陶金喜向《诗歌周刊》244期荐诗歌评论情况如下：
1
宫白云︱海水从海水中醒来——叶玉琳访谈录
宫白云：记得与你的诗歌相遇是在2011年第九期《诗歌月刊》的头条诗人中，我读到了你的组诗《花间辞》和随笔《你说心是三月的大地》，那些用文字的纤维连接起来的细部，柔软，宁静，辽阔，几乎抵达了生活与情感的每一条纹路。可以说我对你的诗歌是一见钟情，并一发不可收拾地遭遇了你诸多的“海水”，没想到你写了那么多与海有关的诗，特别是组诗《海边书》，那里充满了海水飞溅的气息，感觉大海已与你融为一体，成为你诗歌不可或缺的象征。我也因此给你写了篇评论《海水从海水中醒来》，你让我知道了什么才是从海水中生长出来的诗歌，我把海的女儿称谓归你了。就你而言，大海对你意味着什么？你的成长经历与大海有关吗？你小时候的梦想是什么？
叶玉琳：谢谢！海的女儿，这个名字很美。1996年，我出版了第一本诗集《大地的女儿》后，一些报刊曾以“大地的女儿”为题推介过，这是我的荣幸。2014年，我在出版了第四本诗集《海边书》后，有人开始以“海的女儿”和我打招呼，当然也包括你。
是的，我有幸生活在闽东北的大海边。这里，什么都可以称之为鱼，包括我自己。小时候，我常常赤脚跟在大人后面，到海滩上捉螃蟹，捞鱼虾，港汊弯弯曲曲，八九点钟的光和海雾，深深浅浅投映在那一片熟悉的水域，比岸更重的人影在潮头忙碌着，闪烁着水光的挂蛎，涂满淡金色鱼鳞的小船，在童年的记忆中，构成了世界上最美的一幅水墨画。大海，在我日后的写作中，给了我无边的想象和开阔的理由。
当然，大海有时也毫不留情。我目睹过最温柔的海浪制造了最骇人的台风，那些台风之后，面目黝黑的亲人，连同鱼族和晶盐，到底去了哪儿？而我们，必须独自投奔大海，拉网，起锚，把内心的风暴交还给它。
这些年，我从没离开过海边。现在我把家安在通往入海口的湖边，也可以说实现了自己小时候的梦想。大海，对我来说，意味着重返的可能和顺理成章的生活，在它的涌动中，我们再次互为良友。
宫白云：在文学的建筑世界里，诗歌是宫殿，它代表了一种神圣，我相信一个修造过宫殿的木匠可以盖好任何一种房子。就像是你，诗歌到了你的手中，你想把它造成什么样子就是什么样子，这种境界的达成之于你仿佛是一种水到渠成，但从山脚走到山顶不会是一蹴而就，你是怎样踏上诗歌写作这条路的？在你的诗歌写作中谁对你产生过深远的影响，你的启蒙老师是谁？
叶玉琳：呵呵，我的启蒙老师是《唐诗三百首》和《宋词名篇赏析》。不记得当年那个小女孩，怎样在豆大的油灯下，无师自通地在书页的空白处做批注，写心得，歪歪斜斜的稚嫩字迹，历经40载，今天依然明艳清晰。
说到对我影响较大的人，应该是我的母亲。她是一名严厉的小学教师，读小学三年级时，规定我假期每天必须背诵两页新华字典，这影响了我日后对字词的判断和取舍。十一岁时，我到地里捡熟落在地的豌豆，到海边敲牡蛎，用得来的钱买了一本《宋词名篇赏析》和一本《唐诗三百首》，从此潜心读词，也读现代诗和外国小说。高中毕业后我到一所偏僻的乡村小学当教师，开始自学中文并进行诗歌创作。家乡那被我一再书写的海以及金色的田野、明亮宽阔的溪流、亲切朴素的人群，那比大海更辽阔的细微，日夜滋养着我的诗情，我的心有着恒久歌唱的理由。
宫白云：我个人非常喜欢“品质”这个词，这个词用在你和你的诗歌上我觉得特别地恰如其分，好品质需要一颗纯粹、干净的心灵来承担。在当下的诗歌写作良莠不齐、泥沙俱下的氛围下，你的诗歌品质足以让我们原谅这一切，你的诗歌的呈现在我看来更多的是一种引领与方向。由此，我的问题是，什么样的诗歌才是你眼里有品质的诗歌？你认为一个好诗人最重要的品质是什么？
叶玉琳：美 国文学批评家梅•斯温逊（May Swenson)在《科学时代诗的经验》一文中说：“诗不告知，它只展露自己。散文才告知。/诗不是哲学，诗使得事物存在，就在此刻。/诗不是观念，而是发生。/诗能够帮助人保持其人的本质。”
“诗能够帮助人保持其人的本质”，瞧，说得多好！真正的好诗歌总在散发着一种精神，它似乎总是处于某种临界状态中，与我们灵动的下意识相联系，它会唤醒我们生命中的某种东西，它干净而有所担当，内敛而不张狂，它独具生命力，时时散发出灵魂的光芒。
一个诗人，如果他（她）的心灵能够骄傲地开放，言语健康又明快，而不必为了强吹劲掠的一阵风，去修枝剪叶、弄巧成拙。那他（她）就离好诗人不远啦。
宫白云：在我的眼中你是少数低调沉静的诗人，不事喧哗，始终坚持独立写作，极少看到你加入什么热闹的诗歌活动，尽管你有相当的资格与身份，你似乎对各种诗人圈子怀有警惕，你对那些“诗歌活动家”们有怎样的说法？你对诗人圈子怎么看？
叶玉琳：我是一个内心羞怯的人。这与小时候母亲的严厉训导有关。当然，保持适度的清醒与安静，是独立创作的前提。在一些诗歌活动中，热闹是别人的，我很少谈及自己的诗歌。对我而言，诗歌来自生命，来自心底的真情。有时完成一首诗，有流泪和虚脱的感觉。我不想谈论它，是因为生命中的某些东西伴随着血和肉，曾经绝望也罢，欢欣也罢，一切终将随风而去，难以言明。
诗歌活动家和诗歌圈子的事，就让时间来检验让历史来评判吧！出于对诗歌的敬畏，我没有太多的闲暇参与其中，也经常会停歇一段时间不写诗。荷尔德林在《犹如在节日》中写道：“众神本身，他们把我深深弃置于生者，于那些伪祭司中抛进黑暗”。在忙碌工作和写作之余，我更愿意像荷尔德林一样热衷于返回故乡的归途，返回我那“像邮票一样大小的故乡”（福克纳语）。
宫白云：你是继舒婷之后，从福建走向全国的有相当影响力的女诗人，有人评价你是继舒婷之后，“当下拥有最大说服力的标志性人物”，你的处女诗集《大地的女儿》曾获得首届鲁迅文学奖提名。至今为止，共出版了四部诗集《大地的女儿》《永远的花篮》《那些美好的事物》《海边书》四部诗集，并多次获得各种奖项。这几本诗集是否代表了你创作上呈现出的几个阶段？你是否记得你处女作的题目？它创作于或者说发表于哪一年？哪本刊物？你是在怎样的背景下写就的？
叶玉琳：对一个诗人的一生来说，薄薄的四部诗集不足一提。尽管它们倾注了我大半生的精力和激情，也基本能代表几个创作阶段的起伏变化。我的诗歌还在成长中，有很多不足，感谢大家对我的鼓励。而对于中国新诗的女诗人写作，我个人认为，当下中国有很多很好且很年轻的女诗人，她们的诗艺已臻于纯熟，是中国诗坛的坚实力量。谁能成为继舒婷之后，“当下拥有最大说服力的标志性人物”，这需要作品说话，需要时间的检验。而我，以我的个性和微薄的创作成绩，无意打拼进入文学史，也从不敢奢想获得此殊荣。
回顾我的处女作《田园之侣》，创作于1989年春，当时我在家乡福建霞浦杨家溪畔教书，同校的十几位老师都回家过节，我一个人潜伏在宿舍，啃着饼干，就着月光，写下了《唇边月》《麦地灵光》等诗篇，同年秋天发表于《诗歌报》。但真正提起写诗，要追溯到高中一年级，当时学校动员大家踊跃参加朗诵比赛，并规定朗诵自己创作的作品可加20分，在老师的鼓动下，我写了人生第一首诗。
宫白云：在你诗歌写作这些年里，我很想知道您是如何理解生活与诗歌的关系？诗歌在你的日常生活中担当什么样的角色？你是如何捕捉诗歌的灵感？你觉得写诗给你的人生最大的收获是什么？你是如何理解内心对诗歌创作的坚持？
叶玉琳：工作第一，生活第二，其次诗歌。生活和诗歌就像一对孪生子。对于我而言，创作仍是一项美好的工作，它在我的心中扮演着重要的角色。它使时间变得更久远，使生活变得更耐人寻味。它使我们的人格相对独立，又彼此相连。创作本身具有单纯的意味，任何人为的纷扰，都是诗歌所不能负载的。我在奉献诗歌的同时，也在汲取诗歌本身的高贵。
更深人静的夜晚，我开始拥有构想的空间和时间。想像是自由的，美丽的，每一次断裂、跳跃，都像流星倏地擦破一次。但谁能拒绝群星在天幕中舞蹈？万物退避其后，只留下一双惊痴的眼，和一堆梦呓，垂悬在四月乡村的碎花布帘上。谁能说，它们不是来自于庸常的生活，或许就是灵感的一部分？
内心的坚持，是挺不容易的一件事。我想起古希腊一个大哲学家苏格拉底，他在开学第一天对学生们说：“今天咱们只学一件最简单也是最容易做的事儿。每人把胳膊尽量往前甩，然后再尽量往后甩。”说着，苏格拉底示范做了一遍。“从今天开始，每天做300下。大家能做到吗？” 学生们都笑了。这么简单的事，有什么做不到的？过了一个月，苏格拉底问学生们：“每天甩手300下，哪些同学坚持了？”有90％的同学骄傲地举起了手。又过了一个月，苏格拉底又问，这回，坚持下来的学生只剩下八成。一年过后，苏格拉底再一次问大家：“请告诉我，最简单的甩手运动，还有哪几位同学坚持了？”这时，整个教室里，只有一人举起了手。这个学生就是后来成为古希腊另一位大哲学家的柏拉图。
宫白云：据我所知，你是1993年与大解、马永波等诗人一起参与了诗刊社第十一届“青春诗会”。能否说说当时的情形？
叶玉琳：1993年的秋天，我接到诗刊社通知，邀请我参加第11届全国“青春诗会”。从未出过远门的我，背着两个大行囊，一路搭轮船，乘火车，换汽车，历时三天三夜，风尘仆仆地来到会议报到地点——河南焦作云台山庄。
这是一座有着阔叶树和岩层覆盖的山，四周洁净清幽，偶尔见到三两个扎头巾的农人，悠悠地赶着毛驴迎面走过，红红的柿子在枝头迎风摇摆，大半的花生则埋在沙土里等待挖掘。我们，十几个从天南地北赶来参加诗会的年轻人，将在这里度过十天十夜。像是怕破坏了一种气氛似的，我们下榻的宾馆不开电话，白天，大家集中心力，热烈地讨论诗歌面临的状况，互相阅读各自带来的诗稿，对作品中存在的不足毫不留情地指出，而当尖锐的观点被对方接受时，双方就会相视一笑。那时我还未从乡村走出来，虽然坚持写作多年，却自认笔底羞涩、默默无闻，而我的诗友刘向东、大解、秦巴子、马永波等人，已经是诗坛很有实力的青年诗人了。我在乡下，不止一次地倾读过他们的作品，而今突然面对，内心的不安和欣喜自不必说。而诗友们对我这只“南方飞来的小鸟”，却是呵护有加。在阅读了一大叠意蕴优美深刻的打印作品后，我是无论如何不敢拿出自己那薄而潦草的、写在日记本上的短诗。朋友们好说歹说“抢”走了它们，一首一首地读完，提了许多意见，我想，他们的宽容、期许和友爱，正是日后我在诗路上不断跋涉获得的源泉之一。而我们的老师梅绍静，这位八十年代就以擅写“陕北民歌体”扬名的女诗人，十天来和我们朝夕相处，她是那么温柔娴静，说话轻声细语，朴素亲切。我们常常聊到深夜，人生、文学、爱情，无所不谈。我不能忘记，当她平静地诉说她的诗歌她的往事时，她的眼睛是那么美丽，焕发出明澈的光芒，与我从前在书上读到的一模一样。
我们师生十几个人，几乎在每天傍晚，相伴到外面散步，呼吸山中空气，有时在小桥边，有时在密林里，我们人分两队，席地对歌，也有即兴编段子编诗的，阵阵欢笑，把山间寂静的月色也唤到一处。更远的则是一路步行近两个小时，到山顶的水库去。我们攀上梯子，无语抬头，巍巍太行山就斜插在我们的视线里，它的左边是南阳，右边是晋城，而中间的分岔道上，则隐约可见欢迎我们到来的鲜红的标语。
