有计划的商品经济的条件下，必须改革政企不分，统得过死，出版单位缺乏自主权，缺乏活力的旧体制，建设政企分开，扩大出版单位自主权，加强宏观管理，具有生机和活力的新体制。” [2] 至90年代初期，出版社靠卖书号为生、自费出版、版税制度、纯文学期刊的“断奶”与“转企”已不再是什么新鲜的话题。这样，左右包括诗歌在内当代文学面貌的，不仅有文学艺术性的内容，还有“市场”这一强有力的制约因素，而新的“文学场”也由此形成了。
在90年代中后期渐成声势的文化研究浪潮中，法国学者皮埃尔·布迪厄的“文学场”理论越来越引起人们的关注。2001年，中央编译出版社出版了由刘晖翻译的布迪厄之名著《艺术的法则：文学场的生成和结构》，让我们大致了解其“文学场”的理论概貌及其分析的方法：通过对福楼拜《情感教育》的阅读，布迪厄将社会学分析方法应用于文学，得出“文学场”形成的阶段、结构原则及权利制约模式，进而达到对“文化作品的科学认识”，“寻觅艺术的法则” [3] 。限于篇幅，这里显然无法对其理论进行全面的展开，但其“文学场”理论启示我们从作家、文学期刊、出版社、批评者等“共同作用”的角度看待某一时期的文学历史，却是谈及“文学市场化时代的兴起”过程中必需要解决的问题。
按照布迪厄的理论，“文学场”的形成关键首先在于“文学自主原则”的确立，我们可以在回顾历史的过程中较为清楚地看到：在80年代中期，由于“文学回归自身”的呼声和叙述形式的变革等原因，一个新的“文学场”已开始形成。“寻根派”、“第三代诗歌”、“现代派”、“先锋派”等几乎同时出场，使当代文学终于摆脱了往日的面貌。与此同时，经济体制改革促成的“经济场”的形成也为推动这种态势起到了不容忽视的作用，并最终在发展的过程中呈现出后来居上的态势 [4] 。考察80年代中期至90年代“文学场”形成的历史，不难发现：纯文学的立场和市场化的兴起恰恰构成了“文学场”内外两个基本的构成方面，然而，随着时间的推移，“市场”的影响力越来越成为影响“文学场”内部的法则。文学生产（发表、出版）最终要以占有市场、赢利、获得读者、求得自身生存的逻辑最终战胜了纯文学的精英立场和艺术本位，这一过程不但最终影响了创作主体的观念，而且还波及并影响了文学批评的审美立场，而纯文学的生存危机也逐渐显露其端倪。不但如此，随着“市场化”的逐步深入，发生在“文学场”中的创作、生产、传播、评价、接受等环节的“角逐”也相继受到“市场化”逻辑的制约，并浸染上通俗文艺的色调，满足公众闲暇时消遣娱乐的通俗性文学以及后来的“大众文化”、“消费主义”等文化批评术语，就这样成为文学市场化时代兴起及其“文学场”形成过程中最基本的逻辑。
二、“席慕蓉现象”的读者“期待”及相关问题
客观地说，将台湾女诗人席慕蓉的诗歌在80年代末期至90年代初期大陆的热销情景及其产生的系列影响，称之为“席慕蓉现象”，既带有一种历史回溯的眼光，又依据已有的事实及相关论断。按照杨光治在《神奇的“席慕蓉现象”及其启示》中的统计与论述——
《七里香》：1987年2月出版社，至今连印了十五次，共五十多万余册；
《无怨的青春》：1987年9月出版，至今也连印了十五次，共五十多万余册；
《时光九篇》：1989年5月出版，至今连印了五次，共十六万册。
别的出版社也“闻风而动”，印数也不少。其“衍生本”——有海南人民出版社出版的《席慕蓉抒情诗赏析》（杨光治、樱子选析），两个月印行二次，达八万余册。有的出版社还经营了“席慕蓉诗歌明信片”之类，也同样赢得了很多读者。
这几本诗集的印数，比某些港台言情、武侠小说还要多，这是使人难以置信的事实。在“纯文学”备受冷落的今天，“席慕蓉现象”神奇地出现了！ [5]
“席慕蓉现象”的提法俨然是“恰如其分”的。然而，究竟是什么原因促成了如此惊人的印行数字，并营造了一轮神奇的诗歌现象呢？
