曼杰什坦姆 诗意与冥思：

夏花

曼杰什坦姆
诗意与冥思：

整天，在惊慌不安中，曼杰什坦姆写诗。流落的 理论家在柜台后面，浮躁地数点金币，这里随时可以兑换酒，女人，抑或是同情。我们也可以把它称为旅馆。
规则是：你只要不厌其烦地唠叨曼杰什坦姆灰色的生命轨迹，略带深沉的同情，然后总结一句：他改变了我们的创作和生活。
或者拿起他的矫饰，摆在摊头叫嚷：“你看，他是这样写诗的。是他这样说的。” 你可以得到金币，虽然你没有把握，你不懂。
你可以轻易地赚取它们，就象他当时被拥进囚房时，对狱卒大声嚷：“快放我出去，我生来不是蹲监狱的” 。
多么荒谬。
而我闯了进来,想表达。旅馆里的眼神便直直盯着我，我开始同情我自己
但事实上我进来了
“不答应躲闪。”
现在，接受他的同情
(1)隐藏的另一面
里尔克写道:如同月亮一样,生活确实有不断规避我们的一面.但着并不是生活的对立面,而是对他的完整性和丰富性的充实,是对现实的美妙而圆满的空间和存在之球体的充实.
无论我们怎样产生怀疑,但另一面像幽灵一样地浮现,在我们乞找时,又及时隐匿.它以直觉的公理存在着,不可证实又无庸质疑.我们的感觉是:它是宿命的主人,在那里,我们一切悲剧的动机都显现.我们的描述是一厢情愿,但这种思性的想象是它的某种踪迹,是对我们的恩赐.也许靠着踪迹的启示,我们可以获得方向感的提高,当宇宙问我们人类该走向哪里的时候,不会手足无措.
曼在一节诗中这样说:怎样的玩具式的命运/怎样胆怯的律令/指示着纤细的躯干/和这些脆弱身躯之严寒.
冥冥中总有一手,牵引着命运,像木偶戏一样,命运成为"玩具式"的.意志的反抗更多的是获得尊严,而不是结果.我们必然一死,我们不会成为宇宙不可或缺的.我们必将毁灭,但我们不是必将诞生,我们是一个偶然.手是隐藏的,痛苦的光会照亮,但瞬时后他又隐匿.曼用"胆怯"来形容,正因为他时时逃脱人的进一步追问和明确.曼对它形象的描述是这样的"那时,宽大的手掌/如同贝壳闪烁着红光/时而消失,受影子吸引/时而离开,投入玫瑰色的火焰.
曼感到它的隐匿也是苦闷,他写道:双手像潮水似的起落/单调机械的运动/毫无疑问,你在乞求/某一种太阳的惊悸
它的苦闷是因为它被隐藏所局限,它是非自由的.它在它的领地孤独并忧郁.也是因为它的重复单调机械的运动(这里单调指的是运动的形式,而不是运动的内容).它在乞求某一种太阳的惊悸,试着做更大的冒险.它也爱自由.然而正是由于本质的胆怯,使它的冒险不彻底.这种不彻底保护了它的领地,它将安全,感到温存.同时也保护了我们的领地.因为领地的建立是有界限的,所以阻遏了我们的了解,而冒险又让我们的了解不是空白.遮蔽又给诗人带来了想象和憧憬:存在着纯洁的诱惑/崇高的和谐/遥远的非尘世的竖琴."它的冒险飘来纯洁崇高的音符,它严寒的藏匿透露一种宁静和和谐,崇高的傲慢,必须承受它的考验.
我们什么能影响这种窥视呢?
曼写道:去痛苦吧,惊惶的歌手/去爱,去回忆,去哭泣/去托接那一只轻球/它被昏暗的天空所抛弃 正是它,一根真正的引线/联系着一个神秘的世界/什么样肝肠寸断的悲哀/什么样的忧伤,已发生
痛苦是一根真正的引线,联系着另一面.爱,回忆是痛苦的诸源泉,这种源泉是普遍性的.爱和回忆是痛苦的缘由,不是自由.爱美好而即逝,爱的最初让我们知道了自己的广度.因为我们本质上不是自由的,它逝去了.在比较中,我们如此狭隘.同样回忆美好和不可重现,这种反差使痛苦茁壮成长.人必须宿命地去托接那个轻球,它是被遗弃的,并时常被我们所遗弃,我们的意愿总是逃避痛苦.然而承受了,痛苦已发生.正是这种连接,才使牵引有了可能.痛苦拥有自身的世界,它有它的过程,孤独和死亡.
在另一首诗中他写道:在巨大的泥潭中,透明又黑暗/模糊的窗子闪着白光/可是心儿,为何如此缓慢/又如此固执地变得沉重? 时而以整个重量沉向底层/深深地怀念亲爱的淤泥/时而像一根麦秸,滑过深渊/无力地向上漂浮
另一面隐匿在巨大的泥潭中,所能表象的只能是"闪着白光的模糊的窗子"由于承受了痛苦,并不断聚集痛苦,心变得沉重.这种承受固执己见,越固执越持续这个过程,如此这般,他的重量就越大.唯有他自身是必须读的书,其他的包含了危险,这就是为什么诗人是固执的.由于加重,下沉不可避免,将穿过遮蔽着的深渊,最终停在深渊里.虽然我们并没有完全征服,但踪迹的窥视影响巨大,它模糊地暗示了方向和答案.不彻底同样保护了我们,我们寻找着另一个世界的踪迹,我们适可而止.
然而,接着,我们会回到平庸"时而像一根麦秸/滑过深渊/无力地向上漂浮"曼对这种被迫感到"无力".被迫让我们产生了宿命感,需要指出的是,这种"无力"的运动,起点和终点不是重合的,整体上,人甚至整个人类,运动着,不管这种运动混乱还是执着.痛苦正是由于加重,使存在接近,另一面在不彻底的程度被牵引.这种不彻底庇护了我们,也使牵引能够重复,成就了运动.必须足够重,才能窥视更丰富的踪迹.我们不是不处在深渊里,我们上下都是深渊,不断远离或者不断接近,忍受痛苦伟大的人将是坐标.
(2)缺席
火是我们第一个坐标,我们曾聚集在它四周.
然而我们不妨把上帝看作一个普通的坐标,坐标聚集着历史,内部有诸人和诸物.诸神和上帝的逃遁是因为我们超过了.曼写道:"不需要其他的神/他们与你一律平等/哦是怎样谨慎的手/被答应重新安排它们
被"重新安排"意味着神的世界和人一样,也和世界一样,须破碎的.过程和结果都包含着种破碎.神最终将破碎,神终有一死,但神的出现和死亡一样正常,只是这只安排神出世的手是谨慎的,它不会轻易地安排另一个神.
第一个神是发现火的人,我们称他火.而那个人我们称他上帝,他和他的诸人用<圣经>告诉人类走向哪里.神用他的生命构建自身,死亡增加了他的神性.神的宫殿富丽堂皇,用艺术,思想和痛苦筑成.在成为神之前他只能"亲爱的画家/在玻璃般的大地上认真地描画/意识到转瞬即逝的力量/忘却了可悲的死亡"
真正的神的宫殿是坐标,它对人有着终极关怀,它面向人本身,告诉人类的方向.它是对短暂的反抗,来实现人类最大程度的永恒.宇宙的冷漠和长久是傲慢的,正像曼笔下的巴丘什科夫,他写道:巴丘什科夫的傲慢令我厌恶/"几点?"有人问道/可他老练地回答:"永恒"
而神作为同类为人建立仅有尊严.

