雷抒雁谈诗：新诗的最大悲哀是对日常语言反哺太少
编者按：我国当代杰出诗人、作家雷抒雁，于2013年2月14日凌晨因病在北京去世，享年71岁。雷抒雁先生生前曾在几次访谈中谈到他对诗歌、对人生的一些理解与思考。访谈经中国人民大学哲学院牛宏宝教授整理辑录，人民网陆续发表。
雷抒雁诗话之一：诗歌与时代的关系
1.《激情编年·雷抒雁诗选》收入我1979—1999年间的诗作100余首，以每年一辑的编年方式汇集成册。这些诗作是我对20世纪最后20年历史的情感见证，即便不是对一个个伟大事件的述说，也是由那些事件的波动，在心灵里留下的擦痕。这部诗集是我过去的回顾，之所以没有做成文集，是想为读者提供精致些的作品，我认为自己选择了一个合适的位置，适应各个层面的读者。老读者熟悉我过去的作品，新读者可以喜欢我现在的作品，整本诗集能比较全面地看出20年来我创作的步伐和轨迹。
新时期以来我的写作与改革开放同步，如果说有什么写作变化，那就是对人生的理解与时代更为贴近。近一个时期也写了很多作品，侧重政治变化所给读者提供诗意浓郁的氛围。随着时代的发展变化，我的诗歌关注点有所不同，70年代末至80年代初，改革初期更关注社会生活、政治民主，禁锢了20年，“呐喊”的东西更多。后来逐渐变得平和，更注重表现内心世界及各种外在生活的诗意。从诗的表现方式看，前期直抒胸臆、言志的多一些，后期更注重意象，诗意充沛，语言追求细致。前期思想力度大，后期侧重诗歌美的追求。严格来说诗歌传递的是时代的声音，时代脉搏的跳动。诗人不能脱离这个。前期贴近政治，情绪高涨，声音激昂亢奋，有战斗者的力度，表达是尖锐的、激烈的；后期表现对生活的欢喜，包括由于生活平和产生的忧郁。诗歌的表现手法有很大的反差，理解时代才能理解诗的声音。
2. 诗与时代的关系是复杂的。从我的创作来看，《小草在歌唱》、《冰雪之劫：战歌与颂歌》、《悲回风：哀悼日》,以及1991年我到前苏联访问所写的《泥泞》等，都与时代重大事件有关。但写得更多的一类则是个人心灵在时代的际遇中的兴会、感发和情感。过去的30年，对于中国，对于中国的每个普通的公民来说，都是最重要和最了不起的年代。历史学家会以他们凝重的文字将它镌刻在纪念碑上；普通人也会以自己的方式讲述自己的故事。那么，对于一颗敏感而活跃的诗心来说，则会有激情的篇章写下情感的记录。所以，我在《激情编年》的序言中说：“这些诗不是对历史的追忆。它是历史的情感见证。即便不是对一个个伟大事件的述说，也是由那些事件的波动，在心灵里留下的擦痕。”
雷抒雁诗话之二：1979年的诗是对生活的质疑和为改革呐喊
3. 其实我的反思和觉醒，从《路旁的核桃树》一诗就开始了。不过影响最大的当然是《小草在歌唱》。当年我捧读着刊登张志新烈士事迹的报刊时，义愤在我心里燃烧，泪水不断地涌流下来。我不能坐下来，我向朋友去讲述，我和别人去争论，我寻找着发泄内心痛苦的形式。但那时我还没有诗，因为我只有激愤，没有思想，没有形象。当激愤冷静之后，代之而起的是思索，也就是在思索的同时，我找到了形象：我总看到一片野草，一滩紫血。看到了草，我也就找到了诗，它来得非常自然。那是一个不眠的夜晚，世界已经进入梦境，只有我和诗醒着。
《小草在歌唱》在当时有两个评价。一个评价是，有评论家写了《全民族的忏悔》的文章，认为这首诗和巴金的《随想录》是当时比较典型的对十年动乱的反思和忏悔。在那个时代，作为个人，作为一个知识分子，我们没有独立地思考我们周围的生活，我们成了随大流的，甚至有时候成了错误的帮凶。《小草在歌唱》正是对那种“昏睡的生活、愚昧的日子”的一种警醒与顿悟。另一个评价，就是有人认为这首诗是新现实主义的开篇。为什么说是新现实主义？因为这首诗最早地就现实事件作出批判与反思，对社会问题提出了质疑。
