形象诗歌简史
中国形象诗歌课题组
一，形象诗歌。形象特点是中国诗歌的优秀传统之一，“形象说”是中国古典文艺理论固有的概念，强调的是诗歌的具体性。
在“形象说”指导下，几千年来，中国诗歌以形象为主体创作，并且形成了形象主导下夹叙夹议的主流风格，这样风格的诗歌被统称为夹叙夹议类诗歌，这类诗歌是中国诗歌的主体，同时，也产生了完全由具体形象组成的形象类诗歌。
形象类诗歌简称形象诗歌，特指完全由具象组成的诗歌，站在大江东去俱往矣的今天看，形象诗歌本身已经不可能再成为一个具体流派的名称了，没有这个必要，也没有这个可能了，在今天的文学世界中，形象诗歌这个名词，代表的只是诗歌的一种形式和风格，只是一个关于诗歌类型的笼统概念和标准。
形象诗歌和“夹叙夹议”式诗歌的表达形式与风格完全不同，一首只有几句形象性诗句的“夹叙夹议”诗歌，不是形象诗歌。从中国诗歌史上看，虽然形象类诗歌和夹叙夹议类诗歌，都以形象为主体创作，可两者在表现手法上有着本质不同，两者的区别是：形象诗歌“只用形象展现而不加评论”、“不要说”、“不要议论”，并且“不要夹叙夹议”。即：完全以具象作为元素结构诗歌整体，不要任何议论性、杂言性的文字。 两者相同的是都主张韵律和简单。
中国的古典诗歌，已经形成了形象诗歌的第一个高峰，而一百多年前学习中国形象诗歌创生的西方意象派诗歌，又把形象诗歌推向第二个高峰，近年在中国前仆后继展开的“朦胧诗”、“幻象派”等诗歌创造，可以看作是形象诗歌第三个高峰的兴起。
在中国古代的诗歌创作中，没有象后来西方意象派那样，形成特指形象诗歌的流派。但中国古典诗歌中自成一派的田园诗、山水诗、情景诗等，在某种意义上讲，都可以按形象诗歌的标准，具体分支成一个相关主题的形象诗歌流派，比如：田园形象派、山水形象派、情景形象派。
形象诗歌从古典名篇到意象派、再到幻象派的历程，代表了人类艺术表现方式的三个历史阶段，即：从视觉、到感觉、再到幻觉的三次突破性发展。
中国古典形象诗歌，以表现人类的直观视觉为主。
二，诗歌的纯粹性。从本源和本质上看，诗歌的纯粹性体现在三个方面：1、形象性；2、音乐性； 3、简单性。三个要素共同作用，缺一不可。任何称作诗歌的文学形式，都要同时符合上述三个标准。
明确诗歌的纯粹性，实质上就是到诗歌的源头上寻找诗歌的本性和本质。
我们对形象诗歌的探讨，同时围绕上述三个方面展开，除了探讨形象诗歌的形象特质外，同时探讨形象诗歌的其它诗歌特质。
中国最早的诗歌，普遍认为是只有八个字的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”这首可能产生在没有文字之前的诗歌，充分体现了中国诗歌形象、简单、讲究口语韵律的本源。
诗歌的简单，是建立在高度凝炼基础上的简单，即指内容、语言数量上的简单，同时也指阅读性上的通俗易懂。这是中国诗歌的另一个优秀传统。
诗歌来源于古代人们的劳动号子和民歌，产生在文字之前，在当时起着传媒的作用。所以，形象、简单和口语是诗歌的本源和本质。形象和简单，是当时人类认知自然界和社会的思维特点；有韵律的语言，便于人们记忆和传播。
但是诗歌的语言，并不等同于歌的语言，它又有自己的语言特点，即：在歌的口头语言之上，又形成了自己特有的书面语言。因为诗者，志也，是对歌的要点简“志”（记）。书面语言的诗歌，具有口头语言没有的硬质特性，这成了后来文人诗歌的主体语言风格。当然，对口头语言进行直接的要点简记，也是诗歌的风格之一。诗歌在语言上的综合性非常强，使用不同类型语言的诗歌，具有不同的语言风格。口头语言大众化，让人听了亲切、自然，贴近生活，而书面语言因为具有特殊的硬感，让人看了触目惊心。
由于诗歌发源于口语化的歌，所以，诗歌不论使用口头语言还是书面语言，都要求朗朗上口，这是诗歌在语言上的特殊性，所以，诗歌的书面语言，事实上也是一种口语化的书面语言。如果不明确这点，诗歌就会彻底走进书面书语极端，变得艰深枯涩，失去活力。这也是一百多年前，中国要进行诗歌革命的语言上的主因之一。
