转载几句诗论，读之受益

冷铜声

     诗人余怒： “文本大于作者”， 一切夸夸其谈、表演行为和出镜率带来的不是作者真实的名声，惟有文本才能超越时间和作者的生死；一个人再擅长折腾，四处奔走，左右逢源，声嘶力竭，将全世界的镁光灯都拉到自己的头顶，都不如你写下的诗歌来得实在。倘若“人死了，作品还在”，你还可“含笑九泉”；最可悲的是“作品死了，人还在”，那么你这个诗人活得有什么意思？
      对于写作多年的人来说，你写下的是不是一首好诗已经意义不大，重要的是你的写作是不是拓展了诗歌的疆域。我说过：“我一直感觉到诗歌还是固守着我们的美学原则，束手束脚，没有足够的勇气打破一些条条框框。我认为不管是诗歌也好，艺术也好，它之所以能唤起人们审美经验，是因为它不断突破艺术和现实之间的界限，拓展艺术的疆界，使艺术无限地逼近现实。”在某种熟知的模式下写出一首“好诗”并不难，难的是找到一种新的叙述方式，一种自由的、即兴的、八大或米罗的随心所欲的方式。         

        刘丽安：
     研究民俗的美国人文大师Joseph Campbell指出：
    不懂或不喜欢符号，象征，和隐喻的人与艺术家有很少的共同语言。Campbell说，比如：他们会懂也喜欢比喻：譬如说 “这人跑得和羚羊一样快！”；但他不懂或不喜欢隐喻：“这人是羚羊”。人怎么会是羚羊呢？没辙嘛！或者，这样的读者嫌麻烦去懂一首现代诗歌，哪有时间去了解诗中的“这人”和“羚羊”呢！

     在艺术的领域里，美好效果不包含文以载道的哲理和说教，也不包含救人救世的途径，更不动用口号和成语指向解决什么问题。 一首诗是诗人创作的一个文字雕塑品，懂与欣赏的难度在读者，正如诗人多多曾经安慰过我：“你看我写的一首诗，那首诗就是你的了，怎么懂都行！”

        诗人于坚：    　作为20世纪后期中国诗歌历史的见证者，这种情况对我并不陌生。历史的经验是，诗在很多时候只是一个集体的抒情工具，一种大合唱，这是中国特色，尤其是二十世纪主流文化的特色。我曾多次目睹这样的全民皆诗。那种环绕着一个题材的全民皆诗，完全取消了诗歌上的天才匠人、独创性、自由思想、意义深度、专业水平。在文革时期达到高潮，曾经创造了假大空文学，成为噩梦般的语言暴力。最可怕的是，集体抒情往往成为权力意志惟我独尊、党同伐异的共谋，成为暴力本身。
　   中国历史的伟大进步就在于，面对集体意志的道德优势，终于有了沉默者，个人可以保持沉默，甚至质疑了。诗人是一个具体的作者，而不是一个集体，他不会因为独自一人而害怕。
　   1917年1月1日，自由派诗人胡适先生在《新青年》2卷5号发表了《文学改良刍议》，他说：吾以为今日而言文学改良，须从八事入手。八事者何?一曰，须言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，须讲求文法。四曰，不作无病之呻吟。五曰，务去烂调套语。六曰，不用典。七曰，不讲对仗。八曰，不避俗字俗语。   　
      胡适说的八个方面，至少有六个方面说的是“如何写”。对如何写的强调，一直是新诗的主流，只有在如何写的深入中，诗才可能从那种“今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言烂调”的氛围中摆脱出来。胡适其实是在强调诗歌作为语言艺术的独立性和专业性。胡适的宣言意味着新诗首先是一场语言革命，是如何写的革命，这正是中国新诗的现代性所在。

　　“仅是情感力量或仅是情感外溢不能创造出诗来。自我情感的丰富充沛仅是诗的一个要素和契机，并不构成诗的本质。丰富情感必须由另外的力量，由形式力量控制和支配。每一言活动都包含着形式力量，都是它的直接证据。但是我们日常语言与抒情表现的趋势不同。当然甚至普通言语都可以包含而且确实包含一定的抒情因素。”（卡西尔）
　一个诗人仅仅会言志抒情是完全不够的，利用汉语来抒发激情、表达决心、志气、态度简直不需要什么语言天才或特别的学习训练。语言的普遍功能（“表现本身并不是审美过程，而是一般的生物学过程”卡西尔）对个人写作毫无意义，诗歌天才恰恰是那些对汉语的普遍诗性、隐喻习惯感到厌倦的人。

