诗歌形象变形论（转载）

山子影

诗歌形象变形论  这是一篇旧作，压在箱底有数十年。古有曝书一说，正好借众人的阳光晒一晒。
 
诗是从生活的大海采撷下来的浪花。诗的形象源于生活但它不是生活形象简单机械地拍照、写生和仿造。诗是诗人用独特眼光观察生活的审美结果。是经过诗人心灵的思考、酝酿、融进了诗人感情色彩的形象。在这一过程中，有浓缩、有集中、有提炼、有舍弃，诗歌形象必然产生变形。事实上想要一丝不苟地反映生活“真实”是不可能的。一个茶杯，由于个人的角度的差异、视力的差异、经验的差异，自然会产生有差异的反映。更何况艺术真实与生活真实有着本质的差异。
    关于诗歌形象变形的问题，古今中外的文艺理论都有所论述。这一理论涉及的问题很多，本文旨在诗歌形象变形的问题的初步探讨。
一、诗歌的形象讲究变形
    我国清代的学者吴乔在《围炉诗话》中说：“文之词达，诗之词婉。书以道政事，故宜词达，诗以道性情，故宜词婉意。意喻之米，饭与酒所同出。文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。”这个比喻生动地说明了诗文之别，诗由意思的米酿而为酒，由固体变为液体，大大地“变形”了的道理。
外国的诗论也十分重视诗歌形象的变形，英国诗人雪莱有句名言：“诗使它所触及的一切都变形”。(雪莱：《诗辩》见《十九世纪英国诗人论诗》第155页，人民文学出版社一九八四年版)
    古今中外的诗歌作品中都可以见到诗歌形象变形的例证。先看我国的古代诗歌：
    “狂风吹我心，西挂咸阳树。”(李白：《金乡送韦八之西京》)诗人想象奇特，突兀而起，本来狂风是吹不走心的，作者借助想象训服了一切不可融和的东西，超越了现实、超越了空间，让思念之心变形，能随风西去，挂到咸阳的树枝上。只有通过变形，才能将这种无形的心理状态表达得如此震撼人心。
    “春风又绿江南岸”(王安石：《泊船瓜洲》)作者变触觉到的春风为视觉“绿”的形象，使人强烈地感受到春光的妩媚。
    外国诗歌形象变形的例证：
    “像知了坐在森林中的一棵树上，／倾泻下百合花似的声音。”（《荷马史诗》）声音变形为流动的有百合花香味的液体，诗人为状写声音之美妙借助了视觉形象。如果不是借助其他感官的感觉，使诗歌的形象变形，声音简直是不可名状的。
    “黑暗像蓝色的天鹅，又从树林中浮出”（叶赛宁：《山楂树红了……》）夜在诗人的想象中变形为蓝色的天鹅，无形的夜变成有生命的物体。
    再看我国新诗变形的例证：
    “伊底眼是温暖的太阳”。(汪静之：《伊底眼》)情人的眼睛变形为太阳，表现了爱的热烈、执著和不可缺少。
    “大海的馈赠／是无穷的” “阳光下到处是/俯身可取的欢欣”(艾青：《拾贝》)把拾贝壳说成拾取欢欣，诗人舍弃了叙述过程，直取明快的结果。从“贝壳”到“欢欣”，这是多么强烈的变形啊！
    “天是树叶铺成的”(沙鸥：《登青城山》)这是大胆的想象带来的大胆的变形。
    “黄蝴蝶啊／昨天的心愁在下降／凤凰树的彩色在下降／等待最后凋落的消息／翩翩地，你舞着羽叶来临”“黄蝴蝶啊／闲步在清幽的草坪上／枯叶已落／落在草坪上让你轻踩／跚跚地，阔步在草坪上啊”“纯黄的羽叶飘来季节/春来春去，我等待如一／黄蝴蝶啊，让思念吸吮叶绿／我是枯叶，心已憔悴／只因我爱你的纯黄／爱伴着你一起飘扬……（[美]杜国清：《枯叶》人民文学出版社一九九二年版）
    作者在诗中使用了两个形象。一个是枯叶，一个是黄蝴蝶。两者同色调，同是动态，但是一个美丽活泼，一个则是死亡前的舞蹈。“枯叶”要伴“黄蝴蝶”“一起飘扬”象征生死不渝的爱情。诗中诗人爱慕的一个女孩变形为“黄蝴蝶”自己则变形为“枯叶”。那个女孩常穿黄色农裳在校园草坪散步，他暗恋着她，因恋而哀。诗中没有直抒单恋的痛苦而是托意于自然界的“黄蝴蝶”和“枯叶”，把单恋之苦写得那么深沉、那么刻骨铭心。
