被抛弃的自由
——读沈奇《天生丽质》
胡亮
1
诗歌史上向有“归来者”一说。
在1949年前后，特别是在1966年之后，主流意识形态空前极端化，诗人们无论在何种程度上坚持个我美学操守，甚至彻底将诗从属于政治，都有可能被证明为政治的不正确：就这样，无数诗人都如曼杰斯塔姆迎来自己的沃罗涅日。直到1978年前后，他们中的幸存者，才重新拿起了诗笔。1980年，艾青出版《归来的歌》。他们就被称为归来者。
到了1990年前后，一些曾经参加过现代诗运动的青年诗人忽然喑哑：他们或下海，或去国，很快停止“戾叫”，藏入了暗里窠巢。到了新世纪，他们中的孑遗者，也重新拿起了诗笔。他们亦被称为归来者。
诗人的隐身衣翻手抖落：鱼腥味再次充塞于江湖。
六十多年来，诗潮的起落所见证的又岂止文学而已。批评家们洞悉那非文学的种种，却又无从质问和指控。他们大都宁愿停留在纯艺术的层面：思想的机锋间或在某些罅隙里一闪而过，被照亮与被挽回的却只是自己的一点小尊严。无数提线者躲在幕后，可怜批评家，不当木偶亦难矣。就这样，批评家往往只剩下半张嘴。尽管如此，他们依然无望地与那些提线者交换着力量：一批较为结实的批评文本终得以产生。可是，批评家的尴尬在于，他永远也不可能做到他之能够做到。文章方正，诗歌圆融：或许只有后者方可实现某种更高的自由。于是乎，他们中的觉悟者，最后也重新拿起了诗笔。他们似亦可称为归来者。
沈奇就是这样一个归来者：他将代表栩栩然的复活。
2
沈奇原本是诗人。
早在1973年，沈奇就已经开始诗歌写作。毫无疑问，其初期作品，就像当时许多人的作品一样，恰恰证明了主流意识形态的无敌，而不是个人的有恃。诗人被反复强加以至终归于“纯洁”的安泰。旨意和对旨意的服从如此浑然，双方之间应有的紧张被单方面化为虚无。到了1978年前后，铁幕破裂，语境陡换，诗人忽然从完全相逆的方向认识到写作的意义，于是自己把自己报废。1982年，沈奇结识韩东。后者针对朦胧诗而选用的平面写作模式刺激了沈奇关于新美学的想象力。可是，沈奇不愿意成为任何团队——哪怕是“先锋”的团队——中的后来者。最终，他在韩东式的叙述性之间，又添嵌了与之相拗的象征性和抒情性。换言之，沈奇不欲绝对的客观，亦不欲绝对的主观：他试图通过恰好的调配来获得自己的徽记。可是，在那样一个偏颇即风格的时代，沈奇的理想化设计，在自己看来是调配，在别人看来是杂糅，如此获拥的美学微笑上下不讨好，当然也未能提供诗歌史所强求的清晰可辨的代际特征。彼时，现代诗家族中的取代者和被取代者已然短刃相接；而他，萧然游离两个方阵。
1986年，沈奇分力于现代诗批评，到1991年，又分力于台湾现代诗批评，孰料很快就得到大名，其诗人身份反而被逐步遮蔽。二十个春秋过去了，当他阅尽现代诗尤其是台湾现代诗的姹紫嫣红，不免心动手痒，断续完成组诗《天生丽质》：2007年以来，至少已得六十二首。从中挑出任何一首，都可以明白地看出，沈奇已与早年秉持的“后客观”诗学判然相裂：这个举棋不定的工笔者已经彻底地转变为“我独爱你那一种”的写意者。
如是，在耳顺之年，沈奇终于迎来其诗歌美学的蝶变。
3
据诗人自释，《天生丽质》本于“古典理想之现代重构”[①]。这一点可以从好几个方面加以讨论。