　　汉语原始的隐喻、抒情功能其实已经成为一种约定俗成的模式，一个工具，个人不需要个人的天才创造，只需要日常性的运用。

　　对专业诗人来说，语言不是工具，语言就是存在本身。在专业诗人那里，语词就是颜料、石头、沙、是土壤、种子、树林、河流、语词就是世界，是构筑诗的基本物质。语言不是一把收割了稻子就闲置抛弃的镰刀。“一个伟大的艺术家在在选用其媒介的时候，并不是把它看成外在的、无足轻重的质料。文字、色彩、线条、空间形式和图案、音响等等对他来说都不仅仅是再造的技术手段，而是必要条件，是进行创造艺术过程本身的本质要素”。（卡西尔）

　　诗的创造是语言的一种“无”化过程，诗人就像一个通灵者、一个巫师，通过对语言的神秘组合，创造出一种语言无迹可求的“无中生有”。现代诗人与原始部落的巫师不同在于，巫师将“无”记录在甲骨上，无呈现于文（纹）中。而现代诗人则要从语言中召唤无。召唤隐匿在语言中的无。神话是无的第一个召唤者。诗是无的第二个召唤者，神话的时代已经结束，我们继续着诗的时代，今天的危险是，好像诗的时代就要结束了，但召唤无的那个继任者并没有出现。有无相生，如果无不再出场，这就是中国世界的末日。

　　诗把语言从它的“有用”中解放出来。只有在无用中，语言才获得真正的自由。这个无用，就是在最高的无上被普遍地用于世界，引领世界的精神活动，保持世界对“无”的敬畏。
　   一个诗人仅仅会言志抒情是完全不够的，利用汉语来抒发激情、表达决心、志气、态度简直不需要什么语言天才或特别的学习训练。语言的普遍功能（“表现本身并不是审美过程，而是一般的生物学过程”卡西尔）对个人写作毫无意义，诗歌天才恰恰是那些对汉语的普遍诗性、隐喻习惯感到厌倦的人。   


       梁文道：我们常常会抱怨，诗大概是最远离现实的一种文学题材、文学类型，当然了也还会有很多诗，刻意的想要承担某些社会责任甚至是政治任务，这些诗我们都见过对不对？比如说《做鬼也风流》等等等等。

   但是有一些所谓的写纯诗的诗人，难道他就真的看不见周遭发生的困难，这个现实世界的种种扰动跟不安吗？不是，他看见了。难道他就不关心它们或者不想处理它们吗？不可能，诗人如果真要敏感起来的话，他怎么能不注意到它们，又怎能不会想到把它放进自己的笔下？

   只不过在他的笔端可能需要经过一种处理，这个处理着眼的，不再是针对眼前的事态要表达一种立场或者一个情绪的反映，而是想怎么样呢？就想看他写自然景物，身边的环境一样，也要把这些事看能不能上升到另外一个层面转化它，然后封存在时空之中，这种诗有时候可能是不朽的。

　

冷铜声

关于诗的思考 (阅51次)

