意义的十字路口：约翰•阿什伯利

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意义的十字路口：约翰•阿什伯利的诗《悖论与矛盾》
约翰•阿什伯利是20世纪后期美国最有影响的后现代诗人之一。他的《悖论与矛盾》是一首声称在简单的层面上关于“语言”的诗歌。但通过阅读发现，这首诗极有深度：不仅涉及语言如何产生意义，而且还融合了读者和诗人在创造和决定意义过程中所扮演的角色等问题。阿什伯利暗示，诗歌和读者都想归属于对方，但却不能。其中最主要的一个悖论就是作为构成诗歌媒介的语言，一方面使交流成为可能，另一方面却又具有阻碍沟通的因素，使得读者不能完全拥有诗歌。语言既是一种表达的工具也是阻碍意义表达的绊脚石。正如后结构主义所认为的阅读是一个游戏，阿什伯利认为诗歌就是参与游戏最好的邀请书：诗人通过诗歌邀请读者参与到这个游戏中去，享受游戏的快乐。所以重要的不是理解的结果，而是理解的过程。有读者愿意参与，诗歌才是完整的。诗人把这个意义产生的过程当作是一个十字路口，意义并不是来自于诗人，也不是固定在诗歌文本自身，也不在于读者的理解，更不是外在世界，而是处于这些因素的交互之中。在这个由众多因素参与的互文本中，诗人、诗歌和读者相互缠绕，不仅诗人的写作是意义产生的过程，读者的参与也同样构成意义生产的组成部分。

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美国诗在高度现代主义时期，争论是很激烈的，如威廉斯对艾略特的攻击，弗罗斯特对庞德、艾略特的不屑，庞德和艾略特对乔治朝诗风的革命性颠覆。到了二十世纪五十至七十年代，黑山派、垮掉派、自白派的革命，都以庞德-艾略特-新批评派写法为攻击、造反的对象。但随着六七十年代一些"写作间"的建立(从爱荷华大学开始)，运动就慢慢地减少了，诗人们仿佛学会了友好相处，不再具有那么多的野性。当代虽也有一些争论，但总体感觉仍是很"斯文"的。不像中国诗人，动不动就搞令人尴尬的人身攻击。他们的所谓"争论"，和当代中国比较起来，那是地地道道的绅士风度，只对文本发言的。

　　一个对立发生在七十年代崛起的"语言诗派"和八十年代后兴起的新形式派之间。前者系承纽约派而来。所谓纽约派，包括了柯克、奥哈拉、苏伊勒。阿什伯利也被拉人其中。语言诗派受解构主义文论的影响，热衷于在语言上变些花样。前辈诗人中他们奉阿什伯利为先驱人物。他们所受阿什伯利的影响主要来自后者的《网球场誓言》、《滑冰者》、《三首诗》这三本诗集，其代表人物有查尔斯•伯恩斯坦、迈克尔•帕尔默、苏珊•豪、林•贺吉莲，其中伯恩斯坦也是其理论鼓吹手。而新形式派则奉麦瑞尔秀前辈，对完美形式有所追求，其代表人物有布莱德•赖陶泽尔、J.D.麦克莱齐、玛丽•荷•萨尔特、玛丽琳•赫克尔等。

　　这二派互相敌视。语言诗派说新形式派为落伍的造句者，只求填满那些平庸杂志的空白和奖项，新形式派则反唇相讥，说语言诗派不过是在填补学院论文之空白而己。再延伸一下，一些新形式派攻击阿什伯利为"邋遢的后现代冒牌货"，而几乎所有的语言派都将麦瑞尔骂作"杰出的前现代诗体学指南"。其实阿什伯利和麦瑞尔二人本身都从三个共同的前辈奥登、斯蒂文斯和毕晓普获益良多。在他们的诗中可以明显地看出这三位诗人的影响。只是他们本人冲着不同的方向发展去了。

　　虽然如此，总的来说，到了九十年代，诗人相处还是比较平和的，诗选也都趋向于折衷，二OOO年就出了三本相当于我国"九十年代诗选"一类的选集，诗人主体都是四十岁左右的中青年。其中有三人进了所有这三本诗选。就诗选来说，从地域(如芝加哥诗人)、群体(如黑人诗群、同性恋诗人)、流派(如垮掉派、自白派、语言诗派等)等不同角度加以编选的都有。一些名诗人的诗选集或全集，如弗罗斯特、斯蒂文斯，都是长销不衰的。

　　看到的另一个争论，发生在有名的女诗人里奇和诗论家布鲁姆之间。其实说争论也不对，因为我没有看到前者的回应(也许她有，但我没看到)。原来有一家出版社名为"斯克利布勒诗歌"，从一九八八年起每年都要出一本当年的《最佳美国诗选》，类似于我们现在搞得正火的《诗歌年鉴》，负责此事的编辑名为戴维•莱曼。每年的诗选都由他请一个名诗人来作客座编辑，进行选择，并作序说明选择的原则和标准。一九九六年的主选就是里奇。到了一九九七年，出版社再请布鲁姆从这十本诗选里加以提纯，作一个《十年最佳诗选》，算是对这十年来的一个大总结。布鲁姆在前言里毫不客气地将一九九六年的诗选批评了一通(不过没有点里奇的名)，没有从里奇编的这本集子里选任何一首诗，认为原选本没有一首是选得好的，绝大多数连诗都算不上。即使一些有名诗人的诗也从其他的年度选本里选，而不从里奇编的这本里选。看来矛盾很激烈。那么问题在哪儿呢?

