张后：我第一次读你的诗歌，是2001年4月6日老家（郭力家）在北京的惠侨宾馆送我的一本你写的诗集《有鸟飞过》，这本诗集最大的特点，是令我万分惊奇，这个诗人简直就是一个旅行家，他把世界都几乎走遍了，而且最潇洒的是，他走到哪里都能写出诗来，简直就是走一路写一路，活脱脱的现代李白嘛！
苏历铭：对，《有鸟飞过》诗集就是在惠侨宾馆里设计出来的。1999年刘波听说我写诗以来还没有出版过个人诗集后，执意要野夫帮我出版一本诗集。付印前野夫喊我去惠侨宾馆看封面和版式设计，才知道那里是郭力家、陈琛、李亚伟、万夏、张小波等人从事图书生意的共同据点。出版个人诗集《有鸟飞过》是刘波的美意，而我刚回国不久，与诗歌界没有任何联系，便把一些样书留在惠侨饭店，希望郭力家帮我送人。郭力家能够送你，看来他没有把我的诗集都当废纸处理了。
就像完成任何法律文件一样，每次写完诗我都会在诗的后面标注时间和地点，这早已成为个人的习惯。参加革命工作后，出差似乎就是我工作的一部分，特别是留学回来投身于投资银行业后，因为上市公司项目分散在各地，出差更成了家常便饭。有时一天一个地方，早晨起床后还得想想今天城市的名称，我最熟悉的生活就是机舱和酒店房间。当你把这种状态视为常态的生活后，你就不会因为时空的变换而改变自己的习惯，反而越是在异乡越能享受寂静的时间，我的大部分文字都是在这种状态下写出来的。一路走一路写，只是个人生活和写作的一种状态，在新浪开设博客时，我把这种状态写出的文字取名为“边走边写”。
不过，过去所谓的“一路走一路写”大多与工作有关，我特别憧憬从今以后自己能根据内心的意愿，去想去的地方，写想写的文字。现代人永远回不到李白的状态，我们无法做到古人内心的纯粹和放浪，可别拿李白比喻我们偷闲的状态！
张 后：历铭兄，我真的很想知道你都走过哪些国家了？你对哪一国家印象最好？你为什么没有最后像其他诗人（如杨炼）一样选择国外生活？甚至加入外国籍？异域的此番经历与磨练对你写诗有什么样的助益?
苏历铭：在现实生活中，我从来都不是诗人的身份，甚至忘记自己是一个诗人。我都是按照社会中的角色进行生活的定位，所以与你说的这些诗人存在本质的差异。在日本留学六年，之后曾数次重返日本，我不敢说通晓这个国家的一切，但熟悉那里的风土人情和电车时刻表。留学曾让我沉落于人生的最低处，一切都要靠自己打拚，应该说，从那时起我开始习惯没有组织安排的生活。当时绝大多数的留学生都选择留在当地工作和生活，像我这样全优毕业的学生更有机会进入较大公司任职，但我压根就没想过这等事情。我并不是狭隘的民族主义者，不会以“留”或者“归”来界定事物的性质，更不会把回国夸张为一件崇高的事情。每个人都有选择的自由，我只是忠实于内心的召唤回到自己熟悉和热爱的故土，似乎只有回到自己血肉相连的土地，我才拥有自己的气场。我不会为了单纯的物质生活而放弃灵魂的自由，这是我永远都不会做的选项。况且中国正处在高速成长阶段，应该更有发展空间，我特别庆幸从来没有改变过，也没有动摇过最初的决定。印象最深刻的还是在非洲的国家公园里，目睹上千只野马疾跑的场景，各种动物在食物链条上争夺生命的尊严，那一刻曾让我的心脏跳出来。与伦敦、巴黎、阿姆斯特丹、法兰克福、爱丁堡等欧洲名城相比，我经常怀念在肯尼亚蒙巴沙小住的日子，那里是美国小说《根》的取材地。窗外紧连大海，海水蔚蓝清澈，能看清水底美丽的鱼。在那里，我遇见一对法国人，他们当年也是旅游而来，最后放弃返回巴黎，在蒙巴沙购买一艘渔船，每天出租渔具和船只，然后悠闲地躺在网椅上看书，和来自世界各地的人们说话。这才是人的状态，我始终都在向往着这种自然人的生活。或许这只是向往而已，我不知道今生是否能有这样的可能，不过，我想在适当的时候，到中国贫困地区做一名志愿者，我想我是一个合格的小学语文老师。
