王士强：一意且孤行——论徐江

宫白云

　王士强：一意且孤行——论徐江
　　
　　王士强
　　（天津社会科学院文学研究所）
　　
　　  我这个战区
　　       就一个人 一支枪
　　                     ——徐江：《花火集·792》
　　
　　作为诗人的徐江是有争议的，有的人喜欢他有的人不喜欢他，而且不喜欢他的人恐怕还要多于喜欢他的人。“江湖中人”（所谓“诗江湖”果真贴切）谈到徐江，首先想到的往往还不是他的作品，而是他的人，比如他的“好斗”、“刻薄”、“狂妄”，等等，徐江经常被标签化为一个“恶人”、“坏人”。这一现象其实是有问题的，至少，对一位诗人来说，关注其文本比关注其人更为重要，此其一；其二，即使是他的诗歌文本中有反道德、反伦理等所谓“恶”的因素，也不宜简单地将之与作者本人价值取向划等号，因为他可能正是以之为手段而做出某种揭露、展览、批判，其间的情形非常复杂。以徐江作为观照对象，可能首先需要去除附着在他身上的厚厚的（而且是负面的）道德油彩，如此才可能较为客观的对其进行观察。诗人徐江的价值其实不在其“话题性”，而主要的在其诗歌文本的创造性，作为1990年代以来“民间写作”的重要诗人，他诗歌创作所独具的特色，他诗歌文本的价值与意义，可能都并未得到足够的关注和重视。本文拟主要以徐江的诗歌作品为对象，对徐江的诗歌创作进行总体式观照，在历史与诗学的双重视野中进行一定的价值界说。
　　
　　一 有感而发、言之有物、抒情性
　　
　　徐江在北京师范大学上大学期间开始诗歌写作，其时他与几位同学伊沙、侯马、桑克等形成了一个诗歌写作的小圈子，共同走上了诗歌之路。80年代的后期可以说赶上了一个诗歌“青春期”和理想主义精神的尾巴，他们的写作受到了“朦胧诗”、“第三代诗”的影响，但他们摆脱“影响的焦虑”的时间很快，逐渐形成了自己的个性，并在90年代站到了诗歌的“前沿阵地”，几位诗人也渐次成为后来被称为“90年代诗歌”的代表性人物。这其中，有感而发、言之有物、直接、简洁、有力等大约是他们的共同追求，而与80年代诗歌中多重的意象、繁复的隐喻、乌托邦情结、史诗追求、语言诗学等的取向判然有别，在一定程度上也可以说，他们是以对于80年代诗歌的“反动”而树立其诗人身份的。当然，即使是对同一个写作圈子来说，每个人也是不一样的，徐江、伊沙、侯马、桑克其实也不尽相同、各具特色，具体问题仍需具体分析。
　　徐江的诗大抵有感而发、率性而为、言之有物，其中可见真性情、真自我。这其实本应是诗歌写作的一种常识和常态，但如果结合其开始写作时1980年代后期的文化环境，却又不能不说是难能可贵的。因为彼时诗歌界“炫技”之风盛行，文化转向、语言转向、现代主义、后现代主义、史诗、解构……颇有些让人应接不暇。而在这些“新技术”的背后，折射的则是面对新世界的新奇、奋起直追时不我待的焦虑、价值多元意义消解之后的虚无与混沌等诸种情绪的勾兑。在这样的情况下，守本心、发乎情、不做作、不故弄玄虚便显出它的意义来了。我们看到，徐江的诗虽然也有一些学徒期的模仿之作，但在有感而发、言之有物的方面却从未偏离，尤其是对于彼时非常流行的生硬晦涩、不知所终的文化寻根，以及进行词语的暴力拆解与肆意组合的语言游戏这两种写作维度，他都保持着高度的疏离与警惕，从这个角度来看，徐江起步期的创作即可谓持中守正。他回忆早期写作时写道：“我写我童年时的那种孤独，因家中没有住房而体会到的那种既具体又空无的零余感，我对城市四时变化的观察，对光阴逝去的困惑……这使我比别的初学者有了更开阔的捕捉诗的领地。”[1]他早期的诗《窃贼》写道：“我选定一个黄昏/潜入家门/以便不被他们瞧见/我从异地归来//靠着厨房角落/我坐下来享受/瞬间的美妙/边盘算该偷些什么//后来我睡去/岑寂中被哭声唤醒/我看见童年的我泪流满面/用小手擦抹窗上的雾气/窗子越干净/外面的雾越深//我记起了此行的目的/对 我偷/他的哭声”，对于时间的敏感对一位诗人来说是至关重要的，诗歌写作一定意义上正是对一去不返的时间的对抗，是对之的挽留。