《重阳新韵说》论文选编

重阳新韵

也谈诗歌写作“流行病”


重阳JM


    近读《诗歌月刊•下半月》2006年4月总第4期，谭五昌博士《当下大学生诗歌写作“流行病”》一文，受益多多，感慨多多，疑惑多多。不能一言而尽，只就其中几点简言之，诚望向谭博士请教。
   “流行病”之一：选材狭窄，情感陈旧。文中说当代大学生诗歌写作的题材范围，多局限于“乡土”“亲情”“爱情”这单调的诗歌景观且构成了诗歌写作中题材及主题的“癖好”。尤其对伟大的“母亲”崇高的“父亲”成了重点礼赞对象。而对都市生存环境则“一言不发”。因而，谭博士大发感慨地说：“读者可以从中读出中华传统文化与文明的古老魅力，却难得从中读出现代汉诗的一丝风味。”
    我想当代大学生诗人们大概可能多出身于乡村吧！他们对乡村既熟悉又富感情，他们对父母的崇敬，对爱情的憧憬，纯朴天真，可亲可爱。这乡情，亲情，爱情，这中华传统文化与文明的魅力，不管是远古，现代或将来，永远是鲜活的，甚至是永恒的。谭博士怎么就说是“古老”的呢？怎么就没了“现代汉诗的一丝风味”呢？那么“情感”是什么？何谓情感的“新”“旧”“陈”？现代汉诗的“风味”又应该是什么？是“都市生活情调”吗？或是别的什么？
    “流行病”之二：作品语言直白、通俗，呈现散文化或歌词化倾向。谭博士说得很对，当今诗语言被有意无意地“驱逐”出诗歌文本之外。诗语言的散文化确实是个大大的蔽端。然而，诗语言的“歌词化”毕竟要比“散文化”强得多。因为中华诗是“韵文”，是一种有节奏有韵律的文体，无韵不成诗。诗语言的散文化，没了节奏和韵律，实际上就不是诗了，固然不可。但诗语言的“歌词化”则未必不可。因为自古以来，诗、词、曲都是可吟可唱的，也就是说“诗词曲”与“歌词”是相容相依的，不同种也同类。“诗歌诗歌”，诗可为歌，歌亦可为诗，诗与歌同化并无不可。“整首诗通篇押韵，节奏、旋律感特强”是诗歌的典型特征，何谓“流行病”？何谓“宜读（朗读）不宜看（阅览）”？“思想匮乏”固然不可，但整首诗不押韵无节奏不抒情就“宜读宜看”了吗？诗语言的“散文化”固然不可，“歌词化（韵律化）”也不可，那么谭博士的诗语言应该是个什么样子的呢？
    “流行病”之三：趋鹜名家，盲目模仿。谭博士在评说了当今大学生诗群的“克隆性”（完全模仿）或盲目模仿后说：“更有甚者，少数深受‘快餐诗歌’影响的大学生作者还把难登大雅之堂的汪国真当作‘克隆’对象，写下一行行具有汪氏风貌的‘美丽诗句’，更是‘主动’将自己‘放逐’于诗歌的殿堂之外”。我不知道谭博士所说的“快餐诗歌”是什么，也不明白汪国真是怎么“难登大雅之堂”的？但当今的大学生诗者能写出“具有汪氏风貌的‘美丽诗句’”却又怎么是“‘主动’将自己‘放逐’于诗歌的殿堂之外”的？谭博士的“诗歌殿堂”是什么？里面都有些什么？
   “难得从中读出现代汉诗的一丝风味”的“情感陈旧”的“乡土”“亲情”“爱情”的固然不可有，“失去了其真正的诗意品质，称得上‘为赋新词强说愁’”的也不可有；诗语言“散文化”的固然不可有，诗语言“歌词化”的也不可有；趋鹜名家，盲目模仿的“克隆性”的固然不可有，“汪氏风貌的‘美丽诗句’”的也不可有 ……。而当今的诗歌殿堂被“无韵诗”塞得满满的，几乎容不下其它什么诗了。那么谭博士的那些“可登大雅之堂”的“诗”是个什么样子的呢？又会放在哪儿呢？
                                       2006.06.28
首发2007年8月《艺苑》总195期。



中国白话语言的发展
推动了中国新诗的发展


重阳JM


    近读《诗歌月刊•下半月》总第4期中《中国新诗的发展实际上推动了中国白话语言的发展》（梁小斌答老巢问）一文，受益良多。深感老巢与梁小斌的对话是当今中国人对中国新诗的最深刻最真实的剖析。拉开了中国诗人想弄清中国新诗真面目的序幕，揭开了蒙在中国新诗头上近百年的面纱。一句话：中国诗人终于想弄明白中国新诗究竟是什么玩意儿了。特别是“中国新诗究竟‘新’在哪里？”这一问，如同闪电划开了夜幕，如同春雷震憾着大地。
    老巢说：“当一个问题被作为一个问题提出的时候，它怎么听都傻。很多人因为回答问题暴露出他们的愚蠢。”我觉得老巢这句话说得非常坦率，也非常勇敢。我不妨也在此亮一回傻气，露一把愚蠢，以求讨教或者共勉。
    中国诗歌，由于历史的原因，通常被称为中华诗词。而中华诗词，通常又被指代为格律诗词。因此，中华诗词似乎只能代表中国诗歌而不能统盖中国诗歌。所以，“中国诗歌”或“中华诗歌”才是一个准确的“称谓”。那么“中国诗歌”何以有“新”“旧”之分呢？
    也许中国人习惯于将中国古典诗词称为“旧诗”，将五四运动时产生的白话诗称为“新诗”吧。很显然，“新诗”是相对于“旧诗”而言的。由此便产生了“新诗到底‘新’在哪儿？”的问题。梁小斌的回答非常正确：一，它是非诗性的语言；二，它是一种泛诗歌的概念。由此两点，就可断定：中国新诗不是“诗”。为什么？因为一，中国诗是有诗性的，“非诗性的语言”构不成诗；二，“泛诗歌”是广义的。就是说，在广义上是“诗”，在狭义上不是“诗”。正如说广义的“人”，木头人、石头人，稻草人等具有人形的东西都是“人”，但它们都不是狭义上真正的人。那么，什么是真正的“诗”呢？在中国，“诗”是“韵文”，是一种有节奏有韵律的文体，无韵不成诗。这就是中国诗的“诗性”。而“新诗”是由无节奏无韵律的非诗性语言构成的，所以它不是“诗”。所以，梁小斌感慨而诚恳地说：“中国新诗写作者将会承担一种无名的下场”。当然，这也必定是中国新诗的下场。
    其实，道理很简单。中国诗是由中华民族独特语言，独特文字形成的独特文体。中国诗有其独具的诗语、诗性和章法，它是国语大法的一部分。它是中华民族几千年形成的独具特色的诗文化。是这个“样子”的就是中国诗，不是这个“样子”的就不是中国诗。中国诗是凭着中华民族诗文化的独特性而立于世界诗歌之林的。任何违背中华民族诗文化独特性的行径都不会有好下场。
    中国新诗不是“诗”，当然可以是别的什么。“散文诗”是个明智的称谓。它称“诗”但不是诗，是散文，是诗化散文。散文诗起源于十九世纪中期，美国诗人惠特曼倡导“打破诗与散文的形式壁儡”，诗与散文没有了形式区别，从此，散文诗盛行于世。二十世纪初，自胡适提出“全面西化”的政治主张，刘半农“从海外盗取天火”创作出第一首无韵诗始，一些激进分子迎合中国五•四新文化运动将“洋诗”引进中国，即所谓“中国新诗”的诞生。其实，“新诗”并不是什么新玩意儿。所以说“中国新诗”是泊来品，并不是真正意义的“新诗”。
    那么，真正意义的中国“新诗”有没有呢？回答是肯定的：有。那就是中华新韵诗或新韵白话诗，简称“新韵诗”。
    那么，“新韵诗”是个什么样子呢？它是从什么时候开始有的呢？
    中国诗歌即中华诗词发展到“曲”之后，也就是元代之后，中国白话语言的文字化、书面化的生发，小说、戏剧、说唱曲艺的产生与发展很快。其中虽都引用了大量的传统诗词曲，但在演唱的过程中，为了适唱适口适意，对唱词进行了不断地大量地改造和创新。特别是一些传统剧目，经过几十年甚至几代人的不断地修改和更新，已达到极致极美。它们已不再是传统的诗词曲，而是诗词曲的变异形态，在此统称为“唱词”。它们都有中国诗的“样子”，所以，我们不能否认它们就是中国“新体诗”的萌芽。尽管诗与唱词是有区别的，但它们毕竟都在“诗歌”的范畴之内。
    比如京剧（亦称京戏），是中国古老而最具名望的剧目，外国人直称其为“北京歌剧”。京戏里的唱词，最具中华诗词曲的特征和风格，但它已不是传统的中华诗词曲，而是诗词曲的变异。中国各地都有各自的地方戏曲剧种，如东北评剧，二人转，河北梆子，天津柳戏，山西捞子，山东吕剧，安徽黄梅戏，沪剧，粤剧，川剧，湘剧等等，其中的唱词，比比皆是中国诗的“样子”，我们能否认它们就是中国的“新体诗”吗？至于民间小调，小曲儿，歌谣，民歌，顺口溜，打油诗，自度曲等等，更是多的多，它们都有中国诗的“样子”，至少也是中国“新体诗”的好胚子。
    晚清时期黄遵宪提出“诗歌革命”，吴芳吉“新体诗歌”的实践，都为新韵诗开辟了道路。特别是中国五•四新文化运动时期，中国白话语言突发性的开放，最早出现了以胡适为首的“有韵译诗”为代表的“有韵白话”诗及之后以郭沫若为首的一大批“有韵白话”诗的出现。而那时的祭祀歌曲，喜庆歌曲，军营歌曲及后来的校园歌曲，战斗歌曲，革命歌曲，少儿歌曲，青春歌曲，以及现代的流行歌曲，影视歌曲等等，它们的“歌词”都极具中国诗的“样子”，我们怎么能否认它们就是中国的“新体诗”呢！
    新中国法定推广使用普通话及汉语拼音后，普通话韵母四声韵的出现，给中国“新体诗”带来了无限生机，“新韵诗”大量出现并正式登上了历史舞台。而可以用普通话说唱的曲艺唱词，可以用普通话演唱的歌曲，在全国各地各民族的广大民众中迅猛地传播。唱歌，听歌，看电视，观看文艺节目是中国人民现代生活的重要组成部分。新韵歌词，是中华新韵诗歌中最活跃最鲜活最有生机的一部分。“新韵诗歌”是最完美的现代中国诗歌的“样子”，是中华诗词的“直系亲属”“近亲后裔”。它不就是真正意义的中国新诗吗？
    如此说来，中国诗歌至元曲之后的“新体诗”应该是“唱词”“歌词”“歌曲”“有韵白话”和“新韵旧体”等“新韵新体”诗歌。它们的总体形态是新韵的自然的自由式。“新韵”的就不是旧韵的；“自然”的就不是强求的；“自由”的就不是固守的。
    “新韵诗”不是创造发明，而是“发现”和“发展”。“新韵”诗的参照物是“旧韵”诗，“旧韵”诗指以“平水韵”为代表的古韵所依附的“格律”诗词曲。“新韵”诗的概念产生于普通话韵母四声韵。但新韵诗的产生却是在五•四新文化运动时期甚至更远。因为普通话是以中国北方语系为基础的，而中国北方语系是中华民族古老语言的延续，是历史的演变与发展，所以不会有明显的时限。正如“格律”的“法定”是在明代，但格律诗的产生却是在元、宋之前的唐代甚至更远。所以说，新韵诗早就有，只是没有被理论化或概念化而已。因此，用“新韵诗”的标准去衡量对照过去几十年甚至更远的中国诗歌，不难发现“新韵诗”的存在。那便是中国诗歌至元曲之后新体诗的“萌芽”。值得注意的是，民国期间还出现了《中华新韵》韵书。因此，那时即使是依旧韵创作的格律诗词曲也难免有新韵的渗透。所以说，当今的“新韵诗”并不是初萌，而是在成长壮大中，是在走向成熟。所以说，中国白话语言的文字化、书面化是中国新诗产生与发展的基础；中国新诗是在中国白话语言发展的基础上产生与发展的，从而也是相互促进的。也可以说中国“诗歌语言”是向中国“白话语言”发展的。因此，是中国白话语言的发展推动了中国新诗的发展，而不是相反。
    然而，我们通常所说的“新诗”，其实多指无韵白话诗。虽称“白”话，其实一点儿也不“白”。它语句堆砌颠倒，语意模糊离奇，语法混乱叛祖。它不但不是“诗”，甚至不像“话”。它不但不能推动中国白话语言的发展，反而是对中国白话语言的糟蹋！作为具有五千年文明诗史的中国，容许无韵自由诗的泛滥，是可悲的，也是极为有害的！历史事实证明，“中国新诗”只有与中华传统诗词曲和民歌民众语言相结合，采用普通话韵，改革创新，与时俱进，成为现代新韵诗歌，才能发展壮大，走向繁荣。
    新韵的兴起是历史的必然，新韵诗的发展是中国诗歌唯一正确的发展方向！
                                                        2006.07.02
首发2007年5月《艺苑》总192期。




也 谈 “ 善 待 诗 歌 ”


重阳JM


    近读《清泉文学报》2006年7月1日总第十一期上叶延滨“善待诗歌”一文。文中首先说：“我听见一个青年诗人说：‘要善待诗歌，诗歌目前的状况，不少困境是诗人们自己造成的。’我听了很感动。”的确，这位青年诗人说了一句真话，怎能不让人感动呢！可是诗歌“目前的状况”和“困境”是什么？又怎么是诗人们自己造成的呢？文中说：“多年来，诗人们为了让诗歌从政治仆从地位回归艺术家的身份，作了不懈努力……，只是这种努力并没有结束，诗歌在今天仍没有达到应有的艺术高度和传播广度。而诗歌、诗刊与诗坛却不止一次地陷入诗人们并不诗意的争吵中；……”看起来，诗歌“目前的状况”和“困境”似乎是“还没有从政治仆从地位回归艺术家的身份”“仍没有达到应有的艺术高度和传播广度”，“不止一次地陷入诗人们并不诗意的争吵中”。那么，什么是“艺术家的身分”？是指完全脱离“政治”的“纯艺术”吗？可是这一条古今中外的人类历史上就没有过，现代中国就会有吗？而“达到应有的艺术高度和传播广度”的“诗歌”又应该是个什么样子的？《诗刊》上发表的那些无节奏无韵律的分行堆砌的读不懂的文字；那些“白”而不“白”甚至连“话”都不是的所谓“白话诗”，不但没有什么艺术高度，简直就是对艺术的糟蹋！那些“窝里烂”的垃圾诗连诗圈子里的人都不愿读还会有什么“传播广度”！
    文中说：“我从来不去评论这些争论……，我觉得诗歌还是承担得太多了，再加给诗歌一些重负，无论什么目的，都无益于诗歌的发展。”既然诗歌在向“纯艺术”努力，不带一点儿“政治”色彩，它还承担什么？况且还“承担得太多了”？而对其“争论”则又是“给诗歌负重”。那么“从来不去评论这些争论”就有益于“诗歌的发展”吗？至此，我倒是想弄明白叶先生口口声声说的“诗歌”是什么？是那些用中国字写的“外国诗”吗？是那些无节奏无韵律的分行堆砌的读不懂的文字吗？当今那些“白”而不“白”甚至连“话”都不是的所谓“白话诗”，充斥着所有的诗文化市场，被称为中国诗歌的主流。国内外报刊杂志，甚至大中小学教材都充塞着那种“诗歌”，它将中华民族诗文化传统丢弃得一干二净。它不但困惑着当代人，而且极深极广地困惑着子孙后代，这不正是它的“传播广度”吗？它的确是“承担得太多了”！它弃韵忘祖，流毒深远。然而却不要“评论”它，任其疯狂发展，泛滥成灾，其居心何也？那“并不诗意的争吵”，那“不益于诗歌的发展”，那“从来不去评论”的“善待诗歌”的本意岂不表露无遗矣！
      2006.07.12
首发2006年7月《艺苑》总182期。
转发2007年1月《清泉文学》总13期。

重阳新韵

也 谈 “诗 的 韵 味”


重阳JM


    古人云：诗有“四味”，即：情味、意味、兴味、韵味。显然，前两项属内容范畴，后两项属形式范畴。这样，就把诗的“韵味”归结于来自声律音韵之美与意韵情味之美。这当然是完美之言！“韵”作为诗的美学概念，早已被古人释为“同声相应”。（刘勰《人心雕龙》）。魏晋时，“韵”已被用于品评人物的气质风度。陶渊明诗：“少无适俗韵，性本爱山丘。”这“韵”指的即是人的气质风度。晋以后，“韵味”更被苏轼、黄庭坚等人升格为诗的审美趣味的高层次用语，特指“妙在笔墨之外”的一种审美创造，或者表现超凡脱俗之人生所达到的一种艺术境界。所以范温《潜溪诗话》概括说：“韵者，美之极。”可见，诗界对“韵味”的理解，已由表及里，逐渐深化。“韵”是诗至高的神韵气质追求，唯有“美之极”的诗方能得之。“韵”虽非独指诗的声律之美，但必“兼”而有之。因此，诗必以声律形式之美为前题，融神韵气质于其中。唯神韵气质之内涵，无声律形式之表达，则亦不成诗。诗首先应成形，若无形，则无诗。正如人若只有气质而无人形，岂不是怪物！
    例言之，蔡培国《野餐》云：“不在乎吃什么美味/只是/嚼一嚼阳光。”（1994年7月号《星星》）。虽诗的意味十足，气质风度非凡，但因无韵律形式之表达，所以不成诗。正如当代新诗中一些“入妙的以散文美见长的”自由体诗，若无韵律形式之美表达之，则必不成诗！
    中国诗是一种有节奏有韵律的文体，无韵不成诗。中国诗歌有其独具的定义、诗性、结构和章法，它是国语大法的一部分。节奏和韵律是中国诗的独特标志，是这个样子的是中国诗，不是这个样子的就不是中国诗。“韵”是中华民族诗歌的根，是中华民族诗歌的魂，是中华民族诗歌的独特性。“韵律之美”是统领中国诗歌“一切之美”的美中之美！
   2006.05.15
首发2006年6月《艺苑》总181期。