首先，就作品本身而言，席慕蓉的诗风格清新、唯美、细腻，讲究以真情实感、饱经沧桑打动读者，其语言浅显、易懂而又凝练，整体结构较为精致，具有真正意义上的朦胧美，这些特点，和其蒙古名字穆伦·席连勃的含义“大江河”确有几分相近 [6] 。而就阅读的角度上说，其诗歌的清新、自然，对爱的追求、年华的感悟等往往是引起读者共鸣的重要部分。当然，上述特点在很大程度上也决定了其读者群的构成，即为正在走向成熟、涉足社会生活未深的初中、高中、大学学生，其中尤以女学生为甚。“辽宁省一位女大学生由于买不到《七里香》，就借别人的来抄。从序、目录到正文、后记，一字不漏；连书中的图画也认认真真地描摹下来。桂林市一位十九岁的、身患绝症的姑娘，渴望有《七里香》和《无怨的青春》伴随她度过最后的岁月……” [7] 正说明席慕蓉诗歌读者的构成及其阅读的期待。
其次，考察“席慕蓉现象”，我们必须注意到80年代中后期“港台通俗文学”在大陆盛行的背景。1985年之后，以金庸、梁羽生为代表的香港武侠小说和以琼瑶为代表的台湾言情小说的大量出版已形成一股浪潮。其后，古龙、岑凯伦、三毛等的作品也接踵而至。在这一浪潮涌动的过程中看待席慕蓉的诗歌，“港台作家”能够带来的新奇感受不失为左右读者心理的一个重要方面；不仅如此，在港台武侠、言情小说以及散文繁荣的过程中，席慕蓉的诗歌应当说填补了文体形式上的“空缺”。而结合80年代末期的文化语境可知，当时仍是一个读诗、写诗的年代，与当时大陆的诗歌创作相比，席慕蓉的诗以其个人的经历、非怪诞化和非直白、浅露，凸显了自身的独特性，因此，其在一时间掀起热潮便绝非偶然。
第三，“席慕蓉现象”还深刻反映了通俗文学运行模式及其读者“期待”心理。1985年之后，通俗文艺在大陆的繁荣除了对传统文学观念、写作产生冲击之外，其消遣、娱乐的商业化倾向也表现的日益明显。在对通俗文学的阅读中，读者期待的是阅读的不断更新以及由此滋生的热点追逐心理。当然，这一消费逻辑也很快成为文学出版、销售的逻辑。从这个意义上说，“席慕蓉现象”或曰“席慕蓉热”不仅是属于读者的，还是属于书商、出版社以及图书市场的。此外，纵览席慕蓉诗歌可以带来的情感慰藉、纯情世界甚至“梦呓”般的情境，我们也很清楚地感受到其“疏离现实”的倾向，而这一特点无疑对特定年龄、心理结构的读者具有相当程度的“感召力”：他们可以借助这样的诗意憧憬未来，而所谓的读者“期待”又可以在相互传播的过程中刺激出版与阅读的增长。
总之，透过“席慕蓉现象”，我们可以清楚看到诗歌在步入90年代过程中如何繁荣的可能。在读者“期待”的影响下，濒于市场化时代的诗歌开始意识到“当下时代”的阅读正发生着变化，因此，当下一个浪潮来临之际，诗歌的生产者们会主动出击、迎合时代，当然，如果从另一个角度，我们也可以这样说，当代诗歌生产正期待发现契机、遵从市场逻辑，而此时，诗歌的艺术品位、批评功能已在“文学场”的权利斗争中沉浸于热闹的场景之中。
三、“汪国真现象”的现实心态及其相关问题
与“席慕蓉现象”相比，“汪国真现象”作为近30年来为数不多的“诗歌事件”，声势更为浩大，而其“泄露”市场化逻辑以及一代人审美趣味正逐渐降低的秘密也更加明显。
为了全面解读“汪国真现象”，我们不妨看如下一组含有数字统计记录——
1985年开始进行诗歌的创作。1990年开始出版诗集。第一部诗集为《年轻的潮》，以后又出过多部诗集。曾经在1990年代掀起一股“汪国真热”。
汪国真第一首比较有影响的诗是《我微笑着走向生活》，在湖南杂志《年轻人》1984年第10期上发表，后经《青年博览》、《青年文摘》先后转载。
汪诗首先在北京中学生中造成一定反响，并以手抄本的形式在学生中流传。经由一位女教师将此信息告知身为某出版社编辑主任的丈夫，触发出版社的商业敏感，迅速与作者联系出版其作品。1990年4月20日汪国真的第一部诗集《年轻的潮》交稿，5月21日由北京学苑出版社出版。