4.旧现实主义还有匍匐现实主义的意思，即匍匐在现实之下。新现实主义是一种站立着的、清醒地审视现实的现实主义，有一种猛烈地对现实中错误现象的抨击。就像在《小草在歌唱》中质疑了良心、法律、人性等等，质疑了很多东西。
在艺术上，为什么《小草在歌唱》能挣脱当时老的写实方式？因为这首诗主要靠形象表现情感。诗的开篇写道：“风说：忘记她吧！我已用尘土，把罪恶埋葬！雨说：忘记她吧！我已用泪水，把耻辱洗光！”一开始就把读者引进一种诗意的反思中去，不是过去那种直接的、简单的、直白的表现，写得比较饱满。后来郁风还根据这首诗的诗意画过一幅画——《大地的女儿》。这首诗在当时对文学，尤其是诗歌应该怎样去表现生活、去反映诗人的情感，给大家带来了一些新鲜的东西。
除了思想的深刻、艺术的饱满，这首诗也是当时思想解放的产物，它不可能出现在这之前。1979年我同时写了很多诗，不少是对原来生活的质疑，是为改革开放呼唤呐喊。
雷抒雁诗话之三：好的诗人也应该是个哲人
5. 我曾想过，什么时候会产生诗？有两种观点我很认可。一个是法国18世纪启蒙主义思想家狄德罗说的：什么时代产生诗，那是在经历了大灾难和大忧患之后，当困乏的人们开始喘息的时候。那时，想象力被伤心惨目的景象所激动，就会描绘出那些后世未曾亲身经历的人们所不认识的事物。另一个是英国19世纪浪漫主义诗人雪莱说的：在一个伟大民族觉醒起来为实现思想上或制度上的有益改革的斗争中，诗人就是一个最可靠的先驱、伙伴和追随者。在这个时代，人们积累了许多力量，能够去传达和接受关于人和自然强烈而使人激动的概念。
6.我１９７９年写过一首《空气》：“快把窗户打开，快把门打开！让新鲜的空气进来！海上的风，请进来！高原的风，请进来！吹我们的草，让草绿；吹我们的花，让花开！窒息的空气，对健康有害，快把窗户打开，快把门打开！”当时的诗就是直接对保守和禁锢的猛烈抨击。另外，同一个时期写的还有《种子啊，醒醒》、《希望之歌》等，都是在呼唤，兴奋地呼唤。说的是种子，实际上是呼唤一种希望，呼唤一种思想，呼唤一种能够改变坚硬土层，改变这种禁锢的、落后的、封锁的、专制的状况的革命。那个时期我们的激情像狂飙一样，都是围着新的人生、新的社会、新的理念在呼喊斗争。我们把自己作为启蒙者，对着昏睡的耳朵喊：醒醒，醒醒！我们认为一个新的制度的建立，是需要文学家去呼喊、去呐喊、去催促的。现在提起来，有人常常说那些诗是政治，其实是错误的。那是一个狂飙突进的年代，社会处在重大改革发展过程中，当然需要呐喊。它不是在谈情说爱，只给一个人的耳朵说话，是需要警醒，需要大家顿悟、明白。也就是孔子讲的，要“群”、要“怨”。“群”，就是把大家组织起来；“怨”，就是把情绪、怨愤宣泄出来。
我们现在对诗歌认识有一点矛盾，以为从个人经验出来的诗是真正的诗，其它的就不是。其实我认为，一个好的诗人，除了关注自己，还应该关注大家，关注千百万的人民。这里边涉及到我提出的一个概念，即人类的情感疆界：自身－父母－血亲－配偶－子女－亲朋－部落－种族－全人类－动物界……情感疆界的大小及远近，正是一个人心胸和精神境界宽窄的证明。现在我们的诗人，能写情歌的很多，能写国歌的找不到，我们现在就缺少大胸怀的大诗人。一个诗人应该是有思想的，好的诗人也应该是个哲人，他提供给我们的，不仅是审美的，同时也应该是启迪的、思考的，这些是促进人类进步的东西。我这话不单包括年轻人，也包括老作家，这里边除了情感问题，除了理念问题，还有驾驭能力的问题。把社会经验、社会情绪给概括起来，不是说想做就能做到的。
