马拉美：翔过苍穹的白色呜咽

金川诗歌

马拉美：
翔过苍穹的白色呜咽

　　斯特芳•马拉美（1842-1898）出生于法国巴黎。16岁便创作了长诗《初领母体》。在近40年的诗歌生涯中，他天才的火焰，擦亮了无数颗热爱诗歌的灵魂，尤其是许许多多年轻人的心灵，无不被他语言的幽闭、奢华、孤傲，以及浩美所折服。"一切有教养的人今天都知道马拉美善于将我们的古典诗歌引向一种它从未拥有过的完美向度、内在的雕塑之美和符咒般的强力，这是前无古人后无来者的……但不只如此，在马拉美身上还有一种使之更为辉煌的东西，那便是神圣性：他仿佛是在一个超凡的世界里行使着神尊的作用。"纪德在《掉马拉美》一文中，将之誉为"神尊"的雕塑。包括直至晚年的萨特，仍从马拉美放飞的"天鹅"中，打捞一片闪亮的光羽，聊以慰籍寒梦袭来的黑夜。

而在黑夜、在泡沫与蓝天的中间，沉入大海的马拉美，那颗"一无所恋"的心寂寞着，他以自己忧悒、华丽，而又充满着梦游鼻息的诗歌身体（肉体与灵魂），歌唱着、游移着、羽化着……
　　一个世纪或更长时间的过去，马拉美也许只是徒劳着他语言的真理，他不是竖立在广场的一面彩旗，说是露营在荒野人群中的一缕炊烟，或是斜挂于枝条的一件汗遢儿，也许更确切些。但是，你我一贫如洗、饥渴难耐的灵魂穿过那片丛林，或连鸟语都已失去的漠漠旷原，挂在枝条的那件白色汗遢，会让我们多么地喜出望外。于是，马拉美向你走来，并递给你一瓶清清矿泉。
　　我承认自己，在马拉美的《天鹅》中，找到了"白色的苦痛"。
　　颀长的脖子无疑是伸向长天的一把钥匙。贞洁的天鹅、活泼而又美丽的天鹅，陶醉于快乐的苦痛中还不忘冲出浓霜下的冰层。我十分喜欢他对于困顿所示的"冰封"和"透明"。面对这两个词，你无疑是超然的，没有任何阻挡的羁绊。它在暗示你的进入，从撕破的缺口，阵痛的断裂中变成一只翔舞的"天鹅"。
　　马拉美是在26岁时创作了这首诗，对于一个诗人，尤其是对于马拉美来说，正处于"颠峰"的创作春天。因此，有了他这首最具代表性的《天鹅》似乎是顺理成章的事情。按照他本人对此是的评价：此诗在艺术上达到了自己所追求的纯美诗境。借用雷米o古尔蒙的话："诗中所用的词都像雪一样洁白"。在此诗中，尽管充盈着冰雪和寒梦，充盈着比词语本身要洁白的多的"洁白"，包括内心的白色苦痛。但并没有让人感觉到寒意，相反，马拉美放飞的这只"天鹅"，却让人感受着"洁白"带来的宁静与温暖。
　　而在这个春天，一如反常地"洁白"，我们走在大街上，看见春天戴着口罩，在人群中无助穿梭与前行。我们将如何乘着马拉美的"天鹅"，奋力冲出，这浓霜下透明的冰层？！

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有学者说：“禅宗以为自性是不可说的，但有时又不得不说，遂往往以形象语状之，强调‘活句’，崇尚‘别趣’，追求‘言外之意’。”严羽的诗论所指向的，是无言之境的自然呈现，“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”即是说语言的运用到达一定的程度是，便可以完全抛弃物象，甚至语言本身都可以忘却，沉浸到彻底的“出神”状态中，静听天籁，这就是语言所要根本阐发的“意义”。
不难看出，当马拉美在突破西方知识论的限制，废除语言的逻辑必然性方面，已经与东方的诗意化言说方式产生了暗合，马拉美与道、禅诗学均意识到“意义”的发生不仅停留在意图（intention）的层面上，在理路之外，更有精神的感应存在。而要达到“意义”的完整显现，不执着于语象，寻求“言外之致”是诗人的任务。当然我们要意识到的是，马拉美的“纯诗”和“绝对”的观念虽已趋近了“妙悟”，但两者想要通过语言所要达到的“意义”仍是有所区别的。从某种意义说，这又是东西方文化互照时无法忽视的“历史”或“时间”问题，我们无法知晓马拉美在多大程度上了解道、禅思想，但这并不重要，因为无论他在生活中怎样封闭自己，他的知识体系仍然在西方形而上传统的框架内，列维纳斯说：“就好像人类是这样一个种类：他在其逻辑处所之内，在其外延中，接受一个完全的断裂；就好比当人们走向另一个人时，他就超越了人间。就好像乌托邦不是该死的、漂泊的命运，而是一片林中空地，人们在那里自我卖弄：‘在乌托邦的林中空地……人呢，造物主呢？——多么清澈明净啊！’”列维纳斯以嘲讽的语调说明了文化框架内的乌托邦式“突破”终究不过是一种漂泊的命运，到最后“仍然是一个失望的企图”。马拉美这位“难解诗人”的离心运动仍有一面是向着“处所”，向着“历史”、“时间”生成的。这使得文化互照这一命题变得复杂难辨。