我们看到，徐江在这里甚至显出了某种“多愁善感”，这有些出人意料却又在情理之中。在《雁雀》中，他主要写的是童年的“孤寂”和“忧郁”：“童年时，我每每沉于/孤寂。有时/那种无言的抑郁/(你们知道的)/会袭来，抽打着/   阳光下/我的嬉戏，玩偶，以及/水洼中飘浮的/一两枚枯黄的，树的幼叶。”他写小的时候“我坐在教宝里/面向黑扳，有一点儿神不守舍。/没人注意我/我悄悄侧头，望着窗外：辉煌的/下午阳光中，麻雀在窗台跳/   有一两次/白云浮动的蓝天上/一排雁群飞过去。”写这首诗时的“现在”虽然已经时过境迁，但是“我是多么地留恋，少年抑郁中/那一次次被迫记下的/残忍的下午/它尚含希望的夕光呵。”在20出头却已开始“怀旧”，确可称得上少年老成，也显示了其之所以成为诗人的天赋异禀。
　　   《辞书》、《为人类喝彩》在徐江早期的作品中较具代表性，它们都表征了作者面对历史、面对人类的一种普遍性认知与感受。如他在《辞书》中指出的：“一排排辞书站在我面前/嘈杂的响声闹成一片/‘妈x、混蛋、妈拉个巴子、丫挺的/丢老姆、他奶奶、锤子敲你先人板板’//我现在不用翻书/就查清了人类的历史”，这种书写，显然与鲁迅对于“吃人”的历史的发现非常类似，只是徐江在这里面对的是“人类的历史”，指出的是在人类文明背面的一些文化基因和存在。《为人类喝彩》则取字面意义的反义，写了“原子弹的爹”、“爱滋病的妈”、“屈死鬼”、“当官儿的”、“姑娘”一次次向鱼贩子“盛开”、“狼变成狗”勤奋吃屎、“焚尸炉”加紧建设、“鞋刷擦着”月亮等等现象，这里的“喝彩”分明不是“喝彩”，或者说，是“喝倒彩”，其所指向的是一种负面而颇具普遍性的文化和社会状况。虽然是写较大的文化议题，但是作者从具象入手、从自我出发，因而并不给人虚浮空泛的感觉，相反是真切且能感人的。在1980年代末的诗歌作品《悼念一个北京的孩子》中，作者显然将“诗”与“史”合而为一了，诗的开头说：“北京的孩子死在故乡的街上/勒韦尔迪的书说/‘有时一个词足以把一首最美的诗葬送。’//没有火灾发生/没有水/吞没世界/但在那世上最漫长的黑夜/毁灭，披着滴血的大衣/在硝烟的城区潜行……”对于这样一个悲伤事件，“我看见/我们的童话顺流远去。/我想起有一个时期/一个叫狄兰·托马斯的青年俯身英格兰的草坪/为他的伦敦哭泣。”而此事在“我”心中引起的震动则不可谓不巨大：“而我的声音被紧紧锁住/再无笛声，/再无幸福的鸟儿翩然飞翔。/此刻 我置身欢歌人流却再难唱出一支歌/哪怕是首忧伤的怀乡曲/它当年宛如一面旗帜/在我与我同龄的少年心中飘扬。/北京的孩子死在他故乡的街上/那最后的钟声将为谁敲响？”这种现实书写既是对良知的考验，也是对诗歌技艺的考验，因为热烈的情绪很容易将诗歌本身灼伤，使艺术性下降，我们看到，徐江较好的实现了两者之间的平衡。
　　徐江早期的诗歌情感性很强，有较强的抒情特征，但其抒情方式与此前“朦胧诗”的隐喻、象征、公共抒情不同，其个体性更为明显，多书写与自我有关、眼前身边、亲身经历、深有感触的人与事。书写方式也大多直陈其事，并不“朦胧”，更不会让人不知所云一头雾水。他早期的作品如《好妈妈，老妈妈》用的甚至是一种比较“老套”的手法来书写对母爱、亲情的发现与珍视，在技法上或许没有太多可讨论之处，但是其表达的感情却是普泛性、永不过时的。这甚至可以作为徐江作品中的一个基调来看待：他对世界并非是没有爱的，他此后虽然不时以愤怒、忿恨对人，但那未始不是源于另一种更为强烈的爱，他只是较为吝啬地表达他的爱与赞美而已。徐江诗歌的“抒情”是作为一种基调、底色存在的，与知识化、理念化的写作相对，它内在地保证了诗歌的有效性与感染力。现代诗的抒情虽然不是唯一的，甚至也不是重要的，但实际上抒情之于诗歌又是不可少的，只是其抒情方式发生了较大的转变，正如徐江自己所坦言的：“‘反抒情’其实也是一种抒情，只不过它采取了异乎寻常的方式。艾略特、金斯堡都有抒情的因素。伊沙在某种程度上可以算是我们这一代诗人中最会抒情的一个，他抒情得很巧妙，至于我本人，当然责无旁贷是位抒情诗人。诗歌就是抒情的嘛。如果有朝一日，诗真的不能抒情了，那你们想想，它成了什么？”[2]