为诗之道  以韵为荣


重阳JM


    中华民族诗歌是一种有节奏有韵律的文体。无韵不成诗的法则是在中国人民几千年的诗文化传统中形成的。千年前如此，千年后依然！诗文有别是中国语文大法之一，有韵则诗，无韵则文。无韵自由诗艰苦奋斗了八十多年，枉费心机，无法改变这一历史事实。史实雄辩地证明：无韵不成诗！
    现今的青年人见到分行的文字就喊诗，写出了分行文字就称诗。说他们不知诗为何物，算是委屈了他们；说写诗应有韵律，他们感到茫然，似乎无知；甚至谈韵便羞，似乎是一件羞耻的事。特别是一些报刊编辑，看到有韵诗稿便不屑一顾，甚至耻笑。一些大学教授们也置中华民族诗传统于不顾，竟然充当无韵诗的吹鼓手，甚至自已也在大写特写无韵诗，并大喊大叫所谓的“中国的现代诗，现代的中国诗”。真可谓不知其耻，反以为荣。这可真是“滑稽世界”荒唐之极！堪称对东方诗国的一大讽刺。
    诗是以“译诗”的形式在世界上传播的。一个人能读懂几种外语是可能的，但世界上每个人都能读懂几种外语是很难的，若每个人都能读懂所有的外语则是不可能的。因此，要了解外民族文化的唯一途径便是“译文”，这是世界上通用的办法。但译文只能译“意”，而对语言艺术的风格则不易译出，特别是对诗歌艺术风格如韵律等则不能译出。所以“译诗”决不会有“原诗”的风格，特别是中国诗的“译诗”，完全没有了节奏和韵律，完全没有了中国诗的艺术风格，所以，严格地讲，它已不是“诗”了。同理，外国诗的“译诗”也不是它原本意义的“诗”了。因此，一首再好的诗，在世界上各种文字中译来译去，也就没有了诗的样子，最终面目全非了。
    中国五•四新文化运动后，中国诗人们学着外国诗的“译诗”的样子作诗，将白话文字分行写，称其为“新诗”或白话自由诗。结果，不但外国诗的艺术风格没有学到，反而将本民族的艺术风格丢得精光。弄得既不是外国诗，也不是中国诗，还美其名曰与国际接轨。中国格律诗的“译诗”没有了韵律，也没有了平仄。如果外国人学中国格律诗的“译诗”的样子用外文作诗，还能作出格律诗吗？世界上各国各民族的诗歌的“译诗”都是一个模样儿，难道这就是“国际接轨”吗？毛泽东诗词的“译诗”早已在世界各国流传，岂不是说毛泽东诗词早已经与国际接轨了吗？如此说来，中国“新诗”与国际接轨的叫喊，岂不是多此一举！
    中华民族诗文化光辉灿烂了几千年，早已享誉全世界。东方诗国是靠本民族诗歌艺术的高度侪身于世界诗歌之林的。中华民族诗歌必须以提升本民族诗歌自身的艺术水平而走向世界，决不会是学着“译诗”的样子混迹于“译诗”之中而自美与国际接轨。那些丢弃了中华民族诗歌传统的无韵的垃圾诗，是永远也走不上世界诗歌艺术的高峰的！
    中华民族的诗歌是一种有节奏有韵律的诗歌，无韵不成诗。韵是中华民族诗歌的根，韵是中华民族诗歌的魂。为诗之道，以韵为荣，是中华民族诗人的至敬至尊。
    让我们高举新韵大旗，扎韵之根，扬韵之魂，放韵之花，成韵之果，以韵为荣，弘韵高歌吧！
     2006.05.22
首发2006年5月《艺苑》总180期。
转发《中原风》《芳草》《曙光》等。



    毛泽东的新韵诗


重阳JM


  毛泽东认为中国诗的出路是在古典诗词和民歌的基础上，产生出一种人民喜闻乐见的新诗来。毛泽东在1899年7岁时，看春节农民耍狮子，脱口念出一首《舞狮》：
狮子眼鼓鼓，擦菜煮豆腐。酒放热气烧，肉放烂些煮。
1906年，13岁时，写的《赞天井》：
天井四四方，周围是高墙。
清清见卵石，小鱼囿中央。
只喝井里水，永远养不长。
    这是一首一韵到底的新韵新体诗。
    1906年冬到1908年夏，少年毛泽东在家务农时，写过一首《耕田歌》
耕田乐，天天有事做。
近冲一垫田，近水再垫望，
多年副产积满仓。
农事毕，读书很馨香，
坐待时机自主张。
    这是一首地道的押韵的自由体新诗，这是辛亥革命前的诗，比1918年1月15日《新青年》上第一次发表的胡适、沈尹默、刘半农的9首白话诗早了十年。
   1910年，毛泽东17岁时写的《言志》：（改写的清末郑正鹄的《咏蛙》）
独坐池塘如虎踞，绿杨树下养精神。
春来我不先开口，哪个虫儿敢作声。
    毛泽东说过不愿看新诗，是感到新诗散乱无章，不讲韵律，抛弃传统性的缘故。其实，他还是提倡有韵新诗，也就是新韵诗的。
    1945年重庆谈判时，毛泽东写了一首《有田》广为流传：
有田有地吾为主，无法无天是为民。
重庆有官皆墨吏，延安无屎不黄金。
炸桥挖路为团结，夺地争城是斗争。
遍地哀鸿满城血，无非一念救苍生。
    1973年7月写的《大事不讨论》：
大事不讨论，小事天天送。
此调不改正，势必出修正。
    毛泽东的这些似绝非绝，如律非律的诗，其实就是早期的新韵诗。
                                                 2006.06.02
首发2006年11月《艺苑》总186期。



固守旧律露弊端，提倡新韵显灵光

读《读<闻某地迁建杜月笙公馆>》有感



重阳JM


    近读《尧乡诗词》2006年第一期63页“读者评诗”中，姜登榜（新疆）文：读《闻某地迁建杜月笙公馆》，深有感触，故提笔记之如次。
    姜登榜诗友在《尧乡诗词》2005年第4期上读到韩进卿先生诗《闻某地迁建杜月笙公馆》：“恶霸忽然又走红，巨资大动土石工。今天迁建杜公馆，何日再修秦桧宫？”不觉眼前一亮，脱口叫好，赞称此诗是不失为思想内容和艺术形式完美结合之作。并评说：该诗前两句完全符合七绝格律，后两句虽不全合乎正常格律，但采用“拗救”之法（对句相救和本句自救）也使得艺术形式无懈可击。……
    姜诗友对该诗“美中不足之处”教导说：格律诗不宜押同音韵、同义韵，前者如“生”、“升”，后者如“花”、“葩”等。该诗韵脚“工”、“宫”同音，欠妥。迁建杜公馆，不是要为恶霸杜月笙彰姓扬名吗？那末句作“何日再彰秦桧名”如何？要是可以，不说“秦桧宫”，“秦桧宫”也在读者的想象之中了。
    姜诗友的教导恰恰暴露了旧体格律的弊端之一：格律诗不宜押同音韵、同义韵，否则“欠妥”。因此，姜诗友将原诗末句改为“何日再彰秦桧名”，自以为“符合格律”，却也有失“对仗工整”。原诗字面上“杜公馆”与“秦桧宫”相对本是不错的，因原诗意义是由斥资滥建而发，所以建“馆”与修“宫”是相对应的。至于“彰姓扬名”则是附加意义，况且“彰姓扬名”的方式多多，不必一定要修宫建馆。所以，姜诗友之改句，相比原句逊色多矣。
    旧体格律固式之弊，“平仄”犹甚，“拗救”维艰。自古为难了多少文人骚客，更令今人退避三舍。在“无韵诗”猖獗，连“韵”都不要了的当今时尚，“韵”已成为新诗者们厌恶的东西了。当然，这是无韵诗人们的事，他们与传统无关，不提也罢。但作为传统诗词的继承者，也应该考虑改革创新，与世俱进，不应一味地死板教条地固守旧式，这样反而影响了中华诗词的发展。自古以来，凡继承者皆带有改革创新的成份，否则做不到真正意义的继承与发展，最终难免痿缩与消亡。例如中国汉字，最古老的相形文字，若无继承则无今天的汉字；若无改革创新也不可能有今天的汉字。继承与改革创新是辩证的发展，否则，中国字就会永远停留在古相形字或大篆、小篆、繁体字那个样子。格律诗词也一样，它是中华民族诗文化的瑰宝，我们必须要继承，但随时代的进步，也要在继承的同时，进行改革与创新，以求辩证的发展，让其生命延续与永存。至于如何创新，怎么改革？则需中华诗词爱好者们共同探索。我认为首先要从旧体格律固式之弊端开始。当然，所谓的“弊端”，原本都是格律的必须，是“规矩”，是必须遵守的。而今谓之“弊端”，是当今时代观念之使然。正如“平仄”“拗救”与上文所述之“不宜押同音韵、同义韵”等，都势必在自发或自然中发展与演化。在当今中国推行普通话与简化汉字的历史文化大潮下，新韵的兴起，新韵谱的使用，都势必要改变旧格律的原模原样，而展示其新面目，那就是新格律诗的出现，进而新韵格律诗的发展。所以我主张采用普通话韵母四声韵的“平仄开放，韵律改革；自然巧成，形随意合”的新韵发展之路。不知姜诗友以为然否？亦敬请诸方家指正。
                               2006.06.06
首发2007年1月《艺苑》总188期。






就“门外谈诗”致香生


重阳JM


    近读《世纪瞭望》总82期中，四川•香生“门外谈诗之一”之《学诗贵在不泥古，写诗贵在真性情》一文，大开眼界，受益匪浅。唯其文中有这样一段文字令人难解：“现时有那么一些自认为比毛泽东还要革命的天才，要以拼音字母来一统天下，强行将语音学上‘韵母’的概念与文学、诗词和音韵学中‘韵律’的概念相混淆。美其名曰：新韵。”
    这里暂不管香生指的“那些自认为比毛泽东还要革命的天才”是哪些人？但“以拼音字母来一统天下”的决非仅仅是“那些”人，而是国家，是政府。中国政府已于50多年前就公布了拼音字母的使用及普通话的推广。推广普通话，用汉语拼音字母注音，已深入人心，已影响了几代人。现在的小学生甚至幼儿园的小宝宝也都在学习汉语拼音字母的同时学汉字。现在世界上各国学汉语文字的也都使用汉语拼音字母注音，说“以拼音字母来一统天下”并不过份。但不知香生对“以拼音字母来一统天下”为何就那么反感？至于“强行将语音学上‘韵母’的概念与文学、诗词和音韵学中‘韵律’的概念相混淆”，可真是个深奥的学术问题，我实在弄不懂。但不知香生是怎么将“语音学上‘韵母’的概念与文学、诗词和语音学中“韵律”的概念”分割清楚的？拼音字母注音汉字的“韵母”与文学和诗词的“韵律”是怎么不“相混淆”的？它们之间又是怎么不相关联的？现代中国普通话已成官话或大众语，甚至全世界通用，联合国也采用简化汉字普通话。当今的诗词写作也采用普通话韵母韵，称之谓“新韵”，以区别于沿用了千百年的“古韵”、“旧韵”，这“美其名曰‘新韵’”有何不可呢？以香生的意思现代人写诗用“新韵”是个天大的错误了？就该被讽为“自认为比毛泽东还要革命的天才”？那么香生的意思是现代人写诗仍用古韵旧韵才是像香生一样的天才啦？从而，天才的香生批评说：“更滑稽的是把邓公为统一祖国在政治上的伟大创举‘一国两制’生搬硬套地用到诗词界来，搞‘一国两韵’……，是对时代的反叛、历史的倒退！是文化上的分裂行为。”
   “一国两制”是大家所熟悉的，而这“一国两韵”是指什么？是指“旧韵”和“新韵”吗？如果是这样，又何止是“一国两韵”呢？“一国多韵”不也是现实吗？中国语音很复杂，自古以来，就为规范声韵而产生了多种“韵书”，有些韵书还一直沿用至今。新中国推行普通话后，以普通话为标准的韵书应运而生，称之谓“新韵”，以区别“旧韵”。如果由此而产生了“一国两韵”的说法，又有何不可呢？这是与时俱进，自然而然的事，怎么就成了“历史的倒退”呢？又何谓“时代的反叛”呢？何以还是“文化上的分裂行为”呢？香生是否是“精神分裂症”患者倒是很可疑的。
    新韵诗，就是采用《普通话韵》的中华传统诗词与自由新诗相结合而产生的新诗体，简称“新韵”。“新韵”是法定推广普通话及使用汉语拼音以后，随着社会的发展自然产生的客观存在，是中华民族当代必有的新文化现象。当代中国所产生的任何新诗体，都必定脱离不开与新韵的关联。但愿香生“能在实践中逐步探索，创造出一种适合于现时代的先进体裁，一种能为广大群众接受而又雅俗共赏的诗体。一种有传承、有革新、合理实用，且为大多数人认可的现代诗韵。”但愿香生创造出的现代诗韵千万一定可别是“新韵”！
    拙言如斯，敬请批评。
               2006.06.15
首发2006年8月《艺苑》总183期。

重阳新韵

也谈“独句诗”与“独字诗”


重阳JM


    近读诗人麦芒的短文《“独句诗”与“独字诗”》，此短文与麦先生的其它诸多文章一样，首先将其成名大作《雾》的光辉历史炫耀一通。之后，便将“独句诗”引到了“独字诗”，并例举了《生活》：“网”。诡秘地示意“独句诗与独字诗的争论仍在继续，莫衷一是。”进而又讲演了《核战争》：“0”的内涵与辉煌。从而讲到：“独句诗与独字诗”“之所以得到读者的认同与喜爱”“是因为它具有诗歌的基本元素，既有‘意’又有‘象’，而且这个‘象’又有多解，令人回味和遐想”。麦先生特别告诫说：“解读这类诗歌切莫忽视和小看诗的标题，诗题和诗的内容常常是‘意’和‘象’的相互补充和巧妙配合，不然就会造成阅读上的障碍与困难。”文章最后极其威严地告诫道：“倘若没有新奇的艺术视角，没有独特的“取象”工夫，没有高度凝炼的语言把握，没有足够的才气和灵气，最好别轻易碰它，稍不留心，就会滑向谚语、格言或广告词的泥淖，那就‘得不偿失’了。”
    一篇不足千字的短文，在自我炫耀和神秘的说教之后，是一连串的“忠告”抑或恐吓，十分露骨地示意，只有麦先生那样“有新奇的艺术视角；有独特的取象工夫；有高度凝炼的语言把握；有足够的才气和灵气”的非凡之士才能写出“独句诗”或“独字诗”，一般人“最好别轻易碰它”。并污言“谚语、格言”是“泥淖”。而只有麦先生这样的“非凡”之士，才能跳出“泥淖”而“得能偿失”。
    最近出版的《中国现代格言》大典，收录了千万条现代格言，我想他们大概也许可能都是怕“得不偿失”而不敢称“独句诗”才勉强“滑入”格言之“泥淖”的吧！
    那么，所谓“独句诗”“独字诗”究竟是个什么东西呢？统观已有的或已出版或已成书的“独句诗”或“独字诗”，都并非“独”，而是“双”。正如麦先生所言：“诗题和诗内容”是“相互补充和配合”的。也就是说，“独句诗”“独字诗”的“诗题和诗内容”是连为一体的，如果离开了“标题”则毫无意义，一无所是。所以所谓的“独”是不存在的。实际上，它是两句而并非一句或一字。况且，一个字的就一定是诗么？1968年4月，美国《明星晚报》就约翰逊总统竟选失败发表社论，题目是《约翰逊》，正文只有一个字：“好”。这何尝不是一首卓著的“独字诗”呢？况且比中国人的“独字诗”早了十多年。《世界吉尼斯记录》何不凑个热闹，记下这一最短的“独字诗”呢？
    记得某百货商场开业之初，曾在某大报上刊登广告：一个整版上端只有一行小字：“百货商场开业”，整个“空版”上没有一句广告词。这何尝不是一首伟大的“无字诗”啊！它何不进《世界吉尼斯记录》占一席之地，传世界之名呢？它之所以不敢称“无字诗”或许大概可能是怕“滑向”广告词的“泥淖”而“得不偿失”吧！
    至于说到“诗的基本元素”（确切的讲应是“要素”），麦先生特别强调了“意”和“象”。然而，诗的基本要素不仅仅是“意象”，也不仅仅是靠“象”的“多解”及“回味与遐想”，而首要的应是“节奏和韵律”。因为“无韵不成诗”，没了“节奏和韵律”诗也就不存在了。“意象”对于诗固然很重要，然而单凭“意象”是构不成诗的。“意象”再好的无韵文字也成不了诗！
    诚然，“独句诗与独字诗的争论仍在继续”，但不是“莫衷一是”。而是“秃子头上的虱子——明摆着的”。无韵的文字不是诗，独句独字不成诗。“避韵”之徒借“百花齐放”“改革开放”“多元化”等等之名，崇洋媚外，叛道逆族，乞食洋垃圾；伪造“洋诗”，不知羞耻，还洋洋得意。早已被国人所嗤，还自美谓“莫衷一是”。真不知是自慰乎？还是互慰乎？这才真是“莫衷一是”矣！
2005.11.21  
    首发《艺苑》继发《新韵》



解读中国诗歌队伍的“断层”


重阳JM


  通读当代青年诗人的诗，发现一个共同特点是“避韵”现象。这种现象的普遍性，既可追责于老一辈新诗大师们的误导，也可归罪于《新华字典》等一些权威辞书的误导。它们把“无韵诗”推上了中国诗坛，并极尽全力吹捧和标榜，闹得青年人朦头转向，闻韵则忧，言韵而羞，避韵不及，觉得只有无韵才光彩。这真是中国诗坛的一大荒唐！从而致使无韵诗尽管有人写却没人读，进而导致写者厌恶，不若弃之。这就是造成当代中国诗歌队伍“断层”的重要原因之一。难怪2005年在山东泰安召开的世界诗人大会上，来自40多个国家的诗人齐聚一堂，而入会人群中却难觅青年人的踪影。
    有记者在山东、天津一些高校调查发现，由于年轻人忙于考研、留学，根本不读诗，不写诗。他们不仅对中国诗歌的流派不了解，甚至不知道诗为何物，对诗的定义竟然一塌胡涂，甚至一无所知。而当今的一些青年诗人中，则大多数是无韵诗的奴役。而无韵诗不是诗，所以他们也枉称中国诗人。据统计，中国诗人中90%以上为50岁至60岁的老人。
    中国诗歌协会副会长屠岸认为：诗人在精神上是富有的，但实际上大多数贫穷。在商业思潮的冲击下，愿意主动接触诗歌的年轻人少了，诗人队伍出现了“断层”。湖南湘潭白石诗社副社长周诵明认为：现在高中分文理科，一些喜欢诗歌的学生，在分科后天赋和兴趣就被扼杀了，年轻人不读诗不写诗与这种实用主义的教育有莫大的关系。山西太行诗社副社长常同华是一名农民诗人，现已出版了五本个人诗集，但他的孩子或是亲戚中没有一个写诗的。他说：“出版书的钱要自己掏腰包。儿子常说当诗人不能养家糊口，对此我无言以对。”这真是“一石击起千层浪，一语言中万人心”。中国诗歌延千年，从未有以诗为食的诗人。诗是抒情的工具，不是讨饭的筐子。以诗养家糊口，这家是养不起的，这口也是糊不了的。
    中国诗歌是一种有节奏有韵律的文体，无韵不成诗。中国诗歌源远流长，辉煌灿烂绵延几千年。在漫长的颠波岁月中，几经波折，却从未间断过。难道在文艺繁荣的现代中国竟然就“断层”了吗？我认为，所谓的“断层”只是表面现象，或者说是对诗概念模糊所致，从而造成对中国诗歌的发展现状认识不清，甚至误解。特别是对中国诗歌的变代——新韵诗歌的发展状况不理解，因而看不见中国诗歌的发展形势和方向。以老传统的目光看世界，或被无韵诗的乌烟瘴气蒙蔽了眼睛，所以看不到新韵诗歌的发展事实，从而得出中国诗歌“断层”的结论或疑虑。
    其实，中国诗歌发展到当今的新韵时代，新韵诗人不断涌现；新韵诗歌在各种书报刊上闪亮出现，且日渐增多，发展迅速，震惊了诗坛。在文艺队伍中，新韵歌词层出不穷，广泛久远地传唱着。新韵理论体系的出现，《新韵谱》的面世，都为新韵诗歌的发展奠定了基础，指明了方向。更可喜的是，新韵诗歌附载于曲谱中，在人们的现实生活中多姿多彩，鲜活灵动地展现着，青少年歌者是其中强大的生力军。新韵歌词成了中国新韵诗歌的佼佼者，借助于现代高科技的传媒，快速，广泛地传播着。新韵歌词是中国新韵诗歌的光辉使者，代表着中国新韵诗歌的发展方向。中国诗歌队伍并没有出现“断层”，而是在层出不穷地健康茁壮地成长着，其中不泛青少年。当然，如果目光转移到中国的传统诗词和无韵诗上，其前途渺茫确是令人悲叹，担心其“断层”或断代就不足为怪了。因为青少年不喜欢僵固的古体格律诗词，而他们所传承的无韵诗又不是中华民族意义的诗，直言之，它根本就不是中国诗。所以，尽管他们人多势众，却是白费心血，制造了一大堆诗垃圾，对中国诗的发展毫无益处，反而制造着诗形式诗观念混乱的毒气，毒害着人们，特别是毒害着青少年下一代。恐怕这就是人们担心中国诗歌队伍“断层”的重大原因吧。
                2005.12.06
首发2006年2月《艺苑》总177期。
转发2006年2月《作家报》总614期。