　　我们先来看里奇是如何选的，其选择的标准从其所写的序里看得出来。里奇是老诗人，一九二九年生在马里兰州的巴尔的摩，一九五一年还在赖德克利夫读本科的时候，诗集《世界的一个变化》就被奥登选人了"耶鲁青年诗人系列"，一九六三年出了脍炙人口的《媳妇的快照》，至一九九六年已出十五本诗集，三本论文集，享有很高的声望，对诗歌也不能说不了解。里奇在导言中说，她编的这本年度诗选不在选什么"最好的诗"，而只是从一个写诗多年的诗人的个人眼光出发，从美国众多的刊物中进行筛选而已。看来她对美国当代诗的过分形式化和学院气不太满意，她引用奥德罗•柯德的话说，"诗歌不是奢侈"，反感那些重修辞的诗，她认为美国当代诗的危机就在于"意义的真空化"，就在于欺骗性的修辞剥夺了语言的意义。这样，她就看重那些跟当代美国的生存现状有着紧密联系的诗，而美国当代生存现状在她看来，当然充满了种族的、多文化的、性别的、族群的诸多矛盾。同时，她表达了对诗坛内部一些现象的不满，比如她说，无论是刊物的诗歌编辑，还是诗歌奖的颁奖者及获奖人，还是诗歌协会组织的成员，都是白种男人占了绝对优势。比如这个《最佳美国诗歌》的前九届编辑，就都是白人(六男三女，包括里奇自己)。这样怎能公平地反映美国诗人的现状呢?而白人的诗绝大多数都对生存矛盾视而不见，或者悄悄地掩盖过去了。因此里奇的诗选除了像以往那样也看了一些主流刊物外，还从各种平素难得找到的、类似我国的"地下刊物"里淘金。在这本诗集里，作者中少数族裔、女诗人、弱势群体数目不菲，而以前常进"最佳诗选"的一些老诗人，如A.R.阿蒙斯却不见了踪影。由此我们可以看出，里奇选诗的原则是看重诗歌的内容，她认为诗歌是生活的反映，生活有矛盾，那么诗歌里也要喊出来。那种看起来光滑、修辞技巧也圆熟的诗，在她看来是没有什么价值的。这也许反映了美国当代诗的一个困境，就是诗歌在深度上的减弱和在分析技能上的增强。也许诗歌纳入体制化的轨道后就必然如此，虽然也不是没有优秀的诗人在。这种困境我认为在中国也开始出现了，那就是在部分诗人那里，高度的技巧是与内容上的空洞合为一体，成为硬币的正反两面的。不是有诗人开始喊："现在的诗都写得太完美了"，转而注意不完美的诗么?但在中国才刚刚开始体制化、技术化，还在与那种过分粗糙的诗作"斗争"，因此这还谈不上主要的困境，甚至还有点进步意义。因为我们过去不重视分析，现在引进这个，使大家的诗歌水平似乎普遍地提高了一个档次。我在耶鲁认识一个东亚系的美国学生，他说以前还写写诗，后来看到批评家们把诗分析来分析去，搞成了一种纯理性的分析，就觉得没法再写诗了。这就是他们的一个弊端吧。诗毕竟不是光靠头脑，还要靠心灵，甚至天启的。否则写出来的东西，会比读哲学论文还累人。

　　布鲁姆堪称美国当代最大的诗论家，他于一九三O年生于布龙克斯，是靠研究雪莱和浪漫派起家的。在新批评派占领大学院校的时代，雪莱在文学史上的地位是低的，其地位提高的过程中，布鲁姆出了很大的力。布鲁姆在六七十年代写过一本论叶芝的书，将叶芝与哈代、斯蒂文斯并列为三个最大的英语诗人，远胜过艾略特、弗罗斯特等人。布鲁姆主要的诗学著作有《雪莱的神话制造》(1959)，《异象伴侣》(1961)，《影响的焦虑》(1973)，《误读图》(1975)，《诗与抑制》(1976)。一九九四年他将工作进一步放大，编著《西方经典》，确定经典的标准。布鲁姆长期在耶鲁英语系任教，是七十年代所谓解构主义"耶鲁四人帮"之一。上述《影响的焦虑》八十年代就翻成了中文，对中国诗歌圈子影响较大，堪称"焦虑的影响"。由于布鲁姆一辈子都在搞"经典学"，眼光当然高，是从经典的高度来打量当代诗歌的，而且他本人不是诗人，因此介入诗人圈子的程度应该不及诗人们自己深，也就是没有利害关系和亲疏关系，看问题应该比较客观一点，也可以做到尖刻。在为《最佳十年诗选》写的导言里，布鲁姆说，一九九六年诗选乃是他写这篇导言的主要原因之一，因为那一年的诗选正好是"美学之敌"的主要代表。"美学之敌"指不是从诗歌本身的美学性质来看诗歌，而是认为在评价诗歌时，种族、性别、性向、族群和诗作者的政治目的才是最重要的因素。他认为这在一九九六年的诗选里集中地体现出来了，他说那本诗选是"社会能量中最社会能量的"(对应于"最佳诗中的最佳诗")。诗人约翰•荷兰德尔在评惠特曼时曾说"诗如其名称，看似容易实则难"，布鲁姆认为，所有伟大的、优秀的诗人都是如此，但是，美学之敌的假诗歌则是看似容易实际上也容易。