记得舒婷曾描述过她在北戴河参加第一届“青春诗会”的情形。那是八十年代，诗坛经历了多年沉寂而复苏渐至沸腾的时期，在这次诗会上，她与顾城、傅天琳等诗人间的诗性交往，无疑是当时诗潮汹涌的一次大律动。而时隔十年后的中国诗坛，虽然浮躁多于静气，但仍然有那么多爱诗的人热切地走到一起，为诗振臂奋蹄，为诗平添喜忧。人生是美妙的，诗歌更是奇妙，有时我们无法选择自己的命运，却责无旁贷地选择了诗歌，并且不辞千辛万苦，去追赴诗神的约会。
宫白云：阅读你的诗歌，给我的感觉就像在阅读大海，没有疆界，可以无限扩大，也可以随时缩小，像海水从海水中醒来……表面的平静下暗藏着汹涌。这是否与你生命内核有一种契合？你对自己的诗歌有什么样的评价？
叶玉琳：大地，海洋，家园，春天……这是一个个需要被重新建筑和确认的世界。我愿意与所有热爱生活热爱诗歌的人分享：诚实、勤劳、善良、公正、悲悯、创新等所有美好词汇，愿我们把人性中最高贵最神圣最闪光的那部分品格，匀出来一起认同和吸收。是的，它是我的梦想，我把自己送到一个秘密的地方，因为永远在路上，而让疲惫的生命充满庄严的使命。
我对自己诗歌的评价是：像尚未命名的鱼群，整夜苏醒。
宫白云：我注意到，你微信名字为海蜜，有什么寓意？是否与你喜欢大海有关？
叶玉琳：这个问题，我想用我的一首诗回答你：也许在这儿，也许在那儿／大海的幼鲑会从崭新的韵律里／开启某一种航程／海日夜苏醒，我在她汹涌的乳房／寻找两罐蜜――／一罐是现在／另一罐是未来。（《回旋的海岸》）
叶玉琳简介 ：
叶玉琳，福建霞浦人。中国作家协会会员，一级文学创作。出版诗集四部。诗集入选中国作家协会重点作品扶持项目和中华文学基金会“21世纪文学之星丛书”，作品入选多种年度选本，得奖若干。参加过《诗刊》第11届青春诗会。现为福建省宁德市文联主席。
刊于《诗歌风赏》2016年第4卷
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-1-1 12:52）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline
2
陈亚平︱诗怎样现身在场?（节选）
1.伟大的诗超然于一切语言的事件
诗作品是一种语言话音和形符的构造物，但这语言构造物最终要面向的目的，并不是只显示话音和形符本身的构成性质。因为语言的话音和形符里，本身就自带了另一个使话音和形符成为某个导体和媒介的东西——靠语言而带出一个预建性质的预建者本身。或者说，借助语言可说而达到一切语言不可说的那个显化者。
我在诗篇中感到语言的另一面，必将看到语言别的什么，它仅限于它的可能性。好比看到词里面的话音，韵尾，与气息。
诗，唯有能代表所有言其所超的本性，所以，才能使艺术原初地显示出它本来那个样子，别的，绝无它缘。
可是，我们首先要弄明白，思的事情是显现出预见，预见使没有的东西成为显化之物。
正因为预见是先有的，诗的目的就是用灵魂表达出预见。
在诗里这种预见，必定会在那些诗人的身体之内，显示出世界不存在，它也照样存在的情况。就是说，诗让心灵的可说，变成心灵自己可看的对象。而心灵的可悟，会超然于一切语言的可说之上。
就像从光阴的每时，从那么多记忆的起始，那如此昏暗的日影，那空气，或黎明日夜来回，我每刻可感……，岁月就是停止存在的不停息。确乎然，诗就是语言最恒久的宿命。诗和思一样，都是心灵自己可看的对象。
2.诗用一种领悟当做原始起点
我要对诗人说，诗人在内心永远找不到他的同类，心灵总是独处的。就算诗人靠语言写出诗作，但我还是要试着去想：诗真的就完全等于内心借语言表达出来吗？诗是不是天生的可对语言做出一番更高级的处置？这些我们一时找不到一般性明见的东西，就意味着诗人在内心的独处。我从哲学上假定：诗如果优先不用一种领悟，来当做原始起点，那么心灵的预见，就不可能预建出语言世界里的任何一样称得上是事物的东西。而我说的这个领悟，恰恰就被看成是灵性最高超越的一种存在。比如，一个人对回忆中所包含的某个事物与事件的想象……这想象达到的某个范围等等——这些能够使意识持续运行到最后的、那个最终的心觉。
一切不可企及的，都是先行的独处。
3.诗从最高尺度上决定语言的有无
我必须说，一切消逝的必然另在，所有尚在的宛如空无。
单从诗的语言方面来看，语言并非诗人要它有它就有，必须是诗从最高的尺度上来决定语言的有无。所有出现在诗人感官中的实物，恰恰要经过诗身那最高理性的一番加工，才能给出有灵魂的外表。我甚至可以说，是诗给语言赋予显化力。
但毕竟诗和语言，互相在争夺着，究竟谁能代表一种存在呢？而诗，却总是能够自己越界到语言的片面性之外，侧候，恒守，静待这语言的边界。语言转换为诗的东西，必须要有诗自己最专属的预见灵性高于某一个语言。因为灵性的存在终将让诗的本身，做到对语言的先行观照。
我再扩大范围地说，诗，与其说是对语言的语境观照，还不如说是对自己的一个内心的观照。没错，瑞恰兹谈的语境，虽然蕴含了语言意义之间那个交互场的存在，但语言意义的交互场的本身，还只是停留在，语言把它自己当做一个对象的层面上的。——而这一观点本身，虽然也属于我们的一个意识行为，属于在纯粹意识内进行的——但并不是意识行为关于它自己的意识。而仅仅是意识，对一个对象——那语言的意识。
4.诗的本质来源，就是没有对象的东西
我要专指的是：诗人的作诗只有携带着语音的图案，进入了眼下的垂读，进入了写出的语言，才可让一个词境，越过相关项的语境，而到达心灵自己的跟前，这样，才让语言成为心灵自己臆设的一个对象物。就好比把内心的河流与山脉，拿给一个意识能够直见到的处所。这时，从普遍性上，山脉仿佛向内心后退，河流交织于大地……。照这说来，语言虽然天生的切近诗，可是，语言并不是诗的本质来源。
我可以同样悟到，诗的本质来源，就是唯一能够使我们做出最高理解，而又没有对象的那个东西。在这最高的空无里面，从来就没有什么实用性，但它却普遍的伴随着我们最广的范围，伴随着诗构成语言的一切过程。因而它是自足的，不需要依赖别的东西，只需要变化的自我就可以了。
诗自我本性的原始雏身，并不因为曾被人用来专门当做语言，而就必然地是与语言共属一体。当诗最大限度可能的预建出人对世界的给予显化，诗，就不再是人专属语言的唯一用具了。正相反，那些专用诗来做实用性的语言的人，并没有真正用到诗的最高蕴含的绝对方面。
5. 最高级的诗等于先知
我从诗最原始方式的完整性上来看，一首诗的外表，那真正内在本性所专属的东西，是代表先知的入思在默默地引导诗，做出自我的化生，也代表着高于思的有限而把不限的本质带入那造化中的安排。照此，我可以说：一切最高的诗境，是由那些能够辨识出灵性的最终的理性所给予的。因为它连神一般的灵性，都可以被辨认为一个对象，都可以使它充满最高可能性的联系。这样，诗，总是奔赴自己的绝境，不管过去和将来，始终都没有语言能够企及。因为诗由预知而发生，属于先知。
恍如我伫足静思，山脉的曲线展开石头的迷宫，这声音旋转的瀑布，时间构置的趋向……
6. 用光了的诗，才与散文联系紧密
我们凭什么把诗与散文这两个完全不同的思显领域，清楚的区分开呢？诗既可以用精神性的语言来说出，也可以用外在描述性的语言来说出。而散文通常是后者。难题就在于，用某种诗意揭示另一种用光了诗意的、大量描绘外在事物的散文，本身就要依赖着一种基底的诗意。在这儿，我说的基底——或最终根据、介质诗意，是作为意识的运行序列中的某个点位的“基底”本身的直接呈现，或当场显现的意指。
散文不管想怎样混含那诗意的光芒，或者说，散文希望自己共属于诗，但散文却没有能力凭自己缺失的内在联系的高度，以自己记物的方式来等同于 诗。因为散文，把诗那种分散到意识运行序列中某一个显现的内在点，直接降身为日常事物整个外在变化的情节旁支里。
7.诗用唯一的可说，来把握某个不可说？
我假设一首诗中有一个衡量诗的形式与内容存在的内在决定者，——即最终把握的理性点，它掌控着对诗的一切表达的最终工序。如果诗的灵性中，那最终把握的理性，也可以用语言来说清，那么，灵性中的最终理性，是不是就等于语言那可说的本性呢？——即那种表达一切存在、包括表达意识存在的本性？再或如，那语言的可说，是不是就等于所有的语言不可说呢？这恰恰就是我们用思把握思的当前点。
我也正是借这当前的思来把握着另一个思：思，从来就不用当前的用思把握思来衡量，反倒是，以我们所思向，且超越这一思，而延续出来的、有待永续的思来整个的衡量。所以，我要对维特根斯坦哲学提出异议，语言的可说（词义之意）与不可说（言外之意）这一问题探究的有限性，是因为，能够意识到这个有限性存在（人的）的基础就是有限的。唯有止境的东西才能无尽。这样我将预断：不可说既不是可说，也不是不可说。
但可说与不可说二者兼有的，肯定是诗，而只可说的，肯定不是诗。诗只有借诗身中最高尺度的理性，来把握诗本身的样子。而最高尺度的理性起码就包含着，可说中有不可说，不可说中有可说。
对这，我将能找出那些决定我这一想法的诗作来澄清地说明。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-1-4 21:48）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline
3
大畜︱ 2016年纸刊诗歌漫谈
2016年，纸质诗刊、诗歌网站、微信诗歌等保持一派繁荣景象，本文以当年春季纸刊上的诗歌为例，对2016年发表的诗作谈谈感想。要先说明的是，纸刊可分为不同类型，限于阅读范围，本文特指有正式刊号的诗刊及有诗歌栏目的正式期刊（不包括内刊或民刊）。大畜选取2016年春季出版的近百种纸刊，阅读了成千上万首诗歌，形成一个总体印象：纸刊发表的诗歌并不意味着是好诗歌。事实上，每个诗歌编辑（包括民刊、网刊、微信号的诗歌编辑）都清楚，编辑个人的水平、审美趣味，来稿诗人的名气，以及关系稿等都会影响诗作的发表。这使每期纸刊都有质量一般的作品，但不能作全盘的否定，即使以好诗标准阅读纸刊，仍可从中获得“披沙拣金”的喜悦。
一
从2016年春季纸刊发表的诗歌来看：在主题上，诗歌延续传统文化思想，关注民生，启迪民智，也有个人化写作，抒发自我兴致，感悟生命；在诗艺上，有力求创新之作，技巧多样，短制或长诗，形式丰富。下文选择一二稍作分析。
中国传统文化以儒释道为主，而禅与诗有无法割断之缘，诗人总是有意或无意地写出现代禅诗。例如，洛夫的《灰的重量》，对于“不经意落在我的衣帽上”的灰尘，不说它重，也不说它轻，只是把它掸掉，以豁达的心态去面对人生，有“本来无一物”和“时时勤拂拭”的影子。伊沙的《崆峒山小记》，浅白如话，写“我”与崆峒山有相遇之缘，上山或下山，这都是生命遇见美的过程，如同“随缘而惜缘”、“不问结果，只在乎过程”，具有禅者任运随缘的心态。沙白的《乐山大佛》，先从大处着眼写乐山大佛的位置和环境，巧妙地将江河、涛声等与佛文化融合为一体，营造佛禅的气氛；后以具体细节的呈现，典故的化用，将禅理蕴含其中。刘年的《西溪村的黄昏》，把目光投向黄昏的村庄，随着视线的转移，出现胭脂花、上岸的七只白鹅、各自回家的老人、卑怯地微笑的胡三宝，还有青山含着夕阳。“他们都是大地上的神”，景、物、人在动与静的组合中，形成一幅和谐的图画。康雪的《回家》，写一次“回家”对乡村的见闻，而作为参照的工业都市隐藏在背后，几乎只字未提，突出了乡村的宁静、清新、悠闲、绿意与生机。诗以景物结束，物与人、物与物之间既互不相干，又共同构成圆融的画面，透出清朗的韵味。于邦《 太阳没去过更远的地方》，写太阳视众生为平等，对万物不分高低贵贱地普照，诠释了“阳光普照”的仁爱精神与慈悲心怀。