当然诗歌除了“群”、“怨”，还要有“兴”，要符合诗歌本身的规律。我早期的诗歌《种子啊，醒醒》、《希望之歌》都是按照诗的方式写的，里边都有形象。我在１９７９年的另一首诗歌《路旁的核桃树》是写当时知识分子的状况的：“谁给你浇过水？谁给你施过肥……秋天，人们突然发现宝贝，一根根棍子，却为你留下悲伤。”当时知识分子群体基本都是这样，在你的成长过程中很少有人关注你的成长，当你有了成果，批判的力量就来了。在诗中我把一种意象和人生的经验结合在了一起。从我写第一首诗到我诗集的最后一首写地震的诗歌，始终按照诗歌的规律去写，有形象和情感，同时又有一种思想在里边。
7. 当那种井喷式的渲泄过去之后，面对生活世界，我们就需要另一种入诗的方式。但我从1979年就开始追求用诗性的方式既思考社会，也思考生活了。我写诗，是一只眼睛盯着社会，一只眼睛盯着自然。我的创作，在1979年是比较激烈的；但从1980年我的诗已经扩展开来了。无论是写社会事件，还是写生活经验，我都从诗性兴发的意象，从诗入诗，而不是从事件出发，也很少用概念的东西写。比如《希望之歌》，希望很容易被概念化，但我却从生活的具体体验、细节入手。我写希望“是实实在在的，像镰刀，握在农民强壮的手中”，“像重锤击打在钟上，能发出嗡嗡的叫声”……我把从僵化中获得解放，写成“种子啊醒醒”；到1980年我写了许多小诗，那些诗已经非常个人化，但也有一种真正的诗出来了。那时，有了真正的文学。所以，老诗人艾青读了，专门写了一个评论，从形象思维的角度给予总结。像我写《那只雁是我》：“那只雁是我，是我的灵魂从秋林上飞过；我依然追求着理想，唱着热情的和忧伤的歌。//那只雁是我，是美的灵魂逃脱了丑的躯壳；躲过猎人和狐狸的追捕，我唱着热情的和忧伤的歌。//飞过三月暮雨，是我！飞过五更晓月，是我！一片片撕下带血的羽毛，我唱着热情的和忧伤的歌。”我觉得我的感情是比较凝重的。包括我后来1991年秋到前苏联访问写的《泥泞》。那时，前苏联的变化还没有出现。但我已经感到了它的许多问题，从我所接触的人们那里，感受到了生活的尴尬和困顿。许多人只写人文景观，观山观水。但我写一种瞬间印象，一种情感体验。我甚至将听到的苏联的一个笑话写进了我的诗里。一个狗熊每天晚上都去敲打猎人的木屋。最后，木屋倒了，猎人和狗熊都被压死了。那是怪猎人呢,还是怪狗熊呢？是谁毁了生活？这是我听到的笑话。但我对它进行了升华，让我们来思考，是谁毁了生活。这首诗，从一开始，就是从凝结着复杂内容的意象进入的。“其实，那座城堡/锯齿般高耸的围墙/已构成了险恶的背景//乌云之手/正遮掩着教堂金顶的辉煌//十月，注定是多雨的日子么/注定有一条泥泞的路/等待我们/湿淋淋，每片草叶上/都挂满上帝的泪水/灰鸦，像是感冒/每一声啼叫/都在打着喷嚏”。这首诗中包含政治，但我却是从生活，从人的生活的深处入手，去揭示政治转换前对人、对生活的更深的影响。我选了落雨的日子，泥泞的日子，这些都是我们从生活中感受到的。在这里，我没有用干吧的概念，而是从生活中凝练出活的诗性意象、画面。诗人要将素材温暖了，滋润了，要找到让人颤动的东西，然后拿出来。许多人写诗，只是在记录，在给人原料。那不是诗。因为其中没有创造。所以，写诗，是诗人不断开掘自己的过程，要寻找思想和意象的结合，要从精神上汲取东西。就像一颗橙子，你要把其中的果汁不断地挤压出来。当然，有时候很难。我最近就想写共和国走过的60年的历史。但我尝试了许多次，都失败了。这中间，很可能我还没有找到一种思想的东西，没有发现一种触发点，或一个丰富的意象去把握它。但没有找到，不等于没有。我不能很懒惰地按照时间的顺序去写。