“汪国真热”出现于这本诗集出版之后，此书在装卸中连续五次印刷，印数达十五万册。紧接着又出版了《年轻的风》(1990年10月花城出版社)、《年轻的思绪》（截止1991年初，三次印刷达十四万册）、《年轻的潇洒》等诗集，中国友谊出版社出版了《汪国真诗文系列》九种，中国妇女出版社出版了《汪国真爱情诗卡》、《汪国真抒情诗赏析》，另外还有专收汪国真格言短句的随笔著作及其与他人的对话录。作为回应，市场上也出现了评介性的《年轻的风采──专访汪国真》。中国歌坛1991年2月推出了《青春时节──汪国真抒情歌系列之一》的盒带，并被《中国青年报》列为该月十盘优秀畅销磁带的第三名。
1990年7月4日，其诗集被《新闻出版报》列为十大畅销书之一，文艺类独此一本。
1990年10月北京高校出现汪国真诗歌演讲热。
1990年在出版界被称为是“汪国真年”。 [8]
这样的记录当然还可以继续罗列下去，比如有些报导或批评文章中记录“他扬言要夺取诺贝尔文学奖”；晚近出版的《汪国真诗文全集》的封底介绍记录“据北京零点调查公司1997年7月对‘人们所欣赏的当代中国诗人’调查结果表明，在新中国成立后出生的诗人中，他名列第一；他的诗集发行量创有新诗以来诗集发行量之最。” [9] ……如此声名，自然使汪国真一时间成为家喻户晓的诗人。然而，随着“汪国真热”的骤然兴起，其批评、质疑之声也纷沓而至……如今，汪国真已“转行”跻身于书画、音乐事业并成绩不俗，但从当代诗歌史写作的角度来看，他的名字似乎已被人遗忘。
如果可以在此基础上，比较“席慕蓉现象”和“汪国真现象”的不同，我们会更为清楚地看到后者在很大程度上已存在“与诗无关”的方方面面。首先，从市场化的角度上看，汪国真与席慕蓉虽都为商机浮现之后制造出的“热点效应”，但在“汪国真热”的过程中，各种广告宣传却对其起到了很大的作用。出版商曾有意安排汪国真为读者签名售书，汪国真在电视上亮相，频繁于各地高校、中学做巡回演讲以及各类报刊争相对汪国真诗歌反复报导、采访，这些手段都有力地扩大了汪国真的影响及其诗歌的销售量（当然，席慕蓉当时不能像汪国真这样亲自参与市场推动也是两个现象在市场化运作方式上不同的客观因素）。此时，汪国真已成为文化市场为吸引公众注意力而推出的新的文化明星。
其次，就接受心理而言，汪国真诗歌就读者构成来看基本延续了席慕蓉诗歌的“读者群落”（主要体现在年龄和身份方面）。这批不谙世事的读者虽已遵循“花样反省”、“喜新厌旧”的通俗文化的“包装逻辑”选中了汪国真，但汪国真诗歌本身切近现实、更符合当代人的现实心态也是不容忽视的：阅读席慕蓉“远离现实”式的诗歌所获得的心理满足及其遗留的“心理空缺”，如今已被汪国真坦然面对现实、直面生活的诗歌所取代、填充，而这一点，又与汪国真诗歌自身的特点密切相关。
关于汪国真的诗歌特点，一个流行的观点即为“他是大陆第一个优秀流行诗歌的作者”。“要输就输给追求/要嫁就嫁给幸福”（《嫁给幸福》）、“只要明天还在/我就不会悲哀”（《只要明天还在》），表面上看，汪国真的诗歌确如港台的流行歌曲（有意思的是，汪国真诗歌押韵这一点确与一般意义上的新诗创作有很大不同），但在表象背后，汪国真诗歌却隐含着当代人务实而又不失达观、超脱的人生态度，这是其诗歌成功、把握当时读者心理乃至可以占领市场的关键之处。在此观念制约下，汪国真的诗歌也与80年代以来诗歌的整体发展态势有所区别。正如祁述裕在《市场经济下的中国文学艺术》一书中对汪国真诗歌的解读——
以汪国真的诗为例。在精神内涵上，汪国真既抛弃了朦胧诗叛逆的、充满悲剧色彩的精神人格，也不取一些“第三代”诗人把现实视为无意义的“他者”的冷漠态度，强调进取是汪诗的基本格调。在艺术上，汪国真彻底摈弃了“朦胧诗”以来诗歌的“试验性”和“先锋性”，回到浪漫主义审美经验上，清除一切可能给阅读带来阻遏的语言和审美方面的障碍，甚至清除一切“陌生化”的意象和语言组合，以口语化的语言，顺向连续性的思维方式，缀之以人们熟悉的象征意象和平浅哲理，使读者能够最大限度地、迅速地体味诗的意旨，并在与既定的阅读经验似曾相识的感受中寻觅乐趣。汪诗成名作《热爱生命》就是这种人生态度的形象叙述…… [10]