彼埃尔·勒韦尔迪

王忠琪 译

　　不是一切幻想家都是诗人，但是诗人中常有幻想家。不是诗人的人的幻想是不结果实的。
　　文艺作品的逻辑体现在它的结构上。只要作品的整体是均衡的，只要保持着整体，那么它就是合乎逻辑的。
　　在某些混合性的作品中，保留过去遗下来的东西是为了引进似乎是新的东西。结果，这种由不同的两部分构成的作品却较完整的作品更容易被人接受。
　　形象的力量不在于它的出人意外和荒诞离奇，而在于深邃而符合实际的联想。
　　有力的形象就其本质而言，取决于两个相距很远的真实的自然接近，这两个真实之间的联系只有人的意识才能猜到。
　　诗人的任务不是去创造形象，形象应当自己展翅飞来。
　　想要研究自己的内在本质的秘密、认识自己的力量和潜力——这种要求经常缠绕着诗人不放，迫使他去进行创作。
　　只有专家们才会对自己的才能，稍有一定的信心，就感到满足。
　　但在诗歌上，专家们一钱不值。
　　诗歌不仅仅是才智的表演。诗人写诗不是为了消遣，也不是给某些读者解闷。诗人的心灵充满着忧虑，他挂虑着那些不顾一切阻碍，把他的心灵与外部的可感世界联系起来的依赖关系。
　　想要更好地认识自己和不断审察自己的内在潜力的愿望，想弄清楚压在自己的心头和思想上的大量无比沉重的忧虑和模糊要求，推动诗人去进行创作。因为诗歌，甚至看上去最平静的诗歌，总是一种真正的心灵的悲剧。它的情节是深奥而扣人心弦的。
　　诗人是潜泳者，他潜入自己思想的最隐秘的深处，去寻找那些高尚的因素，当诗人的手把它们捧到阳光下的时候，它们就结晶了。
　　诗歌是人的产儿，并且只能存在于人的本身之中，但是人却到大自然中去找它，恐怕它乘机悄悄溜走。
　　诗歌不总是柔情和爱情的游戏；它是理智的十分顽强而艰辛的活动，理智试图表现这类人的生活奥秘，他们饱尝生活的艰辛，也没有在生活中为自己的真正尺度找到足够的合适处所，这种尺度，只有他们的创作才能使他意识到并迫使他们说出来，如果他们感到有这种需要的话。
　　只是拚命地努力去写一些奇特得令人惊异的作品是徒劳无益的，独特性是不带痕迹的。它是自然而然地突然产生的，多半是在出乎你意料的一瞬间出现的，在这一瞬间，你仿佛觉得你是在写一些最平常的随时可能发生的事物，毫无神妙之处。人的思考不可能超越他的理智，正如唱歌的声音不可能高过嗓音本身的能力一样。但如果在内心深处确有某种真正是独特的东西，一种或多或少不同于一切在现实中看到的东西的话，那只能耐心地等它成熟，直到它突然迸发出来。
　　不应当为现代而写，但写作时应有现代感。一个只写现代的人，要比现代死亡得更快。因为，他实际上只是为自己而写，这实在太不够了。
　　向别人谈论或同别人交谈自己写的东西，是相当不容易的，因为你写的东西是你自身的一部分，要把它揭示出来，是非常难的。这是个性的一部分，是个性的一个方面，但这个部分是隐藏得最深的，是最黑暗或最光明的部分，但它对我们本身来说，总是最神秘的部分；如果我们不是从事于崇高的和滑稽的写作活动的话，这个部分，我们可能永远也不会知道。不管怎么样，只要写出来就够了。我们不能随后再去议论所写的东西。我们促使人们去读它——这就够了，让人们去阅读和思考，每个人都应当从中吸取理解得最好的部分，最富有生气的部分，读者是有权得到它的，每个人还应当吸取那种把读者与作者，如同插条与砧木接枝那样连结起来的特殊力量。正是从插条一接上砧木的时候起，写作活动就有了神秘性。
　　在诗人写作过程中的诗仿佛是创作的底片，然而它的正片却在读者身上。只有在作品的一切素质在读者的感情上得到反映的时候，它才可以认为是最后完成了，这如同摄像印在照片上一样。但两者的差别在于在读者心里的这个像是谁也看不见的。这就是为什么不应当由写诗的人，而应该由读诗的人来论诗的缘故。
　　在各种艺术中，归根到底诗歌可能是最无耻的：我想对许多人来说，诗歌不是别的，正是一种不在现场的证实，是一种特殊的花招，它可以在紧要关头，帮助人们在生活的两个台阶之间站稳，无论这种生活是什么样的——是社会的、感情的或者是物质的。是挣工资的生活吗？靠写诗是无法挣钱糊口的，因此，这不是一种职业。是政治生活吗？我们知道，政治与诗歌的联系一直少得可怜。至于说感情，这是最可怕的暗礁，因为既要利用感情，又不至于暴露出可耻的弱点……
　　我们不是创作诗。我们是写诗，而且冒着失败的危险。
　　有一些作品是作家的台座，这是十分自然的事，作家以大无畏的精神进行写作，在某种程度上就是为了试图登上这个台座；但也有一些作家却宁愿自己充当自己作品的台座，为了让他们的作品能更迅速、更轻便地登高，而不使他们沮丧。
　　诗是用词体现出来的，并且只能用词来体现，而词又是诗的暗礁。一个词就足以把一首最美的诗给葬送了。
　　诗存在于现在还不存在的东西中。诗存在于我们现在还缺少的东西中。诗存在于我们正在寻求的东西中。诗存在于我们身上，但不受我们现在这样的人的支配，而是受我们想要成为的那种人的支配。诗存在于我们想要去的地方，但是现在我们还不在那儿。
　　诗与现实一相遇，它就像幽灵遇到阳光一样，消失得无踪无影了。
　　诗人不是先知，一般地说，他们既不具有现实感，也没有深深扎根于现实的能力。但他们有时对非暂时的现象，对一切在当时和以后可能是非常有价值的东西却有敏锐感觉。他们对未来从不预言什么，但常常能在现在的事物中，感觉到对大家来说只有在将来才能清楚的事物。
　　像瓦雷里所说的那样，诗人的任务并不在于表达或者甚至传达诗的情绪，而是应该激发这种情绪。只有那些能够并且善于用诗来激发这种情绪的人才是诗人。诗人是熟悉这种情绪的，但是诗人所体验到的诗的情绪与他在进行写作所感受的情绪是不相同的。当诗人处在诗的情绪中时，他忍受着；而当诗人进行写作，以便用诗来激起这种情绪的时候，他控制着或者力求控制；可能全部的区别就在于此，这种区别的极端表现就是富有诗情性格与诗人之间的区别。前者感受到的多于他能表达出来的，后者表达出来的或者力图表达出来的多于能够感受到的。
　　诗人不必要充满灵感地升到天上，在大地上飞翔；他的使命不在于离开大地，飞上天去摘取星星，他是永远也得不到它们的。诗人的任务在于从在他所及的范围内闪烁着的东西中创造新的星星。
　