张后：你进“青春诗会”时好像已年近四十了吧？你如何这时候才想到要“入”会？据说你在大学时代就已经名满宇内了，应该早就“入会”的？
苏历铭：今年春节聚会时，一位现居要职的原上司还戏称我当年不务正业，把精力都放在写诗上。那时他就教导我，要是想不断进步，就必须放弃诗歌。这涉及到诗人在大众心目中的另一个问题，今天我不想涉及这个话题。当年我极力地表现出和诗歌没有任何关系的样子，生怕这种联想会使自己遭遇不必要的麻烦，事实上，在那段时间，写诗已成为我一件秘密的事情。上世纪八十年代，诗刊社曾经邀请过我参加某届青春诗会，那时我无法，也绝对不会请假前往的。除去1989年初在人民大会堂领取过诗刊奖之外，我几乎没有任何诗歌联系，也从来没有登门拜访过任何一家编辑部。说到这里，我要郑重地感谢林莽先生，他是我非常敬重的良师益友。留学回国后，林莽正在诗刊筹备下半月刊，他和刘福春不断鼓励并约我的新作，才使我重新焕发发表的热情。这一时期，我写出《北京：千禧之雪》、《朝外大街》、《四季青桥》、《珠穆朗玛峰》，以及《上海诗篇》等作品，这些诗大都是经林莽编选而问世的。2003年，由他负责组织当年的青春诗会，那年我正好辞职休息，便欣然参加在深圳举办的第十九届青春诗会。可能因为自己发表作品比较早的缘故，舒婷也怀疑我的年龄，而那年我恰好40岁，是踩在青春的尾巴而搭上青春诗会的车。
张后：你对“青春诗会”有什么看法？有人将“青春诗会”喻作诗歌的“黄埔”，你在“会”得到了什么“军事训练”？ “青春诗会”对你在诗坛上产生了什么样的影响？同届会员中谁的诗歌，你颇为看好？
苏历铭：那届青春诗会聚集一群优秀的诗人，之前我并不熟悉他们的名字和作品，正是通过这届诗会我才知道在“我们”之外，还有“他们”，事实也验证这群诗人卓越的诗歌成就，他们是王夫刚、谷禾、雷平阳、路也、宋晓杰、沙戈、三子、哑石、黑枣、北野、谭克修、蒋三立、崔俊堂和桑克、胡续冬等。我们那届应该比较特殊，没有所谓的改稿程序，是先发作品后笔会，我不记得有什么提高诗艺的“军事训练”，除去安排过一场交流诗歌传承的体会外，印象中我们之间所有话题与诗歌没大关联。我不认为青春诗会是“黄埔”，从第一届青春诗会开始，与会的诗人基本上都有自己的写作方向，在我看来它不过是一种特殊的笔会而已。至于对我在诗坛上产生了什么样的影响，我似乎没有太多的感受，因为我在诗坛上一直是属于没有影响力的人。应该说诗刊社的青春诗会，确实汇聚了一批优秀的诗人，但不能断言参加过青春诗会的人都是优秀的诗人，其中一些人是没有长度的，淹没于时间的考验中。青春诗会不是所谓的荣誉，也不是成为优秀诗人的必由之路，听说现在众多年轻诗人想成为其中的一员，这不是一件坏事，但不能期待一次笔会就能把自己提高到另一个层次。我不知道现在参加青春诗会的标准，它已经不具备当年的品牌力量，除了可以结识志同道合的兄弟以外似乎没有其它功能，能否写出优秀作品，和是否参加青春诗会没有关系。
张后：你至今出版了几本诗集了？
苏历铭:严格地说，我只出版发行过一本《有鸟飞过》个人诗集，它是由刘波包揽全部出版费用。之后的《陌生的钥匙》个人诗集属于自印的非法出版物，即没有通过出版单位而自行结集的，是由陈琛友情赞助的。2007年沈阳的一位朋友曾帮我出版过一本《苏历铭1963》个人诗集、潘洗尘在诗探索丛书中帮我出版了《苏历铭诗歌》，这些诗集中作品均有重叠，并不是内容独立的个人诗集。
