斯如：20世纪80年代抒情诗的意象系统

林畅野

20世纪80年代抒情诗的意象系统

作者：斯如2008 提交日期：2011-11-1 17:07:00  | 分类:批评 | 访问量：1757


　　中国当代诗歌在曲折的发展进程中形成了丰富繁杂的话语形态，然而，其中最为典型的、占主导地位的诗歌话语形态却不外乎三种，即颂歌、抒情诗和述歌。抒情诗在1976年到1989年的群体化写作阶段的诗歌话语形态中占据了主导地位。为了便于论述，我们打算用“80年代”这个看似含糊但又不失准确的代际概念来指称1976年到1989年这样一个时段。如此称谓的原因一方面在于，1976年到1979年几年间的诗歌多多少少具有从颂歌话语形态向抒情诗话语形态转型的过渡性质，而真正成熟起来的抒情诗话语形态却主要集中在80年代[1]；另一方面，在今天的语境中，“80年代”一词往往含有某种主体文化性格的象征意味——年代的“代”、精神史意义上的“代”或一代人的“代”[2]——而在当时，抒情诗浓密的、炽热而峻急的思想情感以及淋漓尽致的情感宣泄方式，恰恰成为了“80年代”文化性格最贴切的写照。
　　20世纪80年代的抒情诗话语形态在其话语构成要素的各个方面都发生了有别于此前颂歌话语形态的巨大改变。具体地说，在主体方面，作者或抒情主人公都不再是集体（“大我”）的化身，而是能够站在独立个体（“小我”）的立场上进行真实情感的表达。主体也不再仰视抒情对象，而是能够与之保持平等亲和的对话关系。在诗意和意象即内容方面，此一时期的诗歌主要抒发了“自我”的内心情感，表达了对“自然”的热爱，反映了人性和人道主义的主题和题材。而且，诗人们对情感的表现开始变得丰富、复杂，呈多向度地朝着纵深层次掘进。在读者方面，批评意义上的独立的读者群已经形成，读者与作者结成了积极的互动关系，共同培育着良性的诗歌生态。在文本形式方面，诗人们转向以“艺术性”为目标，展开了全方位的语言试验。其结果，现实主义、浪漫主义和现代主义的艺术手法得到广泛的改造和利用，语言象征体系得到更新，各种各样的抒情独白和对话语式也渐渐获得发展并日臻成熟。总之，通过各个话语构成要素及其相互关系的重建，当代诗歌完成了由颂歌话语形态向抒情诗话语形态的整体革新和转型。本文打算重点分析20世纪80年代抒情诗的意象符号系统。
　　由于抒情诗人习惯于把生活视为一连串的被强烈感受的片段，而不是相互联系和富有价值的经验的结构，结果促成了生动的意象在诗中的大量运用[3]。可以说，抒情诗与意象有着天生的联系，广泛使用意象是抒情诗的标识性特征。
　　群体化写作阶段的抒情诗对意象尤其是情有独钟。举例说，九叶诗人杜运燮曾在《诗刊》1980年第1期发表过一首《秋》，全诗如下：
　　
　　连鸽哨也发出了成熟的音调，／过去了，那阵雨喧闹的夏季。／不去想那严峻的闷热的考验，／危险游泳中的细节回忆。／／经历过春天萌芽的破土，／幼叶成长中的扭曲和受伤，／这些枝条在烈日下也狂热过，／差点在雨夜中迷失方向。／／现在，平易的天空没有浮云，／山川明净，视野格外宽广；／智慧、感情都成熟的季节啊，／河水也像是来自更深处的源泉。／／紊乱的气流经过发酵／在山谷里酿成透明的好酒；／吹来的是第几阵秋意？醒人的香味／已把秋花秋叶深深染透。／／街树也用红叶暗示点什么，／自行车的车轮闪射着朝气；／吊车的长臂在高空指向远方，／秋阳在上面扫描丰收的信息。[4]
　　
　　这首诗运用了一组此前颂歌不曾有过的陌生意象，因此招致了批评：“‘连鸽哨也发出成熟的音调’，开头一句就叫人捉摸不透。”“天空用‘平易’来形容，是很稀奇的。‘紊乱的气流经过发酵’，说气流发酵，不知道是不是用以比喻气流膨胀，但膨胀的气流酿出的‘透明的好酒’又是什么意思呢？‘秋阳在上面扫描丰收的信息’，信息不是一种物质实体，它能被扫描出来呀？”[5]