　　
　　二 反乌托邦、口语、“民间写作”
　　
　　1980年代中后期以来，于坚、韩东、伊沙、徐江等诗人代表了诗歌中祛魅的向度，他们使诗歌回到了日常的、生活的层面，在此基础上寻找和生发诗意，而不是一味的高蹈、飞升。这种反乌托邦的特质并非没有哲学上的追求和深度，而只是以一种较为平易的面目出现，相比不接地气、假大空的乌托邦写作，其内涵反而是更为丰厚的。在徐江的诗歌中，日常化、生活化、反乌托邦、反自我装饰是其一贯的特征，这一点与徐江所谈论的“俗人的诗歌权利”有关，在徐江看来，诗人写作应该是作为一个“俗人”（而非所谓的精英）来写作，应该真诚、有一说一，而不是故弄玄虚、自欺欺人，“我们能不能在保有自己诗歌趣味的同时，多写一些自己感兴趣、身边的普通人也感兴趣的作品？我们能不能把远离诗歌已有多日的读者，稍稍地再汲纳回一些到诗歌中来？我们能不能在写诗和谈诗时不那么满脸神圣、不食人间烟火？你在家中跟父母或妻儿说话肯定不是这个样子，那你干嘛不能用一副和生活中同样的表情嘴脸来轻轻松松地写诗呢？除非诗在你这儿不单是为和读者袒露心扉、还要用来‘做秀’！”他进而指出：“尊重俗人的诗歌权利。为俗人们写作。这个信念在我不算漫长的十几年写作历程中不时地跳出来，提醒我，让我看看我自己写的东西是不是过于狭隘、过于不知所云了。”[3]这个问题的提出是有针对性和特殊意义的，其背景便是90年代以来“知识分子写作”。注重知识体系、精神高度、技艺锤炼的“知识分子写作”在这一时期事实上占据了强势的地位，形成了一定的霸权，而对其他的诗歌存在造成了一定程度上的遮蔽。我们看到，“90年代诗歌”一定程度上的体制化、固化成为了后来所谓“民间写作”的靶子。这里面的问题显然由来已经，有的学者便认为：“在这里，真正被动应战的，是一再被遮蔽、被忽略、被排斥在‘阐释话语权力’之外的‘民间’一方诗人，亦即非‘知识分子写作’圈内的诗人以及大量代表着更新的诗歌生长点的年轻诗人。”[4]世纪末的“盘峰论争”是如上所述诸多矛盾的一次“总爆发”（徐江是这次会议的“主将”之一），这一“爆发”打破了诗歌界的某种格局，并改变了新世纪诗歌的某种走向。这种论争当然涉及话语权的争夺和利益分配的问题，涉及具体的人与事的纠葛，但还是应该看到，其背后是两种诗歌观念、诗歌美学的交锋与对峙，这后一点是更为重要也更具意义的。这种论争为此后的诗歌发展带来了新的契机，有着积极的效应，如诗歌评论家罗振亚所论述的：“这场诗学论争是先锋诗歌内部一次开诚布公的大面积的平等对话，众声喧哗激活了诗坛人人敢于站出来亮明观点的热烈民主氛围，打破了诗界十几年来秩序井然、温文而雅却又过分沉寂的局面，增添了诗坛的生机和“人气”，两种写作方式、审美观念间的冲撞为诗歌发展带来了契机”[5]。这种变化也可以看做徐江、伊沙、于坚、韩东等的“民间写作”为新世纪诗歌所带来的一种积极的“诗歌遗产”。
　　   在诗歌《住校诗人》中，徐江以自嘲的口吻写了自己也曾当过“住校诗人”（毕业以后没有合适的工作，仍然住在学校），他们“在宿舍烟雾和噪声里/把杯中白酒和劣质咖啡/送入腹中 我和朋友们/迈出成长的第一步//打工 被训斥/接受生活/对我等的流放/寂静中听一支曲子/落泪到天明”，“我在饥饿中寻求/这个国度最好的诗句/别人也一样/我们趟开杂草/把种子播下去”，结尾则“总结”了其普遍性意义：“所有对于虚妄生活的反抗/以及对美的坚定/也都是从那时开始的”。这种“对于虚妄生活的反抗”和“对美的坚定”道出了他价值取向和美学选择中的一个重要方面，在《给……》中，其诗句“我哭了/扑倒在消逝的美面前//真是这样的呵/这就是我已走过的半生”同样表达了与之类似的立场。这样的写作距离内心、心灵、感受更近，而距离知识、理念、修辞、技术更远，与之构成了一种紧张关系。