　　"和惠特曼不同的是，它缺乏心灵"。布鲁姆这篇导言前面有一个极富刺激性的引语，即："他们有数量，我们有高度"。这话原是古代斯巴达将军临敌时说的。布鲁姆用这话来指"美学的高度"在质量上要远胜过那些"怨恨派"的数量。人说耶鲁是英美人文传统最后的大本营，果然如此。耶鲁强调读传统经典，确认现代经典。这和纽约的哥伦比亚大学正好相反，在那里萨伊德等人闹得正欢，后现代、后殖民、女权成果丰硕。

　　诗无论写什么，首先当然要成其为诗，这意味着它首先是一种语言艺术，有其独立性(自治)，有其独特的美学，比如对形式(格律、语气等)的要求。如果只是采用分行的形式将随便什么心中所想说出来，不注意诗的美学标准，那当然只是分行的散文罢了。布鲁姆坚持这一点，是在坚持诗的本质。任何认为只要诚实地、真诚地表达了心中所想所愿就是诗的，还远远达不到诗的标准呢。无论中外，报纸刊物上百分之九十的所谓的"诗"，若按严格的标准来看，恐怕都只是粗糙的散文吧；而那具备了诗歌外形的，又有多少算是真正的"诗"呢?

　　还是这套诗歌丛书，在二OOO年又作了一个二十世纪美国最佳诗人的选举。选举的程序是请一九八八年至二000年的十三位客座编辑每人评他所认为的一百年间最好的十五首诗，凡是至少有两首诗同时被选上的，就被评为最佳诗人。这十三位客座编辑是阿什伯利(1988)，多纳德•霍尔(1989)，乔丽•格拉汉(1990)，马克•斯特兰德(1991)，查尔斯•西米克(1992)，路易斯•格鲁克(1993)，阿蒙斯(1994)，理查德•霍华德(1995)，里奇(1996)，詹姆斯，退特(1997)，荷兰德尔(1998)，罗伯特•布莱(1999)，丽塔•都芙(2000)。但最后只有十一位编辑参加了评选，女诗人格鲁克和里奇均未参加。前者解释说，她认为诗人"不能"有所谓最佳的。其实她在当年作客编时前言中也说得明白，所谓"最佳"，无非是持一种诗歌理论的一个人或一个小团体、或一个心灵狭隘的人所认定的，这并不能真正决定被评出的诗的价值。因此"最佳"之说，令她觉得甚为"不安"。里奇对自己未参加这个活动则未作出解释，恐怕是布鲁姆一九九七年的话伤了她的心吧。因此她之未参加也可视为对布鲁姆的回答。

　　被选出来的"世纪最佳诗人"共有三十二位，其全部名单如下(按姓氏字母顺序排列) A.R.阿蒙斯、奥登、阿什伯利、贝利曼、毕晓普、温多林•布鲁克斯、哈特•克莱因、克利尼、艾略特、弗罗斯特、罗伯特•海顿、朗斯顿•休斯、兰德尔•贾瑞尔、肯尼思•柯克、洛威尔、麦瑞尔、摩尔、奥哈拉、普拉斯、庞德、王红公(即Kenneth Rexroth)、E.A.罗宾逊、罗思哲、詹姆斯•苏伊勒、德尔摩•史华慈、威廉•斯德福、斯坦因、斯蒂文斯、沃伦、威尔伯、W.C.威廉斯、詹姆斯•怀特。 其中获得公认的有毕晓普、哈特•克莱因、艾略特、弗罗斯特、斯蒂文斯和威廉斯六位。还在世的有阿蒙斯、阿什伯利、布鲁克斯、克利尼、柯克、威尔伯(其中阿什伯利是评委中惟一获得被选资格的)。女性诗人有五位：毕晓普、布鲁克斯、摩尔、普拉斯、斯坦因。

　　评委中情况也各不相同，像霍尔、霍华德、斯特兰德只提名已故诗人，霍华德还只提名最好的书(诗集)，而不是最好的诗。另外都芙和格拉汉放弃"最佳"，主张用"喜爱的"或"伟大的"来称呼。

　　以上引用了《诗人和作家》杂志二OOO年最后一期的情况介绍，该杂志记者还敏锐地观察到，有一些名诗人未被选上，如肯明斯、罗伯特、邓肯、金斯堡，他们都只得到了一张选票。根本就未被提名的则有W.S.默温、查尔斯•奥尔森、乔治•奥本、安妮•塞克斯通。有人对"斯克利布勒诗歌"出版社搞这种评选活动感到怀疑，提出异议，这也是可以理解的。不过这家出版社通过每年一度的"最佳"评选活动，倒是引人注目，虽然有哗众取宠之嫌，书倒也卖得不错，算是找到了传媒时代的一条活路。