夏花

诗歌生命力浅说
                           
                            文/幻花千寻

    诗歌作为一种文学体例，有他内在的要求，不能只是文字的堆叠，文字应该有他内在的力量。语言运用应该使她充满内在的张力，文气流转无碍，形成很强大的气场。这一点对于新诗、旧诗都一样。中国文学体例的转变源自于创作者审美旨趣的转移，尽管文学样式的不同有他自己的规矩法度，但是，文字内在的力量、气场的要求没变，也不能变，变了就没有生命感。就此一点，不特诗歌一种文体，任何的文体都是这样。此所谓：四处皆然。
   
    时代风尚是呼唤文体转变的外营力，因为时代风尚呼唤表现时代精神的文学样式，旧的文体的局限被打破，文体发生变化。但是文体的精神内核是深深扎根于文化传统的土壤里的。文字的力量正源于此。文学作品的风味源自于内在的风骨，进而至于有风神，好的作品也都是风神俊朗。
   
    所谓风骨就是文化传统的流变见之于文本，是一种内营力，就是力量之源。所以也就骨感强烈。中国文化讲天人之际，在文本中其实就是天人呼应，他们之间的关系不是整体与部分，而是整体与整体，文本就是一个小宇宙，她和大宇宙没有本质的区别，所谓：你中有我，我中有你。这是中国传统的哲学观，也是文化观、文学观。这种理论的普适性也许可以放的更远。
   
    最近阅读了俄罗斯白银时代的诗人奥•曼德里斯塔姆的诗集，对上述观点有了更深的体会。以上这些文字是在一位朋友的文章之后的回帖，兴致所至，一挥而就。没有例证和后续理论的支持。但是，我想这样的观点应该没有多大错误。直到我读了曼德里斯塔姆的诗作和诗学理论以后，又有一点儿新的观点想补充一下。
   
    曼德里斯塔姆是“阿克梅诗派”中的一员。“阿克梅”源出于希腊文，即“最高级”、“顶峰”之意。阿克梅派崇拜原始生物的自然因素，常被称为“亚当主义”。1911年古米廖夫，阿赫玛托娃，曼杰什坦姆等人在彼得堡组织了一个名为“诗人车间”社团。“阿克梅派”诗人觉得“象征主义”的诗歌意象过于飘渺，认为应当回归尘世，追求尘世的人间之美。他们企图革新美学与俄罗斯象征派诗学，希望超越象征主义过于神秘的局限，追求雕塑式的艺术形象和预言式的诗歌语言,反对迷恋于神秘的“来世”,反对热中于使用隐喻和象征手法，提倡“返回”人世，“返回”物质世界，赋予诗歌语言以明确的含义。

     但我想说的是曼德里斯塔姆本人的诗学观。曼德里施塔姆不仅是一位著名的诗人、散文家，同时也是一位杰出的诗歌理论家。1987年，苏联作家出版社出版了曼德里施塔姆的文论集《词与文化》。这个集子将曼德里施塔姆先前出版过的两个单行本《论诗歌》(1928)以及《谈论但丁》(1967)和他的近30篇诗论收在一起，大抵是曼德里施塔姆文论的集大成者。这个书名不仅可以整体地概括集子里的文宇而且也是理解曼德里施塔姆整个诗歌观念的钥匙。翻阅这个300余页的文集，梳理着曼德里施塔姆的诗歌思想，我们可以发现，“词”、“文化”和“诗”是曼德里施塔姆诗学中三个最核心的概念。
   
   “词，本身就是曼德里施塔姆十分珍重的一个词，尽管在不同的场合里，曼德里施塔姆也曾用“语言”、“言辞”等来表达相同或相近的意思。在《论词的天性》一文中，曼德里施塔姆从两个方面对词的本质作了考察。首先，他提出一个问题：俄国文学是不是统一的?是不是延续的?如果是的，又是什么在维系俄国文学的统一和延续?曼德里施塔姆的答案就是“词”，就是“民族的语言”；其次，他认为，词的主要特征就在于其“可还原性”。词是符号，它犹如一个光源，能将意义辐射向四方，词可以转化为形象，形象又可以再还原为符号。词是可容纳万物的“器皿”，是无限地丰富的，同时它又是能动的，是一切思想和精神的灵魂。
   
    在曼德里施塔姆的诗学中，与“词”一样醒目、但更为重要的另一概念是“文化”。在《词与文化》一文中，曼德里施塔姆将词与文化作了比较。他认为，人除了肉体的饥饿外，还应该有“精神的饥饿”。人是饥饿的，时间是饥饿的，文化也是饥饿的而“词“就是肉体和面包”。诗人的使命和义务，就是去“怜悯否定词的文化”。但词本身不是物，活的词并不表达对象，而是像选择住所般地自由选择这一或那一对象的含义，选择物性，选择心爱的躯体。“词环绕着躯体自由地徘徊，如同一个灵魂环绕一具被遗弃的、却未被忘却的躯体。’’但是，相对于作为灵魂的文化，词又成了“面包和肉休”。对于曼德里施塔姆来说，文化是对词的消费过程，也是词本身的积累过程。并不局限于对词与文化之关系的考察，曼德里施塔姆对文化还有更为广泛的理解。他认为，历史首先是文化的历史，文化是历史的物质体现；作为精神的历史，文化赋予历史进程以内容和形式。文化是一个与自然相对的、自我封闭的历史空问，它能摆脱时间的束缚而形成一个统一的存在，就这一意义而言，文化又是超越历史的。文化是历史的，文化又是非历史的，于是我们看到，和关于“词是灵魂又是肉体”的论断一样，曼德里施塔姆再次摆出了“亦此亦彼”的公式。这种“盲目”也同样源于某种崇拜。对于曼德里施塔姆来说，文化是惟一能与自然相对峙的存在，它比权力更强大，比生命更持久，是一可以战胜时间和空间的方式。可以说，曼德里施塔姆的所有诗论都是从文化出发的，都是围绕文化来谈论诗歌的。无怪乎，《词与文化》的序者又称曼德里施塔姆的诗论为“文化学诗学”。对文化的崇拜，是与对文化遗产的珍重结合在一起的。联系到本世纪初俄国现代主义文学流派对文学遗产常常持有的否定态度(如未来主义的“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等等、等等从当代的轮船上抛出去”的口号)，曼德里施塔姆对文化所持的这一态度就越发显得可贵了。
   
    无论是“词的诗学”，还是“文化的诗学”，曼德里施塔姆的理论主要地都是关于诗的学说。祟拜词也好，眷念文化也好，曼德里施塔姆的落脚点仍在于诗。受德里施塔姆认为，是诗如同一座桥梁沟通了词与文化，将两者联系在一起。词是诗的基础，是诗歌构成的材料和手段，它同时是诗的形式和诗的内容，是诗歌形象和诗歌思维的物质存在。诗作为最有序的、最紧密的词的构成，犹如一座城堡，足以抵御混乱和虚无。因此，诗不仅是文化的传递者和保存者，而且也是文化与自然抗争的有力武器之一，是文化有机、能动的组成部分。诗如同希腊神话中主管出入和一切开端的门神伊阿诺斯那样，生着两副面孔，一副朝向神圣的诗，一副朝向同样神圣的文化。（以上关于曼德里斯塔姆的诗学观点均引自其文集《时代的喧嚣》译者前言）。

    诗歌艺术的生命力就是诗歌艺术自身的力量之源，这种生命力无法抛开诗人与文化母体的血脉相连。诗歌写作的技巧及形式可以借鉴外来文化，而她的灵魂必须深深地打上民族文化的烙印。史学界有句话：我们都生活在历史的延长线上。把她更改一下，对于诗歌来说，我们都应该生活在文化历史的延长线上。任何企图割裂与传统文化的生命联系，都将使诗歌患上贫血症，进而变得苍白无力，甚至走向死亡。
  
    当然，重视文化传统，并非是复制传统。时代风尚要求文体的转变，同时也要求诗歌精神的时代感，创新是诗歌继续走向未来的生命呼唤。但是，如何创新确是诗歌所面临的大问题。曼德里斯塔姆的诗学理论让我们对这个问题有了这样一个理解。现代诗歌若要重新焕发生命力，从诗歌自身来说绝对不能忽视其所处的文化环境以及受众的文化积淀和文化心理，因为我们是站在文化历史的延长线上，诗歌的生存关键不在诗人这里，而在诗歌的受众。诗歌文字的内在力量要有着力点才能体现出她的生命力，这个着力点在受众的文化心理中。诗歌的精神内核就像一粒种子，只有种植在深厚的文化土壤中，才能生根发芽，开出明艳的花朵。

    我们的诗人也许将注意力过于集中在西方诗歌的诗学范式上了，“乱花渐欲迷人眼”，西方诗学有她自己的文化传统，不加拣择地拿来，就会水土不服，造成受众的审美隔膜，渐渐失去赖以生存的土壤，诗歌的尴尬处境就不足为怪了。我们不能埋怨受众的审美冷漠，是诗歌自己没有找到生命的依托，不能焕发生命力，也就失去文字本身的力量，形不成强大的气场效应，无法感染受众，当然也就没有共鸣，也擦不出生命的火花。如果，诗人就此以为这本是诗歌的高贵品质所致，那么就不能排除其中有自欺欺人的成分，她的路就会越走越窄。“莫愁前路无知己，只因无人能识君。”
   