首先要讨论的，是沈奇对于诗题的炼造。组诗六十首，均以两个字为目：“云心”，“雪漱”，“茶渡”，“小满”，“青衫”，“岚意”，“岩樱”，“依草”，“上野”，如此等等，炫目夺神。两个字，其实被作为两个词，构成的不再是词而是词组：这些词组往往出于诗人之自铸，而非文化之固有。比如“烟视”，又如“月义”，都是两个字的自由并置。当代画家石虎认为，两个字的自由并置“意味着宇宙中类与类之间发生相撞与相姻，潜合出无限妙悟玄机”[②]。就这样，已经高度语言化的新诗在沈奇这里忽而转向文字化。字再次焕发出活力和新意。我们知道，中国古典诗拥有一个独特的单音节词传统。单音节词就是字：每个字都是一个深不可测的哲学和文化之穴。早在数十年前，诗人朱湘就已经说得更明白，“每个字的构成，都是一首诗”[③]。而双音节词，特别是多音节词，恰是新文化运动的产物和现代汉语的特征。沈奇此举，将写作导向古今对诘：既出示了当下之嫩，又复活了古典诗的语言学趣味。在抟与塑之间，诗人唤醒了悠久丰润的诗性记忆：整个古典诗传统都在《天生丽质》的字里行间蜂拥：却顾所来径，苍苍横翠微。短篇的尺幅，也由此而具有了长制的空间。这种互文性的获致，包含着二两拨千金的巧力量。这就是沈奇的出奇。
更加重要的是，当怀揣现代诗心的沈奇披上传统的鳞甲，他更加焦急的，反而是如何还原传统的呼吸：两者之难易殊不可以道里计。沈奇这次探囊取物无异于“退步”与冒险。毫无疑问，最终还是心性的圆熟成就了写作。诗人吐气如兰，“怀柔万物”，然后就轻轻扳得胜算。他所传达出来的这种自然哲学观正是古典诗之魂。万物者，人物与天物也。然而，在沈奇看来，人物不过是对天物的妨碍和破坏，唯有自然才能自然而然，唯有岩上野菊花才能“自牧一段香”。因此，《天生丽质》中的很多首，在诗意的渐次生成和饱满中，均出现了相同或相似的走向：从天物中一点一点地剔除着人物，最后由有我之境过度到无我之境：《岚意》最后只剩下“山自惬意”，《野逸》最后只剩下“白云天心”，《大漠》最后只剩下“一鸟若印”，《松月》最后只剩下“秋水渐远渐冷”，《怀素》最后只剩下“菊影微明”，《别梦》最后只剩下“满天星辉”，《放闲》最后只剩下“远山独苍茫”，《桃夭》最后只剩下“夜雨两不知”，《深柳》最后只剩下“落花安祥”。无我，或者天人合，这正是古典诗最为习见的方法论。为了验证这种方法论在古典诗世界的通适度，我随手翻开《全唐诗》某页，轻易就读到曹唐——谁又知道唐代还有此等人物——的一首七律《送羽人王锡归罗浮》，很有必要在这里引录该诗之尾联：“最爱葛洪寻药处，露苗烟蕊满山春”[④]。
伟大的“天人合”思想，已被我们弃之如敝屣；当欧美诸国饱受物质文明和科学之累，反而从我们这里拿去创造出所谓生态主义诗学。而秉持这种诗学的外国诗人，比如，挪威的奥拉夫∠H樠格（OlavH.Hauges），美国的盖瑞史耐德（GarySnyder），无不承芬于中国古典诗。当前，我们正初享物质文明和科学之利，前述事实也许可以帮助我们提前总结出沈奇的意义：对于汉诗，以及这个不断加速的世界。
4
前面谈到沈奇诗的无我之境，很有必要在这里继续加以展开。无我之境，从另外一个角度讲，意味着主体的缺席。尽管绝对地讲，这种缺席只是一种虚假缺席，但是仍然同时意味着无意义的实现。这种无意义，也只是虚假无意义，往往隐藏着“总是别说破”的更高意义。这就是禅。
禅的最大特征恰在于不立文字，直指人心。语言是理性之器，禅是非理性之道。语言与禅，一个如网，一个如鱼。谷隐禅师有语云，“才涉唇吻，便落意思，尽是死门，终非活路”[⑤]。静虑而兼表达，必将遭遇困厄。这就是赵毅衡所说的“语言障”。至于禅文学，不过是以执破执而已。知其不可而为之，必然依赖一种似是而非似非而是的话语方式：“以言说暗示不能言说”[⑥]。这种写作上的两难，处理不好，反而着相。
沈奇却自有妙法，其作诗，始终保持着一种悬疑性：要么有头无尾，要么只问不答，但留给受众一个“天地清旷”：当受众大喊“郁闷”，他却“拈花凝笑”。既已无我，则不知何者为我何者为物，哪里还需要“悟或不悟”？无我之境的达成恰恰有可能让语言障问题不再成其为一个问题。最能体现沈奇这个特色的，除了《禅悦》、《灭度》、《太虚》、《悉昙》、《羽梵》、《微妙》、《晚钟》诸诗，更加值得注意的还有《胭脂》。“焉知不是一种雪意”，焉知谐胭脂，全句指向无可无不可，其意义已经开始相互抵消；接下来两节，或可被视为重显禅师《碧岩录》的第一百零一则公案：