如他自己所指出的：“许多当代诗的写作，仍是变了形的风花雪月、学识炫耀、理趣游戏和身心发泄，仍是一种‘伪现代’”。[6]这和于坚在世纪末发表的影响较大的文章《穿越汉语的诗歌之光》中所表达的观点非常接近：“这个充满伪知识的世界把诗歌变成了知识、神学、修辞学、读后感。真正的诗歌只是诗歌。诗歌是第一性的，是最直接的智慧，它不需要知识、主义的阐释，它不是知识、主义的复述……诗人写作是神性的写作，而不是知识的写作。在这里，我所说的神性，并不是‘比你较为神性’的乌托邦主义，而是对人生的日常经验世界中被知识遮蔽着的诗性的澄明。”[7]实际上，他们也的确属于“同一阵营”，有着近似的立场与追求，都包含了对某种庞然大物的怀疑，都在颠覆一种权力构型、解构一种话语模式。
　　徐江诗歌在语言方面主要使用口语，这一特点在其“同道”伊沙那里更引人注目、为人所谈论更多，实际上徐江在口语的方面同样走得很远，他不但有创作实践方面自觉的探索，也有着理论方面的深入思考。如他指出：“现代诗里的‘口语’与日常的口语最大的不同，就在于它在书写的同时，能够进行自我提纯。那种把方言、时尚用词、网络用语随意搁置在诗行中的做法，充其量只能看作是某些水平不高、天赋有限者的一次冒险或试验。在很大程度上，它们更靠近人们所说的‘口水诗’，本质上与‘诗的口语’无关。两者犹如《水浒传》中‘李鬼’和‘李逵’之间的关系。”“诗歌中的‘口语’不是生活口语的原样，它们永远要经过作者天赋和其诗歌美学的剪辑与润色。纯天然的口语，多数时候在诗歌中呈现的是散漫，只有挤掉它身上的水分，现代诗对天然与自由的追求，才能得到充分亮丽的显现。”[8]应该说，对口语诗的这种认知是很深入、很到位的，口语具有活泼、生动、自由的特质，但同时也可能带来随意、复制、泡沫化、无意义化等的问题，只有扬长避短，才可能真正为诗歌开辟出一条广阔的道路。我们看到，徐江等的口语诗写作者，的确为1990年代以来中国新诗增添了一种新的气象和可能性，改变了此前诗歌的某种格局，诗歌中的口语写作（或者说口语诗歌）日益发展壮大、逐渐成为了当今诗歌中的主流，它容或包含了某些负面因素、产生了不好的影响，但其正面意义是应该首先被认识到的，无视这一点是不客观、不公允的。
　　
　　三 一个人与世界的关系：“杂事诗”
　　
　　自2002年起，徐江的诗歌写作发生了一次重要的转型，他开始了以《杂事诗》和《花火集》为主的长诗写作，而短诗作品则大幅减少。从徐江此前写作重感兴、非体系、随意、自然的特点出发，他本不会属意于传统意义上那种体大思精、结构严密、体系严整的长诗写作。那么，徐江之与“长诗”产生如此机缘，要么是徐江的写作发生了一次写作立场与观念上的变革，要么则是他所写作的长诗与一般意义上的长诗并不相同。我们看到，更多的应该是属于后者，他的写作主要的还是沿着此前的逻辑展开，他的长诗其实仍多为短制，其之为“长”诗更多的在于诗歌内在的精神线索、精神主题层面，而不在传统意义上的情节、结构、故事等层面。实际上，新世纪以来，类似的长诗写作的探索并不少，伊沙的《唐》、侯马的《他手记》、沈浩波的《蝴蝶》等，这些作品都在外在形式上比较松散，而主要是靠内在的精神一致性和向心力形成一个整体，甚至有诗人认为他们在“试图以集体的力量改变人们对长诗的观念”[9]。徐江的《杂事诗》的确在文体方面走得较远，与通常意义上人们对长诗的理解迥然有异，仅此就值得人们进行认真的观照。