从以上的例证，我们可以看出诗歌形象的变形在诗中是广泛存在着的。生活中的形象是不能直接入诗的，它必须经过诗人的心灵，融进诗人的思想、思考、感情，才能成为诗中形象，才能进入诗中。这就是意味着诗中的艺术形象已经改变了原来的自始形态。说到底诗歌形象的变形“是对‘常格’的艺术方法的一种突破，它是作家在一定审美思想，审美情趣的观照下，根据作品内容的特点和创作主体内在情绪的需要，对人物、事件、环境、景色所作的‘破格’描写。” (张德林：《“变形”艺术规律探索——小说艺术谈》见《文学评论》一九八五年第三期)
    “艺术的感觉不是皮尺，不是光谱分析仪，更不是带镁光灯的镜头”。(顾城)艺术感觉不能“一丝不苟”，也不可能毫不走样，而是挣脱了精确的束缚，向着感情的奔放澎湃、爆发做出质的飞跃。“诗是生活在我心中的变形，是我按照思维的秩序、想象的逻辑重新安排的世界”。(杨炼)诗因为有了不可缺少的“我”，在“我”的电子束的轰击下而“变形”。
    诗“不是不要反映现实，而是要反映精神深层次的现实；必须从临摹生活与自我的目的中解放出来作为独立的存在，这样，她的内在(lnsicle)规律就不会被传达客观形象的任务所削弱，从而获得相对的自足。”(岛子)
    变形，是一切艺术表现生活的手段。建筑、雕塑、园林、绘画、音乐、舞蹈等，无一不追求变形。只有变形才能更集中地反映生活的“真”，才能准确地传达作者获得的审美愉悦，才能强烈地展示生活的“美”。
    诗歌属于文学范畴，然而就其本质来说，既渗透着绘画的“基因”，也融合着音乐的“基因”，从整个艺术领域来看，诗渗透到整个艺术领域而无所不在。诗美成了自然美、社会美、艺术美的集萃。诗是文学的文学、艺术的艺术，诗歌形象的变形应该比之绘画，比之音乐，比之其他文学样式更为强烈，更为突出。这一方面为诗的本质所决定，也为诗创作上的特点：凝炼、集中，直写感情所决定，诗歌的形象讲究变形，由此我们也获得了衡量诗美的标准——变形。诗歌形象变形的理论，已经引起了越来越多的诗人的注视。可以预见，它将是诗歌前进道路上一块新的里程碑。
  

二、想象，诗歌形象变形的手段
    “诗贵出格”道出了诗歌形象变形的真谛。诗中的形象是改变了对象原形的“常格”自然形态，经过“破格”描写的变形的艺术形象。在这个过程中，诗人的感情起了极其重要的作用。诗人的审美思想、情趣、强烈地“外射”或移注到对象里去的结果，形象在情感超载的情况下产生了变形。这也就是所谓的移情作用。那么如何实现这一作用，使诗的形象变形呢?主要的手段是想象。想象是非常复杂的心理活动，想象力的高低直接决定着诗的高下。
    诗歌是可以解作想象的。“想象，是生活形象的拆卸、省略、组装、着色。”(吕进：《新诗的创作与鉴赏》  第173页，重庆出版社一九八二年版)，只有借助想象，诗人对占有的生活进行回忆和重新组合，才能从那些纷繁的形象中，抽出绵绵情丝，织就诗的彩锦，创造出新的形象，如果说诗歌是一只小鸟，只有插上想象的翅膀才能飞上蓝天。
    没有想象就没有诗。“想象，在本质上也是对于世界的思维，但它主要是用形象的思维，是艺术的思维。”(高尔基：《谈谈我怎样学习写作》见《论文学》第160页，人民文学出版社一九七八年版)这些论述说明：其一，想象在诗中起着主导作用；其二、想象的实质是形象思维，即想象不能脱离活生生的感性材料，想象过程中始终伴随着强烈的感情活动。
    想象是一种放射性的思维，在诗中是五彩纷呈的，主要表现为：比喻、比拟想象，联想想象，幻觉、遐想想象，情感想象，通感想象，单色想象等等。本文依据想象的种类对诗歌形象变形做如下分类：