张后：有一个奇怪的现象，不知你自己有没有注意到？以你的知名度应该有许多评论才对啊，我搜索网络找到的很少，虽有一些但多半谈论的都是你的为人和你的诗人气质，但单纯的论诗的竟没有？我认为你的诗歌足以体现一种诗歌的价值体系，产生足够的诗歌影响力了，正如李占刚说过的一句话：“我自信他的诗歌已成苏氏一体：词字皆出当下，如指下花朵什件，信手拈来，虚实无碍；诗形恣洋放纵又行走简约，似神枪手击靶，环环命中，关注现实，细节批判，演绎荒诞，隔已自观，令人常常感叹好诗久违，苏诗欣然；诗意就在日用中，喜笑怒骂，大惑顿解，苏诗禅意一派盎然……”
苏历铭：我哪里有什么知名度！不过，上世纪八十年代似乎有一些评论我诗的文字，但那时网络不像现在这样发达，无法通过搜索寻找到那些文章的。九十年代在国外留学，与国内诗坛毫无联系，基本上没有发表过诗歌作品，自然不会有人关注我的写作。况且我一直是边缘性写作，评论家不会把目光聚焦在我的文字上，这也说明另一个问题，即我的知名度并不像你所说的那样。
至于李占刚所说的话，大抵是出于友情的溢美之词，这些话，连同朱凌波、包临轩、杨锦、程宝林、阿吾等人的评价一起印在《陌生的钥匙》诗集的封底，完全是私人性质的友情纪念。
张后：我愿意这篇访谈能够引起诗评界的注视，苏历铭的诗歌具有着一种永恒的诗学价值，他的诗体很讲究“仪态美”，不乏浑然的一种大气，每一首都不废一字，干净利落，正如林莽先生说的“苏历铭的诗，是现代的，但没有被那些所谓的时髦的流派和时尚的写作所裹挟”，苏历铭你一上手是不是就没有改变过自己的诗歌风格？
苏历铭：其实我从来没有关心过诗评家注视的问题，诗评家是否关注，是否评论，全然不能左右我的诗歌态度，和始终一贯的写作方向。我历来都从现实生活的细节入手，通过取舍，找到我要表达的意象，形成个人的诗歌特质。我喜欢选择清澈的词语，追求深而见底、小而见大、空而见有的艺术气质，可惜我做得不够好，很多诗都停留在诗体记述的层面上。我始终坚持“一切都可以入诗”，从平凡的客观事物中取材，通过平实、质朴的语言和展现细节，把视野放宽至个体生命以外的一切存在，尽可能地扩张诗意表达的领域。“关注现实”和“忠实于内心真实的感受”一直是我不变的写作信念。林莽说，“在经历了八、九十年代诗歌浪潮的诗人中，能像苏历铭这样清醒地生活与写作的诗人并不多。他是直面生活的，但绝不刻意地作为诗人而活着。他一直努力追求诗歌的丰富性，一直忠实于自己生命的体验和感受。他的诗是现代的，但近些年来，没有为那些时髦的流派和时尚的写作所裹挟。在他的诗中，对这个时代的记录和描写补充了以文化生活为主体的众多诗人很少涉猎的新领域，这是他对诗歌特有的贡献。”这样的评价足以令我欣慰，他是认真观察我写作的人，是真正深入到我内心之中的知己。
在越来越强调个体生命的现在，坚持诗的时代性恐怕会成为一些人不屑的笑柄，甚至被人斥为沿袭陈腐的传统。我所说的时代性决不是时代的简单描述，而是要透视社会、洞析人心，从个体生命出发，展现自己忧患、悲悯和大爱的情怀，并始终具有诗人的反叛精神。近年来我一直把诗歌入视角放在都市生活的表象上，试图找到人类精神困惑的出路。知识分子本来应该是政府的对立面，而多数中国诗人恰恰缺失批判的良知，沉湎和玩味于个人情绪里，甚至刻意追求和炫耀智慧的句子。我努力做到自己不制造文字垃圾。