三，形象诗歌展现人类的视觉。中国展现意象而不加评价的诗风，形成于魏晋唐代，这个时期中国的形象诗歌，达到了视觉类形象诗歌的最高峰。
中国古典诗歌中独立成篇的形象类诗歌，代表了中国诗歌“形象说”的最高成就和意境。中国古典诗歌中的形象诗歌名作传诵至今。比如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天, 窗含西岭千秋雪, 门泊东吴万里船”。又如李白的《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”再如张志和的《渔歌子》：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥，青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”
其中象征意义至深的形象诗歌，是柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”艺术上登峰造极的形象诗歌，是马致远的《秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”。
这些形象诗歌，都是代表人类早期艺术活动特点的“视觉类形象诗歌”。
就这样简单、形象，却又风光无限、博大精深。
至今让我们高山仰止。
和其它中国传统文化精典一样“大道至简至易”。
四，形象性诗句是中国诗歌的亮点。中国的诗歌是一种以形象为主体的诗歌，在形象主导下夹叙夹议的诗歌表达方式，是中国诗歌的创作主流。
形象诗歌，自古是中国诗歌创作的一种形式，甚至可以看作是中国诗歌的最高境界，至简至易又至难至深，是抓住闪电的奇迹，是可遇而不可求的灵感式创造，所以，中国诗歌史上和人类诗歌史上，流传千古的形象诗歌精品数量很少，不过，在中国诗歌史上，精典的形象性诗句，倒是经常在通篇的“夹叙夹议”中“东露一麟，西露半爪”，这样诗句的数量，远远多于形象诗歌。
形象性诗句在诗歌中的闪现，成了中国诗歌延续几千年的特点和亮点。
尽管这些不是完整的形象诗歌创造，但是，这些形象性诗句充分引导和启迪了人类诗歌的想象力，直接为后来西方“意象派”乃至当代“幻象派”的创造，奠定了广阔坚实的基础。
中国古典诗歌中的形象性名句数不胜数。
如：李白《古风》：“乱沙惊海日，飞雪迷胡天”；杜甫《登高》：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”； 温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”；王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆”。
这些，体现的都是只展现形象而不加评价的诗风。
从《易经》、《诗经》、《庄子》、《离骚》到《文心雕龙》和唐代的《诗品》及相关的唐宋诗词，中国诗歌的“形象说”在理论和实践上经历了漫长的发展过程，至今创意绵绵，是中国文化中最经典、最具活力的宝贵财富之一。
五，庞德和西方意象派。中国在魏晋唐代形成展现意象而不加评价的诗风，达到了视觉类形象诗歌的最高峰，这个高峰持续存在了整整一千多年。
一千多年后，人类进入进化论、相对论和量子力学的崭新时代，人类的认识水平和科学文化发展一日千里，人类艺术由持续了几千年的视觉表现阶段，进入到感觉表现阶段，代表速度、变化、力量的运动和能量，成了人类艺术特别是绘画展现的主题，各种超常规、超现实主义的艺术流派纷纷登场。
在这样的大背景下，100多年前，西方诗人承续中国诗歌的形象传统，完全使用意象，开始了“反常规”、“革新”地进行展现人类感觉的“意象派”诗歌运动，并且同时实现着西方诗歌的简单。