　　在孔子、老庄的时代，哪里有什么评奖活动及其带来的一系列不自然的东西。古人写东西可以说是为己，而今人写东西恐怕大都是为人，像卡夫卡那样只为着自我的拯救而写作的人实在不算多。获奖恐怕在某些人那里也成了写作的动力之一，这种现象是可悲的。奖从来不会达到完全的公平，"完全的公平"是不是有一个客观的存在，值得我们怀疑。比如说诗的评奖或评选，评者可以划分为三类：泛文化人，如报纸记者、刊物编辑，可称为"传媒派"；专家教授，可称为"学院派"；诗人们自己，可称为"行业公会"。而每一派内部又都是分裂的，都各有自己的"最爱"。传媒派对于通俗易懂的、较实在地反映社会生活的诗会有利，而学院派则会更注重于诗的美学价值，诗人内部的评论则肯定更为深人、细致。但是都有问题。传媒派的评选结果往往在美学价值上有问题，学院派的则经常会陷入僵化的唯形式主义，诗人们本身由于陷在各种利害关系中，我们有理由对他们的评价道德感到怀疑，他们本身并不是透明的，他们是有文学抱负的，都想在文学史上占一席之地，因此他们之间的相互吹捧或相互讨伐都是由"内行看门道"而产生，反而缺乏公平。不只在中国有这样的问题，美国一样，否则何来的所谓学院派与在野派之争?比如二战以后，对新批评派的批评就首先在《时代》杂志这样的传媒上层开，算是"传媒派"对"学院派"的批判。后来以"黑山派"和"垮掉派"为代表的"后现代主义"潮流在诗人内部造反，诗歌的美学评价不再统一，造成诗歌美学内部的分裂。在这种背景下，笔者以为，我们只能谈个人最喜爱的诗或诗人，而难以谈谁是最佳的、最好的，因为这个标准并不是客观的在某个文化的某个阶段，可能大家都会选择这个诗人而不是那个诗人，认为他说出了大家想说的，他说出大家都有的审美感受，因此人们普遍地喜欢他，比如陶渊明、杜甫之于中国古人，但这并不妨碍中国的一些"小诗人"比如寒山、拾得在日本找到知音。因此所谓"最佳诗人"似乎说成"最喜爱的诗人"更恰当，而这是与观众在审美传统、趣味影响下作出的约定连在一起的。当然，这个约定不是完全相对、完全无标准的，否则我们就会无法区别陶渊明、杜甫和二三流诗人的水平高下了，前面所谓"审美传统、趣味"就是想对这个标准作一点限制。

在未获得诺贝尔文学奖的健在的人中，具有文学史意义或我个人长期关注且较为心仪的，是秘鲁作家巴尔加斯.略萨、捷克小说家米兰.昆德拉和美国诗人约翰.阿什伯利。
巴尔加斯.略萨的作品在上世纪80年代和90年代被大量引入中国，其中最早的当属他的自传体小说《胡莉娅姨妈和作家》。当初发表在《外国文艺》上时，我被他那种栩栩如生的描写所打动，尽管我还不知结构现实主义为何物。以后又陆续读到《城市与狗》、《绿房子》、《潘达莱昂上尉和劳军女郎》、《大“教堂”谈话》、《世界末日之战》。这些长篇小说除《世界末日之战》外，每一部的构思都别出心裁，让我狂热和激动不已。例如《绿房子》和《大“教堂”谈话》的共时性描写，那种巧妙的衔接，比电影里的蒙太奇有过之而无不及。《潘达莱昂上尉和劳军女郎》里那种公文的运用和堆砌，增强了人们的真实感和现场感，同时对军队文书的往返过程也有了一定了解。而在《大“教堂”谈话》的开头，略萨居然写道：“秘鲁是从什么时候倒霉的？我是从什么时候倒霉的？”可谓神来之笔，让我至今记忆犹新。当然最终博得我的好感的还是他的《胡莉娅姨妈和作家》，里面那位玻利维亚广播剧作家卡玛乔的悲惨遭遇，与胡莉娅姨妈和作家的爱情故事形成了鲜明的对比。特别是卡玛乔写作时的那种神经质，以及胡莉娅姨妈和作家最后为取得结婚证而采取的疯狂举动，把小说推向了极致，为我们诠释了什么是拉丁美洲当代小说。顺便说一句，胡莉娅姨妈为了反击巴尔加斯.略萨，也写了一本书，题目叫《作家和胡莉娅姨妈》。
米兰.昆德拉最初为国人所知，是他的两部轻盈的长篇小说《生命中不能承受之轻》和《生活在别处》。可能是畅销的缘故，以后，他的小说《玩笑》、《为了告别的聚会》、《笑忘录》等一部接一部被放上了国内书店的书架。就连他的小说评论《被背叛的遗嘱》也被译成了中文，似乎也成了经典阅读篇目。他的一句断言，也为人们所熟悉：“人类一思考，上帝就发笑”。不过，他似乎并未解释为什么上帝会发笑。事实上，米兰.昆德拉对于真实生活中荒谬场景的刻划，无人能出其右。那种种我们都熟知的荒谬，在一种不能承受之轻的幌子下，一一展现和堆积，其结果是人们不可能不思考。但思考后又不可能有什么结果。于是阅读后的结果是：要么让上帝发笑，要么上帝不笑。而无论哪一种，都不是我们所需要的。所以，米兰.昆德拉的小说在轻的外表下，承载的是无比的沉重。他的沉重，比你我想象的要多得多。只是他在小说中刻意保存的那一份乐观，为小说的基调抹了一层亮色。
约翰.阿什伯利是超现实主义流派“纽约派”的诗人，这一派的人与当代艺术特别是美术界关系密切，因此他们的作品流于晦涩、拼贴性强并富于画面感也就不足为奇了。在美国现代诗歌里，大致可分海外的庞德、艾略特传统，本土的威廉姆斯传统。但阿什伯利继承的却是与两者都没有什么关系的斯蒂文斯传统。斯蒂文斯的诗歌既没有像庞德和艾略特那样书生气十足，也没有写得像威廉姆斯那样老土，他的诗歌的纯粹性和有效性令人叹为观止。他的《弹蓝色吉他的人》等诗歌的音乐性极强，我甚至都想象不到他的源头在哪里。作为斯蒂文斯的传人，阿什伯利无疑把这一切都发扬光大。他的长诗《凸镜里的自画像》就像是纽约的一个现代美术馆，光怪陆离，奇思妙句比比皆是，通篇都是凸镜下的变形物体，通篇都是语言的自由组合。也因此，他被视为21世纪的大诗人。
当墨西哥的诗人帕斯、阿根廷的作家博尔赫斯离我们而去，当哥伦比亚小说家马尔克斯、特立尼达和多巴哥作家奈保尔功成名就并垂垂老矣，世界上留下来的大作家恐怕也就这么三二个、四五个了，新一代的伟大作家又在何方？