张后：我找到《中国现代主义诗群大观1986-1988》这本著名的“红皮书”，上边有你的一首《枪手》，这首诗有点像一个电影中的镜头，怦，怦，怦……你这枪手，这一枪终于放了吗？你们的男性独白，有点像今天的三人乐队？李梦和包临轩和你还有联系吗？你们大学时代的诗社中是不是也有许多难以忘怀的诗歌故事？
苏历铭：其实组织那次诗歌大展的徐敬亚、吕贵品是我中文系的师兄，而具体帮凶又是朱凌波等人，他们不会把我剔出他们网罗的名单之外。当时是由徐敬亚手书约稿信，一场改变中国诗歌走向的现代主义诗歌大展被他们拉开帷幕。客观地说，这次大展并不是因为中国已经出现诗歌流派而展示流派的活动，组织者似乎有意安排，提前通知大家以流派形式进入集团冲锋。本来我们这群人貌似一伙的，但朱凌波伙同宋词创建所谓的体验诗派，华海庆创建所谓情绪诗派，遵照他们“尽可能多地创建流派”的指令，我和包临轩、李梦一起无中生有地创造出“男性独白”诗派，我还煞有介事地炮制宣言。我觉得大展犹如一场儿戏，大家喜庆地创建流派的名字，一夜之间各色流派出现于中国诗坛之上，从此中国诗歌因为大展而提前进入写作的多元化时代。就我个人而言，《枪手》一诗是我诗歌重要的分水岭，之前的诗歌作品基本上沿袭着校园诗歌的清新风格，理想主义浸透于语言的每一组词语，特别是诗的视角基本上停留在青春期的自然发育状态。而《枪手》之后的变化，令我自己都感到吃惊，我的笔端无法流露出轻松的文字，站在知识分子的立场批判现实中的丑恶和缺陷，迅速成为那一段时期诗歌写作的重要内容。在吉林大学读书时，我和包临轩曾共同创办《北极星》杂志，弥补徐敬亚、王小妮、吕贵品等人离校的诗歌空缺。而李梦、朱凌波等人也在长春另外的大学里读书，是诗使我们突破大学围墙的限制，经常在一起讨论诗歌问题。大学毕业，大家各奔东西，包临轩和李梦离诗而去，1989年后朱凌波也绝笔诗歌，如果说大学时代曾经是乐队状态的我们，实际上只剩下我还在寂寞地敲打诗的鼓点。当然，他们是我诗歌旅途上重要的人物，我的许多诗歌往事都和他们密不可分，彼此早已超越诗歌的情谊而成为一生的兄弟。
张后：你似乎不太注重从西方诗歌中汲取养分，这有些出乎我的意料…难道你从来不读西方诗歌？
苏历铭：不要误解我的意思，我不是反对阅读和学习西方优秀诗歌，而是反对过分的顶礼膜拜。中国诗坛向来都有崇洋媚外的倾向，一种代表性的观点坚称现代诗来自于西方，受西方大师影响近乎于得到真传。这是一个荒谬的说法，诗歌的语境是一种特殊的心灵语言，单凭字面上的翻译远远不够，这就是我们为什么常常感到一些外国经典诗歌名不副实的困惑所在。我认为，诗是特定语系的，换句话说它是民族性的或者说是地域性的，但诗人们对社会和自然的感受是具有共性的。全球经济一体化，并不是所有一切都必须一体化，汉诗不是科学技术，而唐诗宋词元曲已经创造出文字的辉煌，我不相信变成白话文就完全需要西方诗歌的指引。译本本身已经不同程度丧失了母语的意境,很多缺失外语背景的诗人，却津津乐道于畅谈深受西方某某大师的影响，似乎只有这样，才能成为现代诗嫡系真传的弟子。这是令我相当困惑的所在。
张后：对你产生过影响的外国诗人是谁？你能否谈谈这些诗人对你的启发？