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1866年，法国象征派诗歌领袖斯特法纳•马拉美在《当代帕拿斯》诗刊上发表了名为《对苦涩的安宁厌倦了》的诗作：

我要放弃一个残忍国度
贪婪的艺术，笑对友人，
过去，天才，还有目睹
我痛苦挣扎的油灯陈旧的责难，
模仿心灵澄澈细腻的中国人
他醉心于在狂喜的月下
在雪白的茶杯上，静心描绘那朵
奇花的终岁，香泽他一生
透明的，她的芳馨，孩提时，
渗入他灵魂的青色花纹。
怀着智者惟一的梦死去，
泰然，我将选择一片年轻的风景
我还会漫不经心，在茶杯上绘制。
一条纤细苍白的蓝色线条将是
一片湖泊，在光洁的瓷天间，
白云遗落的一弯清亮的蛾眉
将她沉静的尖角浸入湖水的镜面，
不远处，三根修长的翡翠睫毛——芦苇。

米利耶•德特利说：“在18世纪流传着中国贤哲和所说教者的神话，到了19世纪则演变为中国爱情诗人和歌手的神话……19世纪后期，翻译中国诗歌曾一度成风，此时人们还能找到上述神话的痕迹，但常常是采用戏仿手法来处理。”
在马拉美周围，有几位与中国或中国文化有密切关系的朋友：欧仁•勒菲布尔，此人的妻子是位不幸早逝的中国女子；卡蒂尔•孟戴斯，此人与泰奥菲尔•戈蒂耶的女儿朱迪特•戈蒂耶（《玉书》的作者）结婚，以及亨利•卡萨利斯，一位从事卫生防疫的职业医生，这位卡萨利斯，诗风苦涩，充满悲情的作品，对东方佛教颇有研究，卡萨利斯针对这首诗写道：“我很喜欢里面的思想：虚空侵袭我们：上帝不在的地方虚空登场：它类似于那些中国的梦者的深沉的虚空，这些梦者都是些艺术家。”
虽然除了这首诗，马拉美并未留下更多有关他关注中国文化的文字记录，但是在这首意象稠密的诗中，马拉美声言他要“放弃一个残忍国度”，“模仿心灵澄澈细腻的中国人。”“残忍国度”当然就是充满了喧嚣和精神动乱的法国，而倘若我们把诗中那些令人心醉的对于有着“青色花纹”的“雪白的茶杯”的描写与诗人对中国人“心灵澄澈细腻”的认知结合起来看，不妨说，这里的“中国”，早已不是具象的所在，而是诗人想象中的异邦，是诗人自我的想象投射出来的“形象”。在胡塞尔的先验现象学中，主体是完全可以从朴素的自然态度中摆脱出来，在“心理”，“精神”的世界中创造一个本质的世界，在马拉美这个象征主义者这里，不采取科学实证的态度，而是作为一个具有纯粹的思想性、精神性的人来主动的建构一个世界确实是最自然不过的事。把一个远方的异邦在思维中变成先验价值的源头，中国不仅是乌托邦意义上的“理念世界”，同时也是可以在茶杯、花瓶，纤细矫揉的“洛可可”风格中可以找到对应物的“直观的世界”，“由于缺乏直接的见证，巴尔扎克的同时代人通常没有什么办法充实想象，为了解决这个问题，他们唯有去看一直充斥着欧洲的屏风漆器瓷器扇子和其他中国风格的货物上的绘画。他们认为或假装认为这些通常质量平平的出口货上的惯用题材真实地再现了中国。”
当然，在两者之间，无疑“理念世界”的成分较重，因为马拉美用的是超越和静观的态度来看待客观世界的，其出发点并非被动的感官接受，而是一种思想中的体验过程，是胡塞尔所说的理想的（ideal）必然性。在法国象征主义诗人那里，想象力的先天合法性是不需要存疑的，正如波德莱尔所说：“想象力是一种近乎神的能力，它不用思辨的方法而首先觉察出事物之间内在的、隐秘的关系，应和的关系，相似的关系”
从现有的资料不难看出18、19世纪的欧洲诗人的群体想象建构中中国的位置，戈蒂耶在诗中赞颂着“和诗人一样/吟唱垂柳和桃花”的“中国小女人”，也许在这位帕拿斯派的诗人这里，中国女人是一个等同于“珐琅与雕玉”的精致玩物。无论如何，一个盛产精美瓷器，在文学中吟咏着才子佳人的遥远国度适足于填补西方知识界日益蔓延开来的寂寥感，在那些对于崛起的技术化和工业文明感到无奈的人眼中，东方，作为西方假想地理学中既成价值体系的反动物，其形象早已被置换成了
“我”的延展和补充，也就是像萨义德所说的，东方自始至终都是一个“虚构物”，“19世纪末的作家们都把亚洲和欧洲放在一个对立的范围之内，在他们眼中，亚洲和欧洲分别代表两个不同的思想氛围。欧洲主张唯物主义，而亚洲主张唯心主义；欧洲不圣洁而亚洲圣洁；欧洲主张个体、理智和意识，而亚洲则持相反的态度；欧洲是积极的，亚洲则是消极的。”亚洲代表着人类美好的过去，诗人们通过审美上的移情作用，可以把代表着青春、美和自然的历史唤回到他们的记忆中，德国诗人歌德在他的《西东合集》中一首题为《逃亡》的诗中写道：

