( 转载)诗画关係视域中的中国古代图像抒情美学

车子山 · 发表于 2015-2-2 11:31

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转载前几句话:  诗人星燃讲:"玩了几十年文字游戏.突然发现.自已写得最好诗歌.还不如最差的动画有趣.于是.我收集了成千上万的图片".她精心从中挑选为诗友作品配图.转載下文之意.一则.为学习了解我国古代诗画的关係与渊源.二则.也为赵老师其用心之苦.深为感动与钦佩

                                 诗画关系视域中的中国古代图像抒情美学(2010-04-25 10:09:10)

转载▼标签: 书法意象诗与画诗画苏轼中国文化分类: 学海迷途
内容摘要:“诗画一致”是中西方叙述传播的传统观念。西方的“诗画一致”说大多是比喻式或取其传播的共同效果而言，诗与画的合一就此缺少中国诗画叙述传播的“象说”底蕴及其大规模的文本实践活动。中国诗画的亲密关系建立在“抒情”的共同旨归之中，其叙述传播的基础是先秦的“象说”传统。中国抒情背景中的诗画关系拓展出了西方理论所忽视的一个广大区域，成为我们全面阐释古代抒情传播理论的文本基础。

关键词:诗画一致  “象说”传统  图像抒情

中国古代有关“诗画关系”的论述以宋苏轼的“诗画一律”说最为著名。在《书摩诘蓝田烟雨图》中，苏轼认为:“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”;在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中，苏轼更明确地提出了“诗画一律说”，“论画以形似，见与儿童邻;赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新;边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀;谁言一点红，解寄无边春”。至此，中国古代的诗画关系得到了最为集中的论述，“诗画一律”和“书画同源”这两个问题开始合流，并得到更多文人化的叙述传播主体有意识的文本实践，也得到其后众多论者的应和阐发。“诗书画”的合一逐渐成为中国古代一种基本的叙述传播的文本形式，“诗书画”意境的互通融合成为文人化叙述传播主体孜孜以求的叙述境界。[1]然而，深究以往有关论述之后，我们发现其中至少还有两个值得进一步探讨的问题:一是古代“诗画关系”的讨论大多是经验之谈，较为空泛，所谓的“诗画一律”说多指诗与画阅读感受的相似之处，其中又多杂有通感、比喻式的说法，绝少实证性的论证;二是“诗画一律”和“书画同源”弥合了语言媒介与图像媒介之间的深深缝隙，尤其是中国叙述传播主体在这一方面成功的叙述探索与传播追求，发挥了图像叙述传播在指示象形基础之上的抒情功能，开辟了图像叙述传播“以形抒情”的新道路。这是中国古代山水画、花鸟画“以形传神”与“形神兼备”的基础，也是本书进一步深入探讨中国古代叙述传播的重大问题。[2]一

情景结合与意象(意境)营造是中国古代抒情传播的基础。关于这一问题的论述多不胜数。结合本书论题，我们仍需强调以下几点:

第一，在历代有关“意象(意境)”的研究积淀中，出现了“道、神、情、意、理、趣、心、味、妙”、“象、景、境、镜、物”以及“意象、意境、物象(物境)、心象、形象、兴象、征象”、“视像、表象、类象、真象、假象、语象”等等相关核心范畴，其中不少范畴已经融会了中西古今之义。我们认为，首先，从意象(意境)的“道象”的本原来看，“道、情、意、理、趣、心、味、妙”具有本体存在意义。这些本体的存在意义统率着“象、景、境、镜、物”，是意象(意境)营造的旨归与决定因素，正如明代何景明所说的“夫意、象应曰合，意、象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣”(《与李空同论诗书》)。其次，在先秦“象说”之中，虽然未有明确的“意象(意境)”的说法，但是“道、神、义、情”的体验和阐发却都是在“象、物、景”中完成的，尤其是“大象”、“目击道存”、“与物同春”和“应物不伤”等说法，最能体现出道(情)与象(物)合、相互生发的本体状态。因此，这些与道(情)相合的前叙述状态的“象(物)”就具有了本体特征，这正是叙述传播欲说而又不能完全说明的意象(意境)本体。这一意象(意境)本体也是超越媒介形式的，即所谓的“象外之象”等，与西方想象化的“意象(Image)”和媒介本体论的“形式(Form)”观念均有本质区别。目前，有些论者受西方新批评和形式主义的影响，把中国“意象”研究的某些层面比附于语言层面的“语象”，并认为这一“语象”是自足自立的，[3]由此可能太执着于“语象”层面，从而导致忽视中国古代意象观之中“意”的决定作用以及抒情人的主体特征。再次，“意象(意境)”的本体特征，决定了“意象(意境)”不仅仅是生理学、心理学意义上的“视像”、“表象”等，基于体验之中的“人与物”的关系才能说明意象的构成与其中的主体状态。