苏历铭：我一直是在自然状态下写诗的。在初出茅庐的时候，就像突然被放在不归路上的游子，只有往前走，所需要的一切只能在路上自我充实。台湾现代诗曾令我耳目一新，同样是汉诗，但诗歌的关注方向、思想深度和情感厚度的差异，丰富了自己的诗歌创作的内涵。之后国内陆续出版了《英国诗集》、《美国现代六诗人选集》、《法国现代诗选》等，其中的优秀诗歌极大地拓展和丰富了自己的阅读范围，自己也由平面变成立体，由盲目变为理性，也由张狂逐渐安静。在众多的外国诗人中，惠特曼的语言和题材超越了当时美国诗歌的桎梏，张扬着前所未有的恢弘与大气。他诗歌中热爱自然和普通民众，以及理想式民主立场的倾向，与我的灵魂特别靠近。海德格尔通过诗歌呈现自己思想的写作方式，让我认识到诗歌载体，是我与外界对话的最好形式。他的“诗不是一种技巧，而是一种人生，是一种生活方式”的观点，影响自己多年来的生活轨迹和诗歌写作。诗不仅是诗人的而且是人类的，你可以不是一个诗人，但你却不能不是一个诗意的存在者。金斯伯格透视社会、洞析人心、深邃犀利的诗歌特点，尤其是他的沉稳、平和，心灵沟通和精神理解，以及想象力、观察力和另一类的时代强音，影响了我的诗歌的理念。可能会有人认为他“歇斯底里、神经质的抒情方式”只是“青春期写作”，但他天然的反叛性是我们始终应该坚守的诗歌精神。
张后：我读过你和星星诗刊的那段访谈，你说“在我看来，《诗刊》不过是一本诗歌刊物，它不是诗歌的堡垒，它不同于一般性民刊，毕竟具有相对好的传播力量，况且近年来不断成为经典的作品很多就发表在《诗刊》上。其实朦胧诗也好，学院诗也好，包括第三代的优秀作品，大都是通过公开出版发行的载体展示出来的，不能从在哪种诗刊上发表来判断其所属，这未免过于简单。后来很多人不情愿把自己归于学院诗歌的群体里，似乎一旦回溯到学院诗人的行列中，就染上青春期写作的色彩，这让一些人本能地忌讳和排斥……”，我觉得你这句话还是很中肯的，有些诗人拒绝于官刊不过是一个姿态而已，其实根本没必要，一首诗的好与坏不会放在哪一个盒子就会有所改变的，这刊和那刊不过是一个载体而已，相对没诗刊发表的诗歌也未必就是不好，每份刊物都有办刊者的一个艺术终旨，这点我们还是开放点对待为好，你说呢？一流的诗人发表在哪里都是一流的？
苏历铭：我同意你的说法，即“有些诗人拒绝于官刊不过是一个姿态而已”，似乎在所谓官方诗刊发表作品，会丧失其独立写作的姿态。就拿《今天》杂志来说，三十年前它确实是引领思想的一本杂志，现在不过是众多民刊中实力最强的一本而已，我没看出来在其中发表的诗作有什么惊世骇俗的东西。把官方诗刊矮平化，把它视同为一种普通的诗刊，这本身就是一种进步，有人依旧以此来判断官方和民间，未免过于局限于一种标榜的姿态里。正像你说的，一流的作品发表在哪里都是一流的，不会因为载体不同而改变优秀诗歌的品质。
张后：你在诗界和哪些诗人关系比较密切，你们在一起通常做些什么？我读过你许多写诗人的笔记，你的文笔是那么不动声色，好像指着邻桌喝酒的那一拨人，你写随笔的时候有种“冷峻小生”的样子？
苏历铭：我哪里是什么“冷峻小生”，每次别人询问我的年龄时，我都一脸严肃地回答，我59岁了。这样的回答一半是调侃，一半是指心态。我喜欢清澈的文字，下笔前我会在脑子里认真选出最清澈的词语，把它们放在我的文章里。或许和我的性情有关，我很少使用慷慨激昂的文字，换句话说，以理性做为遣词造句似乎已成为我行文的特定风格，当然一定要在貌似正派的行文中参杂调侃的内容。我觉得这样会生动，也很好玩。我和诗界的关系并不密切，除去一些老友的诗歌活动外外，几乎没有参加与诗歌相关的事务，而这些事务也不是日常性的。我是一个不太善于在诗歌圈子里交往的人，来往密切的诗人都是熟悉并相互认可的老友。与一些远离诗歌的老朋友聚会却是经常性的。