    第一种是比喻、比拟想象变形。这是把并不相干的形象通过诗人苦心经营，找出它们之间的相同点，来比拟，使他们出人意外地联系起来，去表现诗人创造性的思维。
    比如，“她家的炊烟在轻轻地挥动着一条洁白的手帕” (微晓：《布谷鸟又叫了》)“炊烟”与“手帕”是不相干的形象，但在颜色、质感、形状上有相同点，在诗人感情的作用下，“炊烟”与“手帕”联系了起来，产生了变形。两种不相干的形象之间的相同点愈多，这种变形越贴切、生动。这看来似乎是不符合生活逻辑，却正符合诗人感情的逻辑。写诗要敢于违背生活逻辑，让生活按诗人感情逻辑来发展，在诗人审美情趣的投射下，事物在相同点上融合为一体，这样更强烈地表现事物内在的美。   
    第二种是联想想象变形。这是由此及彼，由彼及此，由一件事物想到另一件事物，表现诗人创造性的思维。
    比如：“哈密瓜大丰收/一个个像枕头”“抱着它睡觉 /会做甜蜜的梦”(艾青：《哈密瓜》)诗人由哈密瓜的个头大，联想到它像枕头，由枕头自然联想到睡觉，由睡觉联想到作梦“抱着它睡觉／会做甜蜜的梦”。此物“哈密瓜”变形为彼物“甜蜜的梦”。联想想象变形是诗歌创作最常用的方法之一。联想想象变形是物与物的转化，是由此物到彼物的飞越。联想想象变形开拓了新的意境，使认识产生飞跃，使诗的主题得到升华。
    第三种是幻想、遐想想象变形。这是诗人的想象插上幻想、遐想的翅膀，跨越了时间和空间的限制，即超越了现实生活物质的限制，在非常自由、非常广阔的天地创造出新的形象的创造性思维。刘勰所说的“思接千载”“视通万里”就是指的这种想象。比如：
    “当我年轻的时候／在生活的海洋中，偶尔抬头／遥望六十岁，像遥望/一个远在异国的港口”(曾卓：《我遥望》这是时间的被改造。在幻觉的作用下，六十年后的时间，可以在今天一个时间序列上表现出来。
    “他把羊群赶上山了／他把太阳赶上天了／山上的草，青青的／天上的草，蓝蓝的”(韩辉升：《牧羊老人》春风文艺出版社一九九二年版)这是空间的被改造。诗人幻想所至，天地之间并没有什么不可逾越的界限。这种变形准确地表达了诗人的审美愉悦。
    “早晨，它张开粉红色的口／向着蓝天唱着无声的歌。 (严辰：《牵牛花》)
    “左旋左旋左旋，／爬商爬商爬商。／种子入药，／又名黑丑。”(流沙河：《牵牛花》)这是物的被改造。在诗人的幻觉想象中，人和物的界限是不存在的。这里，一朵牵牛花成了歌手，一朵则成了极左路线时向上爬的小丑。
    遐想，也可以解作瞎想。我以为诗人在醒着做梦，诗是醒着的梦，可以有合理的缪误。至此，我们不难理解“李白斗酒诗百篇”，酒使诗人的情绪，精神状态，达到了一种似梦非梦的状态，才会诗思如泉。诗“无理而妙”。(贺裳)苏轼说过，“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”。钱钟书说：“诗之情味每与敷藻立喻之合乎事理成反比例。”阿红说得更明白：“诗有时就是在说‘傻话’”。合理的谬误表现在四个方面，极致、突接、奇想、颠倒。
    1、极致。诗人的爱憎到了爆炸状态的时候，常常会离开正常轨道，向违理跨出一步，达到不可能的极致。
    比如：公刘的诗《哎  大森林！——刻在烈士饮恨的洼地上》。诗用痛苦的语言遣责黑暗扼杀一个伟大的生命的残暴以及愤怒于洗刷这种残暴的丑行：“总是不停地不停地洗刷！ /总是匆忙地匆忙地掩埋！／难道这就是海?！这就是我之所爱?！／哺育希望的摇篮哟，封闭记忆的棺材！”接着诗人的爱到了极点，愤怒也到了极点：“海底有声音说：这儿明天肯定要化作尘埃／假如今天啄木鸟还拒绝飞来”。森林变尘埃不是不可能的，但那是沧海桑田的巨变，何其远尔。这哪里是“明天”的事情，诗人却肯定“今天”就要发生，这就荒谬了。