　　关于《杂事诗》的主题，徐江接受笔者访谈时说是“一个诗人与世界的关系”，他在与侯马的对话中则详细阐释道：“《河》是《杂事诗》一个突然性的开篇。某一天福至心灵，突然想为我从小就喜欢的海河（我很小的时候就常让母亲带着在它的浮桥、铁桥等各式各样的桥上走来走去）写一首颂诗，但人到中年，又不太想写成国外那种高蹈式的颂诗，我想从纯私人的角度，写写一个注定生命有限的人，与一条源远流长的大河的关系。写完之后，我渐渐发现它为我打开了一条通道：我可以顺着这条通道一直写下去，去勉力呈现一个诗人与他生存的世界的关系——亲密与冲突，并在语言的自由与控制、题材与呈现之间，探索抵达和谐的不同形式。”[10]徐江是天津人，海河在某种意义上可以说是天津的“母亲河”，《杂事诗》自海河写起，其实颇具象征意味，它既是现实、地理意义上的一条河流，更是文化、生命、个人意义上的一条河流。如其诗中所写：“那种清冷与陌生/令我深深为之沉迷/穿上好奇和渺小/重回空阔童年的某个场景/而每当/盛夏的熏风拂面/我仿佛看见了我渺茫的向往/正逆流而上”（《河》）。这条“河”与个人记忆、个人生活有关，构成了“我”的世界，构成了生活的某种边界，尤其是，它还是精神的家园和归宿，是与个人的追求和向往息息相关的。在这样的背景下来理解《杂事诗》，我们就会发现这首诗其实并不像表面看来的那么“杂”，正所谓形散而神不散，这首诗面对的是“我”与“世界”的二元结构（两者不一定对立，但确为两种不同的存在），处理的则是两者之间的“关系”，这种关系有张、有弛、有直奔主题、有旁逸斜出，但始终没有离题太远，而是构成了这种“关系”的不同侧面。这种“关系”因而是弹性、生动的，有张力，脱离了一元宰制，富于诗性与想象空间。在此基础上，我们可以说，这首长诗表达的其实是一个人的精神世界或曰精神成长史，如此，全诗便具有了特殊的意义。
　　徐江的《开场白》在一定程度上可以代表其与“世界”、与“人群”的态度，诗如下：“我今天/站在这里/只是代表/那些/被你们/过去/现在/将来/误读的声音//体会一下/孤独”，这里所说的“误读”与“孤独”显然并非个案或例外，而是一种根本性、宿命性的处境，如此表述既有着对于个体命运的体察，同时也显示了主体的强大。在《自我介绍》中，他如此表达自己的立场：“下面将要出场的这位诗人/在过去的二十年/创作生涯里//始终努力着/不像你们知道的/任何一位中国诗人那样//甚至/不像你们熟悉的/任何一个中国人那样//去写作/和思考/他怀疑任何宏亮的声音//也怀疑所有卑贱的声音/警惕地监控/每个阶段的自己”，诗人，的确既需要怀疑“宏亮的声音”，又需要怀疑“卑贱的声音”，更需要自我反思、反省，“警惕地监控/每个阶段的自己”。只有这种不停的怀疑、不断的反思，诗人才可能获得真正的个人立场，并对自我与世界的关系进行调整，从而避免偏执、停滞、僵化，这是保持创造性的重要前提。徐江在《杂事诗》中的自我形象其实也是其一直以来形象的延续：爱憎分明、直言不讳，有时甚至显得不无刻薄。这样的形象难免争议，但其实也是见诗人真性情的，正如在其诗集《杂事诗》封面所写：“我写万物——这是一种狂妄，万物写我——则是一种谦卑”，实际上他的诗中既有“狂妄”又有“谦卑”，两者是交织混合在一起的。狂妄时则指点江山、睥睨众生，有类造物主，谦卑时则瞻前顾后、小心翼翼，“低到尘埃里”，这也和鲁迅之谓“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”颇为近似。比如《种族歧视》里的徐江，便显得有些“狂妄”：“我对不知感恩的人/怀有种族歧视//我对全心全意/忧国忧民的人/怀有种族歧视//我对到处讲黄段子的人/怀有种族歧视/我对一点黄段子都不听的人/怀有更大歧视//歧视/不爱国的人/歧视人/随时爱国”，这种“歧视”，当然并非真正的歧视，而是借此表面自己的立场和态度。他的一些诗中甚至自称“寡人”、“朕”、“孤”等。这其实并不能表明徐江目中无人，很多时候是刻意为之，甚至是故意的反讽。实际上在内心他是充满爱、充满关怀的，正如他的《无人设问》中所体现的：
　　
　　   ——有一天，你会厌倦吗
　　   ——厌倦？当然。现在也会厌倦啊。而且，一切。
　　   ——你真的会厌倦吗
　　   ——每个人都会。每天，每时，每分
　　   ——那么，厌倦这一切
　　   ——是呵，一切。或许，除了爱……
　　