公元1909年至1917年间，以埃兹拉•庞德为代表的一些英美诗人受中国古典诗歌形象特点的启发，以中国的形象古诗为圭臬，发起意象派（Imagists）诗歌运动。他们“不要说”，“不要夹叙夹议”，“只展现而不加评论”，力求以鲜明的意象和短小精悍的“中国式”诗体去反对陈腐的19世纪后期英国诗风。主张：语言要通俗准确，创造新节奏，题材完全自由，用意象来写诗，表现要具体、简练、浓缩，以及“要含蓄，不用直陈”，只展现而不加评论。
这一诗歌运动有积极意义，成为西方现代派艺术的主要流派。但重点追求诗歌的形式和技巧，有忽视作品社会意义和思想价值的倾向。同时，单纯强调形象的意象作用，渐渐导致诗风玄涩，也影响了作品的普及。第一次世界大战后，意象派诗人逐渐分道扬镳，这个流派也逐渐瓦解。
意像派诗歌的出现，标志着人类诗歌——特别是形象这个类别的诗歌由表现直观视觉，进入到了展现深层神经感觉的新时期。同时，也标志着形象类诗歌第一个正式流派的形成，这是形象诗歌发展历程上最具历史意义的一座丰碑。
意像派诗歌最著名的里程碑式作品，是庞德只有两句的完全意象化了的诗歌《在一个地铁车站》：
人群中这些面孔幽灵般显现，
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
这首诗歌，以纯粹的形象思维创作，完全以简单的、现实的意象罗列和并置，起句突出意象，结句也突出意象，整首诗歌体现了一个从意象到意象的进程，代表着意象派诗歌“反常规”的跳跃式思维。
西方意象派对形象的使用（表现手法）和结构（逻辑组合），和中国古典形象诗歌有着质的不同。所以，西方的意象派相对中国的形象诗歌，即是承续，更是新的发展和跃迁性突破。
六，意象派是西方现代诗歌的开端。意象派的出现，是对19世纪后期英国陈腐诗风的一种反拔，同时，意象派强调诗歌的语言节奏和韵律，并且实现了西方诗歌的简单。庞德曾说：我认为受到限制的诗歌，才是最完美的诗歌。完全可以这样讲：“意象派”揭示了诗歌的纯粹性，开创了西方诗歌的崭新世纪。
在整个二十世纪，意象派的影响幽灵一样持续存在着。
相对于庞德为代表的意象派诗歌运动，此后又出现了一些新的意象派诗歌运动。
十月革命前后，意象派传到俄国，叶赛宁等一批青年诗人和画家发表意象主义宣言，成立团体，出版意象主义杂志和诗集。1927年该团体解散。30年代，英国评论家卡罗琳•斯珀津出版了《莎士比亚的意象》一书，对莎剧中的意象进行了大量研究，成为莎评中意象派的首创者。40年代到60年代，美国诗坛上先后出现了以卡尔•夏皮罗、约翰•马尔科姆为代表的意象玄学派和以詹姆斯•赖特、路易斯•辛普森为代表的深度意象派等新的诗歌流派，说明意象派在美国诗坛上影响较大。
一些学者认为：上个世纪初，发自英美、深蕴着中国古典诗歌形象精髓的意象派诗歌运动，虽然存在时间不长，却是对西方现代派诗歌影响最直接、最深刻、最持久的一个流派。意象派诗歌所强调的“诗歌的具体性”，成为现代主义诗歌最持久的特征。艾略特认为：意象派诗歌是西方现代诗歌的开端，对西方现代诗歌的影响非常深远。
七，现代中国的“新月派”。近现代兴起“自由体诗歌”以来，中国诗歌出现了忽视诗艺的作风，自1926年春始，中国现代新诗史上一个重要的诗歌流派“新月派”出现了，这标志着中国诗人们开始对现代形象诗歌进行全面探索。
“新月派”诗人的诗学主张很多：提倡新格律诗，主张“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化。为了实现这些理论原则，“新月派”诗人在诗歌艺术上做了有益的尝试，首先是客观抒情诗的创作，即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化。然后再用想象来装成模糊影像的轮廓，把主观情绪化为具体形象。反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。闻一多在《诗的格律》中提出了著名的“三美”主张，即“音乐美（音节）、绘画美（辞藻和形象）、建筑美（节的匀称和句的均齐） ”。它是针对当时的新诗形式过分散体化而提出来的。这一主张奠定了新格律学派的理论基础，对新体诗歌的科学发展作出了一定贡献。因此“新月派”又被称为“新格律诗派”。新月派纠正了早期新诗创作过于散文化的弱点，也使中国新诗进入了自主创造的时期。新月派的诗学主张，以对诗歌形象特点的强调，对诗歌融情于具象表现手法的倡导，正式开启了现代中国形象诗歌的崭新世纪。