习主席《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》指出，“任何一个时代的经典文艺作品，都是那个时代社会生活和精神的写照，都具有那个时代的烙印和特征。任何一个时代的文艺，只有同国家和民族紧紧维系、休戚与共，才能发出振聋发聩的声音。反映时代是文艺工作者的使命。”同理，有担当的诗歌也应当反映时代现象。何晓坤《我们头顶的天空》，开篇的意象纯净，意境高远清逸，而下文急转入令人失望的污垢场景，有鲜明的反差，最后对篇首的煮雪想法进行彻底否定。诗歌以个人煮雪的经历，表达对环境污染问题的深思。李成《动物开始发言》，从反面着笔，借动物之口对人类进行反思，引经据典，化用寓言、故事、俗语等与动物有关的内容，反衬人类的盲目、私欲、矛盾、虚伪、小聪明、易忘、迟钝、矫情等劣根性或不足。其诗句一反传统的固定语意，以强大的气势敲击人类的神经，引人警醒。刘大毛的《什么也没发生》，以现实的某些负面现象为依托，以冷静的、口语化的、看似拖沓的叙述，虚设极端化的场景，表现生命不受珍重、作恶不被惩罚、冷漠而荒诞的社会，对社会自私、冷漠的现象进行反思与批判，更是对有正能量社会的呼唤。炭马《在一个粗鄙的时代》，通过工业社会的“美容术”、城市建设的污染、快节奏机械化的生活方式、不断受破坏的生态环境等，诠释粗鄙时代的方方面面。当然，这个时代也有文明美好的一面，而诗人指出“粗鄙”的一面，让读者认清现实的处境，仍是希望生活变得更好。
还有一些诗歌关注和反映民生疾苦，字里行间具有悲苦的诗味。例如，张二棍的《穿墙术》，写没钱的阻隔是一堵墙，隔断了小孩治疗的机会，诗人调动想象使场景陌生化，并赋予一定的思想和灵魂，呈现了小孩的痛楚。黑枣的《镰刀》，有对“遥远的东山村”的记忆和经验，平缓的句式充满生活的质感和锐利，体现底层农民的不卑不亢，镰刀也象征着某种值得追求的精神。李玉明的《稻花香处》，对稻谷的观察细致入微，从其情状展开合理构想，融情入景，使稻谷有了情思。稻谷对泥土有恋情，对饥寒心怀悲悯，并甘于奉献自身，一粒稻谷是一个世界。田斌的《鬼节，或传承》，以平实的语言叙述祭祀这一独特的题材，赋予阅读一定的神秘感、陌生感，祭祀行为原是十分自然的活动，但在城市里却成了另类，遭遇了尴尬。那么，现代人如何“传承”传统，如何处理传统与现代的关系，令人寻思。窗户《陌生的雨》，语言冷静、睿智，审视了雨和自己，对雨这一意象有独特的表达，“作为流浪汉/它是我可以拥有的一切”，雨启发了我，“新生了我”，慰藉了我。子晨《母亲，我在陌生的城市病入膏肓》，以“病入膏肓”的主体来写，有了精神错觉，有了夸张的色彩，使一些诗句逸出理性的表述，写出了瘦弱、敏感而对城市生活有逃避情绪的游子形象。
当然，还有一些诗歌无关时代社会主题，只是诗人的兴之所至、随感而发，却写出了生活的点滴诗意。冷吟的《一滴水可以有多大》，把一滴水比拟为野马，又喻为“晶莹的蹄子”、“眼睛”、“家”，不断置换中形成含混、丰富的诗意。诗人“寓大于小”，诗句富有张力，又赋予一滴水情感，当平凡的一滴水追求爱情，渺小中有精神的伟大。蒋兴刚的《时光书》，写“燕去巢空”的落寞景象，以细微的观察，宾语、状语后置等诗歌处理技巧，形成鲜明的意象和内在情感节奏，静穆而淡远。李浔的《和草在一起》，写与草在一起，是对远离尘世状态的一次虚拟，感受到自然的和谐与闲适，是对超越俗事烦恼的神往。大卫的《济源：黄河三峡乘船有感》，以口语化的叙述呈现场景。诗人辅以冷静和克制的情感，自然的句式和节奏，读来并不觉得无聊，而结尾“鸟飞着飞着就消失了”，有感而发“人活在世间/亦大抵如此”，由物及人，看似闲淡的结尾，却有深刻的感悟，令人回味。邵永刚的《一瞥》，以所见之景孤鹤亭，借其“孤”生发遗世独立方面的感慨，又以所闻之远钟，借其“声”生发久远不变方面的思考。一瞥中有所见闻，有所心得，画面感较强，尤其后一节写钟声，简约而有余韵。唐果的《夜深人静时》，赋予“一只凳子”魔幻色彩，可谓想象神奇，通过“凳子”的一系列行为，赋予一定的象征，在隐晦中寓复杂诗意。阿华的《海边：暮色降临》，不乏独特的发现，如海浪“抓住的全是碎片” ，贝壳“微小但暗藏着力量”，能给读者新鲜的感受；而泥沙俱下的大海，终将吞噬一切，写出大海的气势，有对生命的深刻感悟。
新诗为人诟病之一，是写诗的门槛低，创作缺乏难度。许多诗人努力超越平庸，写出新意。安琪的《忆泰山》不是单纯的景物诗，其意也不在于消解泰山的崇高、壮美，而是借泰山表达对诗歌思考。它不拘于颂泰山的习惯性做法，采取独特的视角，又暗含着对当下浮躁旅游的省思，诗意丰蕴，是一次成功的诗歌创作实践。姚风的《诗歌》以诗化的形式来思考诗歌。诗人先用警句的句式开篇，欲扬先抑；再用一个具体的场景来表现诗歌“无目的的合目的性”，诗中有诗，结构极巧妙，让读者感受诗歌的意蕴和魅力。整首诗简约节制，止于所当止，有言尽而意无穷的效果。陈小三的《八月十七日月亮独立》，偏离了人们常写并几乎被写烂的中秋月，而选择不为人注意的八月十七日的月亮，视角独特。诗人轻而易举地“拆除”了月亮繁重的文化意蕴，以此重新认识月亮，并赋予个人的情思。罗凯《碗里的江河》，是以缩小客体的方式写国家，国家凝缩成一只碗。在此前提下，诗人着重表现辽阔国土的陌生化效果，凸显了诗人的处理技巧。
网络时代，“短平快”的短诗、微诗盛行，甚至出现某些不成诗的“截句”，然而也不乏潜下心来的诗人，精心构思，创作出长篇。唐毅的《十九张机（组诗）》，这首诗分十九节，每节两段，每段四行，形式讲究，而设置情境，走入历史，或写景或写人，以精练、雅致的诗句，将波澜壮阔、悲喜交集的历史以洗去烟火的纯净画面展示出来，不染纤尘，情感节制内敛，弥漫浓郁的文化气息，而首尾呼应，显得构思巧妙。陈群洲的《寻找河流》，是寻找记忆的河流，对比一条河流消失前后的情境，充满对河流的歌颂、热爱，以及对河流消失的悲叹、追问、反思，句式抽象词与意象物相融，回环咏叹，境界开阔，气势连贯，情感流露而不失深沉，撼人心魄。“河流”还是“生命之水”，作为“传统文化”的隐喻，寻找河流也是一次文化寻根，可解读出更丰富的意蕴。孔令剑《循环的太阳》，以比喻、拟人等修辞手法，将与太阳相关的景象，化为优美的诗句，又将无关联之物巧妙地联系起来，表现出太阳的各种情状和美感。诗人借太阳永恒不变的循环表达了有意味的哲思。何波《停电的夜晚》，从一次突然停电铺展开来，由最初的手足无措，到欣赏夜色，再到沉浸美好的夜晚时光，没电的夜晚别有一番风味，心情峰回路转，感触细腻，展现了不同寻常的体验，诗句将夜晚“陌生化”时有感染力。扎西尼玛的《远山。或近况》，写远山或近况，看似散漫之作，但暗藏线索，以春夏秋冬四季为主线构思全诗，技法纯熟，节奏控制得当，诗意自然传达而不失隽永。
二
在阅读2016年春季纸刊发表的这些诗歌后，大畜想从诗歌评论者、研究者较少采用的传播视角再谈几点感受。
首先，年份划分法是十分机械的方法。诗歌界有使用年份划分的习惯，如“八〇后”、“九〇后”，年度诗选，年度十大诗歌事件，年度诗歌总结等。这从表面上看是合理的，如上述诗歌发表在2016年的期刊上，理应成为2016年的诗界收获；但是，且不说刊物出版的时滞问题，如2015年投稿的作品到2016年才刊发，还有些诗歌其实是数年前写就的，有的已在网络上传播多年了。诗歌在互联网、移动互动网上传播已构成数字出版，见诸纸刊不是判断作品发表的唯一标准。如果仅凭2016年纸刊上有发表，就以此作为本年度的成果，入选所谓的年度诗选，未免有些牵强。因此，诗歌编选者、研究者已面临着更加复杂的诗歌生态，对于年份划分法应该保持警惕和谨慎。本文不仅以年份划分，还细分到季度，但时间仅仅作为节点，不将2016年的诗歌与其他年份的诗歌作比较，未将所发表诗歌的特征落实到“时间轴”上，没有赋予时间更多的内涵。
其次，诗人的版权意识有待提高。自由是诗人的天性，没人能够限制诗人的表达。在新诗草创期，诗人就通过创办各种刊物发表诗作；在特殊的年代，诗人又通过手抄本或地下刊物传播诗歌；现在，各种诗歌民刊层出不穷，成为出版界最独特的一道风景。从法律上而言，各种没有刊号或备案号的诗歌民刊又可定性为“非法刊物”，只不过在言论较为宽松的时代，以及诗人思想意识的自律，民刊的存在似乎得到默许。诗人的诗作在不同的民刊上发表，并不算稀奇事，倒是成为诗歌有影响力、诗人有艺术水平的表征。然而，版权保护意识正越来越受到重视，诗人在民刊上的做法并不能复制到正式刊物上。大畜在阅读中却发现，同一首诗歌发表在不同期刊的有好几例，某位颇有名气的诗人，甚至将同一首诗发表在六七家刊物。这很容易引起谁有作品的版权、网络传播权等版权纠纷。以往，诗人及诗歌研究者较看重诗歌作品表达的内容和艺术水准，对于诗歌作品的知识产权问题较少注意。从现实来看，诗人的版权意识有待提高，已超出诗人抄袭、剽窃等传统问题。
最后，纸刊存在着独特的优势。在媒体融合时代，纸刊与网刊不再是界线分明的，网刊可印成纸质的，纸刊也可以发布到网络，但纸刊有其独特的优势。其一，纸刊拥有民刊、博客、微信上发表所不具备的传播优势。也许有人认为，纸刊没有网络传播的迅速和广泛，在杂志上发表作品还不如直接传到论坛、博客、微信上；但纸刊的诗作也会传播到网络，而且纸刊内容被大型数据库收录，诗歌丢失的可能性极小，安全系数更高。其二，纸刊拥有民刊、博客、微信上发表所不具备的衍生优势。有刊号的纸刊具有“正式”“正规”的属性，从而具有一定的权威性；纸刊固有的权威性使之成为诗歌研究者的首选对象；纸刊还可作为各种精选本的基础，如大畜从纸刊中编选出《春来发几枝——2016年春季诗选》，某种程度上做到“精益求精”，实现内容的“提纯”。总之，在互联网传播技术不断发展的当下，数字出版成为趋势，而纸刊渐呈颓势，但纸刊仍有其独特的优势。不管是为了证实自己，还是为更好地传播诗作，诗人都应该重视纸刊这一传统媒体，让诗歌见刊，充分发挥诗歌纸刊的作用。当然，诗歌纸刊如何提高编辑质量、出版纸质精品，关乎纸刊自身的生存与发展，无需多言。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-1-5 19:49）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline
4
一笑相逢︱ 简评子青悠然《语言的隐身服》（外一）诗歌两首
原作：
1、语言的隐身服
文/子青悠然
芒果欢乐城底层，泊车位已满
无法停靠的人再次驰向騳街夜市