　　说到爱，说到悲哀，徐江如下的夫子自道说出了部分原因：“这一如大学时的我，表面上没心没肺，与大家乐成一片，独处时却无时无刻不深切感受着生命有限、光阴流驶、人与人内心注定无法靠近的悲哀。这悲哀是驱使我这些年一直写下去的根本所在。写作在我看来，是一个人独斗荒诞的唯一利器。一个人的内心越强大，他内心所感受的荒诞，就越无边无际。人注定无力取消和缩小荒诞，但他能凭借着这种搏斗让自己坚强起来，正视自身的残缺。而一个好的角斗士，他的格斗方式当然是不拘一格的，诗歌中的嬉笑怒骂，便因此而来。”[11]这其实道出了徐江诗歌写作的奥秘和主题：一个人面对世界的悲哀与孤独。这其实也是严肃的写作者不得不面对的一个宿命，是真正的写作所不断重复的母题之一。徐江的《杂事诗》风格不尽相同，但这种“悲哀”的底子是一直在的，看不到这一点恐怕并未真正理解他的诗歌。这种悲哀，从另外的角度体现出来，便是一种关怀、悲悯、爱。
　　《杂事诗》作为长诗还有一个重要方面在于通过记“事”而达到的写“史”的功能。这里面既有个体所经历的事件，又有公共事件、社会事件，但无疑，通过诗歌书写都成为了个人化的历史，成为了记录个人生活和社会生活的载体。因为这种功能，其作为长诗的统一性也就体现出来了。这可以说是对一段个人所经历的时光的记录，有其所亲身经历的个体性事件，有其身边小范围的事件如逛商场、看球、拆迁等，也有更大范围内的社会公共事件如非典、海啸、地震、奥运等。从这首长诗中，既可以看出个人生活和精神历程、价值取向的若干特征，也能够看出一个时代悄然潜行的侧面和剪影。它所保留的，是细节，是个人的感悟，是诗意闪现的高光时刻。诗人伊沙在论述《杂事诗》时说：“这部巨型长诗，靠什么来结构？我从诗中找到的答案是：岁月和一个人的生命时光！”[12]这应该说堪称知人之论，点出了这首诗颇为内在，一般人不易发现的内在的写作奥秘。徐江在《杂事诗》中“所谋乃大”，他是有“野心”的。徐江曾说这首诗他要写作一生，到目前，这首诗仍在生长着，我们现在对它来进行盖棺论定式的评价显然为时尚早，但从其现在的规模、现有的水准来看，它已堪称立意高远，而又非常抓人、耐读，的确难能可贵，其在长诗文体上的探索上尤其值得重视。
　　
　　四 一个人的世界：“花火集”
　　
　　如果说《杂事诗》写的是“一个人与世界的关系”的话，《花火集》则可以说是“一个人的世界”。或者说，前者着重写一种“关系”，而后者则着重写“自我”，写自我瞬间的所闻、所见、所感、所思、所悟。《花火集》每首诗均为两行，其形式和容量上的限制显而易见，可谓已达到了“极限”，作者显然是希望在这种极端受限的情况下超越限制、追寻自由、生发诗意。徐江自述道：“至于为什么选择双行体作为每首诗的固定限制，原因很简单，我想通过该书的写作，完成对汉语诗歌在容量极限上的探索——在最短的篇幅里，一个人到底能说出多少？所以，相较于《杂事诗》那种‘松弛下的凝聚’，《花火集》更偏重于一种‘规整下的自由’。”“唯一在整个过程中激励我的就是：在有限的、克制的言说空间里，对无限内涵与想象的追求。”[13]如此的形式对诗人提出了更高的要求，而我们看到，《花火集》诸诗的确达到了一种“规整下的自由”，在短短的两行诗中包含了丰富的内涵与诗意，意在言外，引人入胜。
　　   “花火”本指礼花、焰火，它在瞬间开放，但璀璨、美丽，能够长久地留存在人们的记忆之中。徐江应该正是基于这个原因，而将他的作品命名为《花火集》的。在这里，他捕捉奔腾跃动、稍纵即逝的思想火花，使它们成为了一些文字的“焰火”。这些焰火多为碎片式的顿悟，个人化特征明显，可以看做一种精神独语，是个人私密空间的深度敞开。比如这首可以看做是夫子自道：“唯一的不同是中年的我/依然反抗着”（527），虽然人到中年许多人已经不再反抗了，但自己并未放弃和动摇，仍在战斗着，这是一种强调和宣示。又如，“在天上俯瞰/房间中烦恼的自己”（696）则化身出不同的“我”，在互相的观照中获得精神的提升和抚慰。《花火集》以“我”为中心，但这并不代表其中就没有“生活”，其中也有不少对世情、对人生百态的呈现，略举几例：
　　