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美国当代诗坛
美国诗在高度现代主义时期，争论是很激烈的，如威廉斯对艾略特的攻击，弗罗斯特对庞 德、艾略特的不屑，庞德和艾略特对乔治朝诗风的革命性颠覆。到了二十世纪五十至七十年 代，黑山派、垮掉派、自白派的革命，都以庞德-艾略特-新批评派写法为攻击、造反的对象 。但随着六七十年代一些“写作间”的建立（从爱荷华大学开始），运动就慢慢地减少了，诗 人 们仿佛学会了友好相处，不再具有那么多的野性。当代虽也有一些争论，但总体感觉仍 是很“斯文”的。不像中国诗人，动不动就搞令人尴尬的人身攻击。他们的所谓“争论”， 和当代中国比较起来，那是地地道道的绅士风度，只对文本发言的。

    一个对立发生在七十年代崛起的“语言诗派”和八十年代后兴起的新形式派之间。前者系 承纽约派而来。所谓纽约派，包括了柯克、奥哈拉、苏伊勒。阿什伯利也被拉入其中。语言 诗派受解构主义文论的影响，热衷于在语言上变些花样。前辈诗人中，他们奉阿什伯利为先 驱人物。他们所受阿什伯利的影响主要来自后者的《网球场誓言》、《滑冰者》、《三首诗 》这三本诗集，其代表人物有查尔斯•伯恩斯坦、迈克尔•帕尔默、苏珊•豪、林•贺吉莲 ，其中伯恩斯坦也是其理论鼓吹手。而新形式派则奉麦瑞尔为前辈，对完美形式有所追求， 其代表人物有布莱德•赖陶泽尔、J.D.麦克莱齐、玛丽•荷•萨尔特、玛丽琳•赫克尔等。

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关于诗歌的诗歌
     ——评美国当代诗人约翰 • 阿什贝利
                                                                                                         马永波