灯光五颜六彩，也有纯色荧光白
装点城市墙体露出不容置疑的冷艳
手握方向盘，剧情可以回放
记住一、或者二，衍生道和万物
十字路口，他察觉横穿马路的红衣女人
像团火
车载音乐老狼的歌，他喜欢最新《驴得水》
主题曲
院子里大叶榉，清晰线条的美
她絮絮叨叨很多遍
零点时刻
她说天空醒着，而他和时间在一起
2、跨界
文/子青悠然
湖北路菜场落下卷闸门
暗中没有铃声的三轮车慢慢碾过军大衣表情
临街商铺，昏黄灯火跳着糖炒栗子的香
来伊份玻璃门特别明亮
登录卡莫 卡莫网址，购物三十元优惠券
夜，流动的水
每一条纹理都密布隐喻，博尔赫斯的月亮
印在他的背影中
刚刚黟县土菜馆，他和绰号“小辫子”深论
一个恐惧血蛤的民间“打手”
怎么也放不下他对“雷洋案”的疾首痛心
“水消失在水中”①
能够打捞出什么真理？
注①，引自博尔赫斯的《另一次死亡》。
【简评】:
子青这两首诗歌，都是从目光所及的现场摄取诗感，然后进入意识流的滑翔状态，而表现又各有变化。
1、《隐形》以车为视觉载体，将动感画面自然揽入镜头，然后经过简单过滤，渐渐向内心归拢——那些流动着的，时刻填充着时间之湖，并激起阵阵涟漪的丰富影像，必与“我”的存在，与“他”的存在，有着千丝万缕的关系。基于此，它们才具有如此这般无限生机，也才在快进与回放中，释放出一种唯心之美。
2、《跨界》中，意识的流动更为灵活，跨度更大。在菜场，人物，建筑，优惠券间往来跳跃，现场感很强。继而引入一些抽象的诗意元素，夜，月光，隐喻，背影，用以拉开诗意的空间。
或许觉得，这样的飘移仍旧缺少一些现实支撑，于是再次回到另一个现场，土菜馆、案件、争论，这些极具存在感的生活符号之中，但并不是没入花中寻不见，而是以一个开放的提问式定格了漂流之旅。
两首诗实验意味浓厚，语言呈现的动感比较充分。虽然在意象的腾挪时有一点断裂感，如第二首的一、二段之间，但叙述的姿态是努力拓展的，这样的意识我觉得可贵。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2017-1-6 07:17）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline
5
涂鸦童子︱ 中西方诗歌的差异性
近几十年来中国诗歌一路向西的倾向日益严重，通常所谓“先锋、实验、探索”事实上就是要求中国诗歌更多一些西方因素，否则就会被贴上落伍的标签。在此我要说明的却是西方诗歌创作的种种弊端，及其与中国诗歌相比所存在的差异性，这种差异性主要是与古诗相比所存在的差异性。当然，这里的诸多意见只是个人一孔之见，不足之处希望大家批评指正。
西方诗歌的总体表现在于缺乏延续性。大家都知道古希腊有位哲学家柏拉图，柏拉图甚至还是位著名诗人。不过在他的著名著作《理想国》中甚至主张将诗歌驱除出《理想国》。一个诗人提出反诗歌的主张不是件咄咄怪事吗？许多研究者对此的解释是当时的古希腊处于诗歌逊位于哲学的时代，故此柏拉图会提出如是主张。我个人觉得这种解释是说不通的。从某种程度来说哲学的发展应该对诗歌的发展起到某种程度的促进作用才对，而不是说哲学的发展必须以牺牲诗歌为代价。柏拉图所以主张封杀诗歌，实则是因为西方诗歌与中国诗歌有一个截然不同的特点，中国诗歌一直强调的是“真、善、美”，而西方诗歌或许强调真与美，但并不一定强调善。具体说到当时古希腊诸城邦由于世风日下，纷纷倾圮，诗歌在此过程中起着的并非警世钟的作用相反却是为虎作伥的。有鉴于此，柏拉图很可能对当时之诗歌创作的现状感到了绝望，因此才在其著作中坚决将诗歌驱除出理想国。这从某种程度上说明西方诗歌甚至早在古希腊时期就体现出难以为继的特征。
中国却与之迥然不同。春秋时期有位著名哲学家孔子，孔子对中国诗歌的最大贡献是编撰了著名诗集《诗经》。孔子对诗歌的态度却是“不读书无以言。”这句话是对他的儿子孔悝说的，大意是说当时之人如果不认真品读《诗经》的话，甚至话都不会说了，对诗歌之敬畏简直无以复加。总之，在西方哲学家要求封杀诗歌的同时，中国的先贤对于诗歌却是大力弘扬的。
为什么中国与西方社会对于诗歌的态度会出现如此巨大的反差呢？想来在传统时代，恐怕诗歌还是得更多强调善的一面。如果诗歌一味强调恶，甚至沦为恶的吹鼓手，无论是统治者出于维护其统治的考虑，还是哲学家出于维护人类正常发展的考虑，都是会毫不犹豫予以封杀的。这也就是西方诗歌在古希腊之后的中世纪甚至会沉默一千多年之久的深刻原因。现在有些人因为孔子在编撰《诗经》的过程中坚决地删除了一些诲淫诲盗的内容，就说什么孔子在扼杀诗歌发展的一种很重要途径，我个人觉得这简直是不可思议的。《诗经》所以如此从某种程度上来说确立了中国诗歌的一种典范，即旗帜鲜明地坚持诗歌创作的一个重要方向：人之初，性本善。这是中国古诗历经几千年之久而不绝如缕的重要特征。只有这样的诗歌创作方向，才能保证诗歌为最广大的读者群所接受，才能确保诗歌创作的真与美。
需要说明的是中国古诗延续几千年之久而经久不衰，还有其他原因存在。譬如中国文字是意象性的，中国诗歌善于诉诸善意象性的表达，借助意象委婉曲折地表达诗思，避免了西方传统诗人的直抒胸臆。这里我可以举一个例子来说明这个问题。譬如西方浪漫主义诗歌运动出现得比较迟，迟至十八世纪才产生，结束得却比较早，前前后后大约也就延续一百多年的时间便迅速地衰退下去，诚可谓“其兴也勃焉，其亡也忽焉。”为什么西方浪漫主义诗歌会有如此表现呢？甚至有些国家随着诸多文学巨匠的陨落，浪漫主义就变得默默无闻了。中国古诗则殊为不同，早在战国时期的屈原，便形成中国浪漫主义诗歌的第一个高潮。直到近代如毛泽东的诗歌，诗风浪漫雄奇，将浪漫主义推向一个新的高度，浪漫主义诗歌在中国竟可以绵延几千年之久。为什么中国古诗能够将浪漫主义持续得这样长久，而在西方就难以为继了呢？说到底西方传统诗歌的表达方式是很存在问题的，其直抒胸臆的艺术风格严重制约了诗歌的发展，西方诗歌不得不寻求新的路径，这就是西方现代派诗歌出现的根本原因。不过西方现代派诗歌其实是一种双刃剑。它在使得西方诗歌取得新突破的同时，也给西方诗歌埋下深深的陷阱。譬如我们大家都知道西方有一种哲学观念“存在即合理”。这其中的“存在”是有选择性的，因为相当一部分西方精英更多信仰的还是“人之初，性本恶”，最终就演变成了恶的因素之存在是合理的，先天性的，而善的因素的存在却是虚伪的，是值得怀疑的，是供人洗脑的。诗歌的整个价值体系因此轰然坍塌，西方现代派诗歌虽然成为西方诗歌的一种不可逆转的潮流，不过西方读者群对于现代派诗歌其实是敬而远之的，现代派诗歌越来越无法赢得读者。
中国古诗所以长盛不衰，还有一个重要的原因在于中国文字是象形的，本身就具有一种建筑美，促使中国古诗能够滋生出许多完美无缺的艺术形式。譬如《诗经》体、《离骚》体，汉赋体，绝句，律诗，宋词，元曲，乃至对联的形式。这些体裁翻译成西方文字之后貌似并没有多少区别，西方读者是无法欣赏到其魅力与美的，但对于中国读者来说这种体裁与体裁之间的区别可就大得去了，各有千秋，各逞其美。这些文学体裁即使是翻译成现代汉语也同样是诗意阙如的。它是方块字给方块字设置下的深泽壁垒。因为中国文字是象形的，诉诸于意象性，所以古诗能够有这么多层出不穷的艺术形式之出现。而每一种艺术形式的出现对于中国古诗之发展都起到了巨大的推动作用。这同样是中国古诗长盛不衰的重要原因。离开意象性的象形文字这一先天条件，中国古诗能取得如此辉煌的成就也是不可想象的。
西方诗歌之缺乏延续性还表现在现代派诗歌的创作。西方现代派诗歌的鼻祖是位叫做波德莱尔的法国人。首倡从恶中发现美，他的名著即《恶之花》。不过如果通读他的诗歌，读者会发现这样一个有趣的事实，那就是他写得足够赏心悦目的那一类诗歌通常都是认真汲取传统精华的诗歌。相反他的那些试图从恶中发现美的诗歌诸如《腐尸》我个人觉得并不怎么成功。《腐尸》描写自己的恋人忽一日成为街头上一具腐朽的尸体，在毒辣的太阳底下暴晒，散发出让人闻不忍闻的气味，苍蝇围着这具腐尸追腥逐臭，甚至在这样的臭皮囊里还有蛆虫在蠢蠢欲动……总之，诗歌过分逼真地描绘了一副令人作呕的画面。为了表达从恶中发现美的这一宗旨，作者不得不在诗歌的最后部分来一个剧情的反转，把它抽象成对神圣的爱情的颂扬。这种艺术创作方法相当于我们通常所说的先抑后扬。问题是诗人前面抑的成分太多了，而且太过写实了，即使诗人再怎么人为地拔高诗歌的主题思想，估计许多读者也是无法接受的，尤其是对于真正领略过中国古诗的魅力与美的中国读者来说更是不可接受的。这首诗歌与其说是表达作者对爱情的讴歌与赞美，毋宁说是对爱情的一种诅咒。所以尽管许多现代派诗人对波德莱尔的这类诗歌推崇得不得了，我个人怎么都能感觉得其荒谬来。真正实践从恶中发现美之艺术标准的还是诸如闻一多先生的著名诗作《死水》。闻一多先生虽然借鉴了部分现代派诗歌的表现方法，但他的诗歌其实是远远超越于现代派诗歌之上的，因为他的诗歌主张同现代派诗歌是大异其趣的，诗人显然并非真的欲从恶中发现美，而是借助对恶的所谓赞美表达自己的强烈的反讽意味。所以这里的恶其实更多的是作为一种否定因素而非肯定因素存在的。
因为西方现代派诗歌建立在一种不合理的基础之上，西方现代派诗歌不得不进行不断的否定，乃至于惶惶不可终日。正因此诗歌的创作内容日益受到钳制，譬如会盲目否定抒情，否定真善美，否定诗歌与现实的血肉联系，从某种程度上来说这不过是在给诗歌挖陷阱，使得诗歌的表现内容日益受限。这种状况正如同当下的中国现代派诗歌，其否定之迅捷，频率之快，让人眼花缭乱、目不暇接。如果现代派诗人将此也当作现代派诗歌创作之成功，我意以为这恰恰是现代派诗歌失败的具体征兆。从古诗的发展脉络来说诗歌真正意味上的成功在于首先必须寻找到一条合理的坦途，让诗人们能够在此基础上创作出足够多的为读者所喜闻乐见的优秀作品，为中国诗歌之发展提供生生不息的动力与源泉，在诗歌艺术与读者之间有一个良好的合理的互动关系。诗歌除了否定之外，须得有合理的继承，以期不断将诗歌技艺推向新的高峰。
西方现代派诗歌有一个很有意思的现象，那就是早期的西方现代派诗人都特别的受到推崇，拥有大量的诗歌读者。为什么如此呢？因为早期的现代派诗人同传统诗歌的联系无疑会更为密切一些，比起他们的后继者来说不至于走得太远。所以在法国发起的读者调查之中，现代派的鼻祖波德莱尔拥有的读者要远远多于后继的现代派诗人。