北方西方南方在解体，
王座崩溃，国家战栗，
你逃亡吧，在纯洁的东方
去品尝淳朴的空气，
投身于爱情、饮酒、歌唱，
返青春于基色泉旁。

用歌德的话讲，人类的源初现象（Urphanomen）可以在东方人身上看到，“我这些时与其说是在工作，毋宁说是在消遣，我从事于各样的事，特别是我勤勉地研究了中国。我把这重要的国土几乎是保藏好又划分开，以便我在必要时逃亡到那里去。自己置身于一个完全新的境界，即使只是在思想里，也是很有裨益的。”
无疑，在歌德那里，东方民族是永远停留在一个静止的状态中的，在它们文化的血液中还残留着人类的青春。同期的席勒亦创作了《杜兰朵•中国公主》，在他那里，这个凶残嗜血，然而却无比美貌的中国公主其实是西方对东方的向往和恐惧的投影，她的不可理喻的严酷法令以及所出的谜语东方的神秘性的象征，而一旦解开了“神秘的谜语”，来自西方的男主人公（加拉夫）便有能力做东方的主宰，一个东西合璧的神话诞生。
席勒认为，到另一个世界中，是一种死亡的旅行，我的理解是主体通过在想象中对另一个世界的占有和征服，在讲求秩序、规范、道德等等形而上学语境中形成的焦躁的“自我”可以得到暂时的解脱，从本质上讲，东方代表的是知识分子们在自己的世界里失去的东西。东方脱离于时间之外的的“非历史性”不是正足以滋养浸没在时间、历史这些充满必然性、合规律性的物化世界中苦苦挣扎的心灵么。因此，我们可以说，作为“形象”存在的东方从一开始就是个乌托邦，巴柔说：“形象是描述，是对一个作家、一个集体思想中的在场成分的描述。这些在场成分置换了一个缺席的原型（异国），替代了它，也置换了一种情感和思想的混合物，对这种混合物，必须了解其在感情和意识形态上的反映，了解其内在逻辑，也就是说想象所产生的偏离。”
从这个角度来看，异国形象属于社会总体想象物的范畴，具有强烈的意识形态涵义。具体的说，当马拉美这个“我”注视着“中国”这个“他者”的形象时，我们所要关心的就不仅是“似与不似”的形象真伪问题，更要意识到，在注视的同时，“我”已经将自己这个言说者、注视者、书写者的形象传递到了“他者”之中，这就是形象学中谈到的“在个人（一个作家）、集体（一个社会、国家、民族）、半集体（一种思想流派、意见、文学）的层面上，他者形象都无可避免地表现为对他者的否定。”据说写作《对苦涩的安宁厌倦了》后，马拉美的诗歌进入新的境界，他试图达到一种“更为工于技巧，更为非个人化的诗，一种雕琢和暗示的艺术……这种美学也是一种智慧：在此，与《厄运》中‘蓝天的乞讨者们’的形而上学的忧患相对立的，是面对死亡的完全东方式的泰然”。即便事实如此，我们也不能简单的把马拉美的诗风转变仅仅视为中国文化的功效，而要看到诗人在突破传统、突破僵死的工业文明“必然性”时所必定产生的文化移情心理，而在这一过程中，主体仍是“我”，东方不过是为“我”的自由活动所临时搭建的布景。