第二，意象(意境)不仅仅只包含于诗性语言的叙述传播之中，从其叙述传播生成的广延性来看，意象(意境)是一个整体化的叙述传播观念与体系，具有极强的观念投射、叙述图式生成和意义传播功能。其中语言叙述与图像叙述无疑是其生成的两个最重要的领域，尤其是宋元之后，“文人画”融“诗书画印”为一体，成为文人化叙述传播主体以形抒情、营造意象(意境)的主要叙述传播方式，意象(意境)的生成创造达到巅峰。

第三，意境的叙述传播主体是“文人”，可以说，中国古代意象(意境)主要是由“文人化”的叙述传播完成的，表现的是“他们”的叙述传播理想和范式，由此要注意其与院体画、民间图像的区别及其相互渗透关系，不可漠视一方或混为一谈。

第四，中国古代意象(意境)具有“显”与“隐”两个层面。景是可见之象，象是可征之景，象、景成为诗与画合一的题材基础，成为意境的“显”的层面，这一“显”的层面可表现于“言、形、声”等叙述媒介及其意义传播状态之中;“隐”的层面则是其社会、文化与历史等意义的蕴含状态，由此常常体现在某种叙述生成范式与意义传播模式之中。意象(意境)的显的层面人所易见，而其隐的层面却包含着意情与象景结合的底蕴及其奥妙，语言与图像叙述传播由于各自不同的媒介特征，其“意象(意境)”的营造方法各有不同，然而其大旨都有设置景物的视觉化、具像化的还原感知经验与景物变形的过程，仍需我们努力阐发。

第五，“象、景”是诗与画合一的题材基础，然而，“象、景”只有融合主体的“道、情”时才能成为意象(意境)。因此，其中的主体特征值得深入研究，尤其是在抒情传播状态中，语言叙述的抒情主体与图像叙述的抒情主体的不同特征及其如何融会的问题更是有待进一步探究。  二

中国诗与画的抒情传播都是围绕“意象(意境)”来展开的，“意象(意境)”是抒情传播的底蕴和激发点，构成了诗与画的相似性与融合的共同基础，由这一问题出发，我们将进一步探究“诗中有画，画中有诗”这一古老的叙述传播问题。

从媒介的各自特性来看，“诗中有画”是不可能的。人们在语言叙述传播中所讨论的“空间”一般具有两层含义:一是叙述传播行为本身的“空间”特征，二是叙述传播之中意象、地点和环境等方面的描绘。对于语言叙述传播“空间”的第二层含义，历来论述很多，无庸赘述;而对于其第一层含义，目前的讨论多集中在叙述的文本结构、情节特点和具象诗的可视或可感形式等方面。例如康定斯基曾在音乐、舞蹈和诗中都发现了“线”的重要作用，[4]但是，这些“线”是“心理的”、“象征化的”或是一种“图形化的”表示，并不能表示音乐、舞蹈和诗中就真的有了“线”，因此仍是一种“比喻式”的说法。阿恩海姆曾经仔细分析过西方“具体诗(concrete poetry)”的形式特征，但是这种形式特征是一种非时间性的整体经验性的认识特征，并不是“象形”特征。[5]因此，我们认为所谓语言叙述传播的“空间”和“空间化”都是比喻式的说法。[6]这样看来，诗歌文本化以后，虽然诗的语言叙述传播具有一定的形式特征和空间造型功能，如格律诗诗句字数相等与整齐排列等等，但是其形式特征和空间造型效果最多只是图形，难以形成基于“象形”基础上的视觉图像感。因此，所谓“诗中有画”一般只是出现于“味诗”的意义传播活动中，即诗的语言叙述传播注重对物象及其关系的描绘营造“意象(意境)”，品味诗作，意象(意境)在想象中活脱呈现，似有视图般的视觉美感，这就是诗中含有了“画感”和“意象(意境)美”。而象“‘子虔触物留情，备皆绝妙’，是能作难写之状，略与诗人同者也”，“(宋)黄齐作《风雨欲雨图》，……使他人想象于微茫之间，若隐若显，不能穷也。此殆与诗人骚客命意相表里”[7]等等，这些“诗与画同”的说法基本上也是在这一层面上展开的。苏轼当时所说的“味摩诘之诗，诗中有画”，一个“味”字最能道出“诗中有画”的奥秘。“味”不是“听”，“听”一般在线性时间流中展开，具有即时性和不可回复性等特征。“味”源于口舌食感，具有沉默的、细腻的和反复的等感知特征。“味”早见于《道德经》，“道之出口，淡乎其无味”(三十五章)，“为无为，事无事，味无味”(六十三章)，可见，“味”是一种恬淡平和的境界，也是一种平淡冲和的体道方式。王维晚年隐居终南山，诗与画成为他寄情山水的两种抒情表征方式。寄情山水就是传山水之情，而传山水之情就是味“道象”的无味之味，让山水意象(意境)自然呈现，而山水意象(意境)的自然呈现，诗便具有了图像般的视觉美:

         人闲桂花落，夜静春山空。

         月出惊山鸟，时鸣春涧中。--《鸟鸣涧》

         木末芙蓉花，山中发红萼。

         涧户寂无人，纷纷开且落。--《辛夷坞》

         空山不见人，但闻人语响。

         返景入深林，复照青苔上。--《鹿柴》

静中有动，而更强调静，景中有人，而更呈现自然，这样，自然本身鲜明地兴发与展开，不是叙事式的追叙与展望，而是即时的永恒呈现。叙述传播主体是类型化的个体，“他们”静观、品味、谛听，既是见证人，又是行动者，既是抒情者，又是生活者。山水无言而含道，万物生成而自然，诗不多言，呈现而已，“画境”自出。王维是中国后期山水诗的代表诗人，他与孟浩然、柳宗元、韦应物等诗人一起以鲜明灵动的意象共同开拓了“寂、空、静、虚”的境界。[8]这一境界需要受众象感悟“道象”一样去“品味”，其结果当然就是“诗中有画”的审美感受。

“画中有诗”有两种含义:一是图像叙述传播体现了诗意，二是图像叙述传播之中包容了诗的语言叙述形式。由此来看，苏轼所说的“观摩诘之画，画中有诗”，无疑是指第一种情况，即王维画作中洋溢着诗的意味。“画中有诗”的第二种含义是指诗与画的“文本”结合，即图像之中包含着诗歌的书写形式。这就使“画中有诗”问题与“书画”问题联系在一起。从人类叙述传播起源来看，各个地区文本化的叙述传播方式都因各自的“象形文字”而具有一定的图像特征，“书画同源”是一个普遍的论题。然而，“在中国美学中，决定绘画风格特征的是两个参数:哲学参数和书法参数”，[9]在中国古代叙述传播活动中，“书画同源”问题的独特之处在于，这一问题与哲学、社会、文化及各种叙述传播活动紧密结合起来，成为一个影响深远的叙述传播关键论题。

相比较而言，“字画同源”更为原始，“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字，字者，言孽乳而浸多也;文者，物象之本”(许慎《说文解字序》)，汉字字形是以物象的象形为基础的，也是为了表现物象之本的。其中值得注意的问题是，汉字发展至秦汉之后，随着篆隶楷草等字体的相继出现，汉字本身的象形特征不断消失，由此会不会导致汉语叙述传播本身所包含的“言象”无法附着呢?需要强调的是，先秦完备的“象说”并非只有“象形”一种含义，其中还包含着比拟、类比、象征等意义的多种表达方法。饶宗颐认为汉字的主要作用是记名(包括物名、私名、族属之名)，汉字到武丁时代，大致已经定型，至殷代便由图形为主定型为文字，商代以后三千年，汉字向前发展，只有数变(繁简之变)而无质变。[10]从这一角度看，“象说”的多重意义与操作方法依然是汉字运思的根源，即“象说”仍然是汉字“会意、指示、形声”的基础与原则，并流传千年而没有本质的改变。我们所讨论的“书画同源”问题中的“书”字至少具有两层含义，一是指汉字，一是指汉字艺术化的书写法则及其文本功能形式--书法。与汉字相比，书法与画(象)的关系更为密切，其中的奥妙与魅力在于汉字象形性不断减弱的同时，中国书法却不断把汉字的文本能指提升为一个几乎纯形式的独立的表意系统，由此拓展出书法艺术的两层意义“空间”:一为其所指的“言象空间”，一为书法能指的“形式空间”。书法能指本身由线条组成，其轻重、粗细、浓淡、润涩、急迟等特色及其组构的意象形式、章法变化、节奏动势等等形式因素都在创造着一个独具美感意义的“形式空间”，书法表意的根本不在于其所指的“言象空间”，而在于书法能指的“形式空间”。这一“形式空间”由书法能指自身变化而组构，逐渐与众多自然物象相比拟互动，并在观取自然物象中不断丰富发展自身，因形表意，因情生文，从而汲取了先秦“道象说”的意义精华:

为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利刀戈，若强弩之末，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。(东汉蔡邕《笔论》)

于天地山川，得方圆流峙之美形;于日月星辰，得经纬昭回之度;于云霞草木，得霏布滋蔓之容;于衣冠文物，得揖让周旋之体;于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理;于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成，可谓通三才之品，备万物之情状者矣。(唐李阳冰《上采访李大夫论古篆书》)

可见，中国书法艺术的“象形”并非单纯的摹拟物象，而是以一种完全由水墨线条形式因素组构的形态来熔铸生命，表现生机。书法不粘着于语意，造型就更具有自由性和抽象性、超越性，其“形式空间”就总是充满着个性的张扬与“道象”的自然变化，从而避免了汉字书写向字形符号化和图解化方向发展。由此，中国书法把诗文转化为“有意味的形式”，使其能指层也成为具有意味的可视空间形式。独具“形式”美感的艺术空间一直西方现代艺术与理论追求的重点，如贝尔的“有意味的形式”和苏珊?朗格的“艺术形式”等等，其核心在于由“形式”而非“内容”所生发的审美感受，西方理论家都把希望寄托在西方纯形式的“现代派”艺术上，这其实正是对西方传统史诗和故事画的叙事美感的一种“反动”。其实，至少比西方“现代派”艺术早一千多年，中国的书法艺术就已经具有类似的审美意识与文本实践。正是因为诗书画具有共同的“意象”旨归，宋元“文人画”出，不仅诗文缘书法入画，而且书法技法大规模地融入图像叙述之中，例如赵孟頫将绘画当做书法，强调绘画中书法笔法的运用，“以书法性运笔的画家并不用图绘来描绘自然，而是追求以书法用笔来融合自我与物象”，[11]至明代董其昌，大力倡导“南宗”风格，文人画的诗书画合一的文本实践达到极致。董其昌所代表的，“正是在于书与画、文字与图像、自然与艺术之间稳定不变的结合。中国书法及绘画都是根源于一个有意指的图识符号系统，皆欲掌握自然的法则，而非其外貌，中国艺术家的原创力完全出自一个再生复兴的过程，这个过程里，转化固有的形式与惯例，或整个赋予艺术以生命的能力”，[12]书法成为一种基本“图式”，在画中转化为笔致又直接运用为题跋，在平衡、连续、点醒、衬托、虚实、呼应、装饰等构图和意境上发挥着更大的作用。[13]图像叙述的“笔墨”之法因之而丰富，“书画同源”问题得到更为广泛地探讨与叙述文本实践。高建平曾在《“书画同源”之源》一文中基本否定了书画之间的同源关系，他认为:“书画同源”说表现为“一个多种的攀比过程。用最简单的语言说，这里面有二重攀比，一是早期的绘画通过攀比文字而获得人文、教化等意义，二是后来的绘画通过攀比来论证绘画向书法学习的合理性”，[14]我们在此需要强调的是，书画问题重要的不是二者的“攀比”活动，而是在于二大“意图模式”系统之中，书与画之间不断的互动关系与互渗动力:前者是一种在儒学济世思想整合下的外部动因，其中当然有绘画地位的攀附提高的问题;后者则是一种钟情于形式美乃至更抽象的“道”的内部动因，这一动因成为文人叙述传播主体显才悦性乃至日常生活的一部分，对中国叙述传播的形式美创造则更为根本。因此，“书画同源”为中国诗画结合提供的是最本原的观念依据和最直接的文本支持。[15]宗白华曾认为书法是中国表达最高意境和情操的民族艺术，能表现人格，创造意境，和其他艺术一样，尤接近于音乐的、舞蹈的、建筑的抽象美，“中国乐教衰落，建筑单调，书法成为表现各时代精神的中心艺术。而中国画的意识就是中国特有的书法的空间表现”。[16]诗与画在“可视的”文本中结合，并逐渐成为一种叙述传播的模式与风范，终于成为中国古代文人最完美的综合叙述传播方式，这一综合叙述传播方式既是中国古代“象说”艺术化的叙述文本体现，也是中国古代抒情传播审美“时空”最为直接地建构。三