    诗歌、诗人何为？我想诗歌从来就不具有救世功能，不管时代的兴盛衰落，诗歌都有存在的理由，有盛世诗歌，也有乱世诗歌。时代的风起云涌不是诗歌造成的，但，时代能赋予诗歌以不同的文化基调和内容样式，诗歌不死。可一旦诗歌真的接近走向死亡，她又说明了什么？也许有点儿危言耸听，可是我们身边真的不会再出现象屈原、陶渊明、李白、杜甫这样的大诗人了，而我们的诗歌也没有走向平民化，这说明了什么？由此，我想诗歌不会具有救世功能，也无法担当拯救大众灵魂的重任，但她却能测量一个时代的文化水准。诗歌文字的力量也许就在这里吧！诗人将要何为？

夏花

    《第十一讲：俄罗斯白银时代诗歌漫谈》
   
    今天，我想用漫谈的方式讲一讲白银时代的诗歌。主要讲五个问题：第一，关于俄罗斯“白银时代”诗歌的命名问题；第二，俄罗斯白银时代的诗歌概况；第三，以俄国象征派诗歌为例，介绍一下白银时代的诗歌与宗教之间的关系；第四，白银时代诗歌的影响，顺便谈一下苏联诗歌的源头；第五，俄罗斯白银时代诗歌和中国现代诗歌之间的关系。下面，我想就这五个问题大体上谈一下我自己的学习体会和研究心得。
    首先，我介绍一下白银时代命名问题。1998年，有好几家出版社出版了以“白银时代”为名的丛书，它们是云南人民出版社、作家出版社、中国文联出版公司和学林出版社，在当时引起了“白银时代”的读书热。不过，即使是在当时这样一个热潮中，人们似乎也是“知其然，而不知其所以然”，对那一时期的文化或诗歌为何被称为“白银时代”，还是所知甚少，甚至在众多的研究者中间都没有人准确地知道究竟是谁第一个提出了“白银时代”这一概念。有一阵子，在报刊上，还出现了以讹传讹的情况，例如：有的文章认为是哲学家别尔嘉耶夫最早提出了白银时代一名，也有的文章则认为是侨民作家马科夫斯基。
    不久以后，我在圣彼得堡的俄罗斯师范大学作访问学者。我就这个问题请教了当地的诗人、专家和学者。很奇怪的是，我本来以为像这样一个简单的问题，应该是在俄罗斯境内非常容易解决的事情，结果大大出乎我的意料，由于我的“转益多师”，得到了好多个不同的答案，而且，这些答案往往因为出自转述而无法加以证实。其中有一位学者叫阿尔丰索夫，是俄罗斯师范大学的资深教授，专门从事未来主义诗歌和帕斯捷尔纳克的研究，曾开设“白银时代”文学的选修课。他一口咬定地告诉我，最早提出这个概念的是别尔嘉耶夫，然后我问他出处在哪里的时候，他说就在《自我认知》一书中。事有凑巧的是，我本人就是这本书的中译者，因此，可以说对它的内容非常熟悉。《自我认知》一书对十九世纪末、二十世纪初的俄罗斯精神文化运动有非常精辟的概括和论述，但自始至终都没有出现过“白银时代”这个字眼。别尔嘉耶夫在该书中多次使用的概念是“精神文化复兴”，他将那段历史的文化与十四世纪的意大利文艺复兴运动相提并论。也有人告诉我是侨民作家和艺术评论家马科夫斯基提出的，为此，我专门去彼得堡国立图书馆找到了他写的一本书，书名是《在“白银时代”的帕纳斯山上》，这是一本带有回忆录性质的文集。对于“白银时代”的研究者而言，这本书非常重要，作者以见证人的身份叙述了以《阿波罗》杂志为核心的一些“白银时代”代表人物的生平与创作，作者的文笔生动，视点独到，常常能在寥寥数笔中勾勒出一幅栩栩如生的肖像素描，是研究“白银时代”文学，尤其是“白银时代”诗歌的极有参考价值的历史文献。但是在这本书中也没有明确说明谁是白银时代最早的命名者。另外，我还看到一个资料，说是阿赫玛托娃的儿子――列夫•古米廖夫最早提出了这一概念。有一次，阿赫玛托娃家来了几位诗歌界的朋友，大家在一起朗诵诗歌，探讨俄罗斯当代诗歌的发展问题。在谈到俄罗斯当代文学与古典文学的关系时，小古米廖夫随口插了一句：“你们如此向往普希金的时代，把它称之为俄罗斯文学的黄金时代，那么，你们就是白银时代了？” 据说，此话一出，当时就得到了大人们的认可。但事实上，这种说法也是一种传闻，缺乏任何可考证的材料，不能作为可靠的信史看待。
    后来，一个很偶然的机会，我买到一本书，书名是《时间的海洋》，作者是一个名叫奥佐普的俄罗斯诗人。他在书中声明，实际上，“白银时代”的概念最早出自他的一篇文章。这篇文章发表于1933年的侨民杂志《数》上，题目就叫做《白银时代》，文章对白银时代的诗歌作了一些描述性的简介。或许是针对当时就有关于别尔嘉耶夫首先提出“白银时代”的概念的传闻，他在给一位朋友的信中说道：“顺便提一下，您能否写信告诉我，别尔嘉耶夫在何时何地将我们的时代称之为‘白银时代’。我觉得，我拥有命名这个术语的版权”（该书的注释标明，这封信的原件保存在耶鲁大学的珍本书籍和手稿图书馆内）。显然，这一质询基本澄清了此前不少疑团。
    至此，我们也大致可以清理出“白银时代”这一概念由首创到流行的整个脉络：它于1933年首次在奥佐普的文章《白银时代》中出现，指出勃洛克、别雷、古米廖夫、阿赫码托娃等人的创作是俄罗斯诗歌的又一高峰，堪与19世纪30、40年代以普希金、莱蒙托夫、丘特切夫为代表的的“黄金时代”相媲美。20世纪40年代，阿赫玛托娃创作了一部长诗《没有主人公的叙事诗》，她在其中重现了世纪初彼得堡知识分子的精神探索。在这部长诗中，她写下了这样一个句子：“白银的月亮在白银时代的上空灿烂地凝固”。这个意象预言了二十世纪近乎毁灭性的灾难。这就使“白银时代”由概念进入到了形象传播的层面。1962年，马科夫斯基在《在“白银时代“的帕纳斯山上》再度使用这个概念，由于其叙述对象与别尔嘉耶夫所指称的“精神文化复兴”阶段基本吻合，便逐渐被文学界、诗歌界所接受并引入研究术语中。1987年，七卷本的《俄罗斯文学史》，将“白银时代”列为单独一卷出版，这其中单独有一卷以“白银时代”，它标明俄罗斯本土对“白银时代”文学的肯定和重视。1989年，一位名叫艾特肯德的学者在第12期《星》杂志上发表了《“白银时代”的整合》一文，从诗歌、散文、音乐和绘画等诸方面论述了“白银时代”的成就，指出新世纪的主人公是面对永恒、死亡、宇宙和上帝的孤独的个人，而上述的各种艺术或多或少都包含了宗教与哲学的因素。这篇文章在俄罗斯学术界引起了很大的反响，赞同者有之，反对者有之，争论各方纷纷撰文发表自己的看法，从而把发端于“白银时代”的诗歌研究真正引向了更深入、更广阔的文化研究的范畴。
    这里，顺便再提一下，《俄罗斯文学史》的编者之一乔治•尼瓦在《白银时代卷》中甚至发表了了这样一个观点：“从今天的观点来看，俄罗斯文学的‘白银时代’似乎是俄罗斯文学的‘黄金时代’”。尼瓦仅仅在书中发表了这么一个观点，并没有进一步作具体而深入的阐述。不过，我个人比较赞同他的意见。下面我说一下赞同的理由。人们通常认为，19世纪的普希金，其最大的贡献就是把欧洲诗歌的传统带进了俄国，他学习拜伦和雪莱，钻研英国浪漫主义的诗歌，逐渐形成了自己的创作风格，最后确立了民族文学，他本人也因此而被称为“俄国文学之父”，从这一点上讲，普希金完成了把世界文学引进俄罗斯的使命。但是，一个国家的文学地位的确立，仅有外来文化的进入，显然是不够的，它应该还有另外一个过程，那就是“走出去”，走向世界。在俄罗斯，这个任务的完成，其时间应该是19世纪末20世纪初，也就是所谓的“白银时代”。正是“白银时代”的一些诗人的努力，把俄罗斯文化成果带出国境，成了为世界瞩目的人类精神文化的财富。