      约翰 • 阿什贝利（John  Ashbery，1927--）通常和弗兰克 • 奥哈拉、肯尼斯 • 柯克并称为“纽约派”三巨头，该流派的成员还应包括巴巴拉 • 格斯特、詹姆斯 • 斯凯勒、爱德华 • 菲尔德等。这是个以纽约为根据地的诗歌流派，他们实际上是个比较松散的组合，各人的风格都有所不同，甚至大相径庭。有论者将其归为超现实主义的另一个分支。与主要吸收东方诗歌（尤其是中国古典诗歌与日本俳句）精华，融会到美国本土语境的新超现实主义（以罗伯特•伯莱、詹姆斯•赖特为代表）不同，纽约派“更加嘲讽、荒诞、更喜欢后现代的戏仿、更自我专注、更超离外界”①。
      阿什贝利生于纽约州的罗彻斯特，1949年毕业于哈佛大学，1951年获哥伦比亚大学硕士学位。1953年出版第一本诗集《图兰朵及其他诗歌》。1955年起他作为富布莱特访问学者赴法国，在巴黎逗留十年，为《先驱论坛报》和《艺术新闻》撰稿，翻译法文诗歌并创作法文诗。1956年，第二本诗集《一些树》被诗人奥登选入耶鲁青年诗丛，此时他的诗歌属于比较规范的斯蒂文斯所开创的沉思范式。晓畅易懂。1962年，诗人出版诗集《网球场宣言》，此诗集属于刻意让“资产阶级吓一跳”的作品，他在其中进行了极端的语言实验，打破短语，单独用字，文本支离破碎，努力推翻可以认知的知识秩序，似可称之为语言的波洛克绘画，是诗人最不可解的一本诗集。个性化的晦涩，故意缺少逻辑，似乎是在和读者过不去。而真正为他赢得大批追随者的杰作是1975年出版的《凸面镜中的自画像》，该书问世后即受到广泛好评，同时获得普利策奖、国家图书奖和全美批评界奖。著名批评家布卢姆盛赞诗人“把包括惠特曼、迪金森、斯蒂文斯、哈特•克兰的美国的延续性连接起来，从而实现了爱默生关于美国文学自治的幻想的预言”。②
      关于《凸面镜中自画像》，阿什贝利还经历过一个神秘事件。有段时间，他被16世纪意大利画家帕米加尼诺的一幅画迷住了。画的是画家自己在看一面凸面镜，他把手举到自己前面，结果手有他的头的两倍大，而整个房间成了一个球体。这幅画是画在一个木球的凸面上。一年冬天，阿什贝利在普罗维顿斯市住了一个月，无事可做，碰巧逛到一家僻静小街的小书店里，橱窗中摆着用那幅画做封面的重印书。他便进去买了那本书，读了一阵子，然后开始写。后来回到纽约，完成了《凸面镜中自画像》这首长诗。有趣的是，有一次他回去找那家小书店，它却好像从地球上消失了一般，甚至一点存在过的痕迹都没有。阿什贝利自己说，“觉得这书店就是为了让我买这本书才突然出现了几分钟，然后，消失”③。
      诗人其他的重要诗集还有《山山水水》（1966）、《片段》（1969）、《春天的双重梦幻》（1970）、《三首诗》（1972）、《船屋的日子》（1977）、《正如我们所知》（1979）、《影子列车》（1981）、《一排浪》（1984）、《四月的大帆船》（1987）、《流程图》（1991）、《劳特雷蒙旅馆》（1992）《星光闪烁》（1994）、《鸟，你能听见吗》（1995）、《苏醒》（1998）、《奔跑的少女们》（1999）、《这是你的名字》（2000），另出版有小说《傻子窝》（1969，与诗人詹姆斯•斯凯勒合著），艺术评论集《视觉艺术报告》（1989），评论集《另外的传统》（2000）。2001年阿什贝利被命名为纽约州诗人。
      阿什贝利曾在巴黎逗留十年，他熟谙法国诗歌，不能不受到法国超现实和达达的影响。但和流行的说法不同，在一篇访谈中，他声称自己并未怎么受到法国超现实主义和达达派影响，而是得宜于德语和斯拉夫语诗歌，理由是法语的“清晰性”无法让诗写得“朦胧”。在《春天的双重梦幻》中，有一组题目为《法语诗》，开始时是用法语写的，然后再翻译成英语，来看看有什么不同。阿什贝利自己说没什么不同。但这么做在打破用词习惯上仍起到了一定作用。
      阿什贝利的诗歌还与抽象表现主义绘画极有渊源，他有时也像波洛克使用颜料那样，把词语当做颜料挥洒，因此词语在他的诗歌中获得了原初的质地和本体论的凸显，而不再仅仅是表意的工具而已。而在风格上，他把幽默和机智相结合，并时时透露出骨子里的悲凉。有时非常松散随意，有时又极其严格，比如他和毕肖普都训练过六节六行诗（SESTINA）的形式，他写过《浮士德》，而毕肖普则有写祖母、孩子、火炉、历书的《六节诗》。在继承关系上他发展了由斯蒂文斯所开创的“以想像力填补存在匮乏”的语言狂欢传统，糅合了叙述与抒情、经验与玄学等等维度，其复合型写作在拓展意识范围、保持语言活力和对事物的触及能力等方面都给予我们莫大的启示。