雷抒雁诗话之四：诗歌在1980年代的转换
8.说到1980年代的转换。那是个很重要的问题。当意识形态并不迫使诗人必须做传声筒的时候，诗是否能成为诗？现在看来，1980年代中期以后，中国诗歌存在逐渐边缘化的趋势。诗不再属于庙堂之高，就会归于江湖之远。这就说明，我们没有转换好。
当诗不在庙堂时，它是否自立为诗？所以，当诗不自立为诗时，其实就存在着诗人自身的边缘化，一种自我边缘化。写诗的人自外于诗，诗在写诗的人那里已经没有了尊严，没有了诗的本色。比如口水诗。它不再寻求诗的尊严。再比如陶渊明，他虽然可以不做官了，他可以不去写官场，但他回到了诗本身，他的个人经验的升华。他将个人经验变成了诗的旋律和意象，别人在他的诗句中，获得了自己个体经验的升华。诗人凝聚出旋律、词语和意象，普通读者则在这些旋律、词语和意象中获得普遍的经验。古代的诗，与恐龙蛋化石是不一样的，恐龙蛋化石已经钙化了，没有一点生命的信息。但古代的诗不一样，它蕴含那个时代的信息，以及诗人的情感。我们阅读的时候，就把我们的情感投射进去。
9.诗人必须以文字的名义站立在纸上。诗没有政治的功利，并不等于没有功利。当诗歌从庙堂转向生活世界时，是否能将个体经验转换为诗，是否自立于诗，这是个非常重要的问题，是这30年中重要的问题。当诗不再将生活的尊严、庄重揭示出来的时候，它就立不住了。一个人无论贫困还是富有，是达还是不达，当他为诗的时候，他就必须对人生思考，而不是把诗变成下酒菜。我们在写诗的过程中，是我们不断和自己的狭隘性做斗争的过程。这样，个人的经验就可以扩展开来，为所有人所共享。这样，诗就像自然一样，成为一个伟大的媒介、一个桥梁、一个管道。这就是个人经验与社会经验、个体的与共通的交叉起来。当我们写个体经验时，一定要把个体经验中的有深度的东西，概括出来。
雷抒雁诗话之五：写诗是一种手艺
10. 我非常重视入诗的方式。如果一件事情不能从基本生活经验上打动我，就很难进入我的诗。我对政治事件也是这样考量的。虽然我们这一代人，受到“文革”的影响很大，在接受知识方面，也损失了很多。但不见得比“文革”后成长起来的人差，他们受到经济的伤害，也同样大。我们这代人的思想，受到“左翼文学”的影响，革命文学的影响，还有苏俄文学的影响。这使我们非常重视诗的品格，文学的品格。这其中第一个是思想。总是想做“五四”精神的继承者，做精神的启蒙者或者张扬者，寻找我们生活中的精神力量。这是我们这一代人很重要的方面。我们觉得诗是给人力量的，觉得诗是最有力量的。即使感受到自然的方面，也是想到思想的方面，寻找到提升思想的东西。另一方面，那么在语言上，很重视语言成色上的刚性，使语言有一种刚性的色彩，像石头，像钢铁，而不是柔软的，不是妩媚的，或者脂粉色很重的，甚至肮脏的。我觉得我的诗的语言自始至终都很典雅。这也是有评论者给我说的。我说我不仅在诗的语言上如此，我在散文上也是如此。我在每个词的推敲上，不会使它口水化，或者使它变得雕琢晦涩。再有，就是我对诗，对文学的沟通性的追求。我曾经写过一首小诗，是说在公共汽车上，有人踩了我的脚，他说了声谢谢。我就非常感动。我们的一生中有多少人踩了你，但没有人说谢字。今天，有人踩了你的脚，说了谢谢，你感觉很满足。有一个农民，到了城里，他伸出手。就有人在他的手里放了一块钱，那农民说：我不要你的钱。我只想和你握握手。手伸出来，不是为了要钱，而是为了友善。这是我所渴望的。我觉得还有一点，就是我们这代人，总是把文学，把文字看得很神圣，很高贵。就我本人来说，生活一直比较平稳。生活虽然不富有，但很平稳。所以，我不会降低对文学的要求，不会为了物质而去从事文学。所以，我不会降低对诗的品质的追求。我写诗仍然是手写，简单的手工操作。就像一个老字号，做驴打滚的时候，做得很精细，做的也不多，生怕对不起顾客。而别人已经在批量生产了。我会把词语、句子，放在思想的戥子上称来称去。所以，不会为了钱，去写作。当然，这里面有一种被视为落伍的、老旧的文学观念。我始终认为，写诗是一种手艺。