    1922年9月，在俄罗斯发生了一个“哲学船”事件，建立不久的苏维埃政权放逐了一批旧俄知识分子，这部分人被勒令离开俄罗斯，他们中有一部分人到了德国的柏林，还有人随后去了法国的巴黎以及其他地区。由于这种意外事件的发生，俄罗斯“白银时代”的文化结晶赢得了一个直接渗透到异域文化中去的契机。大家可能都知道“存在主义”这个概念，一般认为存在主义最重要的代表就是德国的海德格尔和法国的萨特。但事实上，早在上个世纪初，吉皮乌斯、梅列日柯夫斯基、舍斯托夫、别尔嘉耶夫这些思想家就触及到存在论思想，从而成为寻神论存在主义的先驱。他们的思想对德国的舍勒和法国的马塞尔都产生过一定的影响。另外，在一定程度上，俄罗斯“白银时代”的诗歌可以称得上是存在论思想在诗歌领域内的凸现。从目前看，如果说在二十世纪还能找得出一个真正称得起对整个世界文化产生影响，并且以集团式的出击在人类的各个精神领域，诸如诗歌、小说、音乐、戏剧、绘画、舞蹈、宗教、哲学、伦理学等，使得世界文化由传统形态向现代形态转化的思想运动，恐怕只有俄罗斯的“白银时代”，就我所知，在其它国家，恐怕很难再找得到能和它全面抗衡，产生如此深广影响的思想文化。我认为，在某种程度上，它有点类似意大利的文艺复兴运动和法国的启蒙主义运动。
    接下来，我想对俄罗斯“白银时代”诗歌作一下概述性介绍。我们知道，“白银时代”在19世纪末、20世纪初时在各个领域都有一定的发展，诸如语言学、社会学、心理学，甚至芭蕾、绘画等等，都出现过不同程度的繁荣，其中以文学上的繁荣最为引人瞩目，从某种意义上讲，诗歌的现代主义几乎成了那个时代的一个象征和标志。在俄罗斯现代主义诗歌发展的过程中，首先出现的便是象征主义。1893年，诗人、小说家和文艺评论家梅列日柯夫斯基出版了一本小册子《论当代文学的衰落原因及其新潮》，他归纳出了新艺术的三个要素，就是“神秘主义的内容，象征的手法和艺术感染力的扩大”，呼吁要以这种典范的作品来对抗当时弥漫于俄罗斯文坛的自然主义和现实主义的创作。他认为，“象征”可以“表现思想无限的一面”，象征主义可以“使诗的风格、诗的艺术实质变得崇高、晶莹、剔透”，这篇文章在当时起着俄罗斯象征主义的宣言作用。
    俄国象征主义诗歌发展，有过三个浪潮。像梅列柯夫斯基、吉皮乌斯和明基基是第一浪潮的主要代表。这个浪潮是俄罗斯象征主义从无意识的自发状态进入有意识的自觉状态的过渡阶段，其特点是并不具有组织上的严密性和理论上的系统性，一些共同的思想和创作原则常常是被偶然地和零散地表述出来。第二浪潮则以1894－1895年由勃柳索夫编辑出版的三卷本诗集《象征主义》为标志，其中坚人物有勃柳索夫、巴尔蒙特、索洛古勃等，他们与梅列日科夫斯夫、吉皮乌斯和明斯基等汇拢在一起，被称为“老一代象征主义者”。这是俄罗斯象征主义诗歌臻于成熟的阶段，无论是技巧运用的娴熟程度，还是诗歌涵括的容量，都大大超过了第一浪潮，象征主义的一些美学观点业被归纳得更为系统，被贯彻得更为彻底。真正意义上的象征主义的繁荣是在20世纪初。这个繁荣与俄罗斯象征主义的第三浪潮有着密不可分的联系。第三浪潮被称之为“年轻一代象征主义者”，主要有别雷、勃洛克。他们所需要做的工作是在前两个浪潮基础上的创新和突破。以勃洛克为代表的青年诗人从宗教哲学家索洛维约夫的思想中汲取营养，秉承了一个“永恒女性”的原则，认为世界本质上是一种“女人性”，这种女人性本身作为一种开端，分布在世界各点，引导着人类走向“真善美”。正是他们这种略带神秘主义内涵和伦理因素的艺术实践，使俄罗斯象征主义者超越了他们的老师――法国象征主义者，让诗歌逸出了纯艺术的范畴，很快结束了自己的唯美主义阶段。
    1910年，俄国象征主义作为一种运动，开始走向衰落。与此同时，出现了两个在当时颇有影响的诗派。其中一个是阿克梅派，这是继俄国象征主义诗歌之后崛起于诗坛的一个重要流派。1911年，一批青年诗人在彼得堡组织了一个名为“诗人车间”的社团，他们希望超越象征主义过于神秘的局限，声称要把世界“从‘通感’的迷魂阵中解放出来”。他们追求诗歌的透明度、语言的精确性和描述的客观性，摈除美的幻影，让美本身自己来说话，不需要什么外在的说明。这就是说，花朵的美应该来自它本身，来源于自己的花瓣、叶子、芳香和色彩，而不是来自旁人怀着爱慕或其他情感虚构出来的假想物。他们在诗歌写作中十分注意细节的描写，力求做到客观和自然。例如：阿赫玛托娃在描写失恋的一个心理过程时，并不是竭力铺陈如何如何受到打击，宣泄内心如何如何悲伤，而只是用一种非常平静的语调说道：“我把左手的手套 / 往自己的右手上戴”。一个非常细微的细节，便将女主人公失去常态的心理贴切地揭示了出来。另外一位诗人曼杰什坦姆，被称之为“文化诗人”，他喜欢混融和间隔各种文化的积淀层，他认为诗人本身是文化的传承者。当然，他的这种传承跟一般的所谓复古不一样，他对古典文化的继承不是让诗人走回到古希腊、罗马、埃及，让自己成为古董，而是让古代的东西走到自己身边，蜕去旧壳，成为新生事物，参与当代文化的建设，他的作品往往通过对历史、神话的朦胧回忆，来领悟现实生活，其反讽和冷峻的语调在“白银时代”的诗人中间堪称独树一帜。
    对象征主义进行反拨的另一个有影响的诗歌流派是未来主义。中国人对俄罗斯未来主义诗人知道最多的恐怕就是马雅可夫斯基，除此之外，我们还应该了解赫列勃尼科夫、克鲁乔内赫、布尔柳克、谢维里亚宁、伊格纳季耶夫这些人，前面三位曾与马雅可夫斯基合作出版了一部文集，叫《给社会趣味一记耳光》，这部文集标志着这一流派的公开亮相。
    未来主义信奉的原则是“艺术必须和生活一样不连续，必须释放类似机器和城市所具有的能量，以推动人类去征服时空”。它的主要美学问题是努力把词本身从文学传统的覆盖物下解放出来，使词与文本获得自主性。正是在这些艺术构想的驱使下，他们打破词法和句法的规则，强调词的音响效果和诗的图形素质，以表达非理性世界的破碎与不协和，战胜时间对人类的控制，跃入崭新的未来世界。
    未来派诗人先天地带有革命性因素。在“白银时代”，未来派是和布尔什维克靠得最近的一个诗歌派别。后来，无产阶级诗歌几乎成了俄国未来主义诗歌在布尔什维克旗帜下的翻版，这并非是没有缘由的事情。除了像刚才提到过的流派，“白银时代”也有意象派诗人，最著名的诗人就是叶赛宁了。他的诗歌中色彩感和绘画感特别强，善于使用色彩的点染，表达个人复杂多变的情绪感受。
    除了这几个流派外，还有一些游离于流派之外的诗人，如普宁，霍达谢维奇和茨维塔耶娃等，他们既不是未来派，也不是阿克梅派，也不是象征派，但是他们和各派别的诗人都有私人交往。他们对俄罗斯诗歌的发展也做出了自己的贡献。这里，我想作一点说明，诗歌流派可以为一个诗人提供最初起步的起点，但是一个诗人仅仅停留在一个流派中间，就不太可能成为真正意义上的大师。事实上，我刚才讲的几位流派诗人最后都超越了自己的流派，像勃洛克的后期写作就不仅仅属于象征主义风格，它们带有某些未来主义的狂野和超现实主义的怪诞的特征。而像诗人帕斯捷尔纳克，他最初是未来派的，但后来也脱离了未来派。他保持了未来派的优点，同时也吸收了其它派别的优点，最终成了俄罗斯智性诗人的杰出代表。我对“白银时代”诗歌的概况，就大体上介绍到这里。