其中吕贵品、郭力家等人喜欢老故事餐吧的海棠树，时常喊我过去一起喝茶杂谈，这些人绝少谈诗，即便谈，我多半都是倾听的角色。不过一旦离开诗歌的话题，我会变得非常健谈，甚至咄咄逼人。不久前我把号称语言暴力的郭力家彻底灭火，陈胖子当场就晕了，说这些年来从来没有见过郭力家哑口无言的时候。大家高兴时一起下军旗，这是小时候的共同游戏，很幼稚但很有意思。我是下军旗的高手，凭感觉就能让朱凌波、刘晓峰、郭力家、李占刚等一党人连输一个晚上。这个游戏是我们聚在一起做得最多的事情，为此我在车里专门备上一副军棋。
张后：你在日本留学的时候，和日本的诗界有没有什么值得一书的来往？你有没有尝试着将自己的诗翻译成外文？
苏历铭：虽然曾在日本留学，却和日本的诗歌界没有任何联系，只是与日本当代著名诗人财部鸟子保持着很好的个人友谊。数十年前，她曾在佳木斯生活过，或许是因为同饮过松花江水的原因，她对我有着一种特殊的感觉。她曾在她的同仁诗刊《历程》中发表过我的诗，如《松花江流域》等，还曾邀请过我参加《历程》诗刊的诗歌年会。她说我的诗和同时代的中国青年诗人存在明显的不同，曾在《新日本文学》、《野草》等杂志上介绍过我的作品。财部鸟子非常熟悉中国诗歌的现状和动态，曾经和是永骏等人翻译过大量的中国诗歌，在日本出版过《中国青年诗人诗选》。我在日本发表的诗，是她委托一位研究中国文学的日本老师翻译的，基本上与原诗所要表达的意思相差不大。我的硕士论文曾经全文刊载在日本的《经济学论丛》杂志上，还获得21世纪文化财团的奖金资助，但我却翻译不出自己的诗歌，以我浅薄的日本语功底，不具有这样的能力。如果仅从字面上简单地罗列词语，无法精准地表现诗歌的全部内涵，所以我不曾动过这样的念头。翻译个人几首诗在日本发表，除了增加自己作品发表的出处，实际上没有任何的意义。
张后：谈谈你现在准备出版的随笔集如何？都写了哪些人和事？
苏历铭：数年前春节期间的某一天，我突然怀念起写诗以来的美好往事。从萌动写作的那一刻开始，我就趴在桌子上一直写到次日凌晨，一万多字的随笔《细节与碎片》一蹴而就。在写作的过程中，青春开始的各种诗歌片段，异常清晰地闪现于我的脑海，我甚至都不需要翻阅零星的记载，可见与诗相关的人与事占据了我生命中何等重要的位置。后来有朋友鼓励我最好以“诗人”为章节续写这篇诗歌随笔，这和我的想法不谋而合，去年秋天开始我便利用闲余时间，信手而为，迄今为止已经完成五十余篇。有人提到它可能成为诗歌史料，这是我自始至终未曾想过的事情，它只是我个人与诗歌与诗人相关的随笔而已，是我写诗以来一直铭记或一直感动的细节与碎片。有人建议我拉开大网，把中国诗坛上有影响力的诗人全部写出来，这完全违背了我写作的本意。这些文字完全是我亲历的往事，我不代表权威机构，没有树碑立传的功能，它只是一本个人的诗歌随笔。在这些体量相当的短文中，调侃和评价全部是个人主观的词语，是否达意，是否精确，我没有过细考虑，全凭落笔时瞬间的感觉。某文艺出版社原则上同意出版这本随笔集，责任编辑似乎已经编好，但还没有进行实质的操作。看来商业盈利是决定图书出版的最后动力，而我这本随笔集是很难让他们赚到钱的，所以我还可以再写一些，留给我继续丰富这本随笔内容的机会。
张后：你为什么写诗？我希望你写个一千字两千字的，可别像上次那样，只写了那么一句话？“是少年开始的融入血脉中的热爱”，这个不行，对你来讲太简单了，请一定要详细谈谈这个问题？呵呵！