中国也同样如此。中国现代派诗歌事实上有过两次浪潮。解放前一次，以戴望舒、冯至、卞之琳等人为代表。这些最早期的现代派诗人的作品大家会更热衷一些，至于在他们之后崛起的现代派诗人大家就了解得相对少些。其所以如此，同样因为早期的现代派诗歌同传统诗歌结合得更紧密一些。因为新中国的诞生等等原因，那一代人的现代派诗歌道路在大陆事实上是终结了。于是在上世纪七十年代末八十年代初，又诞生了一波现代派的诗歌浪潮。需要说明的是最受广大读者欢迎的现代派诗人其实仍旧是第一批现代派诗人，这便是人们所津津乐道的“朦胧派”。他们受欢迎的程度同样远远高于其后继者。后来的诗人或者太精英化，热衷于书写一些我戏称为鬼画桃符的作品，反正谁都看不懂，甚至作者自己过了一些时日再看也会不知所云，读者自然更无法接受了。为了反拔这一诗歌创作倾向，却出现了所谓口语诗歌流派。口语诗歌流派其实也是有其倾向性的，不是说你写的诗歌足够口语就算得上口语诗歌了，还得符合他们的内定标准。这种状况有些类似于“存在即合理”，书写恶之存在的口语诗才是合理的，相反书写真善美的口语诗歌怎么说都是值得怀疑的，是要被这些人断然抨击的。汪国真的诗歌够口语的了吧，对不起，人家就是要把汪国真诗歌踩在脚底下，对其大肆批判；席慕蓉的诗歌够口语的吧，对不起，你不符合我们的标准，非我族类其心必异，我就是要用唾沫星子淹死你。现代派诗歌因此日益热衷于同真善美作切割，变得臭不可闻。
中国现代派诗歌的进一步发展就是下半身诗歌以及垃圾派诗歌。为了给自己取得一身合法的外衣，这类诗人会打上“先锋、实验、探索”的旗号，提出种种莫名其妙的诗歌主张。总之，中国几十年的现代派实践事实上已经完成了西方近两百年的现代派诗歌实践。欲完成这样的现代派诗歌实践，唯一的方式就是比西方诗人更多一些疯狂的否定，从另外一个方面来说这样的现代派诗歌到底有多少建设性是值得怀疑的。譬如垃圾派诗人徐乡愁就主张：“我们不但要反传统，反文化，反艺术，反权威，反体制，甚至要反社会，反人类，反语言，反技巧，反诗歌。”这样的诗歌艺术主张即使是在荒腔走板的文化大革命时期都是不可能出现的，却出现在貌似诗歌复兴的今天，实在让人费解。这样的诗歌流派所以流行，我想很大程度的原因就在于我们过于推崇西方诗歌现代派，“言必称希腊”所致。试问西方现代派诗歌就完全值得中国诗歌所效法吗？我想中国诗歌、中国诗人，甚至中国的诗歌读者群都应该对此作出属于我们民族的反思。
当下的中国诗歌需要更坚决地向中国古诗取经，这是使得中国诗歌避免像西方现代诗歌之种种乱象的重要途径。向古诗取经并不意味着一定要采用文言诗歌的方式，而更多的在于效法古诗之创作方法，再现古诗之精髓，将其融入到现代诗歌创作的实践中，简言之就是“古为今用”。中国古诗应该成为现代诗歌创作的一座“取之不尽用之不竭”的丰富矿藏，在此过程中一定会诞生这样的一代诗人，他们将自如地在古诗与现代诗之间嫁接起一座天然的桥梁，构筑起一座心灵直通车，从而使他们成为当下的李白、杜甫、白居易，成为今日之苏轼、辛弃疾、陆游，成为中国诗歌的一座丰碑。唯其如此，才能真正迎来中国诗歌的春天。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-1-3 14:05）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline
6
雨无正︱ 评布罗茨基诗歌《悼约翰•邓恩及其他》
《悼约翰•邓恩及其他》
作者：布罗茨基
约翰•邓恩睡熟了……身旁的一切
也在沉睡：墙，床，地板，全睡了。
桌子，绘画，地毯，衣钩和螺栓，
壁橱，碗柜，蜡烛，窗帘—一切
都睡了：洗碗池，瓶子，酒杯，面包，
餐刀和磁具，玻璃制品，锅和罐，
床单和壁灯，五斗橱，座钟，
镜子，楼梯，门。夜，铺天盖地；
夜，渗进一切：角落，人的眼睛，
床单，书桌上的报纸、文件，
贫瘠语言遭受虫蛀的词语，
木块和火舌，废弃壁炉炉膛里
熏黑的木炭—夜渗进一切。
汗衫，皮靴，长袜，阴影，镜子
后面的黑暗；座椅的木背，
床和洗碗池，十字架，
内衣内裤，门边的扫帚，
拖鞋。这一切全在沉睡。
是的，全睡了。窗，窗外的雪，
比桌布更白的倾斜的屋顶，
高高的屋脊。冬雪压住附近的一片，
被这锋利的窗棂深深地雕出一孔方形。
拱顶，墙壁和窗—全睡下了。
铺路的木条、卵石，庭院，铁栅。
光不再闪亮，滚动的车轮不再嘎嘎作响……
铁链，围起的院落，装潢，边饰。
门和门铃，把手，门钩全睡着了—
门锁和门栓，螺钉和精巧的钥匙。
不见咯嘈，窸窣，砰砰，隆隆的声音，
惟有雪花的剥啄。人在酣睡。黎明
还在远方。监狱和巨锁深卧睡乡。
鱼铺子的铁秤砣在沉睡。
宰杀后的猪体也在安寝。后院和
平房。看门狗躺在锁链里，一身冰凉。
睡在地窖里的母猫，竖着耳朵。
老鼠睡了，还有人。伦敦在沉睡。
帆船向铁锚点头磕绊。盐海
梦呓着，载着身下的雪花，
在远方与熟睡的天边化作一片。
约翰•邓恩熟睡了，还有大海。
伟岸的白垩崖安眠在沙海之上。
这岛子睡了，被孤独的梦拥抱着，
每座花园安上了三道门栓。
松，枫，白桦，冷杉，云杉—全睡了。
山坡上湍急的溪流和小路
也睡了。狐狸和狼。穴中的熊。
雪片在兽穴洞口拂拂扬扬。
鸟儿全睡了。听不见它们的歌唱。
听不见嘶哑的鸦叫。夜晚的
猫头鹰也压住阴险的干笑。英格兰的
旷野一片沉寂。一颗晶亮的星在燃烧。
老鼠在忏悔。一切生物全在熟睡。
死者静卧在墓穴里，美梦中，
生者，睡衣睡袍形成海洋，
安眠—单独地—在床上，或者
成双成对。山，树林和河睡了。所有的
鸟与兽睡了—活的和死的自然。
雪花，径自飞下黑色的天穹，旋成白色一片。
那里，高高于人世之上，一切也在熟睡。
天使睡了。圣人—圣人的耻辱呵—
不再牵挂我们这苦闷的人间。
黑色的地狱之火安息了，还有荣耀的天堂。
在这凄凉的时刻，谁也不肯离开家。
连上帝也在安睡。地球受到冷落。
眼睛不能观看，耳朵难觉声音。
魔鬼睡了。刻毒的敌意与他
同睡在白雪皑皑的土地上。
骑士们睡了。还有手持长号的
大天使。马儿轻晃身躯，入了睡乡。
知识天使们，全拥成一团，
在圣保罗教堂的穹窿下打盹儿。
约翰•邓恩睡熟了。他的诗睡了。
他用的形象，音韵，磅礴的诗行
隐灭在视野之外。苦闷和罪愆，
渐渐疲软，安寝在他的音节中。
每节诗悄声对他的亲邻说，
“再向前迈呀！”但每节诗离天门
那样遥远，那样可怜，精粹，绵密，
形同一体。一切都睡熟了。抑扬格
质朴的拱顶高耸在睡眠中。扬抑格
宛若卫士伫立，不时左右颔首。
忘川河水的幻影也酣睡了。
诗人的名誉紧傍着它入寐。
一切的痛苦，一切的煎熬，全已沉睡。
恶习沉睡。良知和邪恶在怀抱里安卧。
先知酣眠。洁白的雪，在无垠的
空间，寻出未曾染白的最后之地。
一切全在安眠。一摞摞的书本，
一串串的词句，罩在遗忘的冰层下，
昏睡。每一种语言，每种语言的真理，
全已安寝。睡乡中环环相扣的铁链，岂有声息。
一切全在安息：圣人，魔鬼，上帝。
他们居心险恶和忠顺的仆人们。惟有雪
如筛落，铺盖上渐暗的道路。
整个世界，再听不到别的声响。
且慢，听！难道你在这寒夜
听不到抽噎的声音，恐惧的低语？
有人裸露在冬季的狂风
中站立着哭泣。站立在浓重的晦暗中。
他的声音很细，细得像根针，
没有穿上线的针。他孤独地徒自
在漫降的大雪中—裹一身冷雾—
那将黑夜缝上黎明的大雪中畅泳。崇高的黎明。
“这是谁在哭泣？是你吗，我的天使？
是你孓身一人隐在雪中，期待我的
到来？在黑暗中—没有我的爱—
曳步回家？是你在晦暗中呼号？”
没有答复。—“是你吗，知识天使，
你无声泪水使我忆起墓穴里的
合唱？你决然要离开我
安眠的圣殿么？是不是你？”
没有答复。—“是你吗，啊，保罗？
你的嗓音因严厉的说教变得粗哑。
你难道没有在晦暗中低垂皓首
哀哭？”只有沉默的回答。
“是那在深沉的黑暗中护卫
痛苦的目光，那无处不可见的巨手么？
是你吗，我的主？不，我的思路乱成一团。
可那哀哭的声音是多么地高尚！”
没有答复。沉默。—“加百列天使，
是你对着猎犬的狂吼吹起了号角？
骑手为骏马放置鞍鞯的时候，
我为什么睁着双眼，兀自站立？而
一切全在安睡。天上的猎犬
隐在浩翰的朦胧中，成群地飞离。
加百列呀，你手执长弓，独自
围困在冬日的黑暗中，你没有抽泣吗？”
“不，约翰•邓恩，是我，是你的灵魂在说话。
天堂之高怎能不叫我伤感！
因为我的劳动赋予生命沉重如
僵直锁链般的感情与思想。
承着此重荷，你居然可能超越
那黑暗的罪愆与热情，更高地翱翔。
你原是鸟，你到处可以瞧见
你的人群，当你飞升在他们的
坡形屋顶之时。你了望过大海，
远方的大地，和阴曹，—先是在梦乡，
尔后觉醒。你见过满缀宝珠的天堂
架设在人们下流欲望的丑恶结构之中。
你领教过生活，你岛子的那孪生兄弟。
你确曾在他的岸边直面大海。
呼啸地黑暗在四周紧压着你。
你飞越上帝，然后一头栽下，
这不堪的重荷怎能让你高攀上
那有利的地势，从那里看，这地球
至多是飘带似的河流和高塔—
从那里看，倘若你俯视，可怕的
最后审判似乎已尽失其可怕。
那个国度的光辉不会泯灭。
从那里看，此处的一切都无异于朦胧狂热的梦。
从那里看，我们的主似乎只是远方
农舍的窗户隔雾射来的一柱光束。
田地没有播上种子，未见犁沟。
岁月没有播上种子，漫及世纪。
森林徒自兀立，像一堵不动的墙。
雨拍打着巨草高昂的头。
第一位樵夫—因为害怕荆棘
失去攀登的勇气，铸成大错—
只能爬上一棵枯树，远远地，匆匆
瞥一眼他谷地里的野火。
一切都在远方。近处是一片模糊。
平视的目光随远处的屋顶垂落。
这里的一切光明。没有嘈杂的
犬吠或钟鸣骚扰宁静的空气。
当他意识到一切都是那样遥远，
他会策马回头，奔进树林。
霎眼间，缰绳，雪撬，夜，他失败的攀登，
他自己—将熔铸成一块圣经的梦。
然而，现在我站在这里哭泣。路不见了。
我被诅咒，同这些石块为伴。
我不能借助我的肉身翱翔，
若要失而复得这个本事，只在我的死时，
在这潮湿的土地上，忘却你，
我的世界，将你永远地忘却。
我要紧跟着，在欲火的煎熬下，
将这片分离缝上我自己的肉体。
可是听着！当我的哭泣惊扰你的
安息，忙碌的雪花飞旋着穿过黑暗，
不融不化，缝补起这片痛创—
它的花针来回地飞，来回地飞！
不是我在抽噎。是你，约翰•邓恩：
你只身长眠。碗橱里你的锅在熟睡，
当雪花在你的眠宫上堆积—
当雪花从最高的天国向大地筛落。”
像一只巨鸟，他眠宿在自己的窠穴，
他纯洁的路，他对更纯洁的生活的渴求，
他自己，全部依托给被云翳遮灭
那颗不灭的星。像一只鸟，
灵魂纯净，他的生活之路
虽然不得不在罪愆中逶迤，可是
与远架在欧椋鸟空窠之上的
乌鸦窝相比，他离自然更近。
像一只巨鸟，他同样苏醒在黎明；
但是他现在静躺在一片白色之下，
当雪和睡眠将律动的虚空缝补在
他的灵魂和他幻梦的肉躯之内。
一切在沉睡。而一首最后的诗
等待结尾，裸露尖齿吼出
肉体的爱只是诗人的职责
精神之爱才是教士的实质。
无论这些湍流转动哪个磨坊的磨石，
它在这世上碾磨的是同样的粗谷。
因为尽管我们的生命可以分享，
世上又有谁来分担我们的死亡！
人的衣裳绽开了破洞。它可以被扯烂，
如果他愿意，或在棱角处钩破。
它腐烂成碎片，再缀成一体。
终将再次撕烂。只有高远的天穹，
黑暗中，将弥补的针带进你家中。
睡吧，约翰•邓恩，睡吧，沉沉地睡去，
别掠扰你的灵魂。你的外衣么，它已撕破，
东一片，西一条。可是看哪，那颗明星将光刺过云层，
正是这光才使你的世界维持到今朝。
（1963年）
王希苏译
这首长诗写于1963年，这正是布罗茨基为生计奔波苦无出路的一段时期，1964年布罗茨基受前苏联当局审讯，被定为"社会寄生虫"，判刑5年，诗人不能以文学才华而生存，诗人自己的悲哀还是这个社会的悲哀？