“引 进 毒 蛤 蟆” 的 反 思


重阳JM


    七十年前，澳大利亚政府从海外将百余只毒蛤蟆（学名蔗蟾蜍）引入昆士兰州，用来对付吃甘蔗的昆虫。然而未曾想到，这些蔗蟾蜍不仅胃口大，而且繁殖速度快，用它们消灭害虫的目的非但没有达成，反而演变成一场生态灾难。现在，科学家又发现，它们的进化速度惊人，已经进化出长而有力的后腿，生存能力剧增。蔗蟾蜍体态丰满，模样丑陋，有毒性，而且不停地变异，一代比一代的后腿更长，跳越力更强，活动范围越来越扩大。目前，这一重两公斤的毒蟾蜍已将活动范围扩展到澳大利亚热带和亚热带一百多万平方公里的地区，无情地挤压本地物种的生存空间，已形成一场极为严重的生态灾难。
    由此而想到了中国在八十多年前引进西方无韵诗的情景，如此多么相似！二十世纪初，中国“五•四”新文化运动，极力推行白话文，一股以“打倒传统”为口号的激进派，将中国的汉语，汉字都列入了打倒之列，更何况传统的格律诗词？那时，有几位崇洋诗人，将外国分行的散文当作诗引进中国，称之谓自由白话诗。学习外国人的样子，强调意象，不讲韵律，自由发挥，无拘无束，可谓极具时尚，迅速被人效仿，并迅速地变异，更新换代，迅猛发展，风靡全国，将中国传统诗词挤到了几近灭绝的边缘。至今，已谓之与国际接轨，妄称为中国诗坛主流。
    中国无韵诗的泛滥成灾，严重地破坏了中华民族诗文化。中华民族诗歌的传统性，独特性，被抛弃一尽。特别严重的是，《新华字典》等一些极具权威性的辞书，竟将诗的定义篡改得稀里糊涂，自相矛盾，严重地混淆了诗概念。致使当今的青少年不知诗为何物，甚至一些大学教授竟然也弄不清诗是什么？当今中国不仅有各种无韵诗专刊专集，各类报刊杂志充塞进了无韵诗，甚至各级学校乃至高等学府的教科书中也塞进了无韵诗，并美其名曰：中国的现代诗，现代的中国诗。本来，中华民族诗歌是一种有节奏有韵律的文体，无韵不成诗。现今，不但无韵也成诗，而且一句话也成诗，甚至一个字也成诗，这是何等的荒唐！这难道不是中华民族诗文化的一场大灾难吗？这难道不是东方文明诗国的一大悲哀吗？！
    澳大利亚引进毒蛤蟆泛滥成灾，中国引进无韵诗泛滥成灾，科学与现实为我们敲响了警钟！
    2006.04.20
   首发《艺苑》转发《芳草》等。



纪念艾青，坚守中国诗歌的民族性


重阳JM


    正值中国新诗大师艾青逝世10周年之际，回顾一下艾青对中国新诗发展的影响，认清历史，总结经验，吸取教训，警示自己，教育子孙，都应该是大有裨益的。
    艾青是中国二十世纪伟大的诗人。被誉为中国诗坛“泰斗”。他的诗，他的诗论对中国甚至对世界都有极深远的影响。这是中华民族的骄傲。
    中国历史上，二十世纪初的“五•四”新文化运动时期，中国新诗的出现，开创了中国新诗发展的先河。从此，中国新诗经历了八十多年的峥嵘岁月，如奔腾的江河，汹涌澎湃地进入了中国诗歌的主流航道，这其中不乏艾青的丰功伟绩。
    中国诗歌，也就是中华民族的诗歌，是一种有节奏有韵律的诗歌。从远古到现代，节奏和韵律始终是中华诗的命脉，是中华诗的传统。因此，中国新诗本应在中华民族传统的基础上产生、发展与壮大。
    中国诗歌为什么一定要有我们自己的民族特性呢？艾青说：“我们民族有自己的生活、自己的风格、习惯，我们人民有自己的气质和风度。我们所生活的社会和地理环境，也和别的国家不一样，我们有自己的文化传统，有自己的欣赏趣味和审美观念。”艾青说：“凡是真正现实主义的作品，一定具有民族气魄。……我们的作品具有民族的风格，人们才能看了我们的作品认为是中国诗人的作品。”
    中国新诗之始，本是有韵之诗。辛亥革命前，1906年冬到1908年夏，少年毛泽东在家务农时写过一首《耕田歌》：“耕田乐，天天有事做。近冲一垫田，近水再垫望，多年副产积满仓。农事毕，读书很馨香，坐待时机自主张。”这是一首地道的有韵自由诗，比1918年1月15日《新青年》上第一次发表的胡适、沈尹默、刘半农的9首白话诗早了十年。而胡适所发表的第一首新诗也是有韵之诗。之后的一代诗宗郭沫若的许多新诗都是有韵之诗。郭老还告诫人们“节奏之于诗是她的外形，也是她的生命。”
    艾青提倡新诗要押韵。他说：“我同意鲁迅的主张，押大致相同的韵，废古韵，以现代语言的发音押现代的韵。”他对诗韵有独特的看法：“韵的运用方法有三种：一种是用在每句起首一字，一种是用在每句末尾一字，也有用在每句的任何一个节拍中的。而现在一般对韵的用法，多只注意每句末尾一字上。”
    艾青的诗讲究韵律，有些较长的诗都是一韵到底的。艾青的诗韵，押得自然，灵活，押得不见痕迹，造成一种独特的气韵和节奏。
    对于诗歌的内容和形式，艾青说：“社会主义的内容，民族的形式，是我们社会主义文化建设的方向。”同时说：“在文学上，所谓形式，里面包含着体裁、格式、结构、手法、风格、韵律等。”
    艾青说：“文学语言是经过作家的选择、冶炼、重新组织的语言。”要“为新的形式与新的形象创造新的语言。”他认为诗语言“必须是以日常语做基础的”“最富于自然性的语言是口语”“深厚博大的思想，通过最浅显的语言表现出来，才是理想的诗。”
    艾青说：“诗还是应写得让人看得懂，要是看不懂，怎能叫人感动呢？”他用口语写诗，自然流畅，好读易记，感人至深，雅俗共赏。艾青的诗语有一种弹性力和流动感，读之有如行云流水，飘然荡漾。
    诗的“散文美”是艾青提出来的，对此他有论述，有实践。艾青说：“强调散文美，就是为了把诗从矫揉造作、华而不实的风气中摆脱出来，要以现代的日常所用的鲜活的口语，表达自己所生活的时代——赋于诗的新的生机。”他的诗如李白的诗句“天然出芙蓉”，形随意合，自然巧成。艾青的诗朴素、单纯、集中、明快。他的不少有韵诗，就是“新韵”的最好典范。艾青的诗，真情的抒发，多样的形式，独特的押韵，内在的节奏，朴素的语言，散文的美感，对新韵诗的发展有着极其深远的意义和影响，不愧为一代诗宗。
    艾青是一位伟大的诗人，也是一位天才的诗人，并且充分地发挥了他的创造性。他不固守陈规，并能汲取外来的精华。他的诗是属于自己的，也是属于全中华民族的，也是属于全世界的。
    但是，我们是辩证唯物主义者，承认世无完人，事无俱全。艾青是人不是神，自然也有他的不足之处，我们不能忽视，更不能盲目崇拜。“散文美”不是“散文化”，更不是“西化”“洋化”。艾青早年的诗，受西诗的影响较深，写了不少类似外国译诗的无韵诗，对中国新诗的发展产生了很坏的影响。特别是广大的当代诗人们错误地理解了艾青“散文美”的主张，错误地模仿他的无韵诗，将诗写得更散，散得象一堆乱麻。更有甚者，不着边际地堆砌文字，诗语怪诞，语意玄奥，晦涩难懂，再加上无节奏无韵律，完全没有了诗模样，其实根本就不是诗了，从而给诗坛造成了极大的灾难。
      艾青曾明确而严厉地指出：“……那种诗（没有中国情调的无韵诗），假如在作者名字下面加上个‘译’字，我们就会以为是外国人写的，因为那种诗没有中国诗的气味(韵味)。我自己就写过不少这类的诗。”艾青早期的那些不是中国诗的“诗”，艾青自己早已否定了它。而现今的一些新诗大家们仍将那些诗搬出来大加吹捧甚至吓人。特别对青少年们吹捧为“泰斗”的“珍爱的”诗。这简直就是对“泰斗”的亵渎！他们口口声声称“泰斗”，却早已把“泰斗”的话抛到了九霄云外！
    我们今天纪念艾青，学习艾青，就要坚守中华民族诗歌的独特的民族性，让中华民族诗歌在全世界弘扬光大，以慰艾青在天之灵。
                           2006.05.10
首发2006年9月《艺苑》总184期。

重阳新韵

浅 谈 意 味 主 义


重阳JM


    《淮风》2000年夏季号，在意味诗话中有这样一句话：“意味，一种境界，一种至高无上的境界。……意味诗的创作与阅读，这是一种天份与缘份。”我自知没有那种天份，也无那种缘份进入那至高无上的境界，无缘也无份谈论意味诗。但是，既然在诗界响当当地提出创造和发明了意味诗，并且大块大块地发表出来，也不能不让人刮目相看，也不得不让人说五道六了。因此，杂在人群中，听人说多了，自已也未免瞎参乎几句，随便说说而已。言者无心，听者有意否，也不可知。
    诗有味才可读，也耐读。中国自古不提倡无味之诗。意境是诗的精气，诗若没了意境便成了诗尸，也是难以流传的。流传远古的诗经及流传至今的千古诗篇，之所以至今仍烩灸人口，几乎童叟皆知，意味使然也。真不知当今的意味主义者及其追随者是怎么将意味诗“作为当今至高的艺术表现形式”而又“悄悄地化开人们冻结的意识形态的。”说一千道一万不如拿来他们的作品看一看：

    旅梦
灰马背上  端坐
飞奔的幽灵  见鬼
说鬼话
让失调的太阳  照亮
坟墓中的  神秘
分泌的白与黑
和其它颜色
调配上青天的露水
随便涂抹
一些传说

    这“至高无上的境界”的诗篇读完了，其“意味”是什么？不能说！因为“意味是不可说的，说出口的，便不是意味”。 那么，这“至高的艺术表现形式”的“意味”终究“化开了”多少“冻结的意识形态”呢？暂且就跟“不可说”一起“不可说”吧。先听听意味主义者的解释吧：“意味诗是我们的方舟，它的质是艺术的诗歌的精髓或本质，它的长和宽伸展到艺术的各个领域，载重吨位可以容纳尽可能有的艺术时代。…… 不是纯净的‘心地善良’者最终上不了船。”也许我不是“纯净的”“心地善良”者，自然上不了它们的船。只能毛骨悚然地读着它们的文字，盲然地遥望着它们那“可以容纳尽可能有的艺术时代”的艺术。似乎懂得了“最终解释人类的是诗，不是唯物论”。

    背
流不动泪人便老了
老了必须回去
回向远山
回去是一张  背
背向我们
然后向陌生里去

于是我们坐下来看一幅时代的背景
但偶而有背转身，人是熟人
已经没有名子   

    这“回到意味中的文字”和“回到文字中的意味”终因“没有名子”还是“不可说”的好。“意味诗的本质是一种大境界。是一种需用生命感悟的大境界。”它“类似‘禅境’却是入世的”。

    散步
他散步，步子老散
路的意识  让他深
他挥一挥手又浅了
浅了  经过桥

她笑笑
天没现伤口也不愈合

    也许就是这样大境界的诗才说明了：“没有比意味更接近诗的，也没有比诗更接近意味的”伟大理论的体现。这就叫着：“意味诗的最高境界是‘无’，‘无’不是没有，是一种存在，一种超越凌驾于万有之上的大有”。

    窗
风雨飘摇  风铃凄切
云在空中捉摸不定
一条河水匆匆无声
窗
灯光悠悠地睁着半明半眯的眼
音乐轻轻飘浮
结满雨滴的雨伞
开在地上
其实，那扇窗子若有若无

    意味主义的大旗立起来了。“标志着新诗的本质探索已步入正轨。”原来，八十多年的新诗探索，到了今天才步入了正轨。如此说来，以前几十年的新诗探索都是“歪道”上的东西了。怪不得新诗那么不得人心，原因竟在这里！所以才“有理由相信，文学史和诗史将不会忘记今天这一页。”
    诗是一种有节奏有韵律的文体。然而，在意味诗群里却没发现一首是有韵律的。所以似乎可以说意味诗不是诗！所以可以肯定的说，意味主义这“文学史和诗史将不会忘记的一页”也不是什么“正道”上的东西。因为，在说意味诗走上“正轨”的时侯，它早已经脱了轨。所以，那些“在接触到意味诗后到今天，我企图为它闯出一条跑道”的人们也就枉费了心机。因为，再跑也难免那一片无力的苍白和那些空虚的无奈。

    垂钓
把满腹的经伦
投进河底  聆听
智慧的空白

    那么，“意味的信仰是崇高而博大的！”便成了一句吓人的空喊。所以，“举一只手在今日，我们向中国诗坛呼唤……”的举动也便成了呼救的信号。
     Adiao！（别了）可爱的意味主义！
                           2005.02.10
    （文中的引语，见《淮风》2000年夏季号内）
首发2005年2月《新韵》总46期。






也谈“诗之谜”


重阳JM


    近读“诗之谜”（见《中原风》报2005年元月号总第47期，作者麦芒），顿悟“诗如爱之谜，求解是徒劳”的道理。但总觉得，诗如人，不会不被识。如果有谁连人是何物都不知了，那他必定是病得不轻了。该文开篇便说：“什么是诗？诗是什么？一千个诗人，或许就会有一千个回答。”这话真让人糊涂：是说一千个诗人有一千个相同的回答呢？还是说一千个诗人有一千个不相同的回答呢？假如是说一千个诗人有一千个相同的回答，虽然有点儿夸张，但还算清楚明白。若是说一千个诗人有一千个不相同的回答，那就不但是夸张而且是不清楚不明白太糊涂了！正如问：什么是人？人是什么？如果一千个人都是相同的回答，这很自然并不奇怪。如果一千个人有一千个不相同的回答，那就让人糊涂了。难道还有谁不知道什么是人？人是什么？这一千个人中不会都是病得不行了的糊涂了的辨不出人和猪猫狗了的神经病人吗！这其中不该也包括作者自已吧！
     诗的内容、意境，内涵可以是谜，但诗的形体不应该是谜。人们在看书报刊时，一眼就看出这是诗那是诗，或者人们常常说这是诗那是诗。如果诗像谜一样的难辨或不可辨，又怎能知道它是诗呢？就连作者自已不也常常在写诗读诗吗？难道你竟然不知你所写所读的是些什么吗？然而，如果说当今的诗人不知诗，倒是一个很贴切的话题！
   诗和人一样，其形体是可辨的，可知的，不是不可解的谜。诗和文之别在于韵，也是可辨的，可知的，不是不可解的谜。当今的诗人不知诗，不知诗与文之别，问题不在诗，也不在文，而在人。诗文不迷而人自迷，是人为的。这正是中国当代诗坛的悲哀！不管外国人怎么弄，中国人有中国人的特征，中华民族有中华民族的特殊性，传统性。在中国，诗文有别，其形体结构各有特征，这是国语大法所决定的，容不得什么人的瞎胡闹，不管他地位有多高，名气有多大！
    且看下文：“…… 但是像“香花闻多了，使人头昏；毒草也能治百病，例如一枝蒿。”（见1958年《云南日报》）。像“……地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。”（见鲁迅《野草》）。前者是一个医务人员在整风反右时的发言摘要，后者为现代文豪鲁迅先生一篇题辞中的两节，它们既没有诗歌特定的外在形态，也谈不上韵与不韵——你能说它不是诗吗？”
    作者麦芒在这里例举了两段文字：一是一个医务人员在整风反右时的发言摘要，一是现代文豪鲁迅先生的一篇题辞的节选；一是大报文摘（云南日报），一是文豪著作（鲁迅《野草》）。作者“拉大旗作虎皮”很狡诘的一问：你能说它不是诗吗？在此，我也反问一句：“既没有诗歌特定的外在形态，也谈不上韵与不韵”的文字，你能说它就是诗吗？
    是诗不是诗，是由文字自身的韵律和形态结构决定的，不是由什么人来决定的。“说是就是，不是也是；说不是就不是，是也不是”不是学术理论！“指鹿为马”不是学术态度！君以为然否？
    一千个人，一千个面目，但都必须是人；
    一千首诗，一千个样子，但都必须是诗。
                            2005.04.25
首发2005年5月《新韵》总47期。
转载《中原风影》157页。




诗歌的民族性与独特性


重阳JM


    世界上有各种各样的许许多多的民族，它们各有各自的民族特性。可以说，各个不同的民族，主要是通过其民族特性来区分的。从某种意义上讲，民族特性就是民族的根，就是民族的魂，就是民族的生命！
    所谓民族特性，就是民族的独特性。独特性，就是独一无二的。而人类共性，各民族共有的，则不能以其区分民族。世界上没有完全一样的民族，也没有完全一样的人，就连双胞胎也不完全一样。
    那么，中华民族的独特性是什么呢？语言，文字，生活习性，历史文化的独特性代表着民族的独特性。而文化特性则是民族特性的关键、内涵和精髓。因此，坚守中国文化的独特性，就是坚守中华民族的存在。
    有人说，文化是一个国家的身份证。的确，一个国家的文化地位与这个国家的国际地位息息相关。只有维持好本民族文化的独特性才能实现世界文化的多样性。基于保护本民族文化的共识，联合国教科文组织所起草的《文化多样性公约》受到了越来越多的国家的认可。各个国家都应该也都必须维护自己的文化形象。
    汉语，是中华民族的母语，是当今中国的法定国语。汉语的独特性，正是中国文化独特性的核心。在当今网络时代的文化对抗中，千万要确保汉语不要在网络时代信息高速公路上消失。而现实则令人担忧！不是吗？在崇洋大潮的推动下，在走向世界与国际接轨的呼声中，出现的全民学外语，诸多国产品中汉字的消失，特别是电子产品的外文化。难怪老外早就叫喊汉字不能输入电脑，不适应网络时代。中国人也跟着叫喊要革汉字的命。然而，王码的出现将汉文化引入了信息时代的新高峰。这是我们中华民族的骄傲！历史事实雄辩地证明了古老优雅、意味隽永的汉语体系是中国五千年文明最优秀的组成部分，是中华民族的文化标记与传统载体。中华民族清晰的文化脉络，经过了漫长岁月的变迁，已经成为了世界文化的宝贵财富。在高科技的发展中，经过信息高速的洗礼，勇敢地冲上了网络时代的前锋。
   文化代表着一个社会的智慧，一个国家的力量，承担着直面现实、维护信仰、创造理想、熔铸灵魂的重任。在西方文化冲击中国文化的时刻，我们有必要重新审视中国文化的意义和价值。打造中国的文化身份，树立中国的文化形象，提高中国的文化影响力，从而提高中国在国际上的综合竞争力。这是中国在新世纪的当务之急！对中国来讲，20世纪无疑是一个走出物质贫困的世纪，21世纪应该是也必定是一个走出文化贫困的世纪。然而，事实上我们却有着太多的遗憾。别的且不说，就只诗歌界而言，中国诗文化是中华民族文化的一个重要组成部分。而无韵诗的泛滥，特别是一行诗的出现，甚至一句话、一个字皆为诗的荒唐，还叫喊着要走向世界与国际接轨。“国学知识匮乏症”者的洋相、丑态，真是足以令人心寒！中华民族的诗歌，是一种有节奏有韵律的诗歌，无韵不成诗。节奏和韵律是中华民族诗文化的独特性，是中国诗的根，是中国诗的魂，是中国诗列于世界诗歌之林的标志。我们理应保护它，坚守它。然而，可爱的中国无韵诗人们，经过了八十多年的浴血奋战，终于将它拼杀得一干二净，中华民族诗文化的独特性终于不见了踪影。民族特性的消亡，就意味着民族的消亡。因此，在这里也就意味着中国诗文化已经在中国无韵诗人们心目中的消亡。真不知中国无韵诗人们将置中华民族诗文化的亡灵于何处！
    坚守中华民族文化的独特性，坚守中国诗文化的独特性，是每一个有良知的中国诗人们的神圣职责！中华新韵的兴起是民族的需要，是社会的需要，是历史的必然！
                                                           2005.05.24
首发2005年6月《艺苑》总169期。继发2005年9月《新韵》总50期。
转载2006年4月《世纪瞭望》总82期及《作家报》《大风筝》《芳草》等。