新月派以泰戈尔的《新月集》命名，表面看他们是受西方诗歌影响的流派，但实质上，他们的创造是建立在中国诗歌纯粹性基础上的，发扬光大的也是中国诗歌的优秀传统。
八，八十年代的“朦胧诗”。20世纪70年代末到80年代中期，中国大陆兴起“朦胧诗”运动，这个运动的主流，从表现形式上看，是对西方现代诗歌和诗文进行模仿，事实上绝大多数的“朦胧诗”作品，并不是诗歌而是诗文，“朦胧诗”运动代表的并不是中国新体诗歌的崛起，而是新兴文体——诗文的整体崛起，但由于当时中国的诗文和诗歌重叠在一个整体中发展，所以，这个运动也可看作是中国诗歌形象性再次凸起的运动。
所谓“朦胧”，指人们对诗人作品中形象的喻义无法准确理解，这充分反映出中国诗歌的意象结构发生嬗变，也从侧面反映出意象在这些作品中的主导作用。
“朦胧诗”的出现，是针对中国大陆新诗多年政治口号化的一种反拨。新中国成立后，特别是文化大革命时期，中国大陆的新诗处于假大空的颂歌时代。
由于“朦胧诗”的绝大部分作品，不是纯粹的诗歌，而是新兴的诗文，“朦胧诗”运动实际上的作用，是使诗文正式从传统诗歌中完全独立出来，它要探索、宣示的，是诗文的文体特质，所以，尽管“朦胧诗”运动中出现了一些形象诗歌的优秀作品甚至精典作品，但是，没有单独形成形象诗歌的流派，也没有提出或探索形象诗歌形成流派的问题，“朦胧诗群”主体上依旧承续着中国诗歌夹叙夹议的传统。
现在看，“朦胧诗”的直接结果，是把中国诗歌和诗文创作的主流方向，引向全面西化的道路上。但是，毫无疑问：“朦胧诗”运动，对当代中国形象诗歌的发展，起到了石破天惊的开启作用。
“朦胧诗”运动中产生的形象诗歌名作和代表诗歌形象性的名句，将永远铭记在中国诗歌史的丰碑上。如：北岛的一字名诗“生活——网”和其名句：“从星星的弹孔里/将流出血红的黎明”，顾城的两句名诗《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”。
九，向古典诗歌寻找灵感的贺敬之。在新中国成立前后至今，大陆上坚守中国传统现实主义的诗人们，一直对中国诗歌的形象性和音乐性，进行着大量有益的探索和新的尝试，最有代表性的诗人是贺敬之。
进入晚年后，贺敬之开始“新古体诗歌”的创作，除了继续坚持诗歌的形象性外，又对诗歌以“旋律之美”为代表的音乐性进行大量探索，主张“特殊的语感、节奏、气氛和情势”， 强调韵律，但不受严格格律限制，试图在现代汉语时代，完美承续中国诗歌的形象性和音乐性传统，创造了一种新型的古体诗歌，写出：“黄水劈门千声雷，狂风万里走东海”等气吞山河的形象诗歌名句。
贺敬之的诗歌，体现着中国诗歌夹叙夹议的传统风格，不是独立的形象诗歌，他对“新古体诗歌”的探索，并不是对诗歌彻底走进现代语言的探索，事实上是一种让现代语言重新融在古典格式中的尝试，但是，他的这种“复古式”尝试，让人们从语言和格律上重新审视保持诗歌纯粹性的重要，在新开始的二十一世纪里，引发人们对诗歌本源的重新寻找。
十，韩笑、方文山对诗歌纯粹性的坚守。在整个上世纪的80年代，中国传统现实主义阵营的诗人们，对新体诗歌形象性和音乐性的探索达到一个新高度。这其中最有代表性的是韩笑的诗歌。
韩笑是一位毕生追求艺术创新的诗人，强调形象在诗歌中的主体地位，主张“诗歌要用形象说话”，“新诗要有韵律”，在50年代就创作出“我爱漓江清清水啊，漓江爱我绿军装”等形象诗歌名句，进入中国诗坛百花齐放的80年代后，“少年头渐白，犹唱满江红”的韩笑，进入第二个诗歌创作高峰，写出了《莫愁湖》等名篇，成为80年代新体诗歌探索中最有代表性的现实主义诗人。