大荒

9、诗在语言上的成功取决于组词的方法。这种方法在日常生活中是无关紧要的。……诗歌表现必须产生惊讶的效果。

冷铜声

于坚

在丽江谈先锋

    1，先锋一词，最先见于法国诗人波德莱尔的一段笔记。在中国，先锋从诗开始，二十世纪初的白话诗或八十年代的第三代诗歌都是先锋。先锋是有对象的，它总是针对某种窒息生命，扼杀创造力，宏扬陈辞滥调的文化氛围。先锋是一种牺牲，总是为集大成者铺路，在先锋泒消声匿迹的地方，文明再次成熟。我认为先锋的方向可以朝向未来也可朝向过去，这要看保守，僵硬、臃肿在哪个方向聚集。某些曾经的先锋派今天在我看来早已是固步自封，陈旧，自命不凡的代名词了。

    2，口语在诗歌中有两个方向，当下的口语诗，是将口语作为指向意思、新闻、段子的工具。而80年代开始的口语，诗到语言为止，语言是存在之家。回到家中，必然回到日常语言。后者基于一种对语言的先锋派立场，是少数，比如杨黎的作品。杨黎的《红灯》，能指和所指分离，成为声音之诗，其意义空间必须依赖声音的现场发挥，这是杨黎对汉语的卓越贡献。在杨黎这里，口语是语言的开始之地，最清楚的地方。两种口语有着天渊之别。但被批评者们混淆成一支吐沫飞溅的口语大军。当下泛滥的口语诗其实是八十年代“诗到语言为止”的先锋派诗歌的世俗化。

    3，为《出门与回家》大藏艺术空间学术邀请展写的一段话：

    20世纪以降，中国文化之主潮是出门，拿来，“生活在别处”。其初衷是西方强势文明导致的文化自卑。一个世纪以来，历史虚无主义泛滥，维新成为主流。其始料未及的后果是传统中国之文化载体，生活世界被钢铁推土机全面拆迁。现在，年轻一代要回家了，他们厌倦了总是灰尘滚滚地“在路上“。严峻的问题是：家在哪儿？如何在这片废墟上重建中国当代艺术？

在线灵童

诗不应被情感捆绑，诗不应被社会及生活捆绑，诗不应被艺术捆绑。诗就像隐形的暗物质，存在但又非存在；诗就像穿越宇宙的粒子，超越但又非超越；诗就像就像神语，似说但又非说。

冷铜声

诗学札记

埃里蒂斯

　　


1、既然感觉散发着圣洁的芳香，就毫无必要在爱情上大肆延伸，而应上升到圣洁的高度。　　
2、诗歌在一定的完美水平上就不再分为乐观和悲观的了。……诗歌就像好坏难辨的自然那样，不过是一个存在而已。　　
3、真正的诗歌永远是语言内部而不是外部运动的产物。思想正是随同它们语言表达的产生而产生的。　　
4、我相信每一种语言都迫使诗人去表达具体的事物。　　
5、我从来不简单地提笔把事物写得象这或象那！我永恒的观念是，在想象的王国里寻求自然和语言的对称。　　
6、我不是先想好了要写什么，然后再把它转换成语言。书写始终是一种试验。我时常由于语言本身的指引而道出一些我不曾想到的东西。　　
7、我避开词的通常用法，我追求的是与词的日常用法背道而驰的东西。　　
8、诗人必须努力表现纯新的东西。　　
9、诗在语言上的成功取决于组词的方法。这种方法在日常生活中是无关紧要的。……诗歌表现必须产生惊讶的效果。　　
10、我从不按照习惯方法运用古代神话。　