　　批评者虽然张冠李戴，将对朦胧诗的指责转嫁在九叶诗人身上，但是，朦胧诗人对意象的青睐却是事实。后来的“第三代诗”对朦胧诗的攻击进一步印证了这个事实。“第三代诗人”嘲笑说：“‘意象’！真让人讨厌，那些混乱的，可以无限罗列下去的‘意象’，仅仅是为了证明一句话甚至是废话”[6]。
　　“第三代诗人”对朦胧诗的嘲笑没有多少道理，因为他们自己也大量使用意象，只不过他们更倾向于使用日常生活意象罢了。事实上，使用意象是80年代诗人的共同嗜好。借助于一套独特的意象系统，80年代诗歌建构起了自身独一无二的思想情感世界和美学风范。
　　这套意象系统包含了以下几类意象：
　　1、时间意象
　　一是表示某一特定时间段的单位时间意象，常见的有早晨、中午、黄昏、夜晚、春夏秋冬四季、二月、三月、四月、十月、十二月、生日、中秋、年夜、周末（星期天）等。出现在诗歌中的这些时间段一般都比较具体，诗人之所以选用，可能与其特殊的生活经验有关，另一个原因可能是在这些时间段里人们的情绪容易发生波动。当然，具体情形应该具体分析，比如，“周末（星期天）”对诗人（任何人）来说必定是值得珍惜的（当时没有“双休日”），用“四月”则可能是“四月是最残酷的月份”（艾略特《荒原》第一行）。其中，“黄昏”出现的频率最高[7]，因为黄昏是各种悲喜剧最容易上演的时刻。但抒情诗中的“黄昏”不一定实指，多是虚指，常常昭示诗人的不安、苍茫：
　　
　　这时已听不到／太阳有力的爪子／在地上行走／这时是昏暗的／这时正是黄昏／这时的黄昏就像是一张／已被剥下来的／已被风干的兽皮一样／／但这时的人们／我在路上遇到他们／他们却仍然警觉地注视着／四周的一切动静／这使我也变得小心／在这黄昏之后／还会不会出现／比这更凶猛的野兽的眼睛[8]
　　
　　二是非确定性的历时时间意象，常见的有昨天、今天、明天、多少年、过去、未来、末日、小时候、少年、青春、暮年、履历、世纪、历史的关口、命运之风等。这些时间意象比较概念化，多与记忆、想象、憧憬相关，如下面这首诗：
　　
　　用手臂遮住了半边脸，／也遮住了树林的慌乱。／你慢慢地闭上眼睛：／是的，昨天……／／用浆果涂抹着晚霞，／也涂抹着自己的羞惭。／你点点头，嫣然一笑：／是的，昨天……／／在黑暗中划亮火柴，／举在你我的心之间。／你咬着苍白的嘴唇：／是的，昨天……／／纸叠的小船放进溪流里，／装载着最初的誓言。／你坚决地转过头去：／是的，昨天……[9]
　　
　　2、自然意象
　　自然的心灵化使得自然意象成为80年代抒情诗最主要的意象。自然意象主要有三种：
　　一是植物意象。植物意象的绝对数量最多，几乎所有的植物都可以入诗，大小植物趋于“平等”（小植物似乎更受欢迎），基本上被赋予正面的积极的价值，绝少负面意象。以舒婷《会唱歌的鸢尾花》为例，计有鸢尾花、圣诞树、草、蒲公英、三角梅、花朵、青稞、瓜、桦树苗、红花草、橄榄树等。
　　二是动物意象。此一时期抒情诗并不太用动物意象。在有限的动物意象中，生活在森林里的野生动物和鸟类是诗人主要援引的意象对象。绝大部分动物意象被赋予了正面意义，这一点与颂歌的情形相反。不过，诗人北岛的情况比较特殊，他在意象使用方面沿续了颂歌时代的善恶对立二元思维模式，一些动物意象时有贬义。北岛经常使用雁群、白鹤、飞鸟、羊群、白马、红色的鸟、海鸥、蜜蜂、鸽子、乌鸦、鹿、太阳鸟、蜘蛛、乌龟、腹蛇、蝙蝠、麻雀、山羊、鱼、狗、黄蜂、狼群、虎、箭猪、野鸽、苍蝇、饿狼、金丝雀、臭虫、猫头鹰等动物意象。