跟布罗茨基的命运相仿，约翰邓恩也曾因恋情问题被宫廷解职而不得不过着颠沛流离的苦日子，但是两者都没有因此而放弃诗歌创作，生活上的困境并没有扑灭诗人对文学创作的热情
幸运的是布罗茨基在1987年终于在异国的土地上获得了诺贝尔文学奖，约翰邓恩就没那么幸运了，一直到死都穷困潦倒，不过死后倒是出名了，其诗歌作品没有被历史的洪流埋没某种程度上也是一种幸运。
在这首长诗中布罗茨基以基督教中使徒保罗来比喻约翰邓恩，并以第一人称模拟使徒保罗的口吻对邓恩的诗歌创作给予高度的肯定。在诗歌中，邓恩的诗歌创作不仅仅是一种文学行为，而已经接近布道。这首诗歌虽然是布罗茨基写过约翰邓恩的悼诗，但也寄托了他对自己诗歌文艺创作的情感和主张，同时曲折地含有对社会现实的批判。
从谋生技能上来看约翰邓恩无疑是弱者，但布罗茨基并不是表现对弱者的怜悯，布罗茨基更多的是从约翰邓恩的身上看到自己的影子和作为一个诗人在未来有可能面对的命运。
他在这首长诗中还揭示了另外一个严峻的问题，诗人为何不能因其诗歌创作能力而生存？这其实是一个普遍的问题，现在留下名字的大诗人能够依靠诗歌创作而谋生的鲜有其人，大多数都是把诗歌创作作为纯粹的爱好和非营利活动。
知名诗人当中大多在现实中还要从事其他的职业，纯粹以诗人身份依靠发表诗歌而谋生的可能只有为数不多的几个人。
这种现象是诗歌创作的悲剧吗?不过这悲剧由来已久。
历史上诗歌的创作也大部分时期也是跟功利无缘的，由于我国隋唐以来科考要考试诗歌，诗歌在我国作为进阶之道还是具有一定的功利性，不过我国历史上能留下诗歌作品的却并不是为了考试而写诗的人，恰恰是已经当上官或者根本仕途无望而写诗的人，从这一点上看能流传的诗歌又是非功利的。
布罗茨基在悼念约翰邓恩的长诗中哀悼的是诗人的悲剧命运，同时也是哀悼一种社会现实。诗歌流传的非功利性使得诗人在创作时更多的是为文学做贡献而非让诗歌为自己谋生做贡献，客观上能够在文学史上留下名字的诗人大多属于非功利型的诗歌创作。
但这也正是诗歌创作的悲剧所在，因诗人也要吃饭谋生。布罗茨基被前苏联当局判为"社会寄生虫"判刑5年的时候相信他对这种悲剧性是有深刻感受的。
这首长诗在悼念约翰邓恩的同时指出了一个悲剧性的社会现实，同时也指出了诗人的悲剧命运，因而具有深刻的思想性和普遍的社会意义。
对于诗人从事诗歌创作需要面对的这种社会现实，就如同：
从那里看，此处的一切都无异于朦胧狂热的梦。
从那里看，我们的主似乎只是远方
农舍的窗户隔雾射来的一柱光束。
田地没有播上种子，未见犁沟。
岁月没有播上种子，漫及世纪。
森林徒自兀立，像一堵不动的墙。
但即使在清楚的得知诗人悲剧命运的前提下，布罗茨基并未因此否定诗歌创作，反而更加肯定了诗歌创作的价值。
像一只巨鸟，他眠宿在自己的窠穴，
他纯洁的路，他对更纯洁的生活的渴求，
他自己，全部依托给被云翳遮灭
那颗不灭的星。
这种知其不可为而为之的态度表现出诗人在诗歌创作上的理想主义精神，与诗歌反映现实相比，提出高于现实的精神价值是这首诗歌更为可贵之处。
从64年被判刑，到72年被前苏联驱逐出境，一直到87年布罗茨基获得诺贝尔奖，这期间诗人一直过着朝不保夕的生活，布罗茨基的获奖和其在诗歌领域所获得的地位可以作为现代诗歌界的一个传奇。
这首长诗并非布罗茨基在其成功后所写，而远在其矢志不渝地决定以对抗现实为代价坚持诗歌创作的1963年，这距离诗人的成功还有接近20年的时间。
历史给了这个传奇一个圆满的结局，也给了文学一线希望，我们现在不需要在布罗茨基冻饿而死后再哀叹其才华之出色，这是时代进步的标志。
注：约瑟夫•布罗茨基Joseph Brodsky，俄裔美国诗人，散文家，诺贝尔文学奖获得者。1940年生于列宁格勒。15岁即辍学谋生，打过许多杂工，很早开始写诗。发表在苏联地下刊物上，1964年受当局审讯，被定为"社会寄生虫"，判刑5年，后来当局迫于舆论压力，在其服刑18个月后予以释放，1972年被放逐后移居美国，起初8年在密歇根大学任驻校诗人，后在其他大学任访问教授，1977年加入美国籍，1987年获得诺贝尔文学奖。著作诗集《诗选》(1973)、《言论之一部分》(1980)、《二十世纪史》(1986)、《致乌拉尼亚》(1984)、以及散文集《小于一》(1986)等。
约翰•邓恩(John Donne，1572~1631 )是十七世纪英国玄学派诗人，为T•S艾略特特别推崇。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-1-4 16:49）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline
7
燕庄生铁︱简析阿九短诗《穿越》文
如果上帝——我姑且使用上帝这个常用词汇——使现实世界产生敌对的思想阵营，我们一不留神把两本敌对思想的书籍放置在一起也是没过错的。后一个经验读书人或许都有过，只是，捕捉到这个行为经验的文学意义并形成出色的诗歌文本，不是很容易。而对现实世界真相的理解需要智慧和洞察。如果两者兼备，可以说就可以进入汉语诗歌经典行列了。
我把两本印着敌对思想的书
并排放在硬木书架上。
有意思的是，两本印着敌对思想的书恰好在一个读者的书架上相遇了。《穿越》如此安静地开首，似乎无奇，但这恰恰暗合了情节类文学的技法：不相遇永远没有故事。但《穿越》是短诗，因此这个技法也构成本诗的特色：叙述和情节。非叙事诗引入情节行吗？本诗就给出了肯定的答案。同时开首两行不但直接进入立意的核心，不枝不蔓，同时也为本诗奠定了沉稳的基调。
一样的文字，有着无可辩驳的亲缘的词语
在不同的立场上互致着怀疑和敌意。
夜里，书架上传来怨恨的噬咬声，
不知是词语之间，还是词语和牙齿的遭遇。
为什么是书？当然是书。纸张和文字是中性的，只有思想有其强烈的愿望：传播。不言而喻，思想依靠书籍强制或不强制地影响甚至争夺读者群而产生力量。文字因思想而有了性质和立场，这四行作为一个意群出现，进一步将敌对的两本“书”拆解为无数的“文字”，一下子就闹哄起来。我们仿佛看到一群人与另一群人的厮杀。
文学作品的独特处在于形象性。本诗作者将自己领悟到的真实世界，形象地展示出来。因意旨传递过程与现实世界高度吻合性，遮蔽了"书"的喻体的作用，但从形象性上看，“书”仍然是喻体。承载这敌对思想的两本书和叙述人“我”，构成近乎寓言式的行文。就我而言阅读本诗似乎听到两本书中文字扭打的声音，如果有读者听见炮火和轰炸声也不能说是过度领会。难道我们经历的世界不是如此吗？过程构成享受，文学作品的阅读也是如此。过程会加深阅读体验。
我用一张塑料纸把二者审慎地分开，
它们才渐渐安静，像一场决斗后留下的两块碑文。
这两行中“安静”一词既是对开首两行的回顾，也是一场文字对决消烟散尽后暂时的悄无声息。值得注意的是，是“我”分开了他们。细心的读者会注意到开首第一个字就是“我”。我的行为有随意和故意之分，第一个“我”是对书籍的处置；第二个“我”是对于思想的处置。碑文一词显现了一场思想斗争的悲惨结果，也体现了作者的超越立场。短诗《穿越》到此结束的话，我也会认为是一首成功之作。但显然，极致的诗歌文本和它的作者不会放过对事物深度的终极挖掘。
三年后，当我再从架上取下其中一本，
我发现薄膜的两面嵌着来自双方的文字残迹。
就像一块琥珀，封存着它们向彼此穿越的企图、
临终的挣扎，直到目光的熄灭，
其实书籍粘连这个经验对大多数人来说不是珍贵，而是烦恼。我们常说功夫在诗外，如果说诗歌依靠语言传递信息，那信息携带的内涵就是功夫。正如诗题《穿越》揭示的，从放置隔膜到两本书文字的相互镶嵌，作者再次抓住了喻体和本体的高度相似性。可以说达到绝妙的程度。文字战斗后尸体横陈的景象跃然纸上。
真正珍贵的经验来自对现实世界的洞察，过于年轻的人是不大可能完成这个任务的：我们曾经站在一个思想阵营怒视过另一个思想阵营，我们不可能知道这是一种执迷。好在时间既培养智者也消弭观念，这因果正宜由诗人来揭穿。阿九的短诗《穿越》出色地完成了这个揭穿的任务。文学作品的存在价值在于它能给阅读者带来益处，通过阅读获得不曾亲生体会过的经验，以提升生命质量。一个精神领域满身是伤口的人，或许因为阅读一首诗而愈合了，并且完好如初，也未可知。我再次认为，本诗到此可以结束。但是……
但我无法断定，那是边境线上心照不宣的渗透，
一场失败的叛逃，还是一次冒死的亲近。
对于主题来说，任何一首诗所透露信息无非有三种情况：一种是从来没被任何人领会过的；一种是被人朦胧感知过的而未被艺术性地传递给他人的；一种是被表达过的立意，再用新颖的手段传达的。我不必指明阿九先生的《穿越》属于那种情况。不论那种形式，终极诗歌文本必须超越以往，并且杜绝未来。上帝安排的世界，恰巧被诗人洞见而成型为诗歌，是我乐见的。《穿越》最后两行才是现实世界以及经典诗歌文本的真正的终结。
儒家鼻祖孔子在《周易•系辞上》对语言提出质疑：书不尽言，言不尽意。这个问题恰恰被道家的庄子至少是部分地解决掉了。《庄子》一书将不可说的，说了，并且传递的效率是无与伦比的。《穿越》秉承的是庄子的为文之道。放在五四之后汉语新诗里面考量，本诗卸掉了汉语所有的华丽，语言成为过河筏子，将读者渡到彼岸，为最大目的。读者得意而忘言。举个例子来说，我宁可倾听非洲土著音乐，也不愿意欣赏我们的春晚节目上的那些主旋律歌曲。原因不是内容上的，是基调，语气，以及旋律散发出来的味道。消弭火气后，智者才能出现。文字也是。智性是阿九先生所有诗歌作品里携带的特质。而以这一首最为凸显。一首诗过分依赖当下会是短命的。一首诗应该扔到另外一个时代，由另外一群人阅读，并产生共鸣。本诗不过分依赖背景，也是一种穿越。奇特之处还在于，“书籍”既像喻体，又超越喻体，人灯合一，卓然独立的构思，巧妙而不露声色的建构，具有不可模仿性。
附录：《穿越》/阿九
我把两本印着敌对思想的书
并排放在硬木书架上。
一样的文字，有着无可辩驳的亲缘的词语
在不同的立场上互致着怀疑和敌意。
夜里，书架上传来怨恨的噬咬声，
不知是词语之间，还是词语和牙齿的遭遇。
我用一张塑料纸把二者审慎地分开，
它们才渐渐安静，像一场决斗后留下的两块碑文。
三年后，当我再从架上取下其中一本，
我发现薄膜的两面嵌着来自双方的文字残迹。
就像一块琥珀，封存着它们向彼此穿越的企图、
临终的挣扎，直到目光的熄灭，
但我无法断定，那是边境线上心照不宣的渗透，
一场失败的叛逃，还是一次冒死的亲近。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-1-4 23:18）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline
8
小雪人︱组诗的魅力-------读楚木的独酌（组诗）
这次我想记录一次阅读的经历,一次读组诗的体会,强调诗歌题目的重要性.第一次阅读时因为比较匆忙,没有注意是组诗,因此没有看出诗与诗之间的内在联系,而做了简单的理解.再读,我发现这组诗歌的排局布章是见功夫的.