重阳新韵

绝对•相对•中庸


重阳JM


    世间事物没有绝对的纯，所谓的纯都是相对的。由此说，诗亦同理，没有绝对的诗，意思是说，非诗的存在是当然的。但是，将非诗无限扩张并视为诗的一种，则就错了。
    比喻说一碗米，可视为绝对的米（忽略其杂质与灰尘）。但掺进了几粒砂子，我们仍然说这是一碗米。这就是相对的，因为米占着主导地位，砂子被忽略了，并不是说砂子也是米。如果掺进的砂子比米还多，甚至仅剩有几粒米，我们还能说这是一碗米吗？这绝对是一碗砂子！砂子占了主导地位，量变引起了质变，一碗米变成了一碗砂子。这也是相对的，因为米被忽略了，并不是说米也是砂子。
    由此再说到诗。诗是韵文，无韵的文字不是诗，这是绝对的。即便中国的诗史上确有无韵之诗存在。我们称其为诗，也是相对的，只是一种“忽略”，并不是说无韵文字也是诗。这就是当今世俗所形成的一种偏见或误解。即视无韵文字为诗，并无限扩张与泛滥。量变引起质变，其实它根本就不是诗了。
    诗，是文体，是韵文，只对文体而言，唯韵是从。并不指其意如何、情如何。是诗者，并非都是情真意切的好文字；非诗者，并非都是无情无意的坏文字。这些都与文体没关系。既不能将言简意远的无韵文字视为诗，也不能将语俗意浅的韵文视为非诗。
    比喻说唐•陈子昂的《登幽州台歌》，现代人将其列为流传千古的无韵诗。其实，严格的讲它并不是无韵诗，而是古韵诗。如果无韵文字也是诗的话，那么中国古典名著《论语》就是《诗经》第二了。试想，子曰：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”岂不是一首好诗么？《论语》中“温故而知新，可以为师矣。学而不思则罔，思而不学则殆。”…… 哪一篇不可视为一首好诗呢！中国历史上许许多多的经典美文，如果断句分行，哪一篇不可视为好诗呢？！可叹的是，当今的一些应时韵文却被无端地讽为民俗的，顺口溜，自度曲，登不了大雅之堂。而那些杂乱破碎的无韵文字却被称为好诗，并且无限扩张、泛滥，成了所谓新诗的主流，岂非咄咄怪事！量变引起质变，无韵文字占了主导地位，它还是诗吗！
    中华民族历来崇尚中庸之道。在诗的是非面前，中庸是难免的。特别是提倡“新诗”之后，鬼胎作俑，《新华字典》首当其冲，将诗的定义改为“文体，形式很多，多用韵。”企图从理论上误导无韵文字就是诗。而且事实上早已经“多用韵”变成了“多不用韵”了。
    乌乎哀哉，中庸之道！乌乎哀哉，何谓诗？！
                                2003.9.15
首发2004年6月《新韵》总42期。





    也谈“新诗为主”


重阳JM


    近读2003年12月出版的《淮风》第65斯开篇大作《新诗为主》，读后有惑，特此记之。
    文中说了一大堆旧诗的缺憾后鼓励现今的青年人写诗应以新诗为主。对旧诗的缺憾我亦有同感，在此不必说了。我所惑的是何为新诗？以什么样的新诗为主？文中说：“新诗是对旧诗而言。‘五•四’以来，不按旧诗格律，用现代汉语写的诗，又称白话、自由诗。”  
    据我所知，所谓新诗者，即白话自由诗有“有韵的”和“无韵的”两大类。有韵的自然是诗了，因为诗是一种有节奏有韵律的文体。而那无韵的自由白话则是“话”而不是“诗”，它连诗都不是了，还能为主吗？
    文中在批评旧诗“太整齐”的一段里有这样一句话：“…… 我们平日说话，谁是这样‘整齐地’说？是有长有短，可多可少说的。”意思是说，写诗不能太整齐，要象说话一样。这话说得对，我赞成。但“话”跟“诗”是有区别的，它们不是一回事儿。如果话的记录就是诗，诗还有什么艺术价值？即使话的艺术性很高，这话的记录也不一定会成诗。俗话说：“说的比唱的还好听”。话语中反衬出，“说”和“唱”是不一样的，有谁能象唱歌一样的说话呢？所以“说话”和“唱歌”自然是不一样的，它们是有区别的。所以“话”和“诗”不能混为一谈。所以无韵的自由白话不是诗！它连诗都不是了，还能为主吗？
    文中还例举了唐•陈子昂的《登幽州台歌》，以证明旧诗中早有句式不整齐、不押韵的诗。其实，唐•陈子昂的《登幽州台歌》并不是无韵诗，而是古韵诗。因为在中国，自古以来就强调“无韵不成诗”，特别是格律时代，更不容许无韵之诗。因此，仅以这首所谓的无韵诗作依据，来证明无韵的白话就是诗岂不是枉然！那么，无韵的白话连诗都不是了，还能为主吗？
    文中批评“格律往往产生误导：有人以为，凡属合律了的，就是诗。把按旧诗格律写的但不具备诗的美学特征的，当作诗的，不是大有人在吗？”但是，把没有诗性的不具备诗的韵律美的无韵白话当作诗的，不是也大有人在吗！
    如此说来，“格律成了一种桎梏”，不能为主；无韵白话不是诗，更不能为主；新韵新诗是真正的中国现代诗，“为主”是理所当然的喽！
    中国当代诗坛，以韵为根，三足鼎立。无韵不成诗，旧韵需改革，新韵的兴起是历史的必然！
      2004.1.10  
首发2004年8月《新韵》总43期。


节奏•韵律•重复


重阳JM


    诗，是韵文，是一种有节奏有韵律的文体。也就是说，有节奏有韵律的文字才是诗。没节奏没韵律的文字当然不是诗了。那么，节奏和韵律到底是什么呢？为什么它能决定诗的是与非呢？
    节奏和韵律是大自然的呼吸，是大自然的脉搏，是大自然的活的征象，是生命的灵动。宇宙间的宏观与微观中无不显现着节奏和韵律的灵动。宇宙间大自然的生命特征就是永恒的重复性，这就是任何力量也无法抗拒的自然法则。所以说，重复性是宇宙间大自然的生命，没有重复就没有生命，没有重复就意味着消亡，没有重复就意味着毁灭。宏观如日月星辰的运行，日出日落，月圆月缺，四季二十四象，阴晴雨风，潮汐海浪，马达轰鸣 ，走跑跳跃，鸟语兽嘤，歌管乐弦，心脉呼吸 ……，微观如磁振电波，声讷音频，新陈代谢等等，这都是大自然的活的本象，是客观存在，是任何人的主观意志所不能改变的。人类语言，纳大自然之精华，形成的抑扬顿挫，优美悦耳的语音声调，成为表达思想感情的完美工具。可以说：人类是大自然的精华，语言是人类的精华。诗歌是语言的精华，节奏和韵律是诗歌的精华，重复性是节奏和韵律的精华。
    诗歌中的节奏和韵律是怎样的呢？节奏和韵律，是两个概念。节奏，是同音的有规律的重复，或称节律。韵律是同韵的有规律的重复。通常所说的韵律亦包含着节律。
    诗歌中的节奏和韵律，体现在诗句中的音节和韵脚的有规律的重复。就是说，诗是由句组成的，句是由词组成的，词是由字组成的，字是由声母和韵母组成的。进一步说，由有音有韵的字和词，有规律地组成诗句，再由这样的诗句有规律地组成诗。这其中的字音和词韵“有规律的重复”就形成了诗的节奏和韵律。单音或单韵不能形成节奏和韵律，只有重复才能形成节奏和韵律，所以说，重复性是永恒的，重复性是有机的。所谓“有机”重复，就是“自然”的，“有生命”的，就是“活”的，“有规律”的，“有意义”的“缧旋式”的重复。诗歌中的节奏和韵律必须是有机重复。旧格律诗中许多是无机重复，是枯燥的，是晦涩的，是死的，所以必须改革。无韵诗中没有音节和韵脚的有机重复，因此没有形成节奏和韵律，所以说它不是诗。
    音韵的有机重复形成节奏和韵律，有韵律的诗句的有机组合形成诗，所以诗不可能只有一字或只有一句。当然，有人曾写过一个句的诗，还有人写过一个字的诗，其实，那都是对诗的扭曲，是对诗常识的无知。在中国，一个字不成诗，一个句也不成诗，两句可成对联，三句只能算是半截诗，四句才成完整的诗。因为，一个字只有一个音节或一个韵母，不成韵律，不成诗句，当然不成诗。只有一句，不能形成音韵的有规律地重复，所以不能成诗。两句，只形成了韵律的一半，没有重复成完整的韵律，所以也不成诗。三句，因韵律不完整，勉强成诗。四句则可形成一个完整的韵律，所以成诗。
    有了韵律不一定都成诗，但没有韵律必定不成诗！       
                                     2004.2.9
首发2004年7月《艺苑》总164期。


从“一行诗”谈起


重阳JM


    1979年10月号《诗刊》发表了一首所谓诗《雾》：“你能永远遮住一切吗”（作者麦芒），被称为新时期国内刊发得最早的“一行诗”。不久在报刊上引起艺术争论：是“一首别开生面的讽刺诗”，或“只是一句反诘的话”。“艺术争论”的结局如何呢？从以后这首诗被侵权，还引发了一场“版权诉讼案”（作者胜诉），被全国数十家报刊媒体相继纷纷报导。又被上海大世界基尼斯总部定为1995年“大世界基尼斯之最”。1997年被《基尼斯纪录大全》录入，今年又被《基尼斯十年回顾精选本》选入。再结合当前诗界状况，不难领悟当年“艺术争论”的结局是多么令人啼笑皆非！
    正如《雾》作者麦芒所说：“谁能料到，一首只有九个字的一行诗《雾》竟会改变一个人的人生轨迹，给我带来这么多的意外与惊喜，三十年后的今日仍没有被人忘记。这恰恰印证了那句老话：大千世界，无奇不有。”那么，究竟“奇”在何处呢？《雾》作者麦芒所谓的“奇”是哪些，暂且不作考究。笔者所要谈的有如下几个方面。
    首先是当年“诗刊”发表了“一行诗”，使其具有了“版权”。并称为新时期国内刊发得最早的“一行诗”。如果不是所谓的“一行诗”“最早”的发表，让“一句话”成了“文艺作品”并具有了版权，就不会引发以后一连串“奇”的发生。所以，造成后来一连串的“奇”呀“怪”呀的发生的“罪魁祸首”是《诗刊》！
    其二是当年曾发生的那场“艺术争论”竟然没弄清“诗为何物”。确切地讲，是没有制止“一句话”作为“诗”而在社会上流行，致使无韵短诗的更加泛滥。说明当年那场所谓的“艺术争论”似乎扯皮！豺狼当道，论而无争，正不压邪，未能“拨乱反正”。
    其三是诗界30年来仍未弄清“诗为何物”。本来，诗是一种有节奏有韵律的文体。就是说，至少要有四句能形成节奏和韵律的话才能成“诗”。明确地讲，一句话是不能成为“诗”的。而当今诗坛，早已打破了当年“最短的”九个字的“一行诗”，已出现了八七六五四三二直至一个字的“诗”。这不但是诗界的笑话，也是民族的耻辱，诗国的悲哀！
    其四是“一行诗”引发了版权诉讼案，被全国数十家报刊媒体相继纷纷报导，竟然没有戳穿“一句话”成了诗、成了文艺作品并取得了版权的鬼把戏。特别是导致法院判案有据。这是何等的荒唐！纯属《诗刊》酿造的一场恶作剧。说明我国新闻界和法界对“诗”何等无知！
    其五是“一行诗”的确立，引发了“无韵短诗”的澎涨，更加促使无韵诗的泛滥，使本来就混乱的诗坛更加混乱！既然一句话，几个字，甚至一个字都能成诗，那么天下所有的人，个个都是诗人啦！如此婴儿的第一声啼哭就是一首“诗”，儿童的第一声“妈妈”就是一首伟大的“诗”了！事实上，早已有人这么说了。
    其六是上海大世界基尼斯总部的凑热闹。以“内容最短的版权诉讼案”确认为“大世界基尼斯之最”，那么，上海大世界基尼斯总部这一作为的自身不也是一项“基尼斯之最”吗？如此说来，世界上或人类历史上最短的“一字诗”岂不也是一项“基尼斯之最”吗？况且，这项记录将永远无人打破，除非将来出现了“半字诗”或“无字诗”。
    其七是“一行诗”引发侵权案之后仅三个月，诗作者便被“破格录用为国家干部”。说明政府在人才取用上的“趋炎赴势”。在此，我为天才的麦芒先生表示祝贺，他由“一行诗”发迹，当上了国家干部，许会由此而仕途腾达。同时我又为他表示惋惜，他会由此而沉迷于无韵诗之误区，囿才华于岐途。通过他近期出版的“麦芒诗选”可以看出，他仍致力于精短无韵诗的创作。正如他自己所说：“这些小诗统称为四行体，即每首四行，两行一节，可押韵亦可不押韵”。说明他对诗的概念仍还模糊：“可押韵亦可不押韵”。这正是《新华字典》中对诗概念错误解释的流毒所致的典型受害者。他与千百万个无韵诗追随者一样，至今没弄懂“无韵不成诗”的道理。然而，值得庆幸的是他受流沙河的影响，弄懂了诗有“启承转合”的道理和至少要有四句才能成诗的道理。但遗憾的是他似乎仍不明白为什么诗至少要有四句。因为诗是一种有节奏有韵律的文体。而韵律至少要四个有节奏的句子才能形成。可喜的是他在“探索的路上”有其名师欧嘉年的提醒：“不能自囿于一体，更不能以行害意，削足适履。”但愿，诗人麦芒能不断地“实验与探索”“风正一帆悬”，“在习诗的道路上”早有发现，尽早走出误区，“让我们的诗歌，跟音乐结缘，诗韵悠扬”“让那些非诗和非诗的因子远离诗坛吧”！
                                                             2004.10.15
    注：文中引号里的某些句子，见《往事难忘》《风正一帆悬》《麦芒诗选》（后记）。
首发2004年10月《新韵》总44期。
转载《中原风》158页。

重阳新韵

试 谈 诗 与 诗 体


重阳JM


    诗与诗体是相辅相成的相互依存的同一事物的两个方面，具体而言，它们又是相互区别的两码事。
    诗，原始的产生于远古时代的口头歌咏吟诵。到有文字记载的《诗经》，已在民间流传了千千年或万万年。在形成《诗经》的过程中，编著者是经过分类整理而形成了几种“体式”，历史积淀下来的那三百多首“诗”就按着不同的体式而各就各位了。那么，那些“诗”在产生之初，是按“既定”“体式”形成的吗？就是说，当初是先有“体式”而后有“诗”呢？还是先有“诗”而后有“体式”呢？当然，远古的事不会有人知道。但我们是辩证唯物主义和历史唯物主义者，相信存在决定意识，而意识总要滞后于存在。因此，我想还是应该先有“诗”的产生，而后才有“体式”的形成，而且还应该需要若干年的过程。如果这想法成立的话，那么，“体式”的形成将会比“诗”的产生滞后才对。如此说来，历史上各种“诗体”的形成，都应该在“诗”之后而不应在“诗”之先。历史事实也正是如此。楚辞，乐府，唐诗，宋词，元曲，都是后诗之“称”，而不是先诗之“定”。特别是“格律”之称，是明代人整理总结前代元、宋、唐的“曲、词、诗”而“称”之的。而决不会是先唐定“格律”而有后唐之“格律诗”，也不会有后宋之“格律词”，更不会有后元之“格律曲”。这就是说，在明代格律“体式”形成之前几百年，就已经有格律“诗”产生了，而且格律“体式”还不是唯一一种，而是诗、词、曲几种，并且每一种中还有相当多的“体式”的不同。如唐诗中有五、七绝、律；宋词中有一千多个“牌”；元曲中有一千多个“调”，它们的“体式”都是各各不同的。但是，人们历来都是用“格律”一概而统论之的。
    正如我们说“树叶”，树叶就是树的叶子，没有什么可疑问的。但要问“树叶是什么样子的？”可就要具体的说是什么树的叶子了。树有千百种，不同的树有不同的叶子，但统而论之，便是“树叶”。
    现在说到“新韵”。“新韵”是“诗体”这是必定的。“新韵”的称谓与“格律”的称谓是极其相似的。正与“格律”是经过唐诗，宋词，元曲的历史的“酿造”而成的一样。“新韵”也是经过中华传统诗词、民歌（含唱词）和自由诗（不是无韵诗）的历史的“酿造”而成的。因此，“新韵”诗体决不会先于“新韵诗”而形成。恰恰相反，是先有“新韵诗”产生而后有“新韵诗体”的形成。因此，我们现在所说的新韵诗体的“创建”，“新韵诗体”的形成，是历史的，不是个人的！也就是说，“新韵诗体”的形成，是历史“提供条件”，我们“总结整理”而成的。它不是我们的创造，也不是我们的发明。“新韵”这个称谓是我们的选择，是我们在新韵理论的研讨过程中“选取”的。如果这项工作是别人做，而又选取了另外的一个名子，那也未尚不可。实际上，现在不是已经有不少人起了不少名子吗：如新格律，新古体，新国风，新乐府，自度曲等等。然而，我们认为“新韵”这个称谓最符合中国诗史的现时和未来，它既继承传统，又与时俱进，既代表了个体“诗韵”的现实存在，又代表了整体“诗体”的形成与发展，它是中国现代各种新诗体式的总概括。就是说，当今中国出现的任何一种新诗体式都脱离不开与“新韵”的关联，都必定要囊括在“新韵”的范畴之内（无韵诗除外）。因而，“新韵”代表了中华民族诗歌发展的前进方向，它是中国新时期先进诗文化的先进代表。可以不客气地说，这也正是历史的选择！正如“格律”不是李东阳等人的创造和发明一样。新韵是历史的“酿造”，我们只不过是踩着先人的肩膀“采撷”或“倡导”而已。由此而完成了中国诗歌历史上的三大步：诗经（远古时代）——格律（封建时代）——新韵（现代和未来时代）。所以说，“新韵”的发展还需有中国诗歌未来历史上的一段长过程。
    “诗”是个体形象，“诗体”是整体形象。具体的某首“诗”，我们可以说它是“格律诗”或“新韵诗”，但说它是“格律”或“新韵”则不准确，因为它只是某种诗体中的某一“个体”。正如说某人是“美国人”或“中国人”，但说它是“美国”或“中国”则不妥。“人”是千人千面的，“诗”也一样，是千首千别的。当我们说“美国人”时，已包涵着千人千面的美国人；当我们说“中国人”时，已包涵了千人千面的中国人。同理，当我们说“格律诗”时，已包涵了千首千别的格律诗；当我们说“新韵诗”时，已包函了千首千别的新韵诗。如果问“美国人什么样？”“中国人什么样？”谁能一句话说得具体准确？同理，如果问“格律诗什么样？”“新韵诗什么样？”谁能一句话说得具体准确？其实这些问题，就是个体与整体问题，是基本概念问题。
    如此说来，格律诗体“整体”形象形成之前，早已有“个体”格律诗的产生与存在。同理，新韵诗体“整体”形象形成之前，早已有“个体”新韵诗的产生与存在。这是事物的发展规律，也是人类的认识规律，更是历史事实，容不得谁胡诌乱扯！
                                                    2003.6.25
首发2003年9月《艺苑》总160期。