揽镜自问——
假如，真有一杯长生酒
喝还是不喝
凤仙花开过五月
可以睡了
这次似乎有问有答，然而答非所问，其意义已经全部归于零度。意义的断壁恰好正是禅的出发点：受众只能依靠自己去明心见性。这里仍可举《碧岩录》为旁证。《碧岩录》在日本被奉为禅宗第一书，该书第十二则记载：僧问洞山，如何是佛，山云，麻三斤；第四十五则复有记载：僧问赵州，万法归一，一归何处，州云，我在青州作一领布衫重七斤[⑦]。
如此看来，禅的神秘化，就如简单化，两者即便混为一谈，好像也没有什么大的不妥当：谁不能“望南看北斗”？换言之，沈奇的妙法并无现代诗所要求的内在的难度。这种颇为较真的嘀咕，可能很快就会出现在烦心的火车站，或是自在的小茶馆。诚然，无难度——姑且不说看似无难度——的写作，在那种极致修辞的逼视之下，确实显得又冷又薄，不能与复杂的现实相对称。对这个问题的部分反驳有赖于新问题的提出：无难度的写作，固然可以一蹴而就；那么，无难度的生命呢？非经数十年的修悟，生命必不能达臻无难度之境；沈奇则庶几得之，而且他的生命与写作，愈来愈表现为一种须臾不可分的同构关系。如果说其早期作品具有“潜传记特征”[⑧]，那么，到了《天生丽质》，这种特征非但没有趋弱，反而以一种背道相驰的方式，亦即离物而就心的方式，得到了奇妙的加强。
关于禅的话题，暂时还不能打住。我们知道，禅宗公案每每不避鄙语，甚至专挑粪溲之语，不问青红皂白，却带来透心凉快。然则禅宗亦有一支，颇爱以绮语灌人之顶。宋朝和尚惠洪即是如此，其人自谓“未忘情之语为文字禅”，广有艳体诗传世；另一个宋朝和尚圆悟，甚至以艳体诗作偈语[⑨]。沈奇诗往往不避绮语，屡屡采用“风情”、“虹影”、“暗香”、“烟鹂”、“星丘”之类，颇为唯美，然而傥荡，可谓平淡之极，归于绚烂。所谓“等万物”，不是兼用鄙语与绮语，而是视绮语如鄙语，视鄙语如绮语，甚至茫然无绮鄙之分，如此才能达到“非相”的境界。沈奇作诗之际，未必虑及于此；如是，则更有一番“非非相”的风日洒然。
5
当然，这个组诗也并非不可指疵。
我们已经看到，有的诗炼字过度，平添了表皮的新奇感，却影响了肌理的自如性。言的溅跳与意的流转，似乎未能求得更高的和谐，前者有时候不免给后者带来小伤害。如果能够透过口语和日常生活中的琐碎事物——此二者只黏附着一点点文化之赘——来求取透彻玲珑之境，似乎有助于较为彻底地做到得意而忘言。
还有一个更加重要的问题，上文已经提出，当时却只被部分反驳，也就是说，问题仍然存立：像这种纯文人趣味的作品，如何介入复杂的现实？任何一件作品，其力量，首先来自于及时而有深度的省察：对自己的处境，以及，其他人的处境。我们共同的处境才是最大最深重的渊薮，禅不过是个小渊薮。文学史上不是没有先例：在一些作家那里，禅甚至意味着逆来顺受，意味着睁一只眼闭一只眼。
我们通常发现，作品的瑜与瑕往往不可分割；也就是说，当其固有之瑕被细心清除，其固有之瑜亦必消失无影。试想，倘若金斯堡细细地打磨其细节的粗糙，难道不会同时断送其气度的恣肆？可以说，没有任何作品可以兼备二十四品。就这个角度而言，我们的要求又不能不说是太过苛刻。
6
也许，《天生丽质》的美学示范意义要低于其诗学开启意义。
诗人曾自言，这乃是一次旁逸斜出的“试错“性写作，具有“提示性”的实验价值。撮其主要，不外乎三个方面。