汪国真诗歌相对于诗歌整体发展态势的“独特性”，其实隐含着当代诗歌更加通俗化了的趋势，这一点，在其走俏于1989年之后当代诗歌在一段时间内处于真空状态的背景下，显得十分明显。
此外，考察“汪国真现象”，还有一个值得注意的方面，此即为汪国真属于从各类报纸、综合性刊物茁壮成长起来的诗人，他的成功道路与依靠纯文学刊物发表成名的诗人有很大不同。应当说，汪国真诗歌在其“升温”的过程中就存在着面向报刊、承认自己通俗的事实，但在汪国真成为“知名的流行诗人”之后，他又期待以纯文学意义上的诗人被诗坛接受，这样，他与诗坛的冲突便会十分明显。“汪诗的成功，关键是打出了个时间差。他在广大诗人还不屑创作流行诗时，率先打入了市场，占领了处女地。这一空白被填满后，后来者再要站住脚是相当困难的。” [11] 一方面是拥有数以百万计的读者，一方面是正统诗坛的拒绝，汪国真当然有理由不满甚至“痛定思痛”，但此时“汪国真现象”已与汪国真和诗歌本身相去甚远，而更多与市场化时代“文学场”的资源配置、权利争夺有关。汪国真最终选择了介入其他文艺方向实现了自己的“转身”，在他背后，留下了理想主义时代最后一批孩童的眼神与记忆，从这个意义上说，汪国真不愧是“中国诗歌最后一个辉煌的诗人”，而市场化时代兴起后诗歌的“深入发展”才刚刚开始……
四、市场化时代诗歌的“博弈”与90年代诗歌的策略
从“市场化时代的兴起”到“席慕蓉现象”，再到“汪国真现象”，90年代诗歌完成了一次具有特殊意义的“开场白”，此后的诗歌就读者接受、阅读而言，更多时候会与“边缘化”、“冷风景”这样的词语联系在一起。然而，就“文学场”各种权利之间存在的“博弈”来看，诗歌在来自内部、外部力量相互竞争、力量制衡的过程中，却并非完全丧失了自己的阵地及发展空间。即使市场化的趋势不断影响着诗歌的生产、传播，但我们仍可以察觉90年代诗歌的生存策略在上述背景中具有如下的特点：其一，是通俗文学与纯文学之间的关系制衡。这一点，从诗坛回应“汪国真现象”态度可以明显感受到。事实上，与“汪国真现象”在90年代初期热闹场景相比，绝大多数坚守诗歌艺术本位立场的诗人仍在默默写作。他们的努力最终与通俗诗歌形成了“互文”关系，在90年代诗歌写作中，“日常化场景”的不断涌现并与诗歌技巧结合在一起，恰恰可以作为上述“互文”关系的侧证。当然，上述趋势也可以从另一角度加以认识：诗歌作为一种文学样式，无论外在环境对其产生了怎样的影响，其业已形成的某些本质都不会完全改变，90年代诗歌最终与通俗文化形成了“互文”关系，一方面可以视为诗歌本质属性随时代发展而变化的结果，一方面又可以视为诗歌内外部各种力量制衡的结果，而诗歌的开放性和生命力也就这样得到凸显。
其二，促动了诗歌在市场化时代的生存策略及新的生长点。鉴于诗歌与市场双方均需要生存、发展的背景，90年代诗歌开始选择“丛书”、“诗丛”、“书系”等形式节约成本、降低资本消耗，已不再是什么新鲜事物了。这一趋势在很大程度上决定了市场化时代诗歌新的生产方式与生长途径。而在纯文学版面日趋萎缩、出版仍有很大限制的前提下，“民刊”的成长及90年代末期网络诗歌的繁荣更成为市场化时代诗歌新的生存策略。
其三，是个体写作与公共空间之间的制衡关系。如果说“席慕蓉现象”更多是以远离现实给读者以安慰，“汪国真现象”已开始使用关注现实的手段填补“空缺”，那么，90年代诗歌在走向“个体写作”的道路时，如何思考与公共空间、公共话题之间的“对话关系”，实现自己有限的“批判功能”，则潜藏着诗歌的发展机遇与可能。上述“制衡关系”其实在90年代许多诗人笔下都曾出现过，只不过由于诗歌“个人化”态势而未能引起重视。然而，从世纪初关于“底层”、“打工”、“现实担当”等讨论中，我们不难发现：诗歌的社会功能一直存在于当代诗歌的生产、创作与传播之中。诗歌可能会由于市场化的影响在一定时期内呈现出审美趣味的负增长现象，但诗歌拥有的与生俱来的本质属性却不会轻易弱化、矮化，而这正是我们认识市场化时代诗歌的一个基本前提和最终的结论。