      阿什贝利的诗歌可以称为“关于诗歌的诗歌”，他关心的不是经验本身，而是经验渗透我们意识的方式，我们如何从繁复的材料中建筑有意义结构的方式。而经验之被人所感受的特点往往是跳跃、断裂、含混和不完整的。阿什贝利的诗中总是存在着诸多彼此牵制和反诘的力量或者语调，他往往将来自不同语境的材料混合起来，去掉其中时间的线性结构，而达至事物的共在。这一点在他的《网球场宣言》中表现得最为明显。词语像球一样向前滚动，沿途不断地遭遇阻碍，永远不会到达终点。也就是词语永远不向对象做自由落体运动。一个意念即将在某个透视点消失的时候就迅速被另一个意念取代，从而像自噬蛇一样靠吞噬自己的尾巴而诞生。我们知道，意义来自于选择。而为了破除意义的人为性，阿什贝利宁可选择包罗万象的意义。在他那里一切都是平等的，因为抽去了时间的逻辑结构，事物之间的关联就并不是必然的了。但是阿什贝利却遵循正常的句法，正是完型的全称模式使他在陈述形式中写出了非陈述性的内容，用叙述本身消解了叙述。而内容和形式的脱节与不相符合常使读者大吃一惊。为了达到对事物的去蔽，阿什贝利的诗中往往有许多主题在共同发展，彼此平衡，以免堕入任何一个特定视角当中。也有不同的语调在互相对话和盘诘。他的时间不是单向度的而是循环的，他的视点不是固定的静止的，而是动态的回环的。正是平衡力量的存在，才不至于将诗人一己的见解凌驾于事物本体之上。可惜，在当下汉语写作当中，我们看到的多是一厢情原的单视角的写作，作者的主观往往遮蔽了事物的原貌，并用来强加给别人。
阿什贝利的诗歌中充满了对可以认识的知识秩序的颠覆，他认为这些所谓的秩序只是过去历史遗留给我们的对现实的想像，现实是文化和权力强加给我们的虚构，是不可信也是不可知的。斯蒂文斯认为现实是最高虚构，现实本身无法认识，只能想像。而阿什贝利走得更远，他更强调对现实进行可靠想像的不可能性。他对现实的想像不仅是临时的，而且它们自我变形，在构造的过程中消失，留下的只是对缺席的痛苦印象。
      理解了他的这一现实观，我们才能理解他在《网球场宣言》中令人头痛的自我专注，那种破碎和无逻辑，那种不相关联的物体中间隐蔽的关系。世界是井然有序的吗？否。于是，为了对所谓有秩序世界进行质疑，阿什贝利采取了多种技术。方法之一是人称代词的模糊、漂移，指示词所指的飘忽不定。目的就是以无法确定的所指使架构虚构性阐释语境成为不可能，或者至少是无法有始有终。他自己曾经说过，“我发现在代词的意义上从一个人移向另一个人非常容易，这有助于在我的诗中产生一种复调，这种复调我觉得是朝向更伟大的自然主义的手段。”④这种写法的结果便造成了文本从主体的统一性不断进入非主体的过程，传统上作为统一诗意主宰的诗中人（或叙述主体）被瓦解，能指因互相碰撞而彼此取消，或者说事物由孤零零的“定在”而达成了彼此并无必要关联的“共在”。
      在这样的时候，建构意义的企图就像他在诗中所的那样：“焦虑的最后一层/一边出现一边融化/如朝圣者脚下的远方”（《工作》）⑤。阿什贝利的诗歌大多很难完整架构一个场景或环境，原因在于，需要包括在设想中的东西太多了，如果要把来自不同语境的所有一切归化为单一环境的构成因素，确定其主导成分，这样的阐释努力必定失败。在普通阅读中，我们同时也是在“无意识地写作”，也就是以主观的补充、勾连使文本条理化。阿什贝利的诗歌对这一努力发起了挑战。
      上面说过，阿什贝利更感兴趣的不是经验本身，而是经验在意识中渗透、流动的沉思和描摹。人的意识是一个开放的房间，许多事物是同时涌入的。所以，诗歌中语境的并置、混杂、嫁接就是常有的事了。阿什贝利诗歌的难解有一个根本的原因，那就是对线性时间模式的破坏，他自己也曾说过，时间是他惟一的主题。伟大的艺术家大多把时间作为一个主要面对的对象，如普鲁斯特。语言流动本身的线性化（尤其在英语中）和事物出现与消失的共时性是相抵触的。事物在语言中的发生是有次序的，但在意识中，它们却是并存的。这个矛盾也是阿什贝利诗歌的困难所在。可以说，他是在企图做一件不可能的事：让事物同时呈现。阿什贝利对意识过程的关注与传统的意识流不同。意识流从根本上仍是有迹可循的，是有想像的逻辑作为支撑的。但在阿什贝利那里，文本就宛如能指海洋中的一场海难，漂浮着船壳、货物、人的残肢等等，它们将逐渐消融在能指的海洋中，它们暂时的漂浮运动则呈现向四周扩散的趋势，它们不能为文本限定范围或边界，也不可能成为另外船只的指路灯塔，甚至也不是落水者（读者）能够捞到手作为救命稻草的东西。我们可以做这样一个想像的对应，液态的能指海洋——随机性，固态的漂浮物——意义。在这样的海难中，意义和随机性是混合在一起的，不可分离的。在阅读阿什贝利的作品时，你偶然在这里那里抓住一些清晰的意义，但它们很快就转变成别的陌生的东西，或者迅速消失、融化。没有随机性的意义充其量只是人为的安排。人类只能按照先在的图式去看事物，人类视而不见的天性使他只能看见他愿意看见的东西。看是有选择的。看本身就是态度。我们总是企图给混乱无序的事物赋予其本身并不存在的秩序——这是典型的现代主义者的企图。阿什贝利则说，“在措辞中，我们像云彩和树叶一样/开始设计一个季节的内在结构/从水变成冰。这样的抽象可以/使词语苏醒后不记得发生过什么，茫然/等待秒针的滴答……”（《带信的年轻男人》）⑥。
      在阿什贝利的诗歌中，词语往往具有复合意义，而且往往带有戏仿和变形的意味。如《紫丁香》：
……准确地歌唱
                      以便曲调径直从暗淡中午的井中
                      攀升，与闪耀的黄色小花匹敌