组诗的魅力,首先在于题目的魅力.
一个好题目对于诗歌的成功具有事半功倍的效果.题目与内容之间不可太粘滞也不可太飘忽.粘滞会少了空间感,飘忽会对全诗失去统领作用.尤其,诗歌贵在凝练,题目有时候正是诗眼.
这组诗歌的题目在内容上没有提及分毫. 独酌（组诗）,作组诗来品味几首诗歌的关系,就能体会作者的构思之精巧.独酌，独是什么，独实指形单影只，虚指世人皆醉我独醒。酌什么酒？酒之醇厚在于酝酿，文本在酝酿什么呢?
组诗的魅力,其次在于几首诗歌的关联性。
从文本看,诗歌在酝酿一组人性之酒，人性之刀。作者从刀的两面性来构筑一个人性的世界。作者对世间的悲与痛隐藏在诗歌的细节末枝。比如“我年迈的母亲/一幅粗线条的黑白插图“。
《晨》不是单纯意义上的母亲，是写给底层那些勤劳朴实之人。悲之起点，如母亲之类的群体只是城市的一幅黑白插图。
《秋》正是这一黑白世间的放大的特写。
《唤》截取村庄之败象。也许单独看，会认为是现实村庄之凋敝，但是，从整体品味，我们更能体会，是人性之花的凋敝。
《疤》者更进一步的鞭笞和痛。老屋是村庄的一部分，网上黑蜘蛛，社会角角落落的关系之网，之黑之毒，必须去除。那疤在隐隐作痒作痛。
作者在悲与痛中还是心存希望的，一组排比“也许还活着，一河的石头/也许还活着，一山的枯草/也许还活着，一田的稀泥“，是对人性的那些石头/枯草/稀泥等的一点点期望“风正举着经幡，从北方赶来——“.这时要注意《唤》的题目与内容对组诗整体立意的重要性。
好立意让诗歌成功一半。假如诗歌只有独酌没有唤起，那么，诗歌缺少一点向上的力量。当然，诗歌有鞭笞有揭示就够了，不一定要拔高。但是，假如没有向上的唤起，那么独酌的题目就真显出一种被打败的颓废和消沉了。
组诗的魅力，诗歌缺少任何一环都不能起到一波推一波，一浪接一浪，似断非断的效果，一直到读者的内心被浪花溅湿溅透。。。
2016年11月19日
附诗：独酌（组诗）
文稿/楚木
刀
不是砍柴的那一把
不是割稻的那一把
不是杀猪宰羊的那一把
也不是机床上的那一把
亲人呵
是你眼角的 那一把
晨
一背篓青菜
一背篓霜
一背篓虫子咬噬的故事
小城菜市口
我年迈的母亲
一幅粗线条的黑白插图
秋
沿河路。满地落叶
白发老人正在为它们举行最后的葬礼
路虎车被阻。它的喇叭声有股美国味儿
而老人手中的扫帚有狼毫之美
当路虎再次尖叫
我看见一枚金黄的落叶终于跳了起来
它好像吻了一下
老人胸前晃荡着的银色十字架
唤
也许还活着，一河的石头
也许还活着，一山的枯草
也许还活着，一田的稀泥
村庄无声。鸦雀无迹。
风正举着经幡，从北方赶来——
疤
老屋檐下的一张蜘蛛网。
蜘蛛网上的黑蜘蛛。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-1-5 09:55）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline
9
何均︱慢写作的现实意义与操作路径
一、慢写作概念与背景
早在2010年2月28日，我写过一篇短文《慢的诗学》。该文刊发在2010年《芙蓉锦江》第1期（总第9期）上，针对自己的写作已明确提出“慢的诗学”观念。2016年12月8日，我在博客中国开通何均专栏，名叫“西蜀何均的慢写作”，针对当下文坛飞毛的快写作，又明确提出慢写作的主张，但未作任何阐释。
我提出的所谓慢写作，就是要求写作者要尽量放慢写作的速度，不去追求所谓著作等身的数量，而要追求创作的质量。首先，写作要过语言文字关，能驾轻就熟、游刃有余地运用语言文字。诗人洛夫在《雨想说的•后记》中写道：“在诗里，语言不是一种符号，一种载体，而是生命的呼吸与脉搏。”语言的运用就是生命的跳动和思想的闪烁，通过语言可以感知到写作者的心理、情感、思想与精神以及人格的魅力，其心理、情感、思想、精神与人格的魅力反过来又将影响到读者的心理、情感、思想、精神与人格。其次，创作要有哲学性和生命性。所谓哲学性，就是作品要有哲学的深度，而哲学深度是需要写作者不断地阅读和独立思考宇宙与人生的一些深层问题。所谓生命性，就是作品要有生命意识，对生命充满关爱，关爱里要有人性的温度与亮度。通过作品的阅读，读者能感受到人性最温暖的一角，对所有生命充满关爱与悲悯。第三，写作者要有创新意识，不能惯性写作，就像朱光潜先生所批评的“套板反应”。其实，惯性写作就是一种惰性写作，心灵的敏锐度已经钝化，只能吃老本，走老路，不断重复自己，也不断重复别人。这是写作者的创造力枯竭的表现，也就意味着写作者的艺术生命画上了句号。最后，写作者要有责任感和使命感，也即要有写作的崇高感和神圣感。那种视写作为文字游戏的行为，本身就是对写作的亵渎，也是对自己的玷污。
我提出慢写作的现实背景。首先，信息的全球化。尤其全球化的今天，一切都进入快车道快节奏。但写作不能跟着进入快车道快节奏，我以为必须赶紧刹车，慢下来。不然，写出的作品就虚浮轻飘，写作者奉献的就真的是“快餐文化”了，既无营养，又无价值，白白浪费心血和才智。信息的全球化相对写作而言，可谓有利有弊。有利的一面，是便于写作的交流，相互学习与借鉴，随时了解世界最前沿的写作和写作的最高水平，看到自己的差距。有弊的一面，则是写作的同质化加剧，异质化磨损殆尽，而写作是应该拒绝同质化的，要保留创作的个性，就必须走异质化的道路。但绝大部分的写作者有意无意走上了同质化的道路，美其名曰“与世界接轨”，倒是与世界接轨了，却把自己民族的文化特质、精神与内核也“接轨”掉了。你的作品看起来既像甲，又像乙，还像丙，唯独不像你自己，你已被同质化得面目全非，根本不存在了，是万幸呢，还是悲哀？恐怕是难以庆幸的吧？其次，写作者的浮躁化功利化。有的名诗人，一年要写几百首诗，几乎平均一天一首，甚至几首，请问：几百首有几首值得品读呢？但我们的诗人刹不住车了，追求诗歌在纸刊和网刊的大量发表，尤其微信平台的频频亮相。其实，这是写作者急功近利与心浮气躁的表现。谢冕先生说：“现在的诗歌创作取得进步，诗人创作热情高，这是肯定的。有好诗，不多；有优秀诗人，也不多。有这么多诗人写作，写了这么多，可以传诵一时的名篇寥若晨星。但是诗人自我感觉好，认为自己写得好得不得了。我们说来说去，还是海子的‘春暖花开’，舒婷的‘致橡树’，北岛的‘回答’。以后呢？几乎没有。这个现状能满意吗？所谓诗歌朗诵会，很多诗几乎不能诵。不能流传开来，写那么多干嘛？这让我忧心。”（出自2016年12月5日作家网报道《谢冕：我对诗歌现状不满》，作者舒晋瑜）谢先生一针见血地指出诗歌的现状。“诗人自我感觉好，认为自己写得好得不得了”，这是写作者缺乏自省意识，反而自以为“老子天下第一”，别人都不进入他的法眼了。最后，写作的焦虑症。诗人生怕被人遗忘，就不断地写，随写随发。有的小说家，几乎每年都有长篇小说问世，请问：这样的长篇小说除了长度外还有什么呢？长篇小说的广度深度在哪里？典型的或者说能让人记住的人物形象在哪里？而这些诗人和小说家的才华就真的那么横溢得到处流淌了吗？实际上，诗歌和小说的浓度完全被稀释成苍白的文字垃圾，即生即死，虽生犹死。这是一种焦虑症的表现，也是不自信的表现。另外，当今的文学活动频繁登场，比如笔会、论坛、诗歌节和颁奖典礼，文坛看似热闹，文学看似繁荣。但经不起推敲：热闹不过是美丽的肥皂泡，风一吹就破灭了；繁荣是虚假的繁荣，因为真正成功的作品少之又少。作家贾平凹说：“成名不等于成功。”此言得之。最要命的是让写作者浮躁，光去赶热闹，看表面的风光了。殊不知写作不是抱团取暖，而是很个人的行为，需要坐冷板凳的功夫。
二、慢写作的现实意义
1、有利于让写作者沉潜下来，心静下来，独立思考，加强人格的修为。社会浮躁，写作者也跟着浮躁，缺乏起码的定力和沉潜，注定写作者难出精品力作。精品力作不是某个大人物（所谓权威）说了算，更不是钱说了算。尤其市场经济的今天，已有人把市场法则运用于文坛，以为“有钱能使鬼推磨”，花钱买通评委，就轻松跑得个国家级的这样奖那样奖。的确，钱能达到这样的目的，因为一些评委也是人，也很现实——爱钱，至于学术人格嘛就让它见鬼去吧。但钱只能买来暂时的表面的台上风光，那不过是昙花一现而已，随后就烟消云散了。也有人花钱在大型作品选和大型类书当个编委或副主编，为自己定位，但真正的定位是由读者和时间老人说了算。时间是试金石，会无情淘汰伪劣之作，谁也逃不过时间老人的火眼金睛。因此，写作者应该放慢写作的速度，摒弃文坛的喧哗与热闹，沉潜下来，静心读些经典著作，静心思考自己如何写作，并且加强人格的修为。用句套话就是“学写作，先学做人”。学会做人，是做好任何事情的根本，才经得起大浪淘沙。
2、有利于让写作者写出有质量有价值的作品，而不是数量的堆砌。与其写一大堆文字垃圾，还不如静心写一篇成功的作品。陶渊明一生就写了那么薄薄的一本书，一百四十多首诗十篇左右的文，却让后人百读不厌，历朝历代和今天都有他的粉丝，而宋代的苏轼就是他的大粉丝，写了109首和陶诗。而瑞典诗人托马斯•特朗斯特罗姆一年写两到三首诗，一生200首左右。多次获诺贝尔文学奖提名。1992年诺贝尔文学奖得主沃尔科特曾说：“瑞典文学院应毫不犹豫地把诺贝尔文学奖颁发给特朗斯特罗姆，尽管他是瑞典人。”2011年，托马斯•特朗斯特罗姆终于获得诺贝尔文学奖。获奖理由是“他以凝炼、简洁的形象，以全新视角带我们接触现实”。托马斯•特朗斯特罗姆善于从日常生活入手，把有机物和科学结合到诗中，把激烈的情感寄于平静的文字里，被誉为当代欧洲诗坛最杰出的象征主义和超现实主义大师。这中外两例充分说明一个事实：写作者不是以作品的量取胜，而是以质取胜的。汉高祖刘邦不是诗人，却流传一首《大风歌》：“大风起兮云飞扬。威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方！”不也让写作者感慨唏嘘吗？
3、有利于让写作者实现写作的目的，真正为人类文化的进步做出自己的贡献。谢冕先生说：“我对诗歌现状不满。在武夷山参加现代汉诗国际研讨会上我说有些诗正离我们远去，不对现实说话，没有思想，没有境界。诗人们都窃窃私语，自我抚摸，我不满意和我们无关的，和社会进步、人心向上无关的诗歌。当时有学者指责我，说是我离诗歌越来越远。”（出自2016年12月5日作家网报道《谢冕：我对诗歌现状不满》，作者舒晋瑜）我以为谢先生切中当下诗歌的要害。诗人们丢失了起码的责任感和使命感，脱离现实，思想苍白，又哪来境界呢？难怪读者不买账！因为你的写作跟他无关。当然，不是提倡写作者要一味迎合大众，而是说写作者应关注和关心现实。写作者容易务虚和高蹈，而忘了自己的双脚还踩在大地上，两个鼻孔还呼吸着大地上的空气，一张嘴还吃着大地上出产的东西，完全梦呓般地把自己视为上帝的代言人，说的是神话，不是人话；写的是神话，自然也不是人话。那么，作为人的读者干嘛非要理睬你呢？那就让你在那里高蹈吧：自娱自乐，自我陶醉。只是你别叫嚣：我孤独啊！我寂寞啊！知音难求啊！因为你投胎投错了地方，该进入神界，却误入了人界。