　　三是山川、气候意象。在颂歌时代，山川、气候意象一般都比较宏阔，且具有鲜明的意识形态涵义，如用“长江”、“黄河”来表达骄傲自豪之情，用“密布的乌云”来象征严峻的阶级斗争形势。而在抒情诗中，山川、气候意象则一般比较促狭、弱小，主要用来暗示主人公的心境，且常常蒙上一层伤感的色调。如在舒婷的诗中，“春雨”总是“迷迷濛濛”，“迟滞的风”在“桑枝间呜咽”，“天空”则很“苍茫”（《秋夜送友》）；或者就是“风，若有若无，／雨，三点两点”（《在潮湿的小站上》）。当然，诗人们有时也使用一些宏阔的意象。其中，运用得较多的是“岛”、“海”和“湖泊”三个意象。“岛”象征着某种压抑的力量，“海”和“湖泊”则被赋予美与善的质地。这三个意象一般不单独使用，而是与相关的物象合在一起，组成一组意象群落，以传达“多重象征意蕴”，如在北岛的诗中，“岛”经常与“凝固的紫色的波涛，风帆垂落，灯塔的废墟，松散的缆绳，桨的折断，浪花祈祷的峭壁，颤抖的航船和季节风，铁锚的链条哗哗作响，密集的礁石，蔓延的苔藓，浪花洗刷着甲板和天空”等景象相联，“或局部、或整体地都隐隐对应暗示那个幽灵般的隐形，包括超隐态的封闭模式，邪恶的封建势力，失去活力僵硬的传统，以及国民自身的劣根性……都可以在那里找到自己的‘影子’”[10]。海子的诗歌也使用宏阔的意象，以比较抽象的“天空”、“大地”、“海洋”、“草原”、“沙漠”、“远方”等几个意象最为醒目。然而就总体而言，此一时期抒情诗使用宏阔的山川、气候意象的情况并不十分普遍。
　　3、社会意象
　　在颂歌时代，社会意象一般用来表现工农兵的现实劳动生活和阶级斗争生活，其社会公共属性较强。而抒情诗所使用的社会意象则一般与作者的人生经历和现实生活遭遇相关，个性化色彩相对浓厚。80年代的诗人常常使用抽屉、玻璃、书、纸屑、邮箱、日记、信、信笺、霓虹灯、墙壁、墙垣、板墙、窗口、橱窗、阳台、车窗、窗帘、幕布、屏风、镜子、硬币、香烟、轮船、汽笛、照片、路灯、灯盏、火柴、手绢、手帕、枪口、刀子、利斧、象形文字、笔、墓碑、墓穴、绳索、缆绳、帆船、喷泉、画框、桌子、床、罗盘、履历、书签、盾牌、画册、图案、插图、雕栏、栏杆、栅栏、鼓、笛子、废墟、瓦砾、阶梯、楼梯、走廊、甲板、网、头巾、地毯、脊背、弹孔、影子、房子、磨坊、烟囱、灰烬、衣裙、围巾、手套、鞋、纽扣、衣角、补钉、钉子、壁画、琴弦、琵琶、摇篮、篮子、花环、钟摆、钻石、金戒字、宝石、门槛、铃铛、风铃、大街、炊烟、船票、钥匙、广场、大厦、拱门、石象、烽火台、脚手架、塔、立交桥、风向标、路标、信号灯、天花板、家谱、旅馆、疯人院、牢笼、帽子、口袋、鞭子、水泥、电线、假牙、棺木、挎包、歌声、深渊、泥泞、酒盅、自行车、灯笼、矿灯、路基、起跑线、航程、月台、行李、站台、公园、长凳、幽径、小巷、经纬度、小木筏、溜冰鞋、焰火、蝴蝶结、花瓶、交响乐、盆景、红绿灯、喇叭、城市、村庄、煤堆、粮食、钟声、火把、炼狱、断头台、囚牢、马匹、马厩、麦地、谷物、美神等社会意象[11]。这些社会意象广泛涉及到了诗人个人生活的方方面面，包括记忆和想象中的生活。其中与个人人生经历相关的那一部分社会意象，色调偏于阴冷、严峻、低沉，这些意象在某种意义上成为了苦难的见证物。
　　80年代诗歌流派纷呈，创作群体众多，诗人所使用的意象远比颂歌时代丰富、繁杂得多。姑且不论不同的诗歌流派、群体使用不同的意象，就是在同一个诗歌流派、群体内部，每一个诗人所使用的意象都互有差别，或来源不同，或性质不同，或意象承担的功能不同。就是说，诗人们在意象使用上形成了各自独特的个性。这给意象的归类、统计和分析带来了相当大的难度。尽管如此，80年代诗歌意象所表现出来的一些特征还是比较明显的，主要有两个：