韩笑的诗歌，和贺敬之一样，同样秉承着中国诗歌夹叙夹议的传统，主要特点是具有强烈的形象性和音乐性，并且坚持着诗歌的简单特点，除了对诗歌形象性进行大量探索外，他的贡献更多体现在对中国新体诗歌音乐性的坚持和大胆尝试上，韩笑的诗歌，完全使用现代白话语言，对进入现代汉语时期中国诗歌的独立存在和发展，有着特别重要的承前启后作用。
此后还有一些中国诗人持续对形象在新体诗歌中的作用，对韵律在新体诗歌中的作用，进行诸多有价值的探索。比如台湾诗人方文山近年倡导的“素颜韵脚诗”等等，但是，这些尝试，一直都没有跳出夹叙夹议的诗歌传统，一直都只是强调诗歌的形象性或音乐性，并没有形成完整的形象诗歌的流派，也都没有提出或探索形象诗歌形成流派的问题，所以，一直没有形成形象诗歌的突破性作品和理论。
从整体上看，二十世纪及其前后的中国近现代诗歌，甚至一些似近于诗歌的诗文作品，和传统诗歌一样，在形象主导下夹叙夹议，这和西方意象派完全以意象结构诗歌明显不同。但是，这些对诗歌形象性和音乐性的百花齐放式的探索，为此后中国形象类诗歌流派的创生，营造了水土丰厚的空间。
十一，“幻象派”的出现。进入公元21世纪十多年后，2013年春夏之季，中国诗人梦歌九天感到：作为形象诗歌的原发地，中国的当代诗歌，应当围绕“形象”这个国粹，以及代表着诗歌纯粹性的声韵和简单，进行重新审视和新的创造，于是尝试创作新体形象诗歌，他摒弃兴、赋等造成中国诗歌诸多弊端的表现手法，以“喻”义于“象”为主要艺术表现手法，以极简主义为参照，在承续中国古典诗歌形象特点和声韵特点的基础上，创造性的承续了意象派使用意象、“反常规”、“革新”地进行诗歌创作的主张，通过解构和重构，用骇人的形象组合，用简练的语言和体式，用批判现实主义和奇幻现实主义的混搭式思辨，创作了一批让人耳目一新的形象诗歌（详见诗集《燃烧》等），形成了一个被广泛认为是“幻象派”的形象诗歌流派。
梦歌九天的代表作品如只有两句话的《燃烧》：
黑夜把我们熬成冒烟的煤浆
泛红的黎明嗞嗞燃烧在风雨上
这首只有两句的诗歌，即是对西方意象派的承续，更是新的发展和突破，有很多艺术特点。
“幻象派”诗歌最突出的特点是：它不再是现实意象的简单罗列和并置，而是进行了充分展示诗人幻觉的意象重构。它在整体风格上，把中国传统诗歌的形象性和简单性挥发得淋漓尽致，并且强调了声韵的作用，和近年流行的那些“现代派”玄涩诗风完全不同。
梦歌九天的幻象派诗歌，正在引起巨大争议。
事实上对梦歌九天诗歌的争议，体现出当代中国诗坛对“什么是诗歌”这一根本问题的分歧，也体现出当代中国诗坛对古典诗歌看法的分歧，即：中国传统诗歌的简单、形象、以及强调声韵的语言，是中国诗歌应当永远燃烧的经典，还是中国诗歌应当彻底告别的童蒙。
最后的话：
中国古典形象诗歌的现代化，由西方的诗人在地球的另一边开始，最终在中国本土，正在由中国的诗人们，在探索中完成着。
发源于中国的形象诗歌，可以用古典视觉类形象诗歌、意象派感觉类形象诗歌、当代幻象派形象诗歌三个关键时期连缀。
西方意象派的出现，首先是对陈腐的19世纪后期英国诗风的一种反拨，试图以鲜活的意象、简洁并具韵律的语言，充分体现诗的本质。而中国“新月派”、“朦胧诗”、“幻象派”的形成，也是对中国百多年来新诗散文化、杂言化、诗文化、迷宫化等问题的持续反拨，这其中的散文化、杂言化问题，事实上也是长期困挠中国古典诗歌的问题。这些有代表性的诗派，即是中国诗歌传统精典在近现代的持续发酵，同时，也是西方意象派等现代诗歌精华在中国的升华和完善。这项事业的完成，将对中国诗歌的整体发展起到巨大的匡正作用和导向作用。
形象诗歌一次次浴火重生的艰辛过程，持续了整整一百多年，横跨了地球的西方和东方。而由此上溯到中国古典诗歌的形象传统，整个形象诗歌的成长过程，持续了整整两、三千年甚至更久远……
2013年8月.草稿，12月3日首发
2014年3月31日定稿
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发表于 2014-10-11 11:54
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