    2、突接。在诗歌中，诗人有意使两种从外表看来相互无逻辑的东西联贯起来，意在制造一种奇趣，引人联想。西方诗歌理论家把它称为取消思维联贯性构成的修辞法。
    “小鸟跳响在枝上／如琴键的起落”(郑愁予：《小小的岛》)跳响是形态与声音的突接。照理说应该是“小鸟跳跃在枝头上／发出悦耳的呜叫”。可是这样写在常理之中，失去了诗的咀嚼性，
    3、奇想。诗人情深之时则常常借无端之事，作有关之想，跨越时间和空间，颠倒双方，为读者提供了一个夸大了的，甚至幻觉的世界。
    曼殊“似曾相识燕归来。”那不是当年的一对吗?多么似曾相识啊！
    夏宇：“把你的影子加点盐／腌起来／风干”“老的时候／下酒”(《甜蜜的复仇》)睛雪：“把月台、车厢的每一张面孔／都装进筛子／想要找到的／没有半点／不想失去的／却失去了”(《寻找》)
    流沙河突发奇想，四川的一只蟋蟀“钢翅响拍着金风”跳过了海峡，在“你”台北的院子里“夜夜唱歌”。(《就是那一只蟋蜱》)。
    谬误要使人觉察不出来，关键是谬误背后的感情绝对合理．诗应重视“情感价值”，勿宜执著于“观感价值”。
    3、颠倒。诗为了强化表现对象的特点，加深感情色彩，引起读者格外的注意，常常混淆词性，颠倒语序。
    “红豆啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”杜甫的诗打破了语序，引起奇警，触发好奇心。有一首《当我死时》的诗，为了表现对祖国的依恋这样写到：“最美最母亲的国度。”
    颠倒语序，改变词性，往往可以增强语势。一切都在常理之中，一眼就看穿，一看能懂，引不起赏美的兴味。
    第四种是情感想象变形。这是诗人按照情感发展的逻辑当情感外射、移注于某一形象时，形象在情感超载情况下产生变形，用来寄托情感或假想地表现情感的创造性的思维。这里所说的情感想象变形，主要不是指情感推动想象中的表现，而是指情感本身被想象。这首先表现在诗人在诗中要表现“自我”，达到自我迷恋的程度。用自我的情感去拥抱生活、反映生活。这个“自我”是诗人自己，又不是诗人自己而是借诗人的“自我”，表现人民的更大的“自我”。“在一切的文学样式里，没有哪种比诗歌更明显地包含着诗人主观的‘我’。”(周良沛：《生活、时代与诗》见《在远方》花城出版社一九八四年版)
    比如：“我恨我自己，／竟睡得那样死，／像喝过魔鬼的迷魂汤，／让辚辚囚车，／碾过我僵死的心脏！／我是军人却不能挺身而出，／像黄继光，／用胸脯筑一道铜墙！” (雷抒雁：《小草在歌唱》)这是诗人用坦诚的“我”，去观察生活，去观察世界，于是情感在想象中塑造出诗中的自我形象。
    这说明情感想象变形是主观情绪的表现。当情感投射到生活中时，使一切都带上了强烈的情感色彩。“感时花溅泪恨别鸟惊心”(杜甫：《春望》)就是带有强烈主观感情色彩的诗句，这是诗人主观情感投射、移注到生活中的结果。“物”和“我”在情感电子束的轰击下，达到了物我高度的合一。
    比如：“我鼓一口气放声长鸣，／冲进了长长的隧洞”“长长的隧洞里，回响着／我的发自肺腑的呼声／一直伴我望见出口／渐行渐大的一孔光明。”(邵燕祥：《长长的隧洞》诗人“我”和火车合成了一体，借火车的形象感觉抒发了“我”的情感。
    情感想象变形更多的不是强调情感与形象的融合，通过物来表达情感，而是把某一形象从整件中分离出来，舍弃次要成份，突出、夸大某种性质，创造出特殊的变形形象来，让它强烈地影射诗人的情感，这样情感“使客观事物从属自己，供自己驱使，服从自己的逻辑”“将大大加强诗歌的表现手段”。(陈志铭：《抒情诗的情感》见《诗探索》总第11期)比如顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，／我却用它寻找光明。”这里作者写经过十年动乱的一代人，舍弃了其他成份，专写“黑色的眼睛”，突出表现漫长的黑夜留在人们心灵上的阴影，以及这一代人的追求。