在“意象”的基础上，中国古代的诗与画达到了界域的融合。伍蠡甫认为苏轼所说的“诗中有画，画中有诗”是在“强调诗寓情于景，画借景写情，要皆以意、情为主”，[17]这种观点道出了中国古代诗画关系的实质。由此，我们将总结出中国古代抒情传播的两种基本方法:以意统象和立意为象。

1.阿恩海姆通过西方现代派诗歌艺术的分析认为:“直线性并不是语言所固有的本质。……语言只是在用来传达线性的事件时才是线性的”，而现代派诗歌语词之间的空间关系是“语言借以重新组织形象的一个基本手段”，[18]实际上，这一曾经被忽视的语言功能早已在汉诗话语之中得到完美体现。我们知道，汉字是表意文字，汉诗中句式灵活，每个汉字的句法位置灵活，并有极强的相互组合构成新意的功能。比如在中国古代对联和回文诗等诗体实践之中，汉诗话语字词排列组合的工整性、灵活性等特征表现得最为强烈，几乎没有其它语言的诗体可以与之媲美。汉诗话语的意象单元灵活的位置及其自由组合，其实就打破了西方语音中心的因果化、线性化时间特征。汉诗话语不仅可以在“时间”中组合，而且可以描绘物态，在“意”的统摄下形成众多物象活脱呈现的“意境空间”。同时，汉诗话语又重音律，其成熟形态“格律诗”以“平仄”为基本元素组构五、七言的句法模式，汉诗文字由此又成为“声音”媒介。然而我们要注意的是，汉诗的文字音律模式是“形式化”的，而非“内容”的，它并不完全符合西方语音表意中的线性叙述模式，因此，与其说汉诗话语是在线性时间中展开的，不如说是在一种模式化的音律形式中展开的，在这一音律模式中，每一个汉字不仅具有意象的独立性，而且还具有了读音(单音节)的独立位置，汉诗就具有了一种音读相同、音调和谐的整体形式美，这是基于视觉的“空间”形式美，也可以是基于听觉的“空间化”形式美。[19]由此就能拓展出更具想象力的审美空间，更有利于某种寓情于景的“意境”的生成。一般来讲，诗的语言抒情不难，难的是如何寓情于景，以语言来“造型写情”。汉语特征创造出抒情的自由表达和意象的自由组合，如何使这些意象群和自由表达形式成为有意味的叙述传播形式呢?“以意统象”的方法就会在叙述抒情中发挥重要作用。如杜甫诗句“细草微风岸，孤樯独夜舟”通常有三种读法:

         细草/微风/岸，孤樯/独夜/舟

         细草/微风岸，孤樯/独夜舟

         细草/微/风岸，孤樯/独/夜舟

前两种读法虽然细分为出“细草、微风、岸、孤樯、独夜、舟”等六个“意象”单元，表现了汉诗“意象”一定的自由呈现特征，却没有体味到汉诗“以意统象”的奥秘。第三种读法中，“微”和“独”被突出出来，具有连接前后两个意象的“动词”功能。由此，我们可以看出“微”、“独”二字对诗句物象的统摄作用，尤其是“独”最易与抒情主体的情感相通，“孤独”之意融入“物象”，物象融情，成为共同旨趣的意境。此时，“意境”中呈现出艺术审美空间，这一空间中的众多意象并不是简单的并置关系，而是围绕着“情感”中心点，相互生发拓展，最易生发出触景生情的审美“画感”。明代陆时雍认为杜甫诗蕴藉最深，情中有景，景中含情，并进一步推演出“善言情者，吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。善道景者，绝去形容，略加点缀，即真相显然，生韵亦流动矣。实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”(《诗镜总论》)，结合上文杜甫诗句的分析，我们就能体会出诗歌“意境”营造的“取象”特点。另一方面，“意象”单元的类别化及其自由组合是汉诗意象构成的基础，唐宋明清出现大量“韵书”，以“韵类”来统词用韵，形成词典式的意象单元体系，类型化的意象单元易于掌握，表示出意象单元自由组合的特征。结合汉诗的平仄特征，汉诗抒情传播除了强化叙述的“节奏”之外，还强调了意象单元的独立性，这种“独立性”存在于“平仄”、“音韵”等“声音”之中，却仍以“意象”的特征为主要立足点，自身仍是非线性的。有的理论家认为诗歌的“节奏和词句的孤立强化了形象的触觉品质”，[20]实际上，这个“触觉”应该是以“视觉”为基础，并最终导向某种鲜明的“形象”的。在这方面，古代汉诗话语无疑表现得最为突出。总之，汉诗语言抒情具有很强的“造型”功能，这一功能虽不是“视觉”的，却是基于“象”观念的，包含着汉诗抒情话语所追求的“象外之象、境生象外、妙悟、兴趣”等等叙述传播理想，其本质也都是围绕“意”的“意境”营造和审美感知传播，此时，以意统象之中的“象”活脱呈现，汉诗抒情语言成为特殊的“造型艺术”。