                再谈“无韵非诗”


重阳JM


    诗，是一种有节奏有韵律的文体。这就是诗的“定义”。因此说，“韵律”是中国诗的本性，是决定“诗”与“非诗”的本质条件或标志。这是历史定论，也是学术定论。目前，弄不清“诗”与“非诗”的区别，是个有代表性的普遍现象。
    具有代表性的一些说法是：“诗确实有有韵和无韵两种，这在学术界早有定论。外国诗有押韵的，有不押韵的。中国汉代前也有无韵诗，五•四后就不待说了。说无韵诗不是诗，不符合古今中外的文学史。构成诗的要素是多方面的，在有韵诗中，韵也只不过是一个方面。……”
    说“诗有有韵和无韵两种”，这话本身就是自相矛盾的。诗是有节奏有韵律的文体。怎能又说无节奏无韵律的文体也是诗呢？难道这就是学术界“早有”的定论吗？！这个“早有”早到什么时侯？能早过五•四运动以前吗？在中国“新诗”出现以前，有谁听说过“无节奏无韵律的文字”就是诗呢？况且还是“学术界”的“定论”！那么，这种所谓的“定论”除了给诗界造成混乱，还会有一丝一毫的学术价值吗？“诗有有韵和无韵两种”的谬论，正是中国当代诗界混乱局面的根源，也是无韵非诗泛滥的依据。至于说外国诗有押韵的和不押韵的，那是外国人的事，也是十九世纪“惠特曼现象”之后的事。可以说，如果不是“早有”外国诗的不押韵，也不会有中国崇洋的无韵诗的泛滥！
    说到惠特曼，有人说：“我们不要贬低惠特曼……”其实，我们并不想贬低惠特曼。惠特曼提出“冲破诗与散文的形式壁垒”，是说散文也可以用诗的分行的形式写，说明散文与诗没有了形式的区别。但并不能说明分行的散文就是诗，并不能说明分行的文字就是诗的一“种”。 实际上，分行的散文还是散文。视无韵的分行文字为诗的是引进无韵诗的中国人。因此，中国也就有了“诗有有韵的和无韵的两种”的“定论”。这与惠特曼根本是两回事。正如《三国演义》里“草船借箭”的故事，“虚拟”草船为战船的是诸葛亮，“实视”草船为战船的是曹操，两者的“心境”天壤之别，根本就不是一回事！
    说“诗有有韵和无韵两种”。那么，“种”是什么意思？“种”与“种”是有区别的，但不是“质”（指形式的“质”，不是内容的“质”。）的区别。如果是“质”的区别，就不单是“种”的区别了。比如说“树”，有各种树，但它们都必须是“树”！如果不是“树”，它便不是树中之一“种”，它便是“树”之外的其它什么了。就是说，“树”的一种，决不会是“石头”；“铁”的一种，决不会是“面包”；“人”的一种，决不会是“稻草” ……。那么，“稻草人”会是人的一“种”吗？同理，诗有各“种”，但都必须是“诗”，不是诗，便不是诗中之一“种”。“无韵诗”本质就不是诗，也不会成为诗的一种。所以，说“诗有有韵和无韵两种”，根本就是“诗圈子”里的无稽之谈，决不是“学术界”的定论！“诗圈子”代替不了“学术界”。若真有了那个荒谬的“定论”，“学术”也就不成其为学术了，其“定论”也必成为历史的笑谈！
    至于说“中国汉代以前也有无韵诗”，其实那是一个误解（其实在古代是押韵的，古韵与今韵不同罢了）。中国自古以来对诗的界定都是有韵律的，历史事实也是如此。中国自古以来就从来没把无韵文字当作诗。“无韵不成诗”是中国诗界的古训之一，坚定不移，始终不逾。特别是“格律”时代，更不容许“无韵”之诗。“无韵非诗”是“无韵不成诗”的缩写或简写。中国汉代以前或许有无韵诗并不奇怪。但在“无韵不成诗”的古训中，无韵诗总是在不断地被淘汰。在大浪淘沙的历史长河中，留有几粒“沙子”，有什么奇怪呢？除了无韵诗追崇者，又有谁会视它为中国诗的一“种”呢？！事实上，历史遗留下来的一些无韵诗，历来就没被视为中国诗的一“种”。正如当今无韵诗的泛滥，必定会在未来的历史上遗留下大量的“泥沙”。但“淘尽泥沙始见金”，这就是历史的必然！难道古今中外的文学史不正是如此吗！至于说无韵诗已被编入什么“全书”或什么“大典”，那是编书人的事。“上帝”不是也被编入“大典”和“经书”吗？更何况当今的种种“大典”多如乱石，各取所需而已。
    至于说“构成诗的要素是多方面的，在有韵诗中，韵也只不过是一个方面”。这话说得对。但构成诗的“要素”的诸多“方面”中，必有一个“方面”是起主导作用的。“韵”当然是诗的一个“方面”，但它是起主导作用的一个方面。有了这个“方面”才成诗，没了这个“方面”，其它的“方面”再多再好也不是诗！如果说“诗意、诗情”是构成诗的主导要素，那么，许许多多的散文既有“诗意”又有“诗情”，难道它们都是诗吗？！如果是这样，文学史上又何以有散文与诗的区别呢？如果说“分行、断句”是构成诗的主导要素，那么，把所有的小说，文章都分行、断句，不都成诗了吗？！如果稻草人，木头人都是“人”的一种，那么，世界上一切具有人型的东西不都成“人”了吗？特别是当代高科技的机器人，拟或未来的高智能的电脑人，不但会是“人”的一种，而且还会是超高级的“人类”了？！
    说“无韵诗不会消亡，也不应该消亡。”这话，真是太高明了。“稻草人”“木头人”不但没消亡，而且还演变成“机器人”了，谁说它会消亡呢！“真与假”是相互依存的一对矛盾的两个方面。未来的世界如果没有“假”，“真”也就不存在了。诗也如是！
    2003.7.10
首发2003年8月《新韵》总38期。



主 旋 律 与 多 样 性


重阳JM


    有人说，《诗刊》高举“提倡时代主旋律和艺术风格多样化”的旗帜，实行“多元并存，互相竞争”的方针。
    《诗刊》被视为国刊，“提倡时代主旋律和艺术多样化”当然是对的，实行“多元并存，互相竞争”的方针也是必要的。然而，“主旋律”是什么？“多元化”又是什么？《诗刊》又在干些什么？
   《诗刊》在几十年里，一直坚守无韵诗，发展无韵诗，将无韵诗引上了极度泛滥的地步，并叫喊着成了中国诗歌的主流，要与国际接轨。然而其实质是什么呢？
    中华民族的诗歌，是一种有节奏有韵律的诗歌，有着独特的诗风格。外国诗的原诗，也有着它独特的诗风格。外国诗翻译成华文诗，已失去了它原本的诗风格；中华诗翻译成外文诗，已失去了原本的节奏和韵律，同样也失去了原本的诗风格。所以，模仿“译诗”而成的无韵诗，严格地讲，它已不是诗了。所以，中国人模仿外国“译诗”而成的无韵的所谓“新诗”，根本就不是诗。因此，中国诗歌的主旋律应是在中国诗“流”上的有韵诗歌。无韵诗歌根本就不在中国诗歌的“流”上，还称什么主旋律？而诗歌艺术的多样化或多元化，只能是“诗歌”范畴之内的多样性或多元化。无韵诗不是诗，根本就成不了诗歌的一“元”，也不是诗歌的一“样”，它要“存”什么？“争”什么？它已经在中国存了八十多年，争了八十多年，它存到了什么？争到了什么？是存到了千百万首无韵诗吗？是争到了中国诗歌的主流吗？是争到了与国际的接轨吗？其实它存下的是一大堆诗垃圾，它争下的是虚无的“主流”，虚无的“接轨”。因为无韵诗不是诗！连诗都不是了，还称什么主流？因为无韵诗原本就是从国外移植过来的，它本来就与外国诗在一条轨上，还要接什么轨？那不纯属虚张声势故弄玄虚吗！它之所以大呼大叫“多样化”“多元并存”，只不过是妄图保存它的“地盘”，维持它的生存罢了。然而，它的地盘再大，生存的再久，也只能是名存实亡，已不在中华民族诗歌范畴之内！也只能是另类！
    中华民族的诗歌，有着中华民族诗歌的独特性。恪守民族诗歌的独特性，维护民族诗歌的尊严，是永恒立于世界诗歌之林的英明之举！这就是中华民族诗歌的主旋律！这就是世界诗歌艺术的多样性！
              2003.7.15
首发2007年3月《艺苑》总190期。



就诗的定义，质疑《新华字典》


重阳JM


    在中国，自古以来“无韵不成诗”。翻遍所有的辞书，对诗的界定都是韵文，是有节奏有韵律的文体。《词源》《辞海》对诗的界定是：以韵律歌咏之文体；《现代汉语词典》对诗的界定是：通过有节奏、韵律的语言反映生活，发抒情感的文学体裁。一代诗宗郭沫若说“节奏之于诗，是她的外形，也是她的生命。”…… 这都说明诗是一种有节奏有韵律的文体，没了节奏和韵律，诗就不存在了，诗这种文体的自身也就不存在了。
    然而，多次修订重版的《新华字典》，对诗的界定却是这样的：“诗，一种文体。形式很多，多用韵，可吟咏朗诵。”这种界定，让人误认为诗是韵律之外的东西；诗多是有韵的，也有无韵的。就是说，诗可以用韵，也可以不用韵，韵律对诗无关紧要，无所谓了。这种界定的本身就是自相矛盾，自我否定的：有韵的是诗，无韵的也是诗，分行的文字就是诗。那么，诗到底是什么？！“辞书”本是极具权威性的工具书，而象这样的“糊涂文字”还有什么用呢？！
    冷静地细想起来，这种现象还是可以理解的。中国的“五•四”运动，偏激地打倒了民族传统，其中自然也包涵了民族的传统诗词。在崇洋大潮下，中国汉字都成了“革命”的对象，更何况传统的诗呢！外国分行的文字被当作诗引进中国后，所谓的“新诗”的兴起，革了“诗”的命，也革了“韵”的命。诗这种文体的“本质”也就成了勿需有的躯壳，远远地被丢到了“韵”外。使人们产生了一种错误观念：有韵的文字是诗，无韵的文字也是诗，分行的文字就是诗。
    很显然，《新华字典》的编篡者，就是在这种错误观念的误导下，修订了诗的定义，从而进一步造成了诗观念的混乱。难怪现代的青少年不知诗为何物，认定了无韵文字就是诗，误认为诗有有韵的和无韵的两种。他们似乎在《新华字典》里找到了“依据”。
   据统计《新华字典》的这种错误有数百处，如果不及时修正，不但伤害了“辞书”自身的权威性，还将对中华民族的传统文化造成本质性的毒害！
                                         2003.8.5
首发2004年5月《艺苑》总163期。
转载2006年5月《超然》第5期。
2006年《雷池文化》总第7-8期。



简谈现代诗歌的称谓


重阳JM


    中国诗歌的“称谓”，在我国诗史上从“诗经”开始，大体有楚辞，汉赋，乐府，唐诗，宋词，元曲。俗称古诗、格律诗或统称为旧体诗。五•四新文化运动以后产生的自由白话诗则统称为新诗。这已成为约定俗成的粗略的历史轨迹。但五•四以后的所谓新诗却是五花八门的，但大体可分为有韵新诗和无韵新诗两种。对有韵新诗的称谓大致有新古体诗，有韵自由诗，自度曲，歌词，唱词等。对无韵新诗则有散文诗，自由白话诗，朦胧诗，现代诗等等。但统观之，无外乎旧韵诗、新韵诗和无韵诗三大类，所以说，中国当代诗坛以韵为根，三足鼎立。无韵不成诗，旧韵需改革，新韵的兴起是历史的必然！
    对诗如何称谓无关紧要。紧要的是能反映其体式特征。旧韵诗的体式特征是古板、固式。白话无韵诗是杂碎话，是“话”不是诗。散文诗，是诗化散文，也不是诗。新韵诗继承传统，改革创新，溶于时代，自由、灵活，与时俱进，是真正的中国现代诗，现代中国诗。所以说，新韵诗才是中华民族诗文化发展的前进方向，真正是中国先进诗文化的先进代表。中国现代诗歌的称谓，应是“新韵诗歌”，简称“新韵”。
                                                         2003.8.20
首发《艺苑》继发《新韵》

重阳新韵

诗 歌 的 可 唱 性

重阳JM



    鲁迅先生曾说：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听……”。可见，诗不但要易记，易懂，还要易唱，动听。所以它必定是有可唱性的。
    远古时代的民歌，是靠口头传唱而传播和流传的，自然是有可唱性的；中国第一部诗歌总集《诗经》，是口传民歌的文字记录，当然是有可唱性的；楚辞《桔颂》，是弹着古筝唱出来的，自然是有可唱性的；乐府诗，是宫庭歌舞的歌词，自然是有可唱性的；唐诗是可吟可诵更可唱的，自然是有可唱性的；宋词，原本就是各种牌子的唱词，而且同一个牌子的曲调可以填各种不同内容的词来演唱，当然是有可唱性的；元曲与词一样，都是各种曲调的唱词。而曲则更加自然自由，接近口语。曲的原始俗称小凋儿，小曲儿，节奏鲜明，韵律优美，可唱性更强。
    戏剧歌曲原本就是唱词歌词的演唱，其可唱性是极强的而且是必具的。它是歌词的节奏韵律与曲谱的音乐旋律完美结合的科学，是歌词意境与音乐意境完美结合的艺术。可以说，没有节奏和韵律的科学性，便不会产生音乐美，更不会有戏剧和歌曲的艺术美，人民的生活将是枯燥无味的，不堪忍受的。没煞韵律美是残酷的，也是罪恶的！
    现代歌曲歌词，戏剧唱词，都是中国诗歌的现代表现形式，不视其为“诗”是可悲的，也是无知的！当今视“无韵诗”为诗，却不视“唱词”为诗，是世俗的扭曲与颠倒，必须再扭转过来！“视韵为羞”是对民族意识的摧残，“视韵为荣”是对民族尊严的维护！我们的认识必须提到这个高度！
    诗歌的可唱性，是其自身的性质决定的。因为诗歌原本就是唱出来的，它原本就是韵律的文体。
    可唱性，韵律美，是诗歌的本性，是诗人的追求和信仰！
                                              2003.4.26
首发2003年7月《艺苑》总159期。






元曲之后，中国诗歌的走向
       
重阳jm



    中国诗歌，由于历史的原因，通常被称为中华诗词。而中华诗词，通常又被指代为格律诗词。因此，中华诗词似乎只能代表中国诗歌而不能统盖中国诗歌。所以，“中国诗歌”才是一个准确的“总称”。
    “中国诗歌”的参照文体除了国内的其它文体之外还有“外国译诗”。“中国诗歌”的独具特征是“节奏和韵律”。这是中国诗歌区别于国内其它所有文体与外国译诗的最基本最起码的特征。由此说，中国诗歌是有节奏有韵律的诗歌。这是中国诗歌的“定义”：“诗，是一种有节奏有韵律的文体”所决定的。
    中国诗歌历史久远，从没有文字的原始社会的口传民歌到有文字记载的“诗经”，之后，经楚辞，汉赋，乐府，唐诗，宋词，元曲的传承与发展，直到今天的新韵。在漫长的历史岁月中，形成了中国诗歌的独具特性，即中国诗歌的“诗性”：节奏和韵律。这便是中国诗歌的生命线。
    中国诗歌主要是中国汉民族的诗歌。所以它的主要载体是中国汉语和汉字。汉字的独具特性是“形音义”一体。由此而构成了中国诗歌书写形式上的独具特征：分行而且字、行、音、义可以整齐相对。这便是中国诗歌独具的“结构特征”。这是外国拼音文字书写诗歌所万万不能的。这是中国诗歌在几千年的发展过程中自然形成的，也是中国汉字的独特性所决定的。也就是说，是“可能性”决定的，而不是“强求”的。所以说，中国诗歌书写形式的整齐与不整齐应顺其自然而不应强求。现代诗歌中句式整齐的与不整齐的，都常见有“强求”的痕迹。强求整齐和刻意不整齐都是违背汉语汉字的自然特性的。能整齐的却刻意不整齐（多见于新体诗），而不能整齐的却强求整齐（多见于旧体诗），这都不是中国诗歌的正常现象。
    中国诗歌的自由式自古便有，而且随着时代的发展，越来越自由。词比诗自由，曲比词自由，新韵应该更自由。中国诗歌的自由式是由中国汉语汉字的独特性决定的，也是由其可能性决定的。不整齐的是自由，整齐的也是自由！就是说，是“自然”的自由，而不是“胡乱”的自由。违背中国汉语的规矩（语法）是错误的。这便是中国诗歌的“章法”。正如学外语不讲语法，必是一塌糊涂一样。
    如此说来，中国诗歌有其独具的“定义”，“诗性”，“结构”和“章法”。它是“国语大法”的一部分。这便是中国诗歌的“样子”。是这个“样子”的是中国诗；不是这个“样子”的就不是中国诗！
    有人说，中国诗至“元曲”之后，特别是“明格律”之后，再没有新诗体出现。那么，中国诗至元曲之后就只有流传而没有变异和发展吗？中国诗至元曲之后近千年的漫长岁月中就被“格律”捆住了手脚而止步不前了吗？非也！中国诗歌是“绕开格律”走开去的。中国诗是什么“样子”，中国人心目中最清楚。因为万变不离其宗，“格律诗”只是中国诗的一部分，而不是全部。所以，当你“绕开格律”而环顾四周时，便不难发现中国诗的“样子”随处可见。
    中国元代之后，小说、戏剧、说唱曲艺的产生与发展很快，小说与戏剧歌曲中都引用了大量的格律诗词曲。特别是词、曲被大量地直接地引用到了戏剧歌曲的唱词中。小说（特别是章回小说）中本来就引用了大量诗词曲，但在改编成戏剧的脚本后，在演唱的过程中，为了适唱适口适意，对唱词进行了不断的大量地改造和创新。特别是一些传统剧目，经过几十年甚至几代人的不断地修改和更新，已达到极致极美。它们已不再是格律诗词曲，而是诗词曲的变异形态，在此统称为“唱词”。它们都有中国诗的“样子”，所以，我们不能否认它们就是“中国诗”。尽管诗与唱词是有区别的，但它们毕竟都在“诗歌”的范畴内。“无韵诗”尚可称诗，它们为什么不能称诗？请问被称为中国主流的现代无韵诗敢与它们寻宗问祖吗？
    京剧（亦称京戏），是中国古老而最具名望的剧目，外国人直称其为“北京歌剧”。京戏里的唱词，最具中华诗词的特征和风格，但它不是格律诗词，而是格律诗词的变异。中国各地都有各自的地方戏曲剧种，如东北评剧，二人转，河北梆子，天津柳戏，山西捞子，山东吕剧，安徽黄梅戏，沪剧，粤剧，川剧，湘剧等等，其中的唱词，比比皆是中国诗的“样子”，我们能否认它们就是中国诗吗？至于民间小调，小曲，歌谣，民歌，顺口溜，打油诗，快板书等等，更是多的多，它们都有中国诗的“样子”，我们能否认它们就是中国诗吗？至少也是中国诗的好胚子。请问被称为中国主流的现代无韵诗敢与它们寻宗问祖吗！
    最早出现的祭祀歌曲，军营歌曲，及后来的校园歌曲，战斗歌曲，特别是五•四运动后的革命歌曲，少儿歌曲，青年歌曲，以及现代的流行歌曲，影视歌曲等等，它们的“歌词”都极具中国诗的“样子”，我们怎么能否认它们就是中国诗呢？！请问被称为中国主流的现代无韵诗敢与它们寻宗问祖吗！
    新中国法定推广使用汉语普通话后，新韵的出现，给中国诗歌带来了无限生机。可以用普通话说唱的唱词，可以用普通话演唱的歌曲，在全国各地各民族的广大民众中迅猛地传播。唱歌，听歌，看电视，观看文艺节目是人民现代生活的重要组成部分。新韵歌词，是新韵诗歌中最活跃最鲜活最有生机的一部分。新韵诗歌是现代中国诗歌最完美的“样子”，是中华诗词的“直系亲属”“近亲后裔”。请问被称为中国主流的现代无韵诗敢与它们寻宗问祖吗？！
    如此说来，中国诗歌至元曲之后的新体诗应该是“唱词”“歌词”或统称为“新韵诗歌”。它们的总体形态是新韵的自然的自由式。“新韵”的就不是旧韵的，更不是无韵的；“自然”的就不是强求的；“自由”的就不是固守的。
    “新韵”不是创造发明，而是“发现”。“新韵”的参照物是“旧韵和无韵”，“旧韵”诗指以“平水韵”为代表的古韵所依附的“格律”诗词；“无韵”诗不是诗，不在中国诗之列。“新韵”诗的概念产生于普通话韵母四声韵。但新韵诗的产生却是在五•四新文化运动时期甚至更远。因为普通话是以中国北方语系为基础的，而中国北方语系是中华民族语言的延续，是历史的演变与发展，不是终止也不是中断，所以不会有明显的界限。正如“格律”的“法定”是在明代，但格律诗的产生却是在元、宋之前的唐代甚至更远。所以说，新韵诗早就有，只是没有被理论化或概念化而已。因此，用“新韵”的标准去衡量对照过去几十年甚至更远的中国诗歌，不难发现“新韵”诗的存在。那便是中国诗歌至元曲之后新体诗的“萌芽”。可以说，当今的“新韵”诗并不是初萌，而是在成长壮大中，是在走向成熟。
    中国新诗是天生的软骨病，顶不起中国诗坛的大梁。它既不能象无韵诗那样疯狂，又不能像旧韵诗那样固守，而是被游离于顺口溜，打油诗，自度曲的边缘。站不起来的原因固然很多，但最重要的一条是脱离传统，背叛民族，投降西诗，最终滑入朦胧散乱的泥潭。作为具有五千年文明诗史的诗国，容许无韵诗的泛滥，是可悲的，也是有害的！历史事实证明，中国新诗只有与中华传统诗词和民歌相结合，改革创新，与时俱进，成为现代新韵诗歌，才能发展壮大，走向繁荣。
    新韵的兴起是历史的必然，新韵的发展是中国诗歌唯一正确的发展方向！
                                                        2003.5.6.
首发2003年6月《新韵》总36期。