雷抒雁诗话之六：写诗是不断和自己的狭隘性做斗争
11.人是一代代成长起来的，接受的教育、阅读的范围、经历的生活是不一样的。一代代对文学的理解也是有差异的。但有一个最根本的东西，诗的东西，就是要使读者接受。我欣赏高尔基的观点，他说：我不懂诗歌这派那派，只知道诗歌有两种：好的和不好的。我觉得诗是很博大、很飘忽的东西，没有任何人能说他已经得到了诗，我们只能说我们在逼近诗，只要你写得感染了人，打动了人，就是好诗。
我们在写诗的过程中，是我们不断和自己的狭隘性做斗争的过程。一个好的诗人能够接受各种风格的诗。要善于宽容和容纳，我认为这是写诗人必备的一种精神。既要向外国学习，又要向古典学习，同时要向民歌学习，向各种流派学习，这样才能壮大自己。挑食的孩子长不大。稍微成熟的诗人就应该冷静地、清醒地去学习，并坚持自己。不是说潮流来了就跟着潮流走。好的诗能从中看出各种传统。风格即人，如果你这个人是飘忽变化拿不准的，是另外一回事。如果人是执着的，对生活的理解是深刻的，诗不管怎么变化，里边都会有一种沉重的东西。评论杜甫，人们用 “沉郁顿挫”四个字就概括了他的一生。杜甫也有写欢乐的，但他的主要风格、代表他这个人的是“沉郁顿挫”。
12.我发现自己的诗里边有很多抑郁，就是比较沉重的东西。这是可能的。因为我觉得从写张志新开始，到地震中的逝者，到对屈原这样历史人物的把握，都有一种沉重在诗里。新世纪的前１０年并没有让我的忧郁消失。在人类时空的坐标上，去者熙熙，来者攘攘，但我们精神上的孤独，大约是永恒的。然而我们还是要前进的，正如我的一首诗所写，《前方，前方，依然是太阳》。我觉得生活给我们的东西是很多的，关键是我们怎么去理解生活。我还是笃信孔子所说的微言大义，诗是需要微言大义的，如果没有大义，那个诗还是很轻的。要在诗里边赋予一些丰满凝重的东西，让诗凝练，有分量、有启迪。
雷抒雁诗话之七：我在家乡的根基上找到了真正的诗
13.我们这一代人传统文化的底子，是在我们的基因里头。虽然，我们与传统文化的关系，没有老一代那么深厚，但也没有年轻一代那么浅薄。我是1962年上大学的。这之前，当然政治运动很多。但1962年到“文革”前，恰恰有一个短暂的安静。杜甫研究专家傅庚生给我们讲古诗，让我们不要戴着“白手套”读，要脱掉“白手套”。就是不要把传统文学都仅仅当作封资修。我对诗词意境的把握，对入诗方式的探究，都与这个传统有关。我是写新诗的，不写律诗。但我对诗的感悟，从传统诗词方面，获得了最直接的敏感。
14.我的诗都很简洁，我不会把诗写得很拉杂。有两种情况，一种就是像郭沫若那样狂飚式的，一种是西方诗中那种情感铺陈的。这两种情况，都很容易拉杂。另一种东西，就是我们古代诗词的，它很简洁，总是留下很大的空间。这是我从我们传统那里学到的。甚至包括宋词、元曲那种语言和运思，都是简洁的。我觉得我们过去讲对古典诗词的继承，过多注重平仄、韵律上，而忽略了它的韵致和简洁；看到了格律，而忘记了诗。除了简洁，我从传统诗词中获得最多的就是韵致。譬如，我写《九月，雁与菊》，那是怀念黎焕颐的。“总是九月/又是九月！//一雁飞过/正秋老如歌/”这一下就是很大的背景。我想造成陈子昂《登幽州台歌》的那种苍茫的空阔。下来，“往事如尘/都从肩头抖落//一转眼/天开地阔//我来祭秋/一片黄花，明如烛火//明年，雁从去处还来/能否捎几行新诗给我”。