三、慢写作的操作路径
1、区分习作与创作。诗人西川在《唐诗的读法》一文说：“如果你有耐心通读《全唐诗》，或者约略浏览一下，你会发现唐代的作者们也不是都写得那么好，也有平庸之作。例如号称‘孤篇盖全唐’的《春江花月夜》的作者张若虚，见于《全唐诗》的作品还有一首名为《代答闺梦还》，写得稀松平常，简直像另一个人所作。李白的《答王十二寒夜独酌有怀》，元朝人萧士赟认为它写得松松垮垮，甚至怀疑是伪作。问题是，元代还有人敢于批评唐诗（明清诗话里对唐诗又推崇又挑鼻子挑眼的地方更多），但今天的我们都不敢了，因为我们与唐朝人并不处在同样的语言、文化行为和政治道德的上下文中。纵观《全唐诗》，其中70﹪的诗都是应酬之作（中唐以后诗歌唱和成为文人中的一种风气）。……而读《唐诗三百首》你只会领悟唐诗那没有阴影的伟大。”（文见《十月》大型文学期刊2016年第6期，总第305期，2016年11月10日出版，第54页）。这就说明著名诗人也有放松警惕的时候，误把习作充当创作了，自律与自觉尤显重要。写作者都有这个感受，三天不写手生。我以为作为练笔，哪怕天天都写诗，无可厚非，但必须告诫自己，那是习作，不是你的创作。拿出去的作品一定是你的心血之作，而不是练笔的习作。这就像画家的写生素描，画家绝不会把写生的素描当作创作的画拿出去展览。可我们看到一些诗人在网站贴出的一大堆诗作，让人大跌眼镜，简直不敢相信那是某某人的作品，一堆文字垃圾而已。这只能说明一点，写作者缺乏起码的自律与自觉，自大得以为自己的废话就是精美的华章，还瞧不起别人的欣赏水平，一句“不识货”表达自己的轻蔑与不屑。
2、养成写完后放一放的习惯，至少放个一月两月，乃至更长时间，不急于投稿拿去发表。举一个自己的事例。我的《春的光华》原名叫《春的精神》，是一首136行6章的短长诗，写于1992年3—4月，经过10多年的打磨，定稿于2003年10月，变成今天的只有32行也是6章的一首较短的诗，后来刊发于2004年5月台湾出版的《诗象》丛刊第六号，还荣获台湾诗人彭邦桢纪念诗创作奖。当然，不是说我在这方面就做得很好了，而是说我正在向这方面努力，以此鞭策自己，随时警醒自己。我以为写完后放一放，就是起个冷却激情的作用，让感性变成理性，也即把自我良好的感觉冷下去，淡下去，理智地去审视批判，就可以发现作品的问题与不足，然后才能修改。谢冕先生说：“我们不能一概唱赞歌。我说，写得慢一点，少一点，精一点。李白被大家传颂的也就二三十首，艾青被传颂的也就五六首，戴望舒也就五六首，舒婷也就三四首。当然杜甫多一点。诗歌对语言的要求是非常高的，必须经过锤炼和选择，写得那么快，每篇能那么好吗？诗人下笔的时候要觉得自己是在进行创造。让人觉得文字非常漂亮精致，这应该是起码的要求。大家很有才华，文思泉涌。如果写慢一点可能会更好。”（出自2016年12月5日作家网报道《谢冕：我对诗歌现状不满》，作者舒晋瑜）作为一般的写作者，写好后放一放，慢慢修改打磨，不然就太辜负写作了。与其那样，还不如不写，还不如过好普通人的日子实际些。
3、慢慢细心推敲和打磨。美酒需要窖藏，窖藏的时间愈久，酒就愈香愈醇，因为原酒的分子与各种粮食的分子就可以充分地综合地发生化学反应。同样，好诗也需要“窖藏”，诗的“窖藏”时间就是诗的推敲和打磨时间，推敲和打磨就是让诗更纯更美更隽永。朱光潜先生在《咬文嚼字》一文说：“在文字上推敲，骨子里实在是在思想情感上‘推敲’。”其实，推敲和打磨，就是要让自己的思想情感找到最佳的语言来表达。因此，我在短文《慢的诗学》写道：“但从这首诗（指《春的光华》。——笔者注）的修改中，我明白了诗的哲学不是一挥而就，而是一个‘慢’字，也即诗需要慢慢打磨，做减法，千锤百炼。这好比银匠的手艺活，需要精敲细打，快不得，快了就粗糙，就见不得人。当然，这只是针对我自己，不能一概而论。比如，有的诗人是快枪手，又快又好，令人感佩之至。这或许就是天赋吧。”“写诗，正如我在《明镜集•序》里说：‘我相信有那唯一的词语和句子在那里苦苦等待，等待我的觉悟，等待我的选用。’于是，我不贪多，诗就写得少，就写得慢。”我以为这主张至今对我有效，对我管用，且努力这样做下去。
四、结语
提倡慢写作，这是我努力践行的方向。
一面好好生活，一面好好写作。我尽量不为外界所左右，少参与或不参与抛头露面的活动，沉潜下来，潜到写作的深海里畅游，可以帮我去浮躁与焦虑。即使一生没一篇作品流传，我也问心无愧，至少我没亵渎写作，没玷辱写作，而对写作始终心怀虔诚与敬畏。
我也希望能与广大写作者共勉！
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-1-6 08:00）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline
10
耿建华︱一把刺痛灵魂的尖刀 ——读马晓康的《逃亡记》
很久没读到让我震撼的长诗了。马晓康的《逃亡记》就像一把刺痛灵魂的尖刀，让我惊怵。很难想象这部长诗出自一位九零后诗人的笔下。长诗封面的两句话很准确地概括了这部长诗的内涵：这是“一部直面内心波涛和生存险境的大作/一曲真情歌哭现代人灵魂痛苦的天问”。这样的作品之所以能出于马晓康这个九零后诗人的笔下，是因为他有比较丰厚的文学素养，是因为他有国外痛苦生活的经历，是因为他有敢于正视黑暗生活的胆魄，是因为他有解剖自己灵魂的勇气。
这是一部以“记”命名的长诗，“记”就是记录，诗人以典型的细节叙述了他五年异国生活的经历，叙述了他亲身经历的友谊和背叛，描绘出墨尔本的芸芸众生，叙述了小人物生存的艰难，也包括爱情和死亡。然而这并不是一部纯叙事的诗。诗中没有一个完整的故事情节，只记述了一个个生活的碎片。但这些碎片却拼接出一个中国青年在国外经历的生存险境。他本来可以像那些出国留学的学子一样，能凭自己的努力顺利读完高中和大学，但是因为家庭的意外变故，他失去了家庭的资金支持，踏进了生存的困境，不得不自食其力。为了生存，他放弃学业去打工，甚至去想做最底层的劳工。他说：“那时的我，多么需要一份工作/当一名砌砖工，或板砖的小工/几乎是我全部的志向”。他也曾做过按摩师。也许正是这些底层生活的经验使他过早地成熟了。在底层他认识了一位生死相依的哥哥，他们是结义兄弟。也认识了一些给他过爱和温暖的小人物，如开广东快餐店的小老板和开早餐的越南夫妻。在最艰难的日子里他甚至和他的结义兄弟想拿起杀人的凶器。这些片段的拼接中包含着数不尽的辛酸，包含着爱恨情仇，字字都带有血和泪的印迹。
这部长诗虽以“记”命名，但重心却不在“记”而在“思”。那些生活的片断，是诗情起飞的跑道，是磨砺诗思的砾石。生活的险境或许可能使青年人堕落，甚至去铤而走险，落进万劫不复的深渊。然而庆幸的是晓康并没有堕落，而是选择了逃亡。家庭的教养和文学的陶冶，使他具有了逃离黑暗的勇气，在良心和罪衍的搏斗中，他胜利了。这逃亡是双重的，既是身体的，又是精神的。他写道：“哦，我本善良，可是/变成三等公民后，我不得不满嘴谎言/一千个人嘴里有我一千个身世/行走江湖，不得不亮出，纸糊的刀子”。在险恶的生存困境中他最深切地感觉到孤独：“那不是父母和朋友能解开的锁，对孤独的/恐惧/把我变成了一只蜘蛛，每天在门前拉出大网/每天吊死自己一次，再大摇大摆地向外/走-----”。他痛切地问道：“我偷走了影子的身份，替他在人间活着/我永远是这个世界的外来者吗？”这个发问里包含着一个丧失了身份的漂泊者无尽的伤痛。在那样的环境里“以一粒沙子的大小去抵抗风暴/所有的反抗也许都会变成帮凶----”。生存或者毁灭，这真是一种十分无奈的选择。最困难的日子里他甚至做过情色场所的接线生，他说：“连我自己都不敢相信，我会那样的卑躬屈膝”。他说：“也许哪一天，我会卖掉尊严/活着不就是不断否定自己吗？/如果现实逼我做了，我希望/标在价码上的，不是钱----”最终他没有卖掉宝贵的尊严，因为，他“还有李白的酒量和豪气”。在最黑暗的时刻，他想得是:：“此刻，若我平躺在地上，替影子做一次影子/是不是，就能随着太阳升起/悄悄地，背起整个世界”。在黑暗的追击中也许只有一个东西能救赎，那就是——良心！年轻人不可能不犯错，但有了良心，他就会悔恨，就会反思，就会挣脱如影随形的黑暗的追击，之如忏悔的卢梭、托尔斯泰和雨果。那些丧失天良的人尽管作恶多端却从不忏悔，从不反思，因为他们只有一颗魔心。
这部长诗在艺术上也是成功的，这是近年来最优秀的一部长诗。中国古代的长诗本就具有叙事和抒情结合紧密的传统。屈原的《离骚》既是抒情诗，也是叙事诗。白居易的《长恨歌》《琵琶行》也是如此。西方的叙事诗和抒情诗则有分明的界限。《荷马史诗》《唐璜》《浮士德》都是叙事长诗，有完整的故事，有详尽的叙事，抒情的因素很少，可以说就是诗体故事和小说。马晓康的这部长诗完全打破了叙事和抒情的藩篱。他在叙事中抒情，又在抒情中叙事。他的叙述是有节制的叙事，有选择叙事；他的抒情是有叙事依托的抒情，不是空洞的豪言，也不是梦里的呓语。比如：
回到故乡，我才相信，楼房也有两只脚
推土机露出尖齿，将他们驱赶在一起
逃，让石头们，学会了候鸟的迁徙
多余地楼，和我俩一样，是无家可归的孩子！
你能分清这是叙事还是抒情吗？
晓康的抒情是意象抒情，叙事也是意象化叙事，这就避免了口语叙事的口水化。他把兄弟比作影子，“两个犯错的孩子，是钉在地上的/两个黑影子，缠绕在一起/逃得越远，就被月光撕得越长”；他把欲望也比作影子：“欲望是活的，它会自动闯进身体/活得像影子那样低”；他还把影子比作“活在心里的鬼”。影子是贯穿全诗的多义的象征意象。既浓缩了叙述语言，又具象了抒情语言。诗中的不少意象和语言是有独创性的。比如：“哪怕是火，也会被晾干”，“我们在墓地里生锈，生出更多更长的手臂，把墓碑缠绕”，“河水北流，不过是水讨厌污浊，想找个地方躲避”’这些陌生化的语言表达，独特而尖锐。晓康是幸运的，他“在堕落悬崖时，能握住一支救命的笔” ！
当下的新诗中不缺少对光明的颂扬，也不缺少甜蜜的爱情歌唱，缺少的是反思和忏悔，缺少的是直面真实的勇气和批判丑恶的力量。还是让我们的诗歌多一些铁质吧！多一点解剖灵魂的锐利吧！晓康的诗可以做那些怯懦麻醉灵魂的镜子，不是吗？
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-1-6 16:34）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline
|
发表于 2017-1-7 00:52
收藏
分享