　　第一个特征是意象的心灵化倾向。
　　这个特征是由抒情诗的内容所预先决定了的。我们说，抒情诗的本质规定性之一就是要表现“严肃而紧迫的”思想情感，“绝大部分抒情诗都是用第一人称来表达思想和情感的，如果要使这些思想情感有所归属，惟一容易找到的便是诗人自己（心灵）”[12]。前一节我们已经阐明，自然的心灵化是80年代诗歌在内容（诗意）方面表现出来的一个特征，这个特征转移到意象上就会变成自然意象的心灵化。其实，何止是自然意象，一切心外之物在抒情诗这里都会变成心灵意象，或者说，抒情诗的意象从本质上讲原本不过“心象”而已。事实上就是这样，比如时间意象，无论是具体的“四月”还是非确定性的“昨天”，它们对于诗人而言必定是意义重大的“心灵的四月”和“心灵的昨天”；社会意象“抽屉”、“窗口”、“灯盏”等，皆可以翻译为“心灵的抽屉”、“心灵的窗口”、“心灵的灯盏”等。总之，80年代抒情诗的意象不仅富于象征意蕴，而且高度心灵化了。
　　第二个特征是意象的幻美化倾向。
　　“幻”的意思是虚幻、空灵和抽象。如“四月”本来所指一年中的第四个月份，但在诗人的心目中则可能是“最残酷的一段时间”；“昨天”本来所指“今天”的前一天，但在诗人那里则可能泛指“曾经的一段日子”。意象幻化的原因主要在于所指意义与象征意义的分离，社会意象更是普遍如此，如“抽屉”并不是指装东西的物品，而是指心灵的秘室。诗人于坚指出，由于具体生活时空的模糊、形而上化，导致许多诗人的诗歌意象、象征体系和抒情结构的以时代为变数的雷同和相似性，无论在五六十年代还是在80年代，莫不如此。他举例说：
　　
　　我们看到，主要的诗人无不集中在北京，但如出一辙的是，诗人们的作品几乎与这个城市毫不相干，北京并没有被诗人们视为一个“忧郁的巴黎”。我们在许多住在北京或成长于北京的许多诗人的作品中几乎找不到一首与北京仅仅作为一个居住地而不是任何象征的诗歌，在贺敬之或北岛、海子的诗歌中都找不到，我们看到的仅仅是诗人们与生活的抽象的脱离时空的联系。贺敬之、北岛是没有故乡籍贯的置身于抽象时代中的诗人，海子、骆一禾更是国籍不明的，连时间也非常模糊的，所谓“世界的”诗人。[13]
　　
　　于坚的说法应该说大致不差。
　　至于“美”，则是指精致、纯洁和唯美。80年代诗人大多坚持美的一般标准，喜欢选择那些能够引起世人审美愉悦的具有正面价值的意象来营造诗意和意境。诗歌意象或壮美，或优美，或崇高，亦或滑稽，总之它们与大多数读者的审美趣味相和谐。即便是那些色调偏于阴冷、严峻、低沉的意象如孤岛、腹蛇、狼群、墓碑、弹孔、灰烬等，从美学的角度讲，它们也是具有审美价值的，因为诗人的批判意识足以使其化丑为美了。这些意象的功能有如悲剧，可以引起怜悯，净化情感。至少，它们不太可能引起读者的反感和恶心[14]。
　　通过诗人的想象力，“幻”和“美”又常常合为一体，造就澄明之境。80年代后期的极端浪漫主义诗歌中多有幻美的意象，如下面的诗所示：
　　
　　我想让声音轻点／每下都踏土／每下都踏谷穗／发芽的声音穿过纸灰／／我想让声音轻点／停止吵闹和打鼓／最好躺下／把手放在腿边／一点点平睡／／水／两面微光闪耀／你喜欢些什么／生命如水大地如水／你喜欢些／什么没有被风吹过[15]
　　
　　总的来说，80年代的抒情诗人喜欢使用意象，这是个不争的事实。一些“第三代诗人”后来否认意象或反叛意象，当是出于意识形态话语争夺策略方面的考虑，他们怀疑的并非意象本身，而是朦胧诗意象系统里所隐藏的意识形态及其依附性质。对朦胧诗人本人而言，情感和意象则无疑是两个最基本的诗歌信仰。北岛多年以后仍然坚持认为：“诗得有激情和想象力，得有说不清的力量和让人晕眩的东西”[16]。