    下面我以象征派诗歌为例子，介绍一下俄国象征派诗歌和宗教的关系。俄国象征派诗歌与索洛维约夫的宗教哲学有很大的渊缘关系。索洛维约夫是十九世纪俄罗斯最具世界性影响的哲学家和伦理学家，他的思想核心就是“万物一统”的原则。这种“万物一统”的原则，可以说是一种类似于“宇宙魂”的东西，具有某种神圣性。在他看来，现实世界是“永恒的女性”在这种原则下的各种变体，人类唯有通过信仰，通过直觉领悟，才能对之有所洞察。在这一点上，索洛维约夫和陀思妥耶夫斯基思想比较相近。陀思妥耶夫斯基认为，美能拯救世界，而索洛维约夫的艺术观对这一思想有了进一步的发挥。索洛维约夫倡导艺术家在瞬间的失魂状态中，去体现神的启示，使创造与人生之最高目的相结合，在上帝和尘世之间建立起“活的联系”。在“白银时代”的诗人中，索洛维约夫的思想在诗歌领域中最好的实践者恐怕当数女诗人吉皮乌斯。她忠实地体现着索洛维约夫“宇宙魂”思想。她认为，面对人类如同悬浮的空气一般的生存状态，要建立起以爱为轴心的自由王国，去征服生活的偶然性、有限性、必死性，只有爱可以战胜死亡。她在诗歌中不断地重申，爱情是生活的最高原则，它的形式是美，条件是自由。她所称的这种爱和通常男女两性的爱既有联系，又有区别，其联系在于它是两性之间的爱情获得某种象征和启示的，其区别则在于，它不仅指两性之间具体的性爱，包涵了抽象和理性的内容，也在更高层次上隐喻着人与上帝的联系。她认为所有真正是诗人的人的所有的诗，都是祈祷。因此，所有的诗歌都不过是祈祷在我们灵魂深处迸涌出来的形式而已。我们赋予诗歌的文字、韵律、节奏都不过是人在向上帝祈祷时各种各样的变体。正因如此，吉皮乌斯的诗歌带有很强的宗教意味，仿佛有爱的旋律穿行其间的美丽的祷辞，她那些理性和激情有着完美结合的诗歌，迄今仍能在现代人的内心深处产生共鸣。
    涉及到“白银时代”的诗歌与宗教的关系，我们无法避开亚•勃洛克这位诗人。他曾写过一部长诗，叫《十二个》。这部作品完成于1918年初。长诗以十月革命以后的彼得堡为背景，主要描述十二个赤卫军战士在大街上巡逻时的所见所闻。这部长诗的主题是歌颂“革命的风暴”，但在结尾时出人意料地出现了一个基督的形象，为什么会在结尾出现基督这个形象？有人认为基督是革命者的象征，有人认为基督就是超人，有人认为这里的基督是反基督者的基督，有人认为那是艺术家的基督，也有人认为基督实际上指列宁……。不管人们作出怎样的解释，有一点是无法否认的，那就是勃洛克与宗教之间密切的关系，在某种意义上讲，它代表着勃洛克从宗教的角度对生活和艺术进行的理解。勃洛克的创作深受索洛维约夫思想的影响，他本人从小就生活在充满了“女性温柔的爱抚”的环境中，因此，他非常推崇人类意识中的女性原则。在他看来，女性是尘世间引导人类的精神力量，是真善美的化身。为此，他在处女诗集《丽人吟》中塑造了一个集美丽、神圣、纯洁、善良于一身的“丽人”形象。在丽人面前，抒情主人公有时像一个骑士，有时像修道士，他所有的言语和行为都围绕着一个中心运转，仅仅为心目中的女神或女王服务，因为，正是她启示着世界的神秘本质。于是，我们可以发现，在勃洛克的诗歌中经常出现这样一些事物，如庙宇、教堂、祭坛、法衣、圣像、弥撒等。事实上，丽人的形象在勃洛克以后的创作中一直以各种变体存在着，时而是“奥菲丽娅”，时而是“陌生女郎”，时而是“卡门”，时而是“库伦比娜”，等等，它们反映出诗人独特的隐喻方式，以及他与神圣的世界相沟通的渴望。如果知道了这一点，我们就不难领会到，《十二个》中的基督是“丽人”的又一个变体，实际上代表着勃洛克对革命目标的终极性理解，他是人性、真理、美和善的象征。
    俄国象征派诗歌的宗教精神其实也涉及到一个非常敏感的问题，就是艺术和宗教的关系。人类的文明史告诉我们，诗歌的起源与他们的巫术活动有着紧密的联系，那些活动的主持人是世界上最早的诗人和艺术家。例如，在古希腊神话中，太阳神阿波罗就是一位既掌管着文艺，又掌管着占卜与预兆事务的天神。而对古埃及人来说，“‘神的话’在他们那里，对于象形文字和对于‘创作’这个概念来说是同一个术语”。《亡灵书》代表着远古宗教诗歌的一座高峰。其它各种宗教典籍，如基督教的《圣经》，穆斯林的《古兰经》、波斯拜火教的《阿维斯陀》，佛教的许多经文，都包含 了大量的诗歌，它们都反映了诗歌和宗教的这种同源关系。关于诗歌最初和宗教的密切关系，我们还可以举出一个佐证，汉语的“诗”一字也暗示了这一点，所谓“诗”，即“语言之寺”，从这个构字特点，仿佛也在说明，正是语言最初的魔法才造就了那种富于乐感的文字，它为诗歌与宗教的联姻提供了合理想象的素材。
    我觉得，人类，作为有限的存在，区别于其它动物的一大特点，便是他们拥有对无限的向往，对不朽的向往。但是，另一方面，他们又意识到不可能真正的不朽，于是，他们就建立了宗教，还有文学这种形式，希望通过有限的形式达到无限。人类的这种特点在俄罗斯人身上表现得特别充分，也就是说俄罗斯民族是一个宗教感非常强的民族，有人曾以调侃的方式说道：“和英国人的谈话结束于谈论体育，和法国人的谈话结束于谈论女人，和俄国知识分子的谈话结束于谈论俄罗斯，和俄国农民的谈话结束于谈论上帝和宗教”。哲学家别尔嘉耶夫在其名著《俄罗斯理念》中声称：“俄罗斯民族——就其类型和就其精神结构而言，是一个信仰宗教的民族。”正是在这种民族文化的背景下，俄罗斯诗人的创作显示出了强烈的宗教特征。从总体上讲，我觉得“白银时代”诗歌在接受宗教的影响上，有利成分要大于不利的因素。正是有着宗教上的支撑，俄国诗人敢于直面残酷的现实生活，甚至在面对高压政治时，敢于挺身而出，做一名“孤胆英雄”。神圣的宗教感在气质和精神上锤炼了一代又一代的诗人，帮助他们坚定自己的艺术信仰，完善自己的人格。相对而言，我们的民族由于缺乏宗教感的滋养，造成了知识分子精神“钙质”的普遍匮乏症，从而影响到我们文学创作队伍在精神底蕴上的不足，很多极富才情的诗人和作家，无法抵御政治和经济的诱惑或者压迫，放弃了对文学的终极性追求。
    下面我简单说一下“白银时代”诗歌有哪些值得我们借鉴的东西，或者说俄国“白银时代”诗歌究竟有什么特点。我想首先要提到的一点就是它的精神性。或许是这个民族承受了太多的苦难之故，俄罗斯人无法满足于现实，因而永远向往另一种生活，渴盼另一个世界，他们已经习惯于在贫穷的物质背景下，构筑自己丰富的精神世界。对此，1998－1999年，我在俄罗斯作访问学者时有很深的感受。恰恰在这一年，他们走马灯似地换了五个总理，整个社会处在非常动荡不安的状态。根据我的了解，当时，他们一个大学教授月工资是50美元，这相当于我们一个普通工人的收入。但即便是在这种情况下，他们依然会在周末或节假日打扮得漂漂亮亮的，去看芭蕾舞，看话剧，听歌剧，听音乐会。我觉得，俄罗斯人轻物质，重内心的生活方式还是非常值得我们学习的。还有一点，俄罗斯人一直有一个热爱读书的传统，几乎家家都有大量的藏书，甚至普通的工人、农民也不例外。反观我们中国，在相当一部分家庭中根本看不到藏书，根据最近的一个调查数据表明，我们的人年均购书款仅仅只有2美元，应该说，这是一个令人感到沮丧的数字。我觉得，俄国整个民族对精神生活的追求，从某种意义上讲，是俄国诗人从诗歌创作的一种良好的背景，唯其有这样好的氛围，才可以写出第一流诗歌。俄罗斯诗人还有一点值得我们学习的是，他们对祖国那份特殊的感情，例如：帕斯杰尔纳克在获得诺贝尔文学奖后，当局不允许他去领奖，对他说，你可以去领奖，但必须放弃国籍；如果你希望留在国内，就必须声明拒绝这项奖励。结果是，帕斯杰尔纳克为了保住自己的国籍，选择了后者。试想，这样的事情要发生在中国，可能出现的情景估计大家都能想象得到。
    刚才，我着重强调了一下“白银时代”诗人的精神膜拜特征，但这并不意味着可以忽略他们的形式探索。在形式上，“白银时代”的诗歌还是有很突出的表现的。尽管“白银时代”的诗歌有各种流派，有象征主义，有阿克梅派，未来主义，意象派等，但他们都禀有一个共同的倾向，那就是对语言的重视。他们认为“词”就是肉体和面包。把词的重要性提到这种高度，这是“白银时代”诗人给我们的一个启示。曼杰什塔姆说过，在我的写作中，我把有些在日常情况下不相干的词，或者说距离非常遥远的词放到一起，让它们在我的笔底聚会，进行新的排列与组合，使它们相互碰撞，造成一种崭新的艺术效果。这样，人们能够从中寻找到这些词语之间隐秘的联系，就可以领会到一种崭新的审美体验。曼杰什坦姆的这种创新意识令我想起了我们中国人时常说的一句话，“熟读唐诗三百首，不会作诗也会凑。”我认为，这则熟语是中国旧体诗词创作的一个典型而糟糕的写照。诗人们在“创作”旧体诗词时，对传统字词的模仿与依赖，几乎成了不治之症。比如前人写过丁香，最初给人以叩击心扉的新鲜感，使“忧伤”、“哀婉”、“惆怅”、“寂寞”等情绪拥有了贴切的载体，结果，这一新鲜意象被后人不断地重复，逐渐丧失了它的新意，词的的滥俗造成了读者感觉的麻木，以致于最终磨灭了诗意。