    情感想象变形，还有一种是诗人的情感假借一种寄托物表现出来，它不是直观的实体，就全诗来说而是一个隐蔽的含义开放的喻体．比如艾青的《礁石》：
    “一个浪、一个浪／无休止地扑过来／每一个浪都在它脚下／被打成碎沫、散开……”“它的脸上身上／像刀砍过的一样／但它依然站在那里／含着微笑，看着海洋……”诗人的情感借助礁石表达出来了，写出了那个时代无休止的政治麻烦。像郭沫若的《凤凰涅盘》、《天狗》、艾青的《树》《鱼化石》都是这种写法。诗人的情感在诗中只是做了象征性的表现。
    第五种是通感想变形。诗人的感觉器官在诗中应该上互相开放的沟通的。正象刘勰所说，“诗人感物，联类无穷”。诗人在感情奔涌的时候，他的听觉、嗅觉、视觉、味觉、触觉的联系变得十分紧密与灵敏。于是，在诗人神游的世界里声音有了形状，花朵有了歌唱，香味有了颜色……创造出种种奇特的变形。通感想象变形在《诗经·邶风·柏舟》中就使用过：“心之忧矣，如匪瀚衣”忧伤的心情像没有洗的脏衣服，心理状态变成了可见的视觉形象。还有艾青的诗《小泽征尔》“你的耳朵在侦察／你的眼睛在倾听。”诗人交换了耳朵与眼睛的功能，准确地表达了指挥家小泽征尔指挥时全身心投入的神情。
    通感想象变形，已经摆脱了一切形式上的一致，而完全从神似上做出飞跃。这种变形非常新奇，丰富了诗表现主观客观世界的能力。
    以上是五种想象变形的方式，这些变形在诗的创作中是互相渗透的、交叉的，这也就引出了意象变形的问题。
    一提意象似乎很神秘，一些人把“意象”做为引进项目认为中国的诗歌艺术已经水尽山穷，需向西方意象派诗歌吸取艺术力量。其实我国《诗经·小雅·鹤鸣》就是中国最古老的意象诗。
    那么什么是意象呢?艾青说过：“意象是从感觉向他采取的材料的拥抱，是诗人使人唤醒感官向题材的迫近。”“意象是纯感官的，意象是具体化了的感觉。”(艾青：《诗论》笫199页至200页，人民文学出版社一九八〇年版)这段话说明，其一，意象是一种感官印象，它是诗人用感觉的手捕捉来的。又付诸读者以感官。其二、意象是在诗人情感的作用下，对事物全面改造以后，主观的变形的形象。意象带有更多的主观色彩。意即诗人的主观情感、感觉，象是意的载体意象应该是形象的一部分。是较高级的形象。意象是相对具象而官的。意象变形中起主要作用的感觉、诗人的情感力量灌注其间，也使意象在情超载的情况下产生变形。说得直白些，意象变形是感觉想象(即通感想象)与情感想象互相作用，互相渗透而产生的。意象变形较大、较奇特，与生活实体形象有极大的差异，它所要表现的与生活实体有很大距离。
    比如同样描写太阳，聂鲁达这样写：“在我的头上升起了／圆溜溜，／热烘烘，／孤零零的/太阳——／就像一头，／披着亮闪闪的／缸鬃的／狮子／在场子上团团转。” (《太阳的颂歌》)艾青这样写：“午时的大阳，/是中了酒毒的眼，／放射着混沌的愤怒／和混沌的悲哀……”(《马赛》)拙作这样描写太阳：“一团抽不尽的七彩锦丝”(微晓：《秋阳的遐思》)现实的太阳不论地域、环境、时间的不同，它在人头脑中的映象是大体一致的。诗人的想象注入不同的感情色彩，创造了与实体形象有极大差异的太阳，这些差异来自诗人感觉的差异。意象变形诗的形象变形极大，也是有规律可循的。只要善于捕捉诗人对生活实体那一瞬间微妙的感觉，捉住了这种感觉就捉住了创造意象变形的纲，把这种感觉与诗人的听觉、嗅觉、视觉、味觉、触觉和情感交织起来，就织成了一张捕捉意象变形的网。意象变形是诗的创造力的特异表现，只要把握得当不追求怪诞，对当前新诗的创作是大有益处的。