用诗人艾青的话说，就是扣动扳机容易，打中十环难。这就是怎样直击十环的问题，也就是准确的问题。写诗就是寻找十环。你说的与秦文化的关系，这就是陕西地域文化的性格所造成的东西：语言上的不遮不拦，尤其是一种申诉性的东西。它要的是一种深刻和尖利，就像雕刻一样，宁用凿子、锤子锻打，也不要蚀刻，一种化学腐蚀的办法。锻打的东西，虽然粗砺一些，但更有力量。
15.西方的一位作家说，文学就是一种记忆。应该说，我对关中农村的生活实在是太熟悉了。关中农村的所有农活，我都能干，种地、收麦、摞草垛。这些东西都变成了我根深蒂固的记忆，它们是我所有经验的土壤和胚胎。我以后的城市生活，都是在这个胚胎上滋生和植根的。这其中，不仅奠定了我对土地、对乡村的热爱，也有积淀在几千年乡村文化的智慧、看问题的方式的智慧在我这里的传承。譬如，到冬天落霜了，地面白花花一片，你的脚踩在上面，发出的那种喀嚓喀嚓的声音，也就有特别的感觉，“人迹板桥霜”的感觉就出来了。譬如，小时候我随我母亲步行去商洛舅家，沿途过蓝田、翻秦岭，看到山、田园、树木。等到我上中学后，我把王维、韩愈、白居易的许多诗抄下来，都唤起了这些早年的记忆，觉得这些诗与我的生活，与我周围的世界，非常亲近。仿佛小时候的生活把那些古代的诗在我的眼前复活了。路边的小溪，岩边的古松，树上挂的藤蔓，都复活了那些诗句。我也正是通过这些情景记忆进入诗的。青少年的记忆是诗发芽、萌生的根基。我现在有时候，在别的地方看到某种乡村的情景，也会不由自主地唤起我对关中农村的生活想象，联想起我青少年生活情景的某种深沉绵长的记忆。我在这些根基上找到了真正的诗。
雷抒雁诗话之八：新诗的最大悲哀是对日常语言反哺太少
16.我去年去韩国参加世界诗人大会，写了篇文章，《昨天，写诗；明天，我们还写诗》。诗对我们来说，是一种生活。就像鱼要用腮呼吸一样。前一段时间，有一个大学学报约我写一篇关于现代诗学的文章。这勾起了我对新诗的一直不间断的思索。我觉得有两个大的问题，其一，是对于现代诗学，我们总是在讲西方的诗学，而对中国传统的诗学重视不够，研究不够。我为什么要做还原《诗经》的尝试呢？我就想回到我们诗歌的源头去看看，用我们现在的思维去读《诗经》。其实，中国最早的诗歌集，就是可爱的自由诗，尤其是《国风》部分，所表现出的形式自由与心灵自由比起旧体诗来都离我们现在的诗歌距离更近，在表达感情的时候很多地方和我们现在是很一致的。我们需要不断地去效法中国诗歌所建立的传统，不能让它们尘封了，认为新诗是外来的品种，只重视西方的写作理论和经验，轻视和放弃中国的诗歌传统，这种是不对的。其二，新诗走过了近90年的路，今年是“五四运动”90周年。那么，我在想新诗亏欠于诗的是什么？新诗是否把白话汉语提升到了诗的境地呢？新诗对我们的语言作用太小。
17.我们可以说，新诗对语言的作用太少。莎士比亚对英语的提升，他的很多表述、诗句，都变成了英语中的成语和警句。比如，中国古代的许多文章、诗篇，最后也变成了成语，并返回到了俗语。如果汉语中去除了这些东西，汉语就是难以想象的。这似乎是一个从生活到诗，再从诗的语言返回到生活语言的过程。从语言到文本再返回到语言。旧体诗对语言的影响也是很大，它的准确，它的意味深长，它的深邃，使我们不需要再用罗嗦的方式说话。比如，“天涯若比邻”，比如“天生我才必有用” ，比如“更上一层楼”。甚至农民的语言、民歌的语言，都对汉语贡献很丰富。问题是，我们的新诗没有为我们的白话汉语创造什么东西，在这点上，新诗甚至不如流行歌曲，像“潇洒走一回”、“老鼠爱大米”等。