    另外，我觉得“白银时代”诗歌值得我们注意的第三点，是它在纵向继承与横向移植上所展示出来的姿态。尽管也有个别诗人曾经发出诸如“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等等，从现代生活的轮船上扔出去”的虚无主义口号；不过，在总体上，“白银时代”的诗人却真正实践了某位伟人所提倡的“去其糟粕，存其精华”的主张。一方面，他们注意横向地移植异域文化的经验，从但丁、歌德、诺瓦里斯、波德莱尔、马拉美、魏尔伦、王尔德、爱伦•坡等诗人那里汲取创作的养料，充实自己的武器库；另一方面，他们在进行自己的艺术创新时，并不是简单地否定本民族的诗歌传统，浅薄地高喊“pass”、“打倒”，而是着重于当代诗歌的建设，实现学习之后的超越。当然，在学习和继承的过程中，“白银时代”的诗人也表现出了他们的独特性，他们关注最多的是俄罗斯诗歌传统中以往不太受重视，却更具现代性潜力的那部分非主流诗人，如巴拉廷斯基、丘特切夫、费特、迈科夫、波隆斯基、阿普赫金、巴甫洛娃、斯鲁切夫斯基等被视作“纯诗”倾向的诗人。至于面对那些主流诗人，他们也更加注意发掘其非主流的成份，例如，在普希金那些优美、温柔、缠绵的诗行中，发现“我”与“非我”的分裂与对抗，而在混克拉索夫同情劳动人民的诗歌中，出人意料地找到象征主义最初的萌芽。他们的这种做法，借用布罗姆的概念，可以说，既没有被笼罩在“强者”诗人的阴影中一味地“焦虑”，又不妄自尊大到意欲在一片空地或废墟上建造诗歌的大厦。“白银时代”诗人面对自己的“亲身父亲”和异域“叔叔”时表现出来的理性与热情，尤其值得当代中国的诗歌书写者们借鉴。
    下面，我就再简要说一下“白银时代”诗歌的影响。我觉得，“白银时代”的诗歌对后世产生了积极的影响。前面，我们提到过，由于一个特殊的契机，“白银时代”的相当一部分诗人走出了国境，在异域形成了俄罗斯文学的一个特殊的现象――俄侨文学，出现了一批具有世界性影响的诗人，如吉皮乌斯、霍达谢维奇、格•伊万诺夫、伊•叶拉金、波普拉夫斯基、布罗茨基等。另一方面，即便是在表面上看被认为是中断了与“白银时代”诗歌的联系的二十世纪苏联的诗歌，也能发现其潜在的影响。事实上，我们从总体上考察苏联诗歌的发展，不能不承认，它们当中最优秀的诗歌仍然是“白银时代”诗歌这个新传统的延续。可以毫不夸张地说，整个苏联诗歌的优秀部分基本上是“白银时代”三种风格的延续。其中一个就是知识分子传统，亦即象征派诗人和阿克梅派诗人所坚持的知识分子立场。大家知道，知识分子基本上可以界定为社会良知的代言人，一般也被看作人类社会的精英，他们具有高度的文化修养，深切的人文关怀，挑剔的审美趣味，准确的文字表达能力，敏锐的社会洞察力，善于用批判性的眼光看社会，并以自己的不懈努力持续地创造人类的精神财富。“白银时代”的诗人明显具有上述特征，苏联诗歌中一些有影响的诗人对此也有继承，一方面他们有时在公开场合被迫沉默，甚至销声匿迹；但另一方面，他们在私底下继续写着对社会批判的作品例如：阿赫玛托娃的两部长诗《安魂曲》、《没有主人公的叙事诗》，帕斯捷尔纳克、安托科利斯基、卢戈夫斯科依、马尔蒂诺夫、塔尔科夫斯基、乞乞巴宾等的抒情诗；另外一个传统就是新农民诗歌，在伊萨科夫斯基、特瓦尔朵夫斯基、鲁勃佐夫这些诗人的作品中，我们可以找到叶赛宁、克留耶夫、阿列申这些“白银时代”农民诗人的影子。另外还有一个传统就是无产阶级诗歌的传统，它和未来派有非常密切的关系，这里，我们就不多说了。
    接下来我再讲一下白银时代诗歌与中国诗歌的关系。俄罗斯“白银时代”诗歌传入中国是非常早的事。五•四时期，新文学的一些先驱者就对白银时代诗人有过一定介绍，像勃洛克、索洛古勃、别雷、叶赛宁等，都有作品被译成中文。但是，由于五•四时期新文学的关注点并不在文学的现代性这个层面上，而是把任务主要集中在如何唤醒民众这样一个焦点上。这就使得当时的中国文学工作者不可能把更多精力放在“白银时代”的诗歌上。
    根据我的了解，白银时代诗歌开始受到中国诗人的重视，较早得可以推到文革中的地下诗歌。朦胧诗派的前身是今天派，今天派的前身有个白洋淀诗群。像芒克、多多这些诗人，当时接触到了一些所谓的“黄皮书”（即在内部出版的、供批判用的书籍），因此，得到了“白银时代”诗歌最初的滋养。这里，需要提到的一套书就是爱伦堡的《人•岁月•生活》。这本书在整个俄罗斯文学史上不算是重要的书，但是它对中国朦胧诗以后的诗歌影响当得起“巨大”二字。有很多中国诗人都从这套书中知道除了马雅可夫斯基、特瓦尔朵夫斯基以外，还有像勃洛克、巴尔蒙特、叶赛宁、茨维塔耶娃这样优秀的诗人。曾经在白洋淀插队的诗人多多写过一首题为《手艺》的诗来应和茨维塔耶娃的作品，他写道：“我写青春沦落的诗/（写不贞的诗）/写在窄长的房间中/被诗人奸污/被咖啡馆辞退街头的诗/我那冷漠的/再无犯恨的诗/（本身就是一个故事）/我那没有人读的谋取寺/正如一个没有故事的历史/我那失去骄傲/失去爱情的/（我那贵族的诗）/她，终会被农民娶走/她，就是我荒废的时日……”，这些诗句令人想起茨维塔耶娃的《我的诗行》和《我的青春》：“我那青春与死亡的诗歌，/‘不曾有人读过的诗行！’//被废弃在书店里，覆满尘埃/（不论过去还是现在，都无人问津）”，“我的青春，我那异已的青春/青春！我的一只不配对的靴子！//眯缝起一对红肿的眼睛/就这样撕扯着一页页日历”。不过，由于历史的原因，他们当时所能得到的“白银时代”的诗歌资料非常缺乏，相当部分仅仅是穿插在书中被散文作者所引用的诗句。
    “白银时代”诗歌对中国新诗的影响在文革期间只是一种潜在的力量，它浮出地表，真正产生大影响是在80年代初期，当时白银时代诗人的译作陆续出现在国内的一些文学杂志上。当时，我正在上大学，出于偶然的机会接触了勃洛克的诗，于是，开设了我最初的翻译活动。1987年，完成了一个集子，以《俄国象征派诗选》为名，交与中国文联出版公司，但译诗集的正式出版则是1992年，并被冠以“订婚的玫瑰”的书名，“俄国象征派诗选”成了一个副题。不过，即使是在那个时候，无论是我，还是其他一些译者，都不知道“白银时代”这个说法，只是出于某种直觉在做这项工作。
    白银时代诗歌真正全面进入中国是在80年代末、90年代初的事情。这里，可以提到国内一些和俄罗斯诗歌关系非常密切的诗人，例如：王家新、黑大春。事实上，王家新从没去过俄国，可能是由于精神气质的问题，他觉得，俄国诗歌更能引起他灵魂上的共鸣。据说，他在伦敦读到茨维塔耶娃的诗歌，他就感到“从茫茫雾霾中，透出的不仅是俄罗斯的灵感，而且是诗歌本身在向我走来：它再一次构成了对我的审判……”。在一篇文章中，王家新说过：“西方的诗歌使我体悟到诗歌的自由度。诗与现代人生存之间的尖锐张力及可能性，但是帕斯捷尔纳克的诗，茨维塔耶娃的诗……却比任何力量都更能惊动我的灵魂。尤其是当我们茫茫然快要把这灵魂忘掉的时候”。正是受到这种影响，他写下了相当一部分跟俄罗斯有关的诗歌，如《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》和《反向》等。黑大春自述，他最初接触到的是普希金的诗歌，后来在一个偶然的场景下，他读到勃洛克的诗，后者从此成了他的“至爱”。我觉得，他和勃洛克之间，至少有两个共同点，一个是对女性的歌颂，勃洛克写了大量关于“丽人”的作品，黑大春也写过一组叫《东方美妇人》的诗歌，尽管他们笔底的美女分属东方和西方，但其推崇人类的女性原则是共同的。另外，勃洛克的诗宣扬一种“酒神”精神，他有一首诗叫《陌生女郎》，其中有一句著名的话，叫“酒中有真理”，黑大春则有一首诗歌“圆明园”使自己名满天下，两位诗人在写作上的共鸣，或许与他们对激情、感性的认识的趋同有很大的关联。