稻草人•无韵诗


重阳JM


    童年，记得秋田里常有稻草人，奇形怪状的，孤孤单单地站在那里，被风吹得飘摇如仙。据说是用来驱逐麻雀的。秋天，稻谷将熟，但还不到收割时，觅食的麻雀成群地飞往田地糟蹋。为了驱逐它们，农民便用祖传的办法，扎稻草人立于田地间。这招儿倒是挺灵的，麻雀在空中盘旋着不敢落下来。一阵风吹来，稻草人两手拿着的破布，飘动着，挥舞着，就像在驱逐麻雀似的。而麻雀还真地以为是人在驱逐它们，便慌乱地飞走了。但时间长了，那些麻雀竟然灵气地发现稻草人是“死”的，不是活人，无大危险。于是便胆大起来，不管稻草人怎么舞动，毅然钻进农田，迅速吃饱肚子慌张地飞去。时间再长些，麻雀便发现稻草人并不可怕，居然落在它的脑袋上休息一会儿，还梳理着羽毛，甚至高兴地叫着。更胆大的，竟然在稻草人的头上屙屎。到后来，麻雀终于发现稻草人只不过是一捆稻草而已。从此，它们干脆“家”也不回了，就钻进稻草人的腋下过夜了。真是吃饱睡足了，好不快活！
    由此而想到了中国的假诗——无韵的自由白话诗。人们对它的认识也有一个长过程。八十年前，中国人神奇地发现了外国分行的散文，并称之为诗而引进到国内。随后，效仿者众，并出了几个大名家。经过几十年的炒作，现已泛滥成灾。现在竟然有人喊：新诗为主流了。然而，什么是新诗？无韵的自由白话是诗么？既然是“话”，又何以称“诗”呢？中国诗史能以无韵的白话为主流么？
    中国人认识无韵诗，也像麻雀认识稻草人一样，经历了漫长的岁月。中国新诗诞生发展了八十年，中国人民就反复思考了八十年。
    要为诗歌的发展定方向，首先要说清楚，讲明白什么是诗？什么是新诗？然后再鼓励去发展。否则，难免引错方向，走错路。
    首先要说清楚讲明白的就是：我们是中国人，当然要讲中国诗。中国诗是一种有节奏有韵律的文体，无韵不成诗。这是中国诗的根本。没了这个“根”，没了这个“本”，诗就不存在了，诗这种文体也就不存在了。中国诗经过了数千年的发展，出现了如诗经，楚辞，乐府，唐诗，宋词，元曲等各种形式。尽管它的形式出现了多种多样的变化，但有一点是不变的，那就是节奏和韵律。这就是中国诗歌的本质特征，这就是中国诗歌的独特性，也就是中华民族诗文化的独特性，更是中国诗歌立于世界诗歌之林的独特标志。因此，不管中国诗歌作如何发展变化，其“节奏和韵律”是不变的，否则，中国诗歌就失去了“根本”。失去了根本，就意味着灭亡！那么，中国诗歌的发展方向不是就很明确了吗？坚守中华民族诗文化的独特性，实现世界文化的多样性，不就是中国诗人的历史责任吗？
    节奏和韵律是中国诗歌的命根子。那么，保住这个命根子，不就是中国诗歌的发展方向吗？那么，无韵诗，即所谓的自由白话新诗者，还是中国诗歌发展的主流吗？还是中国诗歌的发展方向吗？还是中国先进诗文化的先进代表吗？
                                        2003.5.21
首发2005年10月《艺苑》总173期。


新 韵 经 典 之 说


重阳JM


    有人说，现在还没有新韵的经典之作产生，或者说，现在新韵理论的空谈不少了，还缺乏新韵经典之作的充实。
    那么，新韵的经典之作是什么？现在有没有，在哪里？
    请大家一起寻找新韵的经典之作吧。首先要知道什么是新韵？什么是经典？这样的经典之作现在有没有？在哪里？这就在于我们的发现！发现过去的和现在的，进而创造未来的。
    什么是新韵，新韵就是《中国现代汉语普通话韵》，简称“新韵”。采用新韵的中华传统诗词与自由新诗相结合而产生的新诗体，就是新韵诗体。也就是说要有传统风格，民歌情调和现代诗语的自由式诗歌。我们就按照这个“样子”去寻找去对照以往的诗吧。当然，我们这里所说的只是诗的形式，这只不过是最起码最基础的形式而已。并没有涉及诗的内容和其它技艺。要成为经典之作，就不单是形式的要求。诗的技艺深广无限，要找出经典之作，就不能不作全面的考核和比较。只有比较才能出珍品，只有创新才能有佳作。
    在无韵诗泛滥成灾的今天，“何谓诗”还没弄明白，诗的形式还没弄清楚，诗的标准还没弄准确，还谈什么经典？！无韵诗不是诗，再怎么经典也不是诗！这是诗的“定义”所决定的，不是任何人所能随意乱说的。不管他是什么人，不管他地位有多高，名望有多大，不是诗就不是诗！
    在世界闻名的诗国，把无韵诗捧上天的今天，称无韵诗为诗，而对戏剧唱词，新韵歌词反倒不称诗，岂非咄咄怪事！新韵者们要把这个颠倒的“世界”再颠倒过来，这是历史赋予的使命，容不得谁说“不”！
    新韵诗可以上溯至五•四时期甚至更远。凡是相对新于旧韵古韵的传统诗词、民歌和有韵新诗及新韵唱词、歌词，都属于新韵诗歌的范畴。我们可以把新韵诗歌都找出来，再进行比较对照，就不难发现珍品所在，“经典”也就会自然出现。
    中国的新韵古体诗很早就有，国外也不乏佳作；中国的有韵新诗与无韵新诗好像是双胞胎，其“诗龄”也并不短，其中亦不乏精品；中国的戏剧、歌曲、民歌，何止百千万！其唱词、歌词，或优雅别致，悦耳动听，声正腔园；或节奏明快，抑扬顿挫，韵步雄健；或恢宏大气，长风大潮，如雷似电，或韵律优美，似水流云，仙音婉啭 ……。难道这都不是中国诗歌吗？难道这都不是新韵诗歌吗？难道还不够“经典”吗？它们深入在人们生活的方方面面，在人们的现实生活中，随处可听，随处可见，难道还要一段段，一首首地点名摊牌吗？是啊，这些也许都不被所谓新诗权威们认作诗歌，又怎么会认作“经典”呢？这大概就是无韵诗权威们所谓的“认知方式”的不同吧！这大概就是所谓“观念”的不同吧！这大概就是所谓“标准”的不同吧！既如此，新韵者们认新韵古体、新韵新体、新韵民歌、新韵歌词、新韵唱词为“一家子”，不就是天经地义的吗？还需要谁“认不认可”吗？既如此，新韵的经典之作过去有，现在有，将来会更有，不是很自然地顺理成章吗！
        2003．5．23
首发2003年6月《艺苑》总158期。

重阳新韵

延 续 与 发 展


重阳JM


    流传与延续，创新与发展是辩证统一而又有着本质区别的两个不同概念。流传与延续，是某事物原样传播扩散，或持续漫延的意思。创新与发展，则截然不同。它是推陈出新，是变异，至少是改革，从而促使事物由低级向高级进化演变的发展过程。
    科学研究发现，许多昆虫如苍蝇、蚁子在远古时代与现今的形态没有多大差别，它们的形体只有遗传没有变异，所以它们只是延续而不是发展。许多被称为“活化石”的原始植物如蕨类，原始爬行动物如蜥蜴类，它们在亿万年的生存过程中，只有遗传而少有变异，所以它们的形态只是延续而不是发展，反而在退化。唯物辩证论与进化论表明，任何发展着的事物都是由低级向高级演化的发展的，否则就要固化，退化；不进则退，不能发展。可以说，如果只有生命的延续而没有发展，就没有人类的进化，也就没有人类社会的产生与发展。或者说，人类的发展不只是生命的延续，而是“传宗接代”的发展；社会的发展也不只是朝代的延续而是“改朝换代”的发展。正如“爷爷”生命的延续不是生命的发展，“爷爷”活一百岁一千岁也不会有生命的发展，而生命的发展在于子孙的传宗接代。遗传与变异就孕于这种“传宗接代”的过程之中，如果只有遗传而没有变异，事物就只有延续而没有发展。
    就此而说到诗歌。中国远古时代的诗歌（民歌民谣），由没有文字的口传到有文字记载而产生的《诗经》，流传延续到今天或今后，仍有人熟记和仿作，但这不是它的发展，而它的发展是辞、赋、诗、词、曲。正如唐诗律绝流传延续到今天或今后，仍有人熟记和仿作，但这不是它的发展，而它的发展是宋词。“词”有近两千个词牌，在流传延续的过程中，大部分失传或少被人用，但其中一部分却流传延续至今甚至今后，虽被继续使用，但这不是它的发展，它的发展是“曲”，曲亦有近两千个曲牌，至今仍有一部分在流传延续中使用，甚至今后还会继续使用，但这也不是它的发展，它的发展是歌词、唱词，是新韵诗歌。诗词曲的流传与延续，那怕它流传延续至今后千万年，也不是它的发展。只要它固守旧式而不改革，不创新，不变异，它就不是发展，仍然是流传与延续，仍然是格律诗词曲而不是别的。中华民族的诗歌从远古发展到唐宋元，形成了诗词曲，并不是极限，并不是最高峰，并不是最高“级”。“格律”固式的形成，是诗词曲的极限，是诗词曲的最高“级”，但不是中华民族诗歌的极限，不是中华民族诗歌的最高“级”。中华民族诗歌不可能从此停止不前，不可能从此不再变异，不再发展！中华民族语言的“韵律之流”是鲜活的，是永恒的，从远古到未来，将长流不息。作为中华民族语言“韵律之美”的诗歌，亦是鲜活的，永恒的，从远古到未来，必定也是长流不息的。它必定要遵循自己的自然规律而自然发展。新华新韵新诗歌，新韵歌词，是中华民族当代语言“韵律之美”的最鲜活最典型的代表和象征。它的形体千变万化，不固一式，它的传播方式，传播深度和广度，随着科技社会的发展和进步，要比唐宋元时代诗词曲的传播方式，传播深度和广度强千万倍。难道提倡新韵诗歌不应该吗？难道主张复古格律诗词曲才是正确的？难道纵容无韵伪诗的泛滥才是发展方向？！
    在此顺便说一句，就当今的无韵诗而言，它不是中华诗词的发展，也不是中华民族诗歌的流传与延续，更不是中国诗歌的变异与创新，因为它不是诗！它是“分行的散文”，它是中国诗坛上的“诗妖”，“诗怪”！何谓“妖”？何谓“怪”？在中国人的观念中，凡不是人的东西变成了“人”，即为妖精，即为怪。如狐狸精，树妖，水怪等等，现代社会出现的“变性人”，女变成了“男”，男变成了“女”，人们称它为“人妖”。那么，在诗界，“散文分行”便成了“诗”，你说它不是“诗妖”，“诗怪”吗？！“除妖灭怪”是中国人自古以来的传统习俗与意志，诗坛上的“诗妖”不除，中国人民是不会罢休的！
    任何发展着的事物，都是以继承为基础的。也就是“遗传”与变异。任何“变异”都不是“凭空”而出的。中国诗歌亦然。中国诗歌从远古到现今的各种诗体的出现，都是在“前式”的基础上创新与发展出来的。唐诗律绝主要是五七言四八句几种体式，而“词”却是“诗式”的拆分、伸缩、增减变幻，再融入当时的新语词汇，从而演化出两千多个牌式。因而更加细致与灵活，更便于演唱与传播，更加适应人类语言思维与思想感情的复杂化。这是发展，这是进步，这是“升级”。而“曲”又在“词”的基础上，增减聚合，推移变幻，再次融入当时的新语词汇，也演化出了两千多个新牌式，促成了诗的新发展。这是中国诗史上诗歌发展最活跃的时期，也是诗歌发展最辉煌的时期。然而，格律“固化”，不符合诗歌的发展规律，正相反，它是诗歌发展的“绊脚石”。中华民族诗歌发展到了诗词曲阶段后，似乎是停滞了下来。中华诗词作为中华民族诗歌的象征，似乎完美无缺，永世流芳，不再发展了。而“五四”新文化运动却又一脚踢开了它，将国外的“分行散文”当作“新诗”引进中国，经八十多年的探索与炒作，成了今天这个模样，竟然至今还没弄出个“标准”来。难道这就是中华民族诗歌发展到“现代”的“样子”吗！或者说，作为中华民族语言“韵律之流”的诗歌至“曲”之后，就“断流”了吗？被誉为“诗国”的中华大地从此就成了“无韵伪诗”的天地了吗？再者说，现今提出的中华诗词曲的“复兴”，就是中国诗歌的发展方向吗？就是作为中华民族语言“韵律之美”的诗歌的新发展吗？很显然，都不是，统统都不是！
    那么，什么是中国诗歌的新发展呢？什么是作为中华民族语言“韵律之美”的诗歌的发展方向呢？什么是继“曲”之后的新诗体式呢？什么是中国诗歌“韵律之流”上的新“浪花”呢？很显然，是新韵新诗歌！
    新韵是最适应中国当代社会高科技发展的诗体形式，以新韵歌词为象征的新韵诗，其传播方式，传播广度与深度，是任何诗体所不能相比的。那些印在书报上的诗，摆在书架上的诗，压进箱底里的诗，知它读它记它传播它的人有几个？你不觉得可怜吗？即便是被称为世界上发行量最大的《诗刊》上的无韵伪诗，知它读它记它传播它的人有几许？与新韵歌词相比，它还能骄傲得起来吗？当然，有些别出心裁的谱曲家也为无韵诗谱了曲，也被一些唱家唱了出来，但那情景又如何呢？它离开了曲谱还是诗吗？你不觉得可悲吗！
    无韵诗不是诗；旧韵格律诗是流传和延续，而不是发展；新韵诗才是中国诗歌的创新与发展；新韵才是中华传统诗词的“遗传”与“变异”， 才是中国诗歌“韵律之流”上的新浪花！发展被中国广大的诗歌的真正的发展方向！人民群众所能听能懂能唱的新韵诗歌，才是作为中华民族语言“韵律之美”
                                    2003.3.18       
首发2003年5月《新韵》总35期。