苏历铭：呵呵，是源自少年时代对诗歌的热爱，其实就这么简单！就像你天然喜欢某种类型的女性一样，你可能说不出任何理由，同样的道理，对于诗歌我就是这样的感受。如果非要谈“为什么写诗”这个话题，我只能在脑海里寻找最初产生诗歌冲动的记忆。第一次诗歌给予我强烈震撼是在读小学的时候。我曾无意闯入一座空无一人即将拆除的报社大楼内，敞开的房间里，散落一地稿件，在午后的阳光里，让我惊异地感到那些毫无相关的文字竟能变出美好的语言。这是一件有趣的事情，那种触动可能激活了我天生的诗歌神经。而大自然的启示可能让我从本质上更能感受着诗意的存在，相依为命的祖母去世后，我常常独自躺在屋顶上呆望变幻无穷的云朵，我把每一朵云都赋予诗意的命名，现在想来，那时自己开始在想象的天空中自由地飞翔了。让我迷惑不解的是，做为建筑设计师的父亲在上世纪70年代末订购了刚刚复刊的《诗刊》，而他从来没有显露出对诗歌的兴趣。我无意评价当时的诗歌，但它确实让我认识到诗歌语言超越任何语言的奇妙效果，并在心里产生写诗的冲动。不论个人有怎样的天赋，如果在1980年后没有遭遇朦胧诗潮的强烈冲击，我不可能超越自身的经济学专业，成为写诗的人。在百废待兴的中国社会里，以北岛为代表的朦胧诗人的崛起，无疑是当时尘封的文化领域的亮点。至今我还清楚地记得在长春的报刊亭里买到载有第一届“青春诗会”作品的《诗刊》的激动情景。那一代人的作品对于我们这些在读的大学生们有着前所未有的震撼。特别是徐敬亚、吕贵品、王小妮等人和我住在同一幢宿舍楼，他们的存在激发了诗歌创作的冲动和热情。偶尔得到传阅的《今天》、《赤子心》等民间诗刊，大家如饥似渴地阅读，似乎它们成为超越当时所有诗歌读物的教义。诗，可以这样写！也应该这样写！现在我也承认，自己的起点就是在他们身后追随前行。每个人都将经历生活体验、人生体验、生命体验的不同阶段，1985年，因为诗歌出版问题，我连续两次遭遇比较沉重的打击。大学即将毕业时，大家就商议出版诗歌合集。朱凌波策划的《北方没有上帝》诗集，因为没有国家出版许可，遭到黑龙江省宣传部的追查。《白沙岛》诗歌合集也因为上海《文学报》的大幅宣传，由上海出版局提出责难，中宣部委托北京市委宣传部正在查封印刷厂。朱凌波因为死抗，最终被所在单位从哈尔滨遣回原籍，失去体面的金融系统工作。《白沙岛》诗集由于当时北京市主管文化副市长的理解和批示，得以在北京出版社正式出版，逃出非法出版的阴影。这两次经历让我认识到非艺术力量的强大和可怕，大学时代开始的诗歌热情迅速降温，也促使我迅速完成青春期写作的转变，从《枪手》、《往日》等诗作开始，蜕变为关注生命本身的具有现代主义倾向的诗人。从1983年公开发表诗歌作品到现在，我自认为诗歌融入到自己的血脉之中，已经成为我生命的一部分。从少年时代的诗歌冲动，到青年时代的真心热爱，直至现在把诗歌当成与世界对话的语言，我知道它将随我抵达生命的终点。庆幸自己写诗以来始终处于边缘的状态，始终拒绝帮派和时尚性、功利性的诗歌事件，一直都在努力做一个真实的人，做一个诚挚的诗人，做一个有良知的观察者或和思想者。对于我来说，诗歌写到今天，基本上进入自娱自乐的状态。当下文化氛围之开放是任何时期都不曾有过的，想出诗集就攒钱到体面的出版社出诗集，想办诗刊就找几个挚友做一本同仁杂志，至于是否在国家级杂志发表，是否被诗评家关注，是否获得虚幻的奖项，是否被选入诗歌选本，已经不是我关心的事情。
2009年10月5日 |
发表于 2016-6-28 22:15
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