2.相比较而言，图像叙述传播“造型”不难，难在如何“立意为象”，即如何运用“形象”抒情方面。总的看来，中国古代图像叙述传播“立意为象”的方法有以下几个特点:

第一，意在笔先。这是中国古代叙述传播的重要原则之一，对于诗歌语言抒情来讲，“意”是“言象”的内部凝聚点，对于图像叙述传播来讲，“意”是图像构图的基础。清代方熏认为:“笔墨之妙，画者意中之妙也。故古人作画，意在笔先”，“作画必先立意，以定位置。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣”，[21]可见古代叙述传播主体对“意”的重视程度。“意”如果是沿承《周易》与“老庄”之道，这个“意”本身就具有形而上的玄妙特征，这时山水、花鸟等物象不尚形似，“形象”表现较为自由，总体呈平淡优美的风格。“意”如果融合了政教的、时事的或个人情感等意义，那么物象的表现就可能为了突出主题而被刻意夸张变形，如南宋马远山水画“残山剩水”的独特布局，八大山人花鸟画形象的局部变形等，不过这些形象的意义传播更有赖于诗文等话语叙述的确立与印证。换言之，这个“传播意义”一般需要“语-图”互文来完成。

第二，立意为象。“立意”之后，叙述传播主体要充分发挥“经营布局”的“为象”主动性，“岳镇川灵，海涵地负，至于造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺之间，其非胸中自有丘壑，发而见诸形容，未必知此”，[22]所谓“胸中丘壑”，就是叙述传播主体对“物象”精神过滤和积淀的产物，说明了中国文人画中的“象”不是临摹自然而得的，而是融合了“意”的“心中之象”，不尚形似也好，“似与不似之间”(王绂:《书画传习录》)、“不似之似似之”(道济:《石涛画语录》)也好，都是在说为“象”不是表现单纯的“物象”，而是要呈现物我交融、心手相应的“意象”。以“文人画”为例，我们发现，为了表现“形而上”的不可见的“意”，文人化“为象”的可视层面主要在以下三方面下功夫

1)是强调用笔、用墨。“用笔”充分强化线条本身独立的表现性，其典型就是各种“皴法、点发、线描之法”等图式化的图像叙述传播的基本元素。“用笔”表现“形”，既不完全拘泥于“形”，又不完全抽象化以致破坏基于物象的象形感知，而是加大“笔法”的表现功能，使图像形象为了突出某种意义或气韵而适度变形，从而形成与自然物象相平行的造型符号系统，有力地支持了中国图像叙述传播基于视觉而又超越视觉直观的形象再现。斯特劳斯认为，语言的词根体现着中介态，它在相同性质的离散的词之间显示出连续性，词根的这种“不变性”使叙述的连续与离散之间的二律背反关系得以克服。而词根的这种“不变性”是绘画所不具有的。[23]其实，中国古代绘画“用笔”图式化之后，“用笔”作为一种最小的叙述传播形式元素就具有一种特殊的“中介性”和“不变性”，表现与强化着某种情感的节奏或心理空间的意义传播功能，并将这种内向体验以情感图式显现在画面上。吕凤子认为中国画线条的流利、艰涩、圆润特征就可以分别表现出愉快、忧郁、雍穆等情感与气度。[24]总的分析，自古“笔法”最得益于书法的“线条”，在书画交融的发展过程中，“笔法”发展出“骨气、气韵、动静、节奏”等形式化(媒介化)的丰富意义内涵，这就是“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书” [25]的深意所在。“用墨”则是强调以墨色运五彩，以干湿、浓淡等技巧表现阴阳变化，其中体现着中国古代独特的色彩美学，也是一种基本的图式化的叙述传播形式因素。马赫认为，中国画完全不能画出浓淡参差的色彩，或只能以有缺陷的方式画出这样的色彩。[26]可见西方对中国画色彩“误解”。总的看来，“用笔”和“用墨”发展成为系统化的图像叙述传播的形式因素，“笔墨”就具有了类似于语言符号的组合与叙述传播功能，这样，物象就不会隐没“笔墨”，而是物象立于类型化的“笔墨”之中。苏珊?朗格曾以荆浩的“笔墨说”为例，认为人们极力用模仿的手段去取得某种情感意味时，就会完全超出模仿的范围，而取得一种抽象的效果，[27]这一说法虽有些误读之处，却说明了中国图像叙述以象抒情的变形特征。可以说，文人化的图像叙述传播是一种基于“笔墨”获取的“气势”、“动静”和“节奏”等神似效果的基本方法，这一方法与陆时雍所说的“善道景者，绝去形容，略加点缀，即真相显然，生韵亦流动矣”的诗歌语言的“取象”方法是一致的;(2)是强调“空白”。“空白”是中国古代文人画构图的一个重要原则:

墨、浓、湿、干、淡之外，加一白字，便是六彩。白，即纸素之白:凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。然但于白处求之，岂能得乎?必落笔时气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不合也;挥毫落纸如云烟，何患白之不活也。……画中之白，即画中之画，亦即画外之画也!”(清华琳《南宗抉密》)

此段论述极为精彩地总结了中国古代图像叙述传播之中“白”的妙用和重要意义。“无”和“虚”源于老庄的道象本体，是中国古代叙述传播的重要范畴。“白”与“无”、“虚”的意义相通，增“白”也就此成为中国古代图像叙述传播重要的方法之一[28]。“白”作为“画中之画”，它可以是“六彩”之一而具有可视的形式特征，也可以是指示众多物象而具有所指内涵;“白”作为“画外之画”，就超越了笔墨与“纸素之白”，发挥出情、趣和生机等情感意义，“古人用笔，妙有虚实，所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷”(方熏《山静居画论》)，“(山水画)实处之妙，皆因虚处而生”(清蒋和《学画杂论》)，可以看出，“白”是中国古代图像叙述传播最为基本的“图式”之一，决定了中国图像抒情空间的营造与情感的形式生成。(3)是画中造“远”。有关“远”的论述，最著名的还是宋代郭熙的“三远说”:

山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后。谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重迭，平远之意冲融而缥缥渺缈”(《林泉高致?山水训》)

“三远说”论述了叙述传播主体的位置与状态，以及由此决定的山水意象的“上下、远近、明暗、色度、气势”等等多层可感的形式因素。可见，“三远说”并非只是一种观察方法，其本质应是经营布置的意象组合方法，“郭熙提出一个远的观念来代替灵的观念;远是山水形质的延伸。此一延伸，是顺着一个人的视觉，不期然而然地转移到想象上面。由这一转移，而使山水的形质，直接通向虚无，由有限直接通向无限;人在视觉与想像的统一中，可以明确把握到从现实中超越上去的意境”。[29]可见，“远”是“三远说”的核心，也是图像叙述传播“为象”的旨趣追求。“三远”方法后经不断发展，成为山水意象空间构图的基本方法，文人画以“远”为基本特征的图像可视空间与审美空间就此而生。

第三，境生象外。在中国古代的图像叙述传播理论中，“为象”的目的当然是为了表意。先秦的“象说”以及汉魏六朝成熟的“形神论”，探讨了图像的叙述方式及其意义传播效果，确立了中国古代图像叙述传播“以形表意”而又超越“形象”的传统。因此，所谓的“境生象外” 正是要求超越普通的可视物象空间，在一个“以心视听”的层面感知“大象”和“大音”，体验独特的美感，把握另一个想象空间。在这一境界中，众多意象都在一整体中呈现其自身及其相互关系，并指向一个具有内聚力的情感内核或整体气势，这是一个体悟的过程，也是意义传播整体生成的过程。况周颐曾认为:“读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入其中而涵泳玩索之，吾性灵与相浃而俱化”(《惠风词话》)，词(诗)境如此，画境亦然，在深厚的“象说”传统中，诗与画都侧重于寓情于景、借景抒情，“形象”的因素突显出来，形成意境幽远的抒情空间。因此，“境生象外”既是中国叙述传播的品位要求，也是中国叙述传播审美感知的境界要求。

总的看来，中国古代文人画形成了系统完备的图像抒情传播方法，这就是从基本的“笔墨”方法到各种物象的基本“图式”，再到各种“图式”的组合方法。一方面，这种图像抒情传播方法具有“笔墨、空白、远”等形式因素的“象形”可视特征和“指示”的意义蕴含，另一方面，一些哲学化的“意图模式”通过象征化的手法赋予这些形式因素之中，使这些形式因素成为特殊的“征象”和“桥梁”，从而具有形而上的超越特征，这正是明代孔衍栻所说的“实者虚之，虚者实之，满幅皆笔迹，到处却又不见笔痕，但觉一片灵气，浮动于纸上”[30]的审美妙处。

此文收入《现代性视野下的文艺理论》，南京大学出版社，2006年版。

[1] 罗伯特逊认为:“绘画文本之中的词语可以增加另一种重要意义，为强化或者反驳图像叙述意义。在绘画的语境中，熟悉的词语可以编织出新的文本。而且，这些词语的构形--它们的形状、大小、位置和设计--都为绘画的表层增加视觉的丰富性。而这些实践似乎是绘画的当代革新”。See Jean Robertson, Painting as Language, Thomson Learning Inc,2000,P.225.