                      在采石场的边缘生长，压缩
                      事物的不同重量。
                      但是要继续歌唱
                      这还不够。……”⑦
　　
      诗的题目让我们猜测，“闪耀的黄色小花”是紫丁香，一种虎耳草植物。如名字所暗示的，虎耳草是一种裂石而开的花，它在采石场的边缘生长。而俄耳甫斯的挽歌也能使石头裂开；这种关联丰富了挽歌的意义。花用它的美劈裂岩石，肯定了荒凉之地的生命，这是传统挽歌的任务。当挽歌与花相匹敌，它把采石场的“裂缝”转变成一个生成的源头，“暗淡中午的井”。此诗另以对“紫丁香”（ syringa）的玩味加深了其含义，syringa起源于希腊语syrinx，意为潘神之笛。至此，紫丁香作为劈裂岩石的花与丧失的感知重合起来，挽歌的沉思力量虽然“不足够”，但仍“要继续”。此诗明确激活了俄耳甫斯的神话，尤其强调其复活和支解后的重组方面。Syrinx也是山林女神西琳克斯的名字，她为保护贞操免受潘神玷污而变成芦苇，于是潘神就用它做成了潘神之笛。于是，诗的题目指向另一个象征——芦苇，而西琳克斯的故事就被俄耳甫斯的故事所取代，只在诗的末尾暗示了一下。用这种置换，阿什贝利表明，存在两种诗歌模式。一方面是俄耳甫斯式的，其“音乐消逝，生命的象征／你无法从中孤立出一个音符／说它是好是坏。你必须／等它结束。”⑧这是对放任杰出人物统治论和艺术家自治自娱的文化提出了疑问。另一方面，仅留下一个名字（“隐藏的音节”）的西琳克斯则代表了艺术超越自身技巧的需要，从所爱的事物向生活本身移动，调用那绝对的变形，正如被潘神抓住前她所做的：“是成为摇摆的芦苇，在缓慢的／有力的激流中，这蔓延的草叶／顽皮地拖曳着流水，只是参与了／不超过这个的行动。”⑨尽管这些草叶现在作为被动元素出现在自然中，但它们是一个启示录式遭遇的所有遗留。
      阿什贝利常常故意使用现成的观点和短语。这个普遍技巧传达出他的某种恐惧——在我们所有人的思想和言语中，我们都绝望地陷入了现成的模式。我们的心灵无法超越充满它们的惯例，这些惯例代码使我们远离了真实。就是这个原因，阿什贝利的诗歌中时时自觉地带着歉意地使用陈词滥调（some degree cliches），常有出其不意的反讽力量。
　　  阿什贝利自己说过， “我最好的作品是在我被别人打扰了的时候写出来的，人们给我打电话或是让我完成必须的差事的时候。  就我的情况而言，那些事情似乎有助于创造过程。”⑩这句话似乎能解释他诗歌中为什么会有那么多的枝节、转移、分岔、异质语境，换言之，包含一切（anything and everything）。 在这点上，他倒与奥哈拉有共同之处，奥哈拉在写诗时，如有同事推门进来说，“弗兰克，你能把窗户关上吗？”他马上会把这句话写到诗中。
      作为最重要的后现代诗人，也是近三十年西方乃至世界诗歌发展的一个主要标志，阿什贝利使我们认识到，写作的难度是对写作者的一个基本的道德要求。在无深度（换句话说也就是无难度）写作日益泛滥的今天，记取这一点尤其重要。而且，后现代并不仅仅是平面化的解构，也有存在极大阐释空间的建构的一支，而且，这也许是更有价值的。
①②丹尼尔 • 霍夫曼：《美国当代文学 • 下》，裘小龙译，中国文联出版公司，1984年，第806、810页。
③《二十世纪外国诗人如是说》，王家新等编，河南人民出版社，1992年，第559、556页。
④Helen Vendler, The Music of What Happens, Cambridge: Harvard University Press,1988,p.241.
⑤⑥⑦⑧⑨《约翰 • 阿什贝利诗选》，马永波译，河北教育出版社，2003年，第248、292、482、482、483页。
约翰 • 阿什贝利简介
     约翰 • 阿什贝利（John  Ashbery，1927--）生于纽约州的罗切斯特。以诗和艺术批评而著名，是纽约派的一位重要诗人。是国家学院和艺术学院及国家艺术和科学学院的成员。从很早起，就已被认为是一个具有惊人的创造性的诗人。而他的每一本诗集，都加强了他作为美国最重要的诗人的地位。获得普利策奖、国家图书奖和全美批评界奖。
阿什贝利曾声称：“我感到我能在音乐中最好地表达我自己。我所喜爱音乐的原因，是它能使人信服，能将一个论点胜利地推进到终结，虽然这个论点的措辞仍然是未知量。保存下来的是结构，论点的建筑方式，风景或故事。我愿在诗歌里做到这点。”
    除了音乐之外，阿什贝利的诗还受现代主义绘画影响极深。他的诗风多变，但多带神秘色彩，有时像卡夫卡的寓言，有时又像是达达艺术家的玩笑，似真似幻，几乎难以诠释。他的诗体现了当代美国诗中一种开放的、实验性的倾向。

约翰•阿什贝利（1927─），生于纽约州罗切斯特。毕业于哈佛大学和哥伦比亚大学，1965年前法国任《先驱论坛报》艺术评论员，后回纽约。1974年起在大学任教。纽约派核心人物。其诗集《凸面镜中的自画像》（1975）获得国家图书奖和普利策奖。