    最后，我想说，中国当代诗歌对西方诗歌的影响接受上，从总体态势上看，还是比较好的。五十年代，我们曾经“一边倒”，英美的东西都不学，只学苏联文学，对苏联诗歌的接受完全是不加选择的，把不少三、四流的诗人和作品当作圭臬，结果，既损害了自己的创作，也败坏了俄罗斯诗歌在中国读者心目中的印象。但是，当前这种倾向已经大大改变，当代诗人在选择自己的诗歌学习对象时早已摆脱了盲从的误区，他们往往选择和自己气质比较接近的人，进行学习，并努力超越他们。同时，当代诗人吸收异域营养也不再是单一的胃口，而更注意兼容并包。如刚才提到的王家新，他除了热切地关注俄罗斯诗歌以外，也向叶芝、里尔克、米沃什等人学习，有时，他们甚至还越出文体的囿限，到小说、戏剧中寻找丰富诗歌表现的手段，诸如卡夫卡、昆德拉、奥尼尔这些人也非常自然地进入了他们的阅读视野。我认为，当前，中国诗人接受西方诗歌所显露的宽广胸怀，是面对外来文化的一种正常的姿态。
    我就讲到这里。看看大家有什么疑问。
    某同学：从阿赫玛托娃、茨维塔耶娃的诗中，可以看出她们诗歌的思想很复杂，而且比较晦涩，有时觉得不太好懂。我想问一下原因是什么？
    汪：事实上，诗歌的懂与不懂，不仅是阿赫玛托娃等人的问题，大家可能对中国当代诗歌都会产生这样的疑问。对于中国当代诗歌，大家也有可能觉得有一大部分都不太好懂。我首先说翻译的问题。阿赫玛托娃、茨维塔耶娃的诗歌不太好懂，可能有两方面原因，一方面可能是译者没译好，译者没有能够贴切地做好两种语言的转换工作。翻译是一件非常困难的事情。这是因为，我们平时相互交谈都有可能产生误解，更不用说两种语言的转换，要想出现与原文百分之百对等的译文是根本不可能的事情。这样，个别中外文功底较弱的译者手底的译作就会出现较多误译的地方，由此造成了翻译对象的晦涩难懂。（当然，也不能排除少数情况下，诗人在传达上本身的失误）。另外一方面，我觉得，则是人们对诗歌语言的习惯与否的问题。我藉此也想回答一下大家对中国当代诗歌经常谈论的一个话题，就是现代诗的懂与不懂的问题。我个人认为，撇开那些纯粹诗人说梦话作品说，就比较严肃的创作来论，这里相当的问题在于读者。因为，我们读者平时接触诗歌就非常少，而接触优秀的现代诗就更少。这里，我们把诗歌作为一门语言来看，就会知道，平时对现代诗较少的接触，是我们理解它们最大的障碍。试想，如果一个人对某一种语言根本不熟悉或者一知半解，他怎么能够理解对方的谈话或书写的内容呢？我在这里可以用温州方言作一个例子，某人初到温州，他面对当地人所说的温州方言，根本不知对方说的是什么。但是，他在温州待上一段时间，逐渐就有一点了解，也能够了解当地人谈话中的三、四成，再待上一年、两年，他便能够了解他们谈话中的七、八成，再待上更长一段时间，这个人说不定还能操上那么一些温州方言了。这就是一个由熟悉到理解的过程。当然，诗歌语言的理解可能比方言的理解要复杂得多。但是，倘若我们因为不多的接触，就指责诗人们创作了晦涩的作品，就太武断，也太对不起诗人们的劳动了。为了解决阅读现代诗的障碍，增加自己的阅读量，或许是一个可行的解决办法。
    某同学：我觉得，诗歌本身给人的是一个声音的形象。诗人从事创作，不仅应该关注它所指的内容，而且应该关注它能指的内容。是这样吗？
    汪老师：你这个问题实质上涉及了诗歌的想象力的问题。我觉得作为一个诗人，他必须要具有想象力。一个缺乏想象力的人是不可能成为诗人的。另外一方面，对读者而言，要接受诗歌，必须尽可能展开自己的想象力。声音是诗歌刺激人们的想象力的最直接的东西。因此，我们必须注意到一首诗的节奏、韵律，以及它的语感。
    某同学：我想请问一下，叶赛宁的诗受象征主义影响很深，而且也受到了美国的庞德的意象派的很大影响。但后来他远离了意象派。所以，顾蕴璞把叶赛宁列为无法划分派别的诗人，称他为民族诗人。您认为这种说法是否正确？
    汪：顾先生的这个说法肯定是对的。任何一个诗人要脱离自己的民族性，都是不可能的。哪怕像布罗茨基在美国呆了多少年的诗人，在别人的心目中，他还是一个俄国诗人。但是，叶赛宁这个诗人对诗歌上作出了什么贡献，我们不能仅仅根据他是民族诗人或是非民族诗人来判断。因为，民族诗人可能是一个好诗人，也可能是一个坏诗人，“民族性”不是一个诗学上的概念。我觉得，判断一个诗人的好坏，要看诗人本身给世界诗歌作出的贡献。我还需要纠正你的一点是，刚才你说叶赛宁受到庞德的影响，这个说法不是很正确。他们之间没有什么影响。如果对照一下俄国意象派宣言和庞德他们的意象派宣言，我们就会发现，那完全是两回事。俄国意象派的宣言倒是和未来主义的某些主张很相似，带有很强的虚无主义色彩。不过，俄国意象派在俄国的影响不是很大。
    某同学：与叶赛宁齐名的农民诗人在1937年被斯大林政府以莫虚有的罪名杀害，是什么原因？是因为他们太深爱大自然的美，从而与政府建立了对立矛盾，还是有什么其它的原因？
    汪：这些农民诗人被镇压更多地是诗歌以外的事。这可能跟当时的新农民诗人在接受布尔什维克的态度有关系。开始他们对俄国革命、对布尔什维克是持欢迎态度的，像叶赛宁，他们认为布尔什维克来了，他们可以当家作主了，可以重新建立宗法制农民的制度。但后来，他们发现，布什维克政权的建立给农民束缚很大，可能当时布尔什维克执行的政策有过火的地方，比如当时对富农的镇压等。于是，他们中有的人就站到了新政权的对立面，有的人则消极地采取与政府不合作的态度。恰好，他们又碰上了以严厉和残酷著称的斯大林，他们的宗法制农民立场必然会给自己带来灾难。
    某同学：现在我国有些人呼吁，拥护本国文化的前进，比如用中文写诗，如果在诗歌中引用维纳斯、雅典呀什么的，这样引进诗歌是否正确？
    汪：这个问题涉及怎么面对外来影响的问题。我近两年参加过一些诗歌研讨会，也听到过类似的质疑。我觉得，诗歌的民族性问题不是真正的问题，它实际上是一个“假问题”。指责我们中国当代诗人欧化或西化的现象太严重，甚至认为他们会导致中国文化的消亡，我个人觉得这种担心其实是不必要的。事实上，民族性是渗透到一个诗人的血液中去的东西，任何一个诗人从事创作，都无法脱离他生于斯、长于斯的民族对他的滋养。他的创作几乎是天然地带有民族的烙印。我们判断诗歌，首先要判断的是，它是不是一首好诗，而不要去看它是一首欧化的诗歌还是典型的中国诗歌。我们应该注意的是，这首诗有没有为我们提供新的东西，而不要去管它有没有用“维纳斯”或者“荷马”这样的名词。至于学习西方诗歌的问题，早在将近200年前，歌德就已经提出了“世界文学”的概念，认为民族文学在现代已经算不了很大的一回事。如今，历史已经跨入了21世纪。倘若我们还自我封闭，拒绝外来影响，无疑不太明智。事实上，正如李白、杜甫是我们诗歌精神的父亲一样，荷马、但丁、莎士比亚应该是我们的叔叔，他们也和我们有着血缘上的联系，也应该是我们的一个传统。因此，我们完全不用惧怕外来文化对我们的侵蚀。甚至退一步讲，我觉得，倘若一个中国诗人真的能够写出一首优秀的美国诗歌或者一首优秀的俄国诗歌，也是一件很好的事情，只要这首诗本身是出色的，是一首好诗。我们也可以接受，而不用理会这首诗歌的国籍问题。
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夏花