　　业主们用沥青在小区墙上痛骂开发商
　　“新世界骗人”
　　 ——114
　　
　　扮演“主席”的演员
　　常到电视上卖药
　　——464
　　
　　导演让鲁迅躺在病床上
　　对观众讲他健硕的人生
　　——721
　　
　　它们都只是生活中的一个场景、片段，但却是具有高度浓缩性和代表性的，能够反映和折射出丰富的社会内容，有着丰富的“潜台词”。如上所引114中的“新世界”既是一个具体的小区的名称，显然也可以视为一个代称而具有广泛的指涉，对于生活中某种美好承诺的审视让人深思。464中所描写也是一种普遍现象，而在“主席”与“卖药”之间，无需多言，许多的世相百态足以自动呈现。721中同样指出了一种普遍现象，在“导演”、“鲁迅”、“观众”之间形成了强烈的张力，“病床”与“健硕的人生”也形成对照，或许有人会认为这种书写不无尖刻，但对于揭穿某些关于鲁迅的神话又的确堪称鞭辟入里。
　　徐江在《花火集》中充分发掘了现代汉语的诗性，让日常的语言重新熠熠生辉，焕发出诗性的光彩。他如此写“蚊子”：“草里的蚊子见我过来/都偷偷乐了”（540），如此写“雾”：“大雾狂啸着/在高速路上追尾”（563），如此写“雨”：“车的大灯刚一打开/雨就倾盆而下”。如此写“老磁带”：“老磁带里/住着年轻的歌”（661），如此写“花香”：“花香/有声音”（712），如此等等，堪称令人叫绝。他写“生病”颇具古典诗歌的意境：“我自生病/蟋蟀自在窗外锯它的秋天”（541），写“可怜的孩子”则让人忧心、沉重：“可怜的孩子呵/可怜的——长大了的孩子”（785）。他诗中的“火车”日常而荒诞：“那列火车在正午跑着/亮着灯”（524）他所写的“英雄”颠覆了传统的概念：“‘你知道英雄是啥做的？’/“是水！’”（640）他所写到的“光”则让人忍俊不住：“上帝说要有光/爱迪生赶忙摸出一只灯泡”（227）。徐江的这种诗歌探索大概与新诗史上的“小诗”、禅诗写作不无相似和共通之处，一方面为现代汉语诗歌的体式作出了有益的探索，另一方面汉语在这里重新恢复了弹性、生动性，变得更为丰富、多姿多彩起来。此中情形正如他自己的诗中所写：
　　
　　汉语围着我跳舞
　　你知道
　　——700
　　
　　五 “我信有天使在我的屋顶上飞翔”
　　
　　徐江对诗歌现代化、现代性的问题有深入而系统的思考，他不但在创作中探索着“汉语现代诗”的可能性，而且写作了诸如《论现代诗与口语》、《现代诗与21世纪》、《恨从何来：从唐诗到新诗，从现代诗再到恶搞》、《文明进程中的诗歌》等诗歌理论文章，对诗歌的现代性特征进行辨析与辩驳，他的这种理论自觉在同代诗人之中似乎并不多见。他在诗歌《回答或独白》中写道：“是啊/我也在想/现在/还能做些什么//人有时候/对一些事/真是无力啊//那就把/对汉语的救灾/做到底”。这种对汉语的“救灾”当然并非危言耸听，而着实是一种深刻识见。诗歌的责任，最根本的是一种语言的责任，如何维护并发展语言的尊严、活力、美丽、创造性，是诗歌最本职，也最根本的任务。现代诗所遭遇的困难、厄运、疑惑，其实都无一例外地体现到了现代汉语之中。对汉语的“救灾”，其实是一种正本清源、补偏救弊，是重新寻找现代汉语诗歌的另外一种可能，这当然是有意义的。徐江在自己的文章中有这样的表述：“如何在剧变的时代，创造出既不媚俗复古，也不简单趋时、克隆欧美的本土诗歌，这是摆在汉语诗人、乃至整个西方话语体系外的，致力于本语种诗歌现代化的各国诗人的基本问题。在我看来，解答这一问题只有一个入口：写诗人不能仅仅满足于被自己在诗歌上的伟大理想所役使，他要自觉地回归于一种个人对世界的强大逼视，以身处文明和生活漩涡之中的自身感受，去回应周遭事物对人类尊严和智慧的挑战，并在这一过程中，始终让诗歌安于‘孤独者（首先是生活中的）的艺术’本位……”[14]因而，诗歌宿命般地会与孤独相遇，会与自由结下不解之缘，“最伟大的汉语现代诗，是与一种审慎的、对灵魂自由和文本天然属性的追逐，紧密连在一起的。