　　那“让人晕眩的东西”就是意象，“是啊，令人晕眩／那片晾在沙滩上的阳光／多么令人晕眩”（北岛《船票》）。可以说，沐浴着心灵的光辉的、美轮美奂的、五彩缤纷的意象，是80年代抒情诗人贡献出来的最具有文学史意义的美学成就之一。
　　
--------------------------------------------------
　　[1] 20世纪70年代末80年代初，“归来的诗人”、“西部诗群”和现实主义诗人群，他们的作品遗留了颂歌的一些特征，如抒情主人公仍然时不时地充当着时代精神“代言人”的角色，一些诗人还喜欢沿用旧的政治抒情诗的宣叙语调，等等。
　　[2] “80年代”表示某种综合的“代”的气质。如果用于指一代人，则主要指出生于60年代、生活在80年代的20岁到30岁出头的青年人，他们常常具有类似的精神气质和文化性格，热爱诗歌，过于神秘，极度矛盾，怀疑，抗争，朝气蓬勃，乌托邦的爱和信念……多被描绘成“红色时代的遗民”、“无名的一代”、“游走的一代”、“孤独喂养大的孩子”、“红旗下的蛋”等。见《“六十年代”气质》，许晖主编，中央编译出版社2001年版。
　　[3] 参见《当代文学评论术语辞典》，张葆霖主编译，河北教育出版社1996年版，第178页。
　　[4] 杜运燮《秋》，见《中国当代文学作品精选（1949－1999）·诗歌卷》，谢冕主编，十月文艺出版社1999年版，第622页。
　　[5] 这是章明《令人气闷的“朦胧”》（《诗刊》1980年第8期）一文中的话，“朦胧诗”因此文而得以命名。朦胧诗由其反对者来命名，且批评所引之诗是九叶诗人的作品，这多少令人哭笑不得。参见《文学争鸣档案：中国当代文学作品争鸣实录（1949－1979）》，张学正等主编，南开大学出版社2002年版，第35页。
　　[6] 王小龙《远帆》，见《青年诗人谈诗》，北京大学五四文学社编，1985年版，第106页。
　　[7] 朦胧诗人尤其喜用“黄昏”意象，一些诗直接以“黄昏”为题，如北岛的《黄昏：丁家滩》，芒克的《黄昏》，多多的《黄昏》，舒婷的《四月的黄昏》、《黄昏剪辑》、《黄昏星》，顾城的《我是黄昏的儿子》、《季节·保存黄昏和早晨》，林莽的《黄昏，我听到过神秘的声音》，梁小斌的《黄昏即景》，等等。
　　[8] 芒克《黄昏》，见《朦胧诗新编》，洪子诚、程光炜编选，长江文艺出版社2004年版，第66页。
　　[9] 北岛《是的，昨天》，见《北岛诗歌集》，南海出版公司2003年版，第20页。
　　[10] 陈仲义《中国朦胧诗人论》，江苏文艺出版社1996年版，第43页。
　　[11] 这里只是抽查了北岛、舒婷和海子等部分诗人的部分诗歌社会意象。
　　[12] 〔美〕M.H.艾布拉姆斯《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，北京大学出版社2004年版，第98页。
　　[13] 于坚《诗歌之舌的硬与软：关于当代诗歌的两种语言向度》，《诗探索》1998年第1辑。
　　[14] 引起读者反感和恶心的意象在新世纪的“垃圾诗派”文本中开始大量出现。
　　[15] 顾城《原作》，见《顾城诗全编》，上海三联书店1995年版，第739页。
　　[16] 北岛《失败之书》，汕头大学出版社2004年版，第285页。
　　
说明：本文已在《诗-歌符号学》专辑发表，详见 http://www.semiotics.net.cn/news_show.asp?id=1415； http://www.semiotics.net.cn/wyfhxts_show.asp?id=1398