“五四”新文化运动以来，民间白话与西方文法的融合，导致了现代汉语的成形。西方文法，即便经过汉译的降解，其严密的理性逻辑和清晰的意义指向，仍然赋予汉语以绝对的工具性。换言之，汉语的诗意混沌被逐步打破，其“分析性”功能却不断增强。建立在现代汉语之上的新诗，就展现出与古典诗绝然相反的美学向度，同时也就包孕了内在的隐患和危机。沈奇的努力，就是要回收和重现汉字本来就葆有的诗意，并试图用新的乘法来诱导和添注这种诗意，以此强化汉语在原初意义上的文化学特征。此其一。
二十世纪九十年代以来，叙事性和口语化的泛滥，导致了当代诗的基因重组。戏剧意图和小说意图在给诗性注入活力的同时，不免反客为主，给后者带来超量的异质性。诗性由此而退缩，乃至进一步萎缩。沈奇的努力，就要挤兑和清缴非诗性因素，并试图唤醒和激活完全中国的诗性因素，以此强化诗在原初意义上的文体学特征。此其二。
另外，沈奇认为，三十多年来先锋诗歌不断追索存在之真实，但本质上只是社会学的而非美学的进步。因此，他很重视语言之美对于人心的润化作用，颇欲在现代诗“直言取道”的主潮之外，另辟一个“曲意洗心”的审美空间[⑩]。——沈奇此一观点也许还值得深入讨论，但已不是本文的任务。此其三。
不管怎么样，我们已经知道，《天生丽质》乃是逆潮流的写作，诗人藉此获得了一种“被抛弃的自由”。
7
“古典理想之现代重构”，不自沈奇始。余光中在1962年，洛夫也在1971年，就已经有此自觉。沈奇多年来精研台湾现代诗，对此自然心知肚明。也许在一定的程度上，《天生丽质》的出现，正是部分台湾现代诗暗里撺掇的结果。其中《始信》一诗之末句，“月落有声”，就透露了个中消息。我们知道，洛夫曾作有一个组诗，《禅诗十帖》，其三即是《月落无声》。沈奇反其字面意而用之——反即合——最后他们俩却在巅毫处不期然相遇。
当然，这个作品更是诗人历世已深、修心至远的结果。诗人在千挑万选之后，终获得美学上的皈依；与此同时，亦获得人生中的顿悟。这才是写作的内驱力，而且是勃然不可限抑的内驱力。
基于以上认知，如下断言当非轻率：《天生丽质》已然成为沈奇最重要的作品；正是藉此作品，沈奇在同代归来者中脱颖而出，占据着一个不可谓不高的位置。
自废名以降，坚持或转向新古典主义立场，而又能间作禅诗的诗人，除了上文中已经提及的余光中和洛夫，尚有周梦蝶、孔孚、叶维廉、陈义芝、梁健、陈先发、杨键、南北诸氏。沈奇的出现，当可壮大这个阵营，甚至参与创建一个现代禅诗派。禅与戏剧的结合，已经获得过世界性的声誉；我们期待着，禅与诗歌的结合，能够再次获得这种世界性的声誉。
2012年1月29日
[①]《沈奇诗选》，陕西师范大学出版社2010年版，第229页。下引沈奇诗，亦多见此书。
[②]石虎《论字思维》，谢冕、吴思敬主编《字思维与中国现代诗学》，天津社会科学院出版社2002年版，第3页。
[③]朱湘《书》，《朱湘散文》上集，中国广播电视出版社1994年版，第29页。
[④]《全唐诗》第19册，中华书局1960年版，第7340页。
[⑤]转引自钱锺书《谈艺录》，中华书局1984年版，第100页。
[⑥]赵毅衡《建立一种现代禅剧》，台湾尔雅出版社1999年版，第216页。
[⑦]参读胡兰成《禅是一枝花》，上海社会科学院出版社2004年版，第45、133页。
[⑧]陈超《清峭心曲诚朴诗》，《沈奇诗选》，陕西师范大学出版社2010年版，第347页。
[⑨]参读张宏生《释子绮语》，朱耀伟主编《中国作家与宗教》，香港中华书局2001年版，第157-180页。
[⑩]参考沈奇致笔者函，2012年1月24日。
http://www.poemlife.com/revshow-66013-1440.htm
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发表于 2013-3-17 14:06
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