它立足于恢复健康的人性，敢于直面生活的污浊，并极力从中为每个与诗结缘的人提取着对人生的信心、自救的信心，以及对文明前景的微茫的希望。”他对未来之所以能够保持乐观，正是因为有诗：“人当然是不可战胜的，因为至少——有汉语，有现代诗。”[15]诗，很大程度上代表了徐江的一种超越性的梦想，代表了一种信念甚或信仰，如其在诗歌《柯索》中所表达的：“20岁我读他/21岁我再读/今年/我36//许多事都不一样了/许多清澈/正在我眼里浑浊/许多浑浊/我能看到它清澈/救火车每天在街上/咬报纸//以下这句是不变的——//我信有天使在我的屋顶上飞翔”。“我信有天使在我的屋顶上飞翔”，其实代表了徐江对于诗歌、对于人生的一种根本性态度，它是隐在的，却是一种价值观的基础，不移、不易。
　　徐江其人其诗所受到的误读都很多：表面上的攻击性掩盖了他的“仁”与“爱”，表面上的冷酷与强硬掩盖了内在的温暖与平和，表面上的泥沙俱下掩盖了内在对尽善尽美的追求……一切似乎都可以从相反的角度进行解读。只有当走进他的作品，细细考量，才会发现，噢，原来如此，原来他是这样的，此前的印象是先入为主的、不可靠的！徐江作品的实际水准与其经典化程度之间或许是并不匹配的，这也是到目前人们谈论他的人多于他的诗的原因之一。当然，文章千古事，所有的一切都需要经过时间的检验，一时的热闹或者淡漠都不能说明问题，一切都才刚刚开始！徐江的写作当然也有问题，比如在我看来，他诗中有时会出现一些强烈的道德评价的词汇（这应该也是引起人们对他进行道德化评价的一个原因），比如某些诗句过于调侃而有失当之嫌，比如有些作品价值立场显得暧昧、游移、矛盾，有些诗作显得过于随意、散漫，等等。但是，最重要的是，他有着自己对现代汉语诗歌的独特追求，他进行着自己的诗意创造，并写出了具有独特风格的作品。
　　一意孤行，独自为战，这是诗人徐江一直以来所坚持的立场与姿态，如其诗句所言，他一个人、一支笔，便构成了一个“战区”，他一个人在战斗。应该相信，他会一直“战斗”下去、“反抗”下去，同时，也会将“对汉语的救灾”进行下去，将永不厌倦的“爱”进行下去。
　　
　　
　　[1]徐江：《叼着烟与经典握手》，《杂事与花火》，（澳大利亚）原乡出版社2004年版，第237页。
　　[2]徐江：《答<葵>所提出的十七个问题》，《我斜视》，青海人民出版社1999年版，第169页。
　　[3]徐江：《俗人的诗歌权利》，《诗探索》1999年第2辑。
　　[4]沈奇：《中国诗歌：世纪末论争与反思》，《诗探索》2000年第1—2辑。
　　[5]罗振亚：《朦胧诗后先锋诗歌研究》，中国社会科学出版社2005年版，第236页。
　　[6]徐江：《给诗歌的献词（2003）》，《诗探索》2003年第1—2辑。
　　[7]于坚：《穿越汉语的诗歌之光》（代序），见杨克主编《1998中国新诗年鉴》，花城出版社1999年版，第13—14页。
　　[8]徐江：《论“现代诗”与“口语”》，《诗探索》理论卷2011年第4辑。
　　[9]天津80后诗人王彦明语。此处关于长诗的叙述受其启发，特此说明并致谢。
　　[10]侯马、徐江：《关于<杂事诗>：落叶纷飞中的问与答》，见徐江《杂事诗》，江苏人民出版社2009年版，第207页。
　　[11]侯马、徐江：《关于<杂事诗>：落叶纷飞中的问与答》，见徐江《杂事诗》，江苏人民出版社2009年版，第212页。
　　[12]伊沙：《序言》，见徐江《杂事诗》，江苏人民出版社2009年版，第11页。
　　[13]徐江：《说说<花火集>》，见“诗生活”网：http://www.poemlife.com/showart-28846-1371.htm。
　　[14]徐江：《文明进程中的诗歌》，《葵》诗歌作品集第9辑，2009年。
　　[15]徐江：《现代诗与21世纪》，《葵》诗歌作品集第8辑，2007年。

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一休

伸手了解。