11、诗人有必要将相应的各部分合理对照，以便勾勒出一个确定的结构草图。　　
12、对我来讲，世界至今未变。……我希望发现新的形式，新的表现手法。　　
13、自然和语言一旦确定在某一具体形态上，他们之间就建立起一种对称关系。　　
14、感觉的圣洁对我十分重要。……事物往往在出现最后结果时相背。……瞬间的延伸，既一个发生在瞬间的事件可能包含了更多内在的事物。瞬间是可以扩展的。……在我的诗中还有一种悬空现象，一些渐渐升向空中的事物。　　
15、我们经受着没有幸福的折磨，正因为我们自身的过错而不能采摘幸福的果实。　　
16、我感到超现实主义引起的分歧是感觉和想象的一次真正解放。　　
17、透明也许是唯一占据我的诗歌的东西。我讲的透明意思是在某个具体事物后面能够透出其他事物，而在其之后又有其他，如此延伸，以至无穷。　　
18、诗歌是一个充满革命力量的纯洁源泉。我的使命就是要将这些力量引入一个我们的理智不能接受的世界，并且通过更迭不断的变形，使这个世界与我的梦产生和谐。　　
19、从理想主义出发，我将步入一个迄今未被触摸的世界。我希望能够成功地摆脱一切束缚，发现一种与永恒的光明相互吻合的正义。　　
20、人一旦学会写诗，就无法辨认自己。　
　
21、倘若我们自喻为一对连通容器，那么任何时候都只能窥其一半；要想充当整体同时又观察其全部是无法想象的。　　
22、任何事物都取决于你观察它的方法。　　
23、超现实主义的许多方面令我无法接受，比如它的狂言和对信笔直书的庇护。　　
24、人们珍惜自己唯一的生命，而对生命的认识却甘愿停留在平庸和浮浅的程度上。　　
25、超现实主义是一个垂死世界中仅存的氧气。……超现实主义极其重视感觉。……我就是通过它将一种认识世界的方法引入诗歌的。　　
26、人们无论从哪一种途径去寻求真理，最终都将责无旁贷地回归自然。　　
27、我的诗通常取材于我的经历，只不过从来不照搬现实而已。　　
28、我们都想把诗人送到人民中间去。但是，另一方面，我们又不得不在人们把它遗弃的地方重新做起来。这是同诗人们的目标背道而驰的。……在题材和感情上，我接近人民，但是在表现手法上，我遵循自己开拓的道路，虽然它难以为大众所理解。　　
29、我不相信当代诗歌是晦涩难懂的。诗人运用某些有时会给阅读造成困难的表达方式，并不意味着这位诗人文晦涩。在诗的创作中，技术的作用举足轻重。所有好的诗人都是难理解的。　　
30、任何一位作家、任何一位诗人都不能说，他已经成功地写出了自己所想写的东西。十全十美是不存在的。　
　
31、从真实出发，同时做到深入并引伸于言辞之外，对我而言，这一直就是“诗”的最高使命；并非去限定它是什么，而是去延伸探索它的可能发展。　　
32、美像一条延展开去的道路——也许是唯一的一条——由此而去到不可知的“自我”之中，或是到所有超越我们的境界中去，这就是“诗”的最好定义，艺术使我们更接近那些超越我们的一切。　　
33、诗必须要经过智慧的过滤，词句表达方法的提升，畅用所有语言中奇妙效果的可能。　　
34、才华横溢的艺术家利用很少的事物就能将这世界的光亮转换成凌越自然之上的透明。　　
35、我知道诗学中有某些素材不断地被重复使用，而这些素材如果在我的作品之中能更发挥其多面的涵意以及文义之对称，那不就是我梦寐以求的吗？　　
36、事实上，诗也不就像宇宙中的太阳一样，所有的元素都以它为中心运行不息。如果能带有思想内容再有这种完美的运行关系，我想这就是最伟大诗人的最高理想。

万以轩

“只不过在他的笔端可能需要经过一种处理，这个处理着眼的，不再是针对眼前的事态要表达一种立场或者一个情绪的反映，而是想怎么样呢？就像看他写自然景物，身边的环境一样，也要把这些事看能不能上升到另外一个层面转化它，然后封存在时空之中，这种诗有时候可能是不朽的。”

有些观点自己暂时保留，不过这一句很让我折服，诗歌不是对这个时代这种现象的一种纯粹的情绪反映，而是能否上升在一定高度，一定层面上组织诗歌的表现形式，让其富有深度，厚度，从而产生出一种超越时空的内在力量。

谷宁

诗的创造是语言的一种“无”化过程，诗人就像一个通灵者、一个巫师，通过对语言的神秘组合，创造出一种语言无迹可求的“无中生有”。

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冷铜声

在某种熟知的模式下写出一首“好诗”并不难，难的是找到一种新的叙述方式，