我们的新诗，创造了哪些语句来凝结现代人的经验，并返回到日常语言中呢？这不是新诗的最大悲哀吗？这就使新诗不能吸引更多的读者。新诗不能返回、回馈语言。当然，我们会想到艾青的诗句：“我的眼里为什么满含泪水，是因为我对这土地爱得深沉。”但是，这样的现象太少。这样的好句子太少，大量的是无声无息的。像《诗经》中的“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”这样的句子，你随手拈来，就可以表达丰富的思想情感。但新诗缺少这样的对汉语的反哺，它对语言没有影响。新诗应该说是被语言边缘化了。它不进入语言，进入不了语言的体系里去。而旧体诗却还在语言之中。我们的新诗对语言的追问的劲散了，涣散了。新诗，就像公园座椅上的一张报纸，我们随手翻看的报纸，看或扔掉，都没有什么。它既不在语言上给你干扰，也不给你阻力。诗的语言应该能够整顿我们的经验、我们精神上的秩序，给我们歌唱的旋律。没有旋律，没有节奏，你怎么歌唱呢？新诗从语言的退出，这不是大问题吗！
雷抒雁诗话之九：《诗经》是民族远古的歌唱
18.《诗经》是中国的第一个诗歌总集，是一个民族从远古发出的第一段歌唱的旋律。歌唱不是唱歌。诗涉及一个民族的起源，《诗经》是一部民族的心灵史。几乎对每一个民族来说，历史都从诗开始，从歌唱开始。用德国浪漫派的话来说，诗是人类文化的母亲。我要触摸的就是这远古发出的第一声歌唱的旋律、韵味、诉说，甚至一个民族最初心跳的节奏。
我这种触摸的渴望，就像一个沙漠旅行者对水的渴望一样，从未摆脱过。
19.最初，《诗经》不叫“经”，它本身产生的过程，是非常严肃的。它是要倾听民声，倾听民愿，了解民情，达到听“风”“观”政的目的。所以说声音通政，是跟政治紧密联系在一起的。这在那个时代有它的历史需要。我们今天读它不是看政治，是看人情，是触摸远古初民诗性的灵魂如何歌唱。
因此，要把《诗经》还原到“诗”去理解。譬如《关雎》，“毛诗”开始就讲是“后妃之德”。这样一讲，后来的人就再也读不懂这首优美的爱情诗了。我就要还原到那追求而又“求之不得”的失恋的歌唱中去。它对失恋的歌唱是很典雅、很优美的，也很有韵律。仿佛有一颗鲜活的心在跳荡似的。
再比如《邶风?燕燕于飞》，《诗序》说这是“卫庄送归妾也”；“诗三家”则说这是卫定姜送其守寡的儿媳妇回娘家的；《毛诗》干脆说《燕燕》就是庄姜所作。大家各寻依据，把一首唱男女别情的民歌，搞得不清不白。对《燕燕》的解释，比较典型地表现了在《诗经》研究中几千年来，经师们重考据、重说教，轻诗意、轻文本的偏狭研究方法。
前面我说儒家对《诗经》的贡献很少，就是在儒家眼里，《诗经》不是诗，他还得防着远古初民那鲜活的生命力突破了他设的礼教藩篱，就牵强附会、胡涂乱抹一通。应该还《诗经》于诗。让远古的歌声自由歌唱。
雷抒雁诗话之十：真正的诗歌是活在嘴巴上
20.真正的诗歌不是写在书上的，而是活在嘴巴上。
21. 当我飞起来时，我总觉得我的脚是在大地上。而当我站在地上时，我总是觉得我的翅膀要飞。
22.当然，我们没有一个人能够把诗写完，我们都在逼近诗本身。我说这话，并不是想原谅我自己。我还需要努力。
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发表于 2013-2-20 17:44
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发表于 2013-2-20 19:59
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