一个人的普希金


蓝蓝

　　一位诗人如何进入读者的阅读，并在读者那里形成个人文学经验的一部分，这的确是一个奇妙的问题。在作品与读者之间是应该存在着一条极为个人化的通道的，不过对于作品已有的定论，却非常容易阻断一部作品作用于某一读者的神秘路径。由于那些广为人知的作家或诗人的作品先入为主地占据了读者的阅读期待，便很有可能在阅读中造成“模式化”的后果。
　　笔者很多年前就读过普希金的作品，除了“伟大的革命浪漫主义诗人”这一界定和他某些脍炙人口的诗句在脑海中留下浅浅的印象外，并无太多收获。普希金的作品在“五四”运动时就有译本，各种版本的翻译作品大约已有百十余种。实事求是地说，在中国，普希金的影响远远超出了其他众多的外国作家和诗人。阅读各种有关普希金的研究著作，知道他作为俄罗斯现代文学的奠基人，不仅是俄罗斯诗歌的太阳，也是照耀和影响了中国现当代文学、尤其是诗歌创作的“太阳”。但很不幸的是，这颗“太阳”在相当长时期内，对于笔者而言，仅仅是一个修辞，并没有更多具体的内容。
　　我从不怀疑普希金的伟大，奇怪的是，我能够顺利地接受诸如勃洛克、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃等人的诗歌，但却无法进入普希金的世界，对此我深感沮丧，也曾经一度怀疑过自身的理解力，当然对某些译文的可靠性和选取诗篇的非艺术立场也曾表示过怀疑。
　　前些年，我在汪剑钊先生处偶尔读到了一些由他翻译的普希金的诗歌，大为震撼。这些诗歌不同于以往我读到过的普希金诗歌，既没有所谓的“通晓流畅”，也没有所谓“浪漫激情”的陈词滥调。这些诗歌充满了极为独特的个性，词语表达的陌生化所制造的阅读障碍提升着读者的理解力，增强了作品本身的神秘感，尤其那些不符合中文日常口语习惯的诗句，在文本中呈现出极大的张力和想象空间，充满了语言的诱惑和对读者联想能力的刺激。
　　可以说，这些译诗一下子打通了我从诗歌技艺的角度理解普希金诗歌的隐秘通道，也极大地满足了我对于这位享有盛名的天才诗人的阅读期待。从一部作品最终的完成来说，这是汪剑钊先生的普希金；从一个读者的角度来说，这是我一个人的普希金。在这些诗歌里，人们能够寻找到帕斯捷尔纳克、曼杰什坦姆和茨维塔耶娃的诗歌源头：“大海上有翼的美男子 ”（《致海船》）、“一切都交付给轻蔑/仿佛谷底的尘粒交付给大风”（《你肩负着什么使命》）以及“别了，自由的元素！”（《致大海》）。凡此种种，奇异的表达、直接的力量、举重若轻的诗歌技艺，无不昭示着一个源头性诗人无与伦比的影响力。
　　在以往的很多选集中，译者大多会选取普希金所谓具有“积极的、革命的、反抗沙皇统治的”作品，而对于另外一些反映了更为复杂人性、有着独特艺术感染力的作品却采取了回避的态度。因此，许多中国读者对普希金诗歌艺术的认识停留在程式化、概念化层面上就不足为奇了。
　　汪氏的译本从作品艺术性入手，大量选译了普希金诗歌创作中最瑰丽动人的爱情诗，并且不囿于各种批评观念，着眼于诗学审美的价值和人道主义精神，选译了不少技艺精湛、形式独特、能够洞察人性之复杂、感受存在之丰富的诗篇。很明显，这部诗集还原了一个真正的普希金，一个脱离了各种标签的普希金。据译者说，他选译诗歌的标准是诗歌本身的艺术性而非其他。这些诗篇虽然摒弃了“现实政治介入”的标准，但这并不是说普希金身处象牙塔中。译者特意强调了他“在履行自己的审美使命的同时，时刻不忘一个公民的道德使命，意识到自己作为一个俄罗斯人对俄罗斯所应承担的责任”。这里的“道德使命”有着比政治介入更为广阔深厚的俄罗斯文化背景———或者说是人类的生存背景。译者选译的标准，跳出了窠臼，给予了读者一个全面了解普希金创作的阅读视角。
　　在这部译诗集中，普希金有一首题为《复活》的诗篇，不啻是对他的诗歌在现当代中国传播境遇的绝佳预言。那些为偏见和误解涂上了“不成章法的劣作”的美好诗篇，在时间流逝的许多年后逐渐显露出“互不相容的颜色”———“在我们面前，天才的创造/再度呈现往日的美丽”。这首诗的最后一行，恰恰是对于我们面前这本令人耳目一新的普希金译诗集的最真实的写照：
　　“在这幅作品中，仿佛幻境似的复现了最初纯洁的时日”。