至此，透过80至90年代诗歌史上常常被忽视的两个现象，我们可以清楚地看到文学市场化的兴起以及如何一步步渗透至当代诗歌之中的。在某种意义上，与其说两个当年显赫一时的现象不被诗歌史写作记录在案，是由于它们是商业化、世俗的“代名词”，不如说它们呈现了市场化兴起阶段波及诗歌领域的“过渡状态”——“过渡”极有可能是热闹的，但也易于成为一个时代开启过程中的“牺牲品”，只要它所潜在的文化价值无法得到合理认识或普遍伸张，它就无法彰显自己的历史意义、价值以及文学史的身影。由此思考当代新诗史写作，对于80至90年代的诗歌史处理，笔者以为：应当将“市场化时代”的背景交代清楚，因为这样更能把握、梳理90年代以来诗歌潮流的整体走向。同时，也不妨将“席慕蓉现象”、“汪国真现象”作为个案加以简单介绍，从而在还原历史的过程中适度归还那些受众程度颇高的诗歌现象以权利。这样的策略不但不会降低诗歌史版本的层次，反而会在重温一代读者青春记忆的过程中（特别是70后），显示出诗歌史的全面、真实及可信程度。当然，上述引申其实已涉及到晚近文学史写作及如何综合考察其影响因素的问题，而作为系统、深入地思考显然是另一篇文章讨论的话题了。
[1]陶东风、李松岳：《从社会理论视角看文学的自主性——兼谈“纯文学”问题》，《花城》，2002年1期。
[2]邵燕君：《倾斜的文学场——当代文学生产机制的市场化转型》，江苏人民出版社，2003年版，12页。
[3][法]皮埃尔·布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》“译后记”，刘晖译，中央编译出版社，2001年版，433页。
[4]值得指出的，这一点由于中国特定的历史条件与布迪厄的理论有所出入。按照邵燕君的说法，“法国的‘文学场’是在同时与‘政治场’和‘经济场’的决裂中建立起来的。与之不同的是，中国当代的‘文学场’是在一个‘前市场’的时代形成的。它需要对抗的只是‘政治场’——从‘写什么’到‘怎么写’、从‘专业作家’到‘职业作家’等口号的提出都显示了这样的努力。”见《倾斜的文学场——当代文学生产机制的市场化转型》，12页。
[5]杨光治：《神奇的“席慕蓉现象”及其启示》，原文刊载于《诗歌报》总第124期及《文化参考报》1989年12期，后收于《席慕蓉抒情诗合集》，花城出版社，1991年版，3页。
[6]席慕蓉，蒙古族，成长于台湾。人们之所以习惯叫她为席慕蓉，是因为慕蓉是穆伦的译音。见张晓风：《江河》，收入席慕蓉：《七里香》，作家出版社，2010年版，8页。
[7]杨光治：《神奇的“席慕蓉现象”及其启示》，《席慕蓉抒情诗合集》，花城出版社，1991年版，2页。
[8]见百度“汪国真”。http://baike.baidu.com/view/15701.htm.
[9]《汪国真诗文全集》“3卷”，广东旅游出版社，2010年版，369页。
[10]祁述裕：《市场经济下的中国文学艺术》，北京大学出版社，1998年版，75页。
[11]周洪：《不要当作家》，广西民族出版社，1994年版，55—56页。
（转自：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c4e8d2f0101qvic.html） |
发表于 2014-4-2 03:45
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