认知•样板•形式


重阳JM


    《诗刊》2002.8•下半月刊30页，“新诗标准讨论（四）”，编者的“开场白”中有这样一句话：“我们强调的标准，不是一成不变的条条框框，而是对诗歌艺术一种健康的、具有精神指向的认知方式。”这句话简单地说就是：“标准是一种认知方式。”如此说来，诗歌的标准不在诗歌本身，而在读者的“认知方式”。或者说，诗歌本身没有标准，所谓标准只是读者的“认知方式”而已。正如说，当打开报刊时，报刊上的文章是什么体裁，不是文章自身“决定”的，而是由读者“认知”的。读者认它是小说便是“小说”，读者认它是诗歌便是“诗歌”，读者认它是散文便是“散文”。而不同的读者将有不同的“认知方式”，因而将有不同的“认知标准”，从而也就有了不同的“认知结果”。也就是说，前者认知为“小说”的，后者可能认知为“诗歌”，再者可能认知为“散文”。 这可真叫“读者是上帝”，上帝决定一切了！这正是《诗刊》之所以称“分行的散文”为诗歌的根本原因或“依据”。这也恰恰是《诗刊》所“强调的诗歌标准”是“认知方式”的诡辩术。如果不是这样，那么还应该有个“认知方式”的“标准”才能避免“混乱”。如果是这样，那么《诗刊》所讨论的就是“标准的标准”了。话说到这儿了，先请问一句：《诗刊》究竟在“玩”什么？！
    世界上一切事物都各有其独具的特性，人们是根据其独具的特性来“认知”各种不同事物的。事物的特性是事物自身的“独具”，如果不是“独具”，便不能根据这种特性来判定是“什么”。再者说，事物的特性是其自身所具有的，不是人们所“赋予”的，更不能由人们的“认知”“不认知”而改变。正如“指鹿为马”，鹿有鹿的“独具特性”，所以称它为“鹿”，不能因人的“认知方式”不同而改变。说到文体，小说，诗歌，散文，各具其自身的特性，不能由读者的“认知方式”如何而改变。就说诗歌吧，诗歌有诗歌独具的特性，那就是节奏和韵律。正因为它独具这种特性，所以它才成其为诗歌。否则，它就不是诗歌而是别的什么了。所以，不管你的“认知方式”如何，诗歌的特性是不会改变的。诗歌就是诗歌，不是诗歌也不会因人的“认知方式”不同而成为诗歌。这就是我们之所以称“无韵诗”为“非诗”“伪诗”的根本原因！
    在“新诗标准讨论（四）”中的文章里另有这么一句话：“至今尚没有一首诗歌可以被指定为样板，必须这样写，否则就不是诗。”这句话的意思就是说：“诗歌没有样板”。不过，这句话似乎不够准确，应该说“新诗没有样板”，或者说“无韵诗没有样板”。然而，这样说也不大符合现实。因为现实中，在新诗大奖赛中有获万元大奖的诗，难道那也不是样板？如此说来，“新诗没有样板”和“新诗没有标准”是同出一辙的诡辩词。因为，所谓的“新诗”，实为“无韵诗”。而“无韵不成诗”。那么，无韵非诗怎么会有诗的标准呢？又怎么会有诗的样板呢！
    “样板”是体现“标准”的，新诗没有标准，怎么会有样板呢？可以说，每一首“有韵诗”都可以成为“无韵诗”的样板。因为它“是诗”，“必须这样写，否则就不是诗”！为什么“有韵诗”可以成为“无韵诗”的样板呢？因为有韵诗“符合标准”。“符合标准”就成了样板！它的标准是什么？就是“有韵”。“无韵诗”没有韵，“有韵诗”当然可以成为它的“样板”！“无韵不成诗”是中华民族几千年诗史所遵循的自然规则，由不得谁“认不认知”！
    在“新诗标准讨论（四）”中的文章里还有这么一句话：“值得担忧的是，……更多的诗人把才华浪费在了对形式的追求上。”其实，这种“担忧”“值得”而又不“值得”。因为，万变不离其宗。内容和形式是辩证的统一，它们的变化必须在它们恒定的本性中进行，否则变亦未变或成为另类。诗是一种有节奏有韵律的文体。所以，“韵律”是诗的恒定本性，是诗的最起码的标准。这就是说，有了韵律才“是”诗，没了韵律就“不是”诗！无韵诗的始祖惠特曼花费了一生的才华追求着把“散文分行成诗”的形式。他追求的结果是全世界的效仿者“分行写散文”的风潮；中国诗人追随了八十多年的结果是“无韵伪诗”的泛滥。这种形式的追求，违背了诗的恒定本性而最终变成了另类。他们遭到自然规则的惩罚也是自然的。这就是中国古训“随心所欲，不逾矩”的道理。
    “形式”是事物的外部特征，是由内容决定的。就是说，是内容决定形式而不是形式决定内容。形式与内容是辩证的统一，变与不变也是辩证的统一。一切事物的变化都是在其恒定的自然法则中进行，否则，变亦未变或变成另类。也就是说，“形变”不是真变，只有“质变”才是真变。“披着羊皮的狼”是中国的一句名言，是对形式问题的最形象的描绘。披着羊皮的狼它还是狼；打扮成人模样的猴子它还是猴子；惠特曼用分行的形式写散文，中国人误称它为诗。实际上，它还是散文而不是诗！
                                                       2003.4.8
首发2003年5月《新韵》总33期。






新韵诗歌理论的历史使命


重阳JM


    “没有伟大的理论，便没有伟大的实践。”可见理论的重要性。但理论的重要性只有与理论的“需求性”一致时才起作用，才能“伟大”。“实践是检验真理的唯一标准”，说明“实践”的重要性。但实践的重要性只有与实践的“需求性”一致时才起作用，才能“伟大”。
    任何革命的初期，都“需求”理论的先行。革命的行动只有在正确的理论指导下才能成功。否则，必难成功。中国历史上的多次农民运动的失败，便是前车之鉴。近代的历次革命也不例外。如果没有正确理论的指导，或者某一时期的实践脱离了正确理论的指导，都有失败的惨痛记载。然而，在正确理论指导下的“失败”，也并非没有。同理，超前的理论在没有实践的“需求”时，尽管是正确的却被诬为“谬论”的先例，也屡见不鲜。
    说到诗歌，准确地说，中国新诗歌，在洋理论的指导下，经过近百年的洋探索（实践），其结果如何呢？是无韵诗在中国的泛滥！这说明了什么？能说明外国诗歌理论的不正确吗？
    中国新诗的实践，应在中国诗歌理论的指导下进行才有结果，外国的诗歌理论与中国的诗歌理论由于语言文字的不同和思维方式的不同而不同。汉语文字“音形义”一体这一独特性决定了汉语诗歌的独特性。进而也就决定了汉语诗歌理论的独特性。是“独特性”！而不仅仅是民族性！或者说是与民族性溶为一体的“独特性”。正是这个“独特性”决定了汉语诗歌字、词、句整齐相对和不整齐相对都是自然的“可能性”。这是任何外文诗歌所“不能”的。这一“独特性”对中国汉语拼音文字来说也是“不能”的。正是这一“独特性”决定了中华诗词和中国楹联的自然产生和必然存在，这是世界上独一无二的自然现象，也是必然现象。这就是中国的“国宝”，这就是中华民族的骄傲！
    中国汉语文字的独特性是中国诗歌理论的“核心”。中国诗歌的一切理论，如果丢了这个“核心”，必将一塌糊涂！中国新诗八十年的实践，恰恰反证了这一点。因此说，中国诗歌形式的整齐相对与不整齐相对，韵律节奏的和谐等，都是由中国汉语文字的“独特性”来决定的。中华民族语言文字千万年发展演化而成的汉语“语法”，是中华民族的语言大法，文字大法，是神圣的国语大法！中国诗歌的“章法”是中国国语大法的一部分。不管怎样发展变化，但万变不离其宗，只能是继承而不是抛弃。容不得任何人的胡诌乱扯，容不得任何崇洋思想的瞎胡闹！新韵理论的宗旨，就是继承诗传统，弘扬诗精神，维护中华民族语言大法、文字大法的神圣不可侵犯！这也正是新韵诗歌理论的历史使命！
    在中国当代诗坛浑沌的状态下，在只认旧体诗与无韵诗双轨并行的理念下，要径渭分明地辩晰新韵的路子，认清诗坛三足鼎立的局面，为新韵开辟一片晴空，是十分艰难的。这不是仅仅靠几声喝喊，几句说教就能完成的，更不是仅靠蛮劲拼搏所能成功的。在这关键的时刻，理论的重要性和实践的需求性都是十分迫切的一致的。因此，现今的理论不是太多了，而是太少了；不是太宽了，而是太窄了。在这无韵诗无限膨胀的诗国，无处不在为无韵诗盲从。人们割裂了“双百方针”，只强调“百花齐放”而不“百家争鸣”。这也许就是“文革”时期“派性”与“引蛇出洞”的余悸犹在吧！“派性”二字，成了五雷轰顶的字眼儿。因此，长期以来人们口口声声高喊着“不要派性”，却是惯用“只说自家好，莫说他家坏”的手法，束缚别人手脚，抢占自己地盘。而现实世况又是怎样的呢？是旧体诗与新诗一起被冷寞。只不过，旧体诗因固守而自然被冷落，无韵诗乘中国崇洋大潮之势兴风作浪而貌似兴旺罢了。新韵诗由于缺乏理论的创建，缺乏深入广泛的理论宣传和概念化宣传，只依附于民歌、戏剧和歌曲作迂回发展。因此，新韵理论的创建必然要涉及方方面面，必须层层拨开迷雾，才能诗空晴朗。有人说，新韵理论的空谈不少了，还缺乏实践的充实。新韵的现状一是多局限于新韵古体这一块儿，视野狭窄，概念模糊，认不准象征性的现代的新韵作品；二是民歌、戏剧唱词及新韵歌词不被认作“诗”，更不被认作是新韵的形象代表；三是习俗印象中将顺口溜，打油诗，自度曲取代了新韵的形象 ……。简单地说就是，新韵在明增暗长中形成的强大优势还没被世俗认可；新韵的发展趋势还没被诗界摆上位置；中国诗坛三足鼎立的局面还在形成中，发展中。因此，当前新韵理论的宣传尤为重要。现在新韵理论的宣传不是多了，而是不全面，不深入，不广泛。还有许多是非没有辩明，还有许多迷团没有解开，还有许多空白有待于填补和研究。
    擦亮眼睛，明辨是非；拨开迷雾，创新韵一片明朗诗空！
            2003.4.20

首发2003年7月《新韵》总37期。

重阳新韵

诗刊•玩偶的天堂


重阳JM


    十九世纪中期，美国诗人惠特曼提出“冲破诗与散文的形式壁垒”以后，分行的散文风行世上。从此，分行的文体形式不再为诗所独有，而是与散文共享。西方分行的散文，被二十世纪初的中国诗人当作“诗”引进中国，美其名曰“自由新诗”并大肆效仿和吹捧，经过近一个世纪的繁衍生息，几经探索与炒作，现已被称为中国诗的“主流”统占着中国诗坛，而将中华传统诗词扔进了旧老古的角落。以《诗刊》为代表的诗报刊，像雪片一样飞飞扬扬，飘落到祖国的各个角落，飘进了中国青少年幼小纯洁的心灵，竟然使其不知诗为何物。
    人类经过漫长的封建时代，被“假人”统治着的灵魂终究清醒了过来。在泥巴和稻草做成“人”型被称作“神”供起来的时代，神，无时不在，无处不有。人们在“神”的监控下生活着，世代相传。“假人”统治“真人”是 “神权”的象征，也是愚昧的象征。然而，人们自有自知之明，只把它当作“神”而不是当作“人”。随着社会的进步和科技的发展，“假人”也在“更新换代”。从原始的石头人，稻草人，泥巴人，木头人，到后来的石膏人，橡皮人，塑料人，直至现今的机器人。这些“人”的乖巧和精致，再怎么活灵活现地“像人”，再怎么漂亮美丽栩栩如生，终究也不会被谁视为“真人”！
    看看当今中国以《诗刊》为代表的新诗坛，“假诗”统治“真诗”的程度，不亚于“神权时代”的“假人”统治“真人”。把分行的散文当作“诗”，把分行的白话当作“诗”。把五花八门的“杂碎话”分行成“诗”，还不断地更新换代地洋探索，美其名曰“多元化”。但任其千个“元”，万个“元”，也离不开一个“假”元，一个“洋”元。那些玩假玩洋的玩家，把《诗刊》作为自己的“欢乐家园”“理想天堂”，自美为大诗人，名诗人，在那里自由地无限地膨胀，自欺欺人地愚弄着自己也愚弄着别人。然而，中国人民大众却不“识”它的货，不买它的帐，任其在“圈内”自吹自擂，闹得乌烟瘴气，人们看在眼里，明在心里，只视其“诗”如“神”，敬而远之！
    然而，世上的事就是那么奇，那么怪。奇就奇在假作真时真亦假，怪就怪在真作假时假亦真。而且还要站成排，连成块，结成伙，穿成串，以强大的“阵容”面世，以示……什么？  
    请随意打开《诗刊》。就请欣赏一下《诗刊》2002年12月“诗阵”之一《起风》吧：
       
早晨的一个哈欠，使报纸不能在角落停留
这一天还在十二版飞。而我们像葡萄在秤杆上晃动
而一辆自行车的铃声跌倒和跳向它的上空

带着昨夜惺忪的烟圈，扶住窗棂上的一只蚂蚁
“它的裙子多像帘子里秋色的褶皱”
一滴雨水打在身上，剩下我们两个

我的儿子经过两间房子带来一小卷风
积木倒塌中第一场雨到来了
秋天，我站在楼上等待妻子的早餐和烟卷

得把烟缸里刚刚燃尽的余灰倒掉
起风了，下雨了，我希望雨点更多地进入寝室
希望第十二个句子里有天上的消息
    （诗刊•2002。12。上半月刊，13页）

    看看，这首“诗”，从形式，分行，断句，标点，语言，意象，是多么的神气！但愿作者在“第十二个句子里有天上的消息”之后，能在第十三个句子里有点儿老祖宗的气息。
    再翻一翻，看一看。就同期《诗刊》对“报刊佳作”的“发现”吧——《劳动妇女》：

你弯腰的时候露出了内裤的边缘
你走出房间时暴露了全部的羞怯
你甩着手
你独一无二的步履踩飞了
青春的梦想

……
还有你的乳房
正在工装后面跳动
它们是否挣扎，有点夸张
是否掩饰着深层的愿望
在小亚细亚的海岸上你狂奔不已
你的乳房一览无余
在蓝天和海洋之间展示你的粉红

……
那么你能去哪里
又向哪里寻找你的笑容
你这汗水浸湿的劳动妇女
沉默的诗人
    （诗刊•2002。12。上半月刊，72页。选自《作品》2002年4月号）
    是“劳动妇女”？还是“沉默的诗人”？到底谁跟谁呢！
   《诗刊》，玩偶的天堂！
                     2003.1.8
首发2003年3月《艺苑》总154期。



       
                诗性•共性•标准


重阳JM


    诗刊•2002.8.下半月刊，34页，新诗标准讨论（四）中，有这样一段文字：
    ……觉得这个标准，应是诗性地呈现人类精神里高尚、普遍、永恒的部分。……在编稿中曾读到一首名为《呼唤》的短诗，眼睛顿时为之一亮：“在一个繁花闪现的早晨  我听见/不远处一个清脆的童声/他喊——妈妈  几个行路的女人和我一样/微笑着回过头来/她们都认为这声鲜嫩的呼唤/与自己有关  这是青草呼唤春天的时候/孩子，如果你的呼唤没有回答/就把我眼中的灯盏取走/就把我心中的温暖也取走”。此诗连同另外几首迅即被编发在当年7期专号的头条，在诗界引起了不小的反响，此诗后来陆续被《诗刊》等转载。一首小诗何以如此“抓”人？就因它直抵人类之爱的最柔软温馨高尚处——母性之爱，诗性地呈现了人类精神里共性、共通的部分。
    这段文字中提到了“标准”，“诗性”和“共性”，并且例举了一首“诗”作以说明。
   “标准”。是“什么的”的标准？是“是”与“不是”的标准？还是“好坏”“优劣”的标准？纵观《诗刊》进行了四期的“标准”讨论，似乎仅是诗的“好坏”“优劣”的“标准”的讨论，并没有涉及诗的“是”与“不是”的“标准”的讨论。也就是说，《诗刊》是将“无韵诗”或“散文诗”当作“诗”为前提，在进行其“好坏”“优劣”的“标准”讨论的。
    上文中那位编稿人读到那首“例诗”时，“眼睛为之一亮”，因为他读到了“诗性”地呈现……
    现在将上段文字中的“例诗”，一字不差地连着写出来就是：       
    在一个繁花闪现的早晨，我听见不远处一个清脆的童声，她喊——妈妈，几个行路的女人和我一样微笑着回过头来，她们都认为这声鲜嫩的呼唤与自己有关。这是青草呼唤春天的时候，孩子，如果你的呼唤没有回答，就把我眼中的灯盏取走，就把我心中的温暖也取走。
   
    试想，假如那位编稿人，他所看到的不是那首分行的“诗”，而是这篇不分行的“短文”，他还能断定这是一首让“眼睛为之一亮”的“诗”吗？还能说是“诗性”地呈现……吗？假如他能断定那是“诗性”地呈现，也就说明了“诗性”地呈现不一定是诗，散文也可以呀！那么，说“诗性”地呈现是诗的“共性”就差矣，说“诗性”地呈现是“诗与文”的共性才对。既如此，“诗性”地呈现就不单是诗的“标准”，而是“诗与文”的共同“标准”了。那么用这个“标准”能单独断定是“诗”还是“文”吗？既然没有搞清楚是“诗”还是“文”，还谈什么“标准”呢？或者说，要谈“标准”须先弄清“是不是”诗。
    那么，上文中的例诗“是不是”诗呢？根据诗的定义：诗是一种有节奏有韵律的文体。可以断定那首例诗“不是诗”！因为它没有节奏没有韵律。那么，编稿人读到它的时候，“眼睛为之一亮”的是什么？也许可能大概是这段文字的“意”或“情”被升华到了“诗性”地呈现了吧？……。
   要讨论“人”的“标准”，须先弄清“是不是”人。“是”人，那怕他再丑再坏再恶，甚至没了一点儿“人性”，我们可以骂他“不是人”，“猪狗不如”，但他毕竟“是人”而“不是猪狗”；同样，对于“猪狗”，再怎么好，再怎么可爱，再怎么宝贝儿，毕竟“是猪狗”而“不是人”。对于“诗”也一样，“是诗”，那怕它再坏再劣，甚至是反动的，但它毕竟“是诗”；如果“不是诗”，那怕它再好再革命再先锋，终究“不是诗”。正如那分行的“散文”，无韵的“白话”，它再怎么好，再怎么大气，先锋，现代，后现代，后后现代，它终究“不是诗”！既然“不是诗”，还有什么“诗的标准”可谈呢？怪不得《诗刊》开展的“新诗标准讨论”终究讨论不出“标准”来。请问：《诗刊》上的那些“诗”，都是以什么“标准”选上来的呢？那些无节奏无韵律的分行的文字都“是”诗吗？如果说那都“是诗”，正如说“木头人”“稻草人”都“是人”一样，那么，他们所“做”的只能是“玩偶”而不是“人”。那么，“玩偶”的标准与“人”的标准是一码事吗？！
    再说“共性”是什么？是“人”的共性还是“诗”的共性？上文中说人的共性是“母爱”，但“母爱”却并非人所独有，在动物界里，“母爱”（本能）现象比比皆是。因此，“母爱”也并非仅仅是“人”的共性。所以，仅仅以“母爱”来断定“是不是”人就太勉强了。从而以“诗性”地呈现……母爱来作为“诗”的“标准”，也似乎太“偏爱”了吧！马克思对“人”的界定是“能制造和使用工具”，这一“标准”恐怕不是其它任何动物所能共有的吧！那么，“能制造和使用工具”是不是“人”的“共性”呢？是不是“人”的最起码的“标准”呢？从而说，“诗”是有节奏有韵律的文体，那么“韵律美”是不是“诗”的“共性”呢？是不是“诗”的最起码的“标准”呢？
    “新诗标准”似乎还应该有个“旧诗标准”相对应。我们常说“这是新诗”“那是旧诗”。那么，当你判定“这是新诗”或“那是旧诗”时，你是以什么“标准”说的呢？如果“新诗”的参照物不是“旧诗”又何以称“新”呢？仅仅以“中国原本没有”，从国外引进“才有”即为“新”吗？既如此，“新诗”的“标准”应该在“国外”了。那么，把“国外的诗标准”引进来不就是了吗？又何必“讨论”呢！
    “新诗”失去了参照物，何以谓“诗”？何以谓“新”？何以谓“标准”？！
                                                             2003．1．12  