[2] 中国古代诗与画关系至20世纪中后期仍被西方学界误解。如美国著名批评家格林?伯格曾认为:“在中国，我相信，绘画和雕塑在文化发展的过程中成为主导艺术。在那儿我们看到诗歌被赋予一种从属于它们的作用，继而设想它们的摹仿:诗歌将自己限制在绘画的瞬间，将重点放在视觉的细节。通过比较其绘画和装饰艺术，后来的中国诗歌看来不是相当贫乏和单调了吗?”参见[美]克莱门特?格林伯格:《走向更新的拉奥孔》，《世界美术》，1991年第4期。

[3] 参见蒋寅:《语象物象意象意境》，《文学评论》，2002年第3期。

[4] 参见[俄]瓦?康定斯基:《论艺术的精神》，查立译，中国社会科学出版社1987年版，第161-168页。

[5] 参见[美]鲁道夫?阿恩海姆:《艺术心理学新论》，郭小平、翟灿译，商务印书馆1994年版，第125页。

[6] 参见[美]鲁道夫?阿恩海姆:《视觉思维》，滕守尧译，四川人民出版社1998年版，第11页。

[7]《宣和画谱》，人民美术出版社1964年版，第74、201页。

[8] 参见叶维廉:《中国诗学》，三联书店1992年版，第96页。

[9] 参见[苏]叶?查瓦茨卡娅:《中国古代绘画美学问题》，陈训明译，湖南美术出版社1987年版，第195页。

[10] 参见饶宗颐:《符号初文与字母--汉字树》，上海书店2000年版，第183页。

[11] [美]方闻:《心印》，上海书画出版社1993年版，第95页。

[12] [美]方闻:《评〈气势撼人〉》，转自王克文:《山水画谈》，上海人民美术出版社，第407页。

[13] 参见姜今:《画境-中国画构图研究》，湖南美术出版社1982年版，第76-78页。

[14] 高建平:《“书画同源”之源》，《中国学术》，2002年第3期。

[15] 不少论者把相同的“笔、墨、纸、砚”等书写工具作为中国 “书画合一”的重要基础。笔者认为，这虽然是一个比较重要的因素，但是只是一个外在的决定因素，因此，在此不再多述。

[16] 参见《宗白华全集?二》，安徽教育出版社1994年版，第203页。

[17] 伍蠡甫:《中国画论研究》，北京大学出版社1983年版，第3页。

[18] 参见[美]鲁道夫?阿恩海姆:《艺术心理学新论》，郭小平、翟灿译，商务印书馆1994年版，第123页。

[19] 叶维廉:《中国诗学》，三联书店1992年版，第35页。

[20] Marshall Mcluhan and Harley Parker, Through the Vanishing Point, Space in Poetry and Painting ，Haroer&Row,Publishers,1968,p.79.

[21] 方熏《山静居画论》，人民美术出版社1959年版，第30、79页。

[22] 《宣和画谱》，人民美术出版社1964年版，第164页。

[23] 参见[法]施特劳斯(斯特劳斯):《看?听?读》，顾嘉琛译，三联书店1996年版，第69页。

[24] 参见吕凤子:《中国画法研究》，上海人民美术出版社1978年版，第4页。

[25] 张彦远《历代名画记》，上海人民美术出版社1964年版，第23页。

[26]参见[奥]马赫:《感觉的分析》，洪谦等译，商务印书馆1986年版，第162页。

[27] 参见[美]苏珊?朗格:《艺术问题》，滕守尧等译，中国社会科学出版社1983年版，第94页。

[28] 参见王克文:《山水画谈》，上海人民美术出版社，第202页。

[29] 徐复观:《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第211页。

[30] 孔衍栻:《画诀》，《历代论画名著汇编》，沈子丞编，文物出版社1982年版，第274页
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诗人星燃 · 发表于 2015-2-2 12:31

风留香 · 发表于 2015-2-2 14:29

谢谢老师，辛苦了

陈红为 · 发表于 2015-2-2 18:46

感谢车子山老师！

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