    以上论述了六种主要的诗歌形象变形的方式，诗歌形象变形的实质在于“诗的生命在真实性成了美的凝结，有重量与硬度的体质；无论是梦是幻想，必须是固体。”(艾青：《诗论》)诗歌形象变形的过程，就是美的凝结的过程。要给滞重以灵动、以飞翔；给流动以凝固、以沉稳；赋梦境、幻想、欢乐、希翼以份量，以固体的过程。
   


三、诗歌形象的变形美
    诗歌形象的变形实际上也是美的结晶。爱美、追求美是人类的天性。连小女孩也在琢磨着怎样把蝴蝶结扎得更美些。诗要形成美的凝结，因此写诗势必要研究美学。研究怎样发现美、怎样表现美。一首诗蕴含的美，并不单单指它给予读者的一般感觉，或者悦一般的快感。黑格尔在《美学》一书中指出：“只有通过心灵，而且由心灵的创造性活动产生出，来的艺术作品，才能成其为艺术作品”。用艾青的话说就是“每一首诗都是从我心里边流出来的。”只有从心灵里流出来的东西，才能进入心灵。诗人在生活中发现了美，心灵受到震颤；这种震颤在心灵里得酝酿、得到灵感、得到成熟，再从心灵流出来去感动、震颤读者心灵。美是从心灵里流出来的，是生活震颤诗人心灵的结果。诗是美的凝结，诗歌形象经过心灵，经过心灵的净化、浓缩，这样就产生了变形美。人是按照“美的规律”来建造客观世界的。诗歌形象的变形，要遵循“美的规律”进行艺术创造。要在把握对象质的规定性的前提下进行，要遵循情理逻辑，不可乱“变”一通。诗歌形象的变形在于形成美的凝结。赞美大海的人，着眼的是海的辽阔、浪花的雪白，决不追逐海潮推上岸的破网烂草。正像达·芬奇为了表现蒙娜丽莎迷人的微笑，精心选取角度，遮掩了她的眼疾，把最美的形象表现出来。
别林斯基对诗歌形象的变形美作过精辟的论述：“诗并不依样画葫芦地描写花园里含葩怒放的玫瑰花，却舍弃它粗俗的实体，仅仅取其芬芳馥郁的香味，奇谲变幻的色彩，用这些东西来做成一朵自己的玫瑰花，比实物的玫瑰花更好、更华美。”别林斯基论述了诗歌形象变形的过程，要做成“自己的”诗的“玫瑰花”，这就是要经过心灵的思考、净化，形成变形美。诗歌形象的变形美，要舍弃玫瑰花“粗俗的实体”，追求的不是形似，而是神似。这与中国画的写意画有相通的地方：着眼于形，又不是生活的形象的原型，恰在似与不似之间，注重的是写神。郭小州的《祝酒歌》：“雪片呀，／恰似群群仙鹤天外归；／松树林呀，／犹如寿星老儿来社会。老寿星啊，／白须、白发、白眼眉。”“雪花呀，／恰似繁星从天坠；／桦树林呀，／犹如古代兵将守边陲。／好兵将啊、／白旗、白甲、白头盔。”这是诗人心灵创造的“玫瑰花”。诗人着眼于森林和白雪只是略貌取神舍弃了粗俗的实体，创造出自己的森林的雪和雪的森林。加倍地展现了森林的雪的洁白、瑰丽和雪的森林的雄伟、壮观这是从诗人心灵里流出来的，这种变形准确地传达了诗人的审美愉悦，必然会震颤读者的心灵。
    时代在变化，我们对于美的认识也在变化。一个时代有一个时代的诗歌，一个时代有一个时代的诗美标准。古诗以格律、工整为美，新诗则以自由、疏放为美。小桥流水、曲径通幽是一种恬静美，立体交叉、高楼摩天更具我们时代的壮阔美。事物在变化，人们对于美的探索远远没有穷尽，也不可能穷尽。对于诗美、变形美的探索也不可能穷尽。诗歌形象的变形是形成诗美的凝结的一条重要途径，提供了诗歌创作的新的手法。可以预见，诗歌形象的变形和变形美，必将在当代诗歌创作中产生巨大的动力和影响。
   
“诗使它所触及的一切都变形。”这句话对诗歌形象变形的理论做了彻底、明确的阐述。这一观点，既有诗歌创作技巧的问题，又有诗歌鉴赏和诗歌美学方面的问题。它对诗歌创作有着强有力的指导作用，并且已在实践中显示出其旺盛的活力，这是一条通向诗的新高峰的光辉顶点的道路。
    诗歌形象变形的理论虽然古今中外诗论都有涉及，但对于这一理论进行系统地研究还很少，许多问题有待于深入探讨。从这一点看，诗歌形象变形的理论，又是新的东西。