新韵诗体格式谈


重阳JM


    中国诗史上的任何诗体形式都不是天上掉下来的，也不是地下冒上来的，更不是某个人“想”出来的，而是社会文化孕育的结果。
    格律诗是中国封建社会的产物，是封建文化孕育的适应封建社会经济基础的诗体形式。封建社会的人们在封建主义思想意识形态的严密束缚下生活，对“格律式”文化的适应是很自然的。仅举一例浅释之。
    封建社会的女子，酷似一首格律诗。受三从四德的教化，缠足束胸，三门不出四户，男女授受不亲，服饰封闭，举止扭捏，娇柔细腻等等，在严密的禁锢中生活，却以绚丽多姿的丰富形态充分地展现着东方女性的风韵美。没有自由却习以为常，非此则怪。
    现代社会的女子，酷似一首自由诗。坦胸露背，超短衣裙，露着肚脐眼儿，光着大腿，赤着脚丫，趿着拖鞋，穿街走巷，边走边吃，男女结伙，呼呵笑谈，以更加绚丽多姿的自然形态充分地展现着东方新女性的风韵美。无拘无束，开放自由，非此则怪。
    勿庸置疑，诗体形式客观地反映了社会文化精神面貌，是意识形态的一种反映。因此说，现代诗体的开放自由式是自然的，也是必然的。非此则怪。中国诗史的发展历程也证实了这一点。  
   “唐诗”只有律、绝几种格式，“宋词”比“唐诗”自由得多，有一千多个词牌，“元曲”比“宋词”更加自由，不但有近两千个曲牌，而且还可以加衬字。所以，继“曲”之后的诗体形式决不会是格律“固式”的延续，而应该是比“曲”更加自由的新体形式。所以，新体诗歌的出现也就是历史的必然了。
    新诗歌，是中华诗词继“曲”之后出现的以“唱词”为代表的最活跃的表现形式；当代歌词唱词，是当代新诗歌中最活跃的表现形式；新韵歌词唱词，是当代新韵诗歌中最活跃的表现形式。可以说，诗歌与唱词是相辅相成的，是相互渗透和相互借鉴的最亲密的表现形式。它们是新韵诗体产生的坚实基础，也是新韵诗体成长的肥壤沃土。也就是说，新韵诗体将在它们之中孕育出来并成长起来。关键在于我们的发掘和发现，在于我们的整理和加工，在于我们的实践和创新。
     据说，现代歌词唱词有一万多首。新韵诗体将会有多少个样式呢？看谁发现得最多最准确！
    发掘发现，总结综合，加工整理，实践创新最关键，决不是简单地原样抄录和复制。对那些全依赖于谱曲演唱的“说文”，更要彻底地排除，因为它不是诗的“胚子”。新韵工作者有了清新的理论，有了明确的方向，大家齐心协力，共同奋斗，我坚信，新韵诗体的模式系列必定会就此而诞生！
    新韵诗体的出现，如旭日冉冉升起，让我们尽情地欢呼吧！赞美吧！
                                                       2003.2.20
首发2003年4月《新韵》第32期。

重阳新韵

说诗谈诗都是“诗”


重阳JM


    诗刊2002年11月下半月刊65页载有张先生《重逢曲有源（外三则）》一文。第一则记述了张先生于1993年6月的一个夜晚，与曲有源见面，话题谈进了诗的天地，并对洛夫《暮色》的诗句品味愈深愈浓。时至午夜，二人在60度“老烧”的浓烈醇香中谈说了一夜。次日，尚余兴未衰，便捉笔写下了《重逢曲有源》一诗：

又看到你的时候才想起光阴难以挽回
在一盏吊灯温和的复盖下
深深的夜就不再是别人的了
把往事一件件摊开
我们就坐在那往事上面交谈
酒瓶
已如洛夫先生暮色中那空空的一瓶了
它默默地站在我们的中间
仰视
举起似醉非醉的夜光杯
抚摩着那石头
便一大口一大口地
把60度的离悲
咽进肚里……

    张先生说这首诗“竟然有了些许洛夫的味道”……。不过，当张先生记起牛汉先生的话“用汉语写诗”，便觉得“仍属学之皮毛，未得根本之列”。既然张先生如斯说，咱对这首“是不是诗”的诗，也就不说什么了。还是看看大诗人《田间的诗》（第二则）吧：

假使我们不去打仗，
敌人用剌刀，
杀死了我们，
还要用手指着我们的骨头说：
“看，这是奴隶！”

    我想，著名诗人的这首著名的诗与这样的一句话：“假使我们不去打仗，敌人用剌刀杀死了我们，还要用手指着我们的骨头说：“看，这是奴隶！”在文字上没有区别。所谓有区别的是，前者是分行写的被称为“诗”，后者只不过是一句连着写的“白话”。但对它的评价却有天壤之别。如张先生的评价是：
   
    这是一首不朽的力作，它的大境界，大哲理，它的永恒的警示性，是我们这些晚辈诗人可望而不可及的“力作”。
   
    但不知这无节奏无韵律不被称作诗的这句“白话”，会不会是晚辈诗人们可望不可及的“诗”的“力作”呢？
    这里，试将张先生这段评价文字分行写出来，不也会是一首让晚辈诗人可望而不可及的“诗”的“力作”吗：

这是一首不朽的  力作
它的大境界  大哲理
它的永恒的  警示性
是我们这些晚辈诗人
可望而不可及的  力作

    不朽的“诗”的“力作”，欣赏过了，再领会一下“大诗人的小诗”（第三则）吧。
    1979年5月18日5时，中国的著名诗人艾青在汉堡写下了一首题为《汉堡的早晨》的短诗：

前天晚上
我在北京院子里看见月亮
笑眯眯，默不作声

今天早上
想不到在汉堡又看见月亮
在窗外，笑眯眯，默不作声

不知道她是怎么来的
她却瘦了

    如果把这首诗不分行连着写就是：

    前天晚上我在北京的院子里看见月亮笑眯眯默不作声。今天早上，想不到在汉堡又看见月亮在窗外笑眯眯默不作声。不知道她是怎么来的，她却瘦了。

    上面那首“诗”和这段“话”在文字上没有差别，所有的差别只在于：前者是著名诗人的“诗”，后者只不过是一句“白话”而已。张先生说：

    这是一首我百读不厌的短诗，诗的语言极为朴素，看不出一点儿所谓的技巧……。只有炉火纯青的诗人，才能把诗写得这样亲切动人，这样朴实无华，干净利落。这是大诗人写的小诗，但却是大手笔。多年来，我一直喜欢着这首短诗，经常把它背诵给身边的诗友们，我觉得这是一首值得我们长久学习的短诗。
   
    这里，我将张先生的这段“话”分行写出来，也很像是一首值得我们长久学习的“诗”：

这是一首我百读不厌的短诗，
诗的语言极为朴素，
看不出一点儿所谓的技巧……。
只有炉火纯青的诗人，
才能把诗写得这样亲切动人，
这样朴实无华，干净利落。
这是大诗人写的小诗，
但却是大手笔。
多年来，
我一直喜欢着这首短诗，
经常把它背诵给身边的诗友们，
我觉得  这是一首
值得我们长久学习的短诗。

    再看看“读《爱》”（第四则）吧。张先生选取了牛汉先生的诗《爱》的前两节

小时候
妈妈抱着我，
问我：
给你娶一个媳妇，
你要咱村哪个好姑娘？
我说：
我要妈妈这个模样儿的，
妈妈摇着我
幸福的笑了……

    张先生说：这首诗我不知读过多少遍了，每次读来，我都被一个伟大的母亲的性情所打动，甚至是激动不已，坐卧不安。每次读这首诗，又都会被作者对母亲那深深的爱所感动。……我之所以喜爱牛汉先生的诗，就是因为他不装饰自己的心灵，也不装饰自己的诗，他的真实他的纯朴让人肃然起敬。
    但是，如果这首诗不分行连着写就是：

    小时候，妈妈抱着我，问我：给你娶一个媳妇，你要咱村哪个好姑娘？我说：我要妈妈这个模样儿的。妈妈摇着我，幸福的笑了……

    但不知张先生读了这段不分行的同样文字的“白话”，还会有诗的感受吗？难道就不会被作者对母亲那深深的爱所感动吗？真不知张先生的感动是因了分行的文字呢？还是因了文字的分行呢！这里把张先生的感受分行写出来，大概也许可能一定也会是一首“让人肃然起敬”的令人“感动不已，甚至坐卧不安”的“诗”吧：

这首诗我不知读过多少遍了，
每次读来，我都被
一个伟大的母亲的性情所打动，
甚至是激动不已，坐卧不安。
每次读这首诗，又都会
被作者对母亲那深深的爱所感动……
我之所以喜爱牛汉先生的诗，
就是因为他不装饰自己的心灵，
也不装饰自己的诗，
他的真实他的纯朴让人肃然起敬。

    令人“感动不已”的“诗”，真是令人“坐卧不安”！我想那些分行便诗的大诗人们的徒子徒孙们，将来说不定会心血来潮，把中国的古典名著《三国演义》《红楼梦》等统统都分行写成诗集，那可真是令人“感动不已”而又“坐卧不安”的了。
                                                       2002.11.22
首发2003年3月《新韵》总31期。



转变观念  “看懂”新诗

¬——也谈“无韵诗正名”


重阳JM


    近阅王某诗友《无韵诗正名》一文。此文对散文诗做了入骨的分析后，为散文诗作了这样的解释：“散文诗者，散文的诗，诗的散文也。”“它具有散文的不分行不押韵的自由形式，又必须具有诗的短小简练和艺术意境。也就是说，同时具有散文和诗的两种特性。二者缺一不可。”因此王诗友说：“当今分行排列的无韵诗，只能归属于散文诗行列。如果硬要称为诗，就很不确切。因为它没有韵，就不是韵文，不是韵文，也就不成其为诗。”并说：“无韵而分行，是画蛇添足。”最后，王诗友下结论道：“无韵诗不是传统意义上的狭义的诗，而是广义的散文诗。既然是散文诗，就不能任意地去分行，鱼目混珠地自以为是真正的诗。”
    王诗友明确地指出：无韵诗不是诗，不能任意分行。“无韵而分行，是画蛇添足”。因此说，散文诗应当是不分行的文字。那么，无韵的不分行的不是诗的文字，为什么硬要称其为“诗”呢？大概是因为“它具有短小简练和艺术意境”吧？然而，“具有短小简练和艺术意境”的文章，是散文和小品文的共同特点，为什么硬要加上个“诗”字呢？再者，“广义的诗”是什么？具有诗意的散文？具有诗意的情趣？具有诗意的景观？人文景观和自然景观中，具有诗情画意的东西太多太多了，那都是广义的“诗”吗？显然，将所谓“广义的诗”作为一种“文体”的界定是十分勉强的。正如说：“木头人”是人类的一个品种，你不觉得可笑吗？
    追本溯源，无韵诗的原本是“自由白话”。既是“话”又何以称“诗”呢？总观“无韵诗”形式的自由无序，漫无边际，词语的杂乱破碎，称其为“杂碎话” 倒是十分确切的。纵观无韵诗的历史和现状，它既非诗亦非文，而是“话”，称之为“杂碎话”是其“本质特性”所决定的。
    “杂碎话”并无贬意。鲁迅的“杂文”，有贬意吗？事实上，称“杂”的事物很多很多，且都是根据其“本质特性”所决定的。然而，“杂碎话”并不直称“话”，却称“诗”，这是为什么？其实，这道理很简单：不正是因为它是“分行”的文字吗？因为在中国，“分行”是诗的独具外型特征，也就是“诗型”，历来如此，约定俗成，似乎是“惯例”了。那么，不是诗的“话”文字，为什么要“分行”呢？这可是中国诗人“学惠特曼”的“学业伟绩”！惠特曼提出“冲破诗与散文的形式壁垒”。意思是散文也可以象诗的形式那样分行。这就是说，“散文诗”原本就是“散文”，它从一开始就是用分行的形式写的散文。惠特曼的话不是说得很清楚很明白吗？然而，在中国，却被所谓的“新诗”搅合了几十年，竟然把“散文”搅成了“诗”，还登上了诗坛“霸主”宝座，被称为“中国诗”的“主流”。这是为什么？这除了新诗大家们的别出心裁和扭曲了的心态外，或是种种不可言说的目的和原因外，对广大的中国人民群众来说，主要是观念问题。如果我们转变一下观念，立刻就明白了。请问，你对“泥人”，“雪人”“木头人”“稻草人”等等具“人型”的东西称“人”感到困惑吗？当然不困惑，而且你也承认那些东西被称作“人”是很容易理解的，似乎是很自然的事，为什么？正是因为在你的观念中，那些东西只是“具有人型”而不是真正的人。这在你心里是既清楚又明白的。也就是说，你“看懂”了它。那么对“散文诗”呢？你之所以困惑，是因为你还没有转变观念，还没有“看懂”它，还把它当“诗”却又觉得它不是诗，所以你感到困惑。如果你转变一下观念，把它看成是只“具有诗型”而不是“真诗”的文字，不就明白了吗？“木头人”“稻草人”，只是“具有人型”没有生命的“木头”和“稻草”，所以它们不是“真人”；“散文诗”“白话诗”，只是“具有诗型”没有韵律的“散文”和“白话”，所以它们不是“真诗”。你的观念转变了，还会困惑吗？还会被人家笑话你“看不懂”吗？几十年来，诗人们，大诗人们，甚至“泰斗”叫喊着“看不懂新诗”，不就是因为他们没有转变观念吗？用“真诗”的观念去看“无韵诗”，这与用“真人”的观念去看“木头人”不是一样的道理吗？所以，有些人辨不出真假诗，是因为在他们的心中根本就没有“诗的概念”，根本就“没看懂”！当然也就辨不出真假了。所以，为“无韵诗”正名也是枉然。“散文诗”就是散文诗，“白话诗”就是白话诗。这与“木头人”就是木头人，“稻草人”就是稻草人，正不正名都是枉然不是一样的道理吗？
    转变观念，“看懂”新诗，这是历史赋予当代诗人们的必修课。
                                             2002．11．26
首发2002年12月《艺苑》总151期。




“新韵诗”什么样儿？


重阳JM


    “重阳新韵说”创建四年多了，新韵理论发表了不少，新韵作品却发表不多，或者说发现不多。所以，有人问：新韵诗什么样儿？哪一类诗属于新韵诗？
    从字面看，顾名思义，新韵诗，就是用新韵写的诗，是相对“旧韵”而言的。简言之：新韵，就是”普通话韵“。即《中国现代汉语普通话韵》，简称”新韵“。而采用新韵的传统诗词与自由新诗相结合而产生的新体诗，就是新韵诗。由此而产生了”新韵新诗体。“ 就是说，“新韵”的另一个重要含意是诗体，就是相对于旧诗体和无韵“非诗”而言的“新韵诗体”。新韵体诗，既不同于旧体诗词，也不同于无节奏无韵律的自由白话散文诗。
    旧体诗什么样儿？无韵“非诗”又是什么样儿？这是众所周知的，这里不必细说了。那么，新韵诗什么样？“韵律”有新旧吗？
   “新”与“旧”是人们意识上的一个时间概念。其实，宇宙无限，无起始也无止境，也就无新无旧，这是宏观。然而，万事万物，都有始有终，有新有旧，变化无穷，这是微观。这就是矛盾统一观，也就是唯物辩证宇宙观。因此，对于“韵律”，本来是无新无旧的。然而，“韵律”是自然属性，宇宙中的万事万物都是在运动中存在着，运行着。从而也就有了“韵律”的产生与存在。从无限的远古到无限的未来，变化无穷，永无止境。因此，“韵律”又是有新有旧的。那么，体现在诗歌中，特别是中国的诗歌中，“新韵”“旧韵”是怎么区分的呢？
    中华民族的诗歌纳宇宙大自然的节律法则而形成了诗歌自身的节律法则。中国诗歌，是从远古的有韵律的语言（民歌）中演化而来的，所以从一产生就是有韵律的。然而，诗歌又是从语言演化出来的文体形式，所以它又必须随着语言的变化而变化。
    中国地大人多，语言复杂，南腔北调，古来如此。所以在古代的诗歌中，韵有很大的地方性或区域性，差别很大，没有统一的标准。在交流、传播及欣赏上都有很大的障碍。所以，中国历史上就产生了许多“韵书”，供人们参考和使用，意在“统一”。大家都知道的“平水韵”是使用很广泛很年久的一种。新中国成立以后，法定使用普通话，便产生了以普通话为标准的“诗韵”。从此，称此以前的韵为“旧韵”，此以后的韵为“新韵”。因为“诗韵”是依附着“诗体”而存在着，或者说代表着某种诗体而存在着。所以同时也就有了新旧诗体的区分。但是，从“旧”到“新”，是一个演变过程，而且是一个漫长的需要一个历史时期的演变过程。它是无法判定哪一年哪一天的明显界线的。比如，法定使用普通话，是新中国成立后的事，要说哪年哪月哪日，当然是有文件可查的。但是，普通话是以北方语系为基础的，并且又是中华民族语言的继续，有谁能说出哪天哪日是“旧”，哪天哪日是“新”呢？语言如此，依附于语言的“韵律”何尚不如此呢？其实，五四新文化运动以后，中华民国期间就有了“新韵书”的出现，但相比“普通话韵母韵”来说还是“旧”的。但普通话是以北方语系为基础的，是法定使用普通话之前就自然使用着的。那么，民国期间有韵的新体诗或新韵古体诗，能说它是旧韵诗吗？所以，我们所说的“旧韵诗”，一般是指中华传统诗词所遵循的以“平水韵”为代表的古诗韵，古词韵及其所依附的古诗词体式。所以对“旧韵诗”大家都很熟悉。而“新韵诗”或“新韵体”是新生物，新说法，所以大家似乎感到很陌生，不易理解。其实，新韵诗早就有，只不过被中国特殊的所谓“新诗”搅合了几十年，给中国诗造成了很大的混乱，甚至热衷于无韵“非诗”而冷落了有韵“真诗”。因此对“新韵诗”反而不理解了。
    我们可将当今中国的新韵诗归纳出以下几种类型：
    一．新韵古体诗词。五四运动以后出现的新语传统诗词（包括格律诗词），俗称新古体诗词或新格律诗词。
    二．新韵新诗。即有韵律的新诗。它不同于没有韵律的自由诗、散文诗，它属于新韵新诗，也就是新韵自由诗。
    三．新韵歌词。各种歌曲、戏剧、影视等，其中可用普通话演唱或朗诵的有韵律的新韵歌词（含民歌、民谣、快板书、顺口溜等，但其中的方言土语除外）。
    四．准新韵诗。采用普通话韵的中华传统诗词和民歌与自由新诗相结合而产生的新韵体诗。它是一种具有中华民族的传统诗风；丰富多彩的民歌情趣；通俗朴实的现代诗语；适于演唱和传诵的最精练的诗体形式。即新韵诗体的“基本特征”或“总体形象”。
    根据“重阳新韵说”的定义，很显然，第四种类型属于新韵的标准诗体。然而，前三种诗是“准新韵诗”的“母体”。也就是说，新韵诗是以它们为基础脱胎而出的。因此，也就必定要带有它们的印记。或者说，新韵诗必定要包含着它们的成份。至于，哪种成份包含了多少，融入的程度有多大，有多深，那就千差万别了。所以，在新韵诗的总体形象之下，将有千差万别的、形形色色的个体形象产生。正如说，中国人什么样儿？美国人什么样儿？有谁能说得清？千人千面！要说，只能说个“基本特征”或“总体形象”。
    那么，新韵体诗到底什么样儿？要我说，融汇于上面四种类型中的千差万别的，形形色色的新韵诗、词、曲、歌，就是新韵体诗，它们的“总体形象”和“基本特征”就是新韵诗体的体式。当前的主体表现或主流形式是新韵歌词。它们正在不断地创新，变化，发展，繁荣，为新韵大花园营造着万花纷呈的壮丽景观。可以说，中华传统诗词继“曲”之后的新韵时代，目前是以“歌”（新韵歌词）为代表的一个高峰期。
                                                          2002．12．8
首发2003年1月《新韵》总29期。