巴赫金认为，历史的视觉总是与对地域的深刻、精细、具体的感知为基础的，空间和时间标志的融合形成了我们对历史诗学的认知基础，时间在历史诗学中通过浓缩和凝聚变成艺术上可见的东西。如果说有关当下、时间和历史的文学必定要指向一种确定的“处所”的话，那么显而易见的是，带有强烈乌托邦色彩的东方异国“形象”，其核心却是一种“无处所”的思想，托马斯•莫尔创造的“乌托邦”，其本义就是“无处所”。正由于“无处所”，所以才可以跳到外面去，以一种超越性的视角来对待现实的经验，于是无穷的可能性就在现实场之外的地方打开，正如保尔•利科所说：“乌托邦是一种方式，在这种方式下，我们彻底反思什么是家庭、消费、政府、宗教等。从‘无处’喷发出了对现存事物最激烈的争论。就这样，在其最初核心内，乌托邦正好表现为作为社会整合功能的我们的第一个意识形态概念的对立面。”在马拉美那里，向东方寻找诗国的理想意味着一次向别处、无处的跳跃，通过这一跳，乌托邦的建构完成了，时间在马拉美位于巴黎罗马街的住所里停滞了，现实服从于梦幻的倾向。
但是就如我在上面提到的，乌托邦从来不会成为一个完全的空中楼阁，巴柔指出任何“形象”都既有相异性又有同一性，所有的想象物都与社会的组织、社会文化密不可分。观察当时欧洲知识界对中国形象的想象可以发现，马拉美心中“心灵澄澈细腻的中国人”，那个由“油灯”、“雪白的茶杯”、“青色花纹”组成的世界并未脱离开其他浪漫诗人的想象框架，那个德国女诗人乌尔绍夫在看到茶桌后吟诵的“在那个爱哭的侍从/那个中国人发挥魔力的时候/他从玫瑰色的卷轴中/吟诵他充满魔力的诗句/这些诗句如绸缎般轻柔/如蜂房原蜜的蜜汁一样甜美”的世界，或是泰奥菲尔•戈蒂耶在其《中国热》中描绘的一个“吊眼的中国小女人”，“穿着高跟鞋，以奇特的姿势”，而他“心中悄悄斟酌/将一首繁冗的诗化为绝句”表现的中国主题。从形象学的角度来看，甚至不妨说马拉美仍在重复着18、19世纪有关中国的“套话”，他的思维并没有、也不可能突破西方知识界根深蒂固的基本中国“形象，他仍然是社会总体想象的一个部分。这样一来，这个美好的中国“乌托邦”便有了两面性，一方面是远离中心，趋向漂泊的“无处所”，另一方面却是被社会意识形态所整合的、不断在重复着总体想象的“套话”的现时性，诗人保尔•瑟兰在提到乌托邦时写到：“在一个朝向人间，但却远离中心的球体中”。是的，所谓“形象”、“乌托邦”，都注定了要在“处所”与“无处所”的惊险拉扯中确立自己，“乌托邦和意识形态的张力是不可逾越的”。萨义德对此作过精彩的概括：

我们没有必要去探索描绘东方的语言和东方本身是否符合这个问题，这并非由于语言不精确的缘故，而是因为它从来就没有试图精确表达。它试图……在描绘东方的同时使之兼有“异国情调”并按照一定的程式把它搬上舞台，而这舞台前的观众、管理人（即剧院经理）和演员是迎合欧洲的，而且也只能迎合欧洲。

（二）

通过这一理解，我们看待马拉美与中国文化的关系，就必须放在马拉美自身的诗学理想的基础上，他的“突破”和“返归”都是发生在西方文化内部的，而东方形象只是为这种文化充当背景。但即便如此，我们仍然可以看出，马拉美后期对东方文化的推崇决不仅仅是一种消遣，东方文化，尤其是道、禅思想独特的言说方式对于困顿于西方形而上学传统中的马拉美无疑是一剂解毒的良药，东方诗意创造出的特殊的美是引起马拉美浓厚兴趣的原因所在。他的挚友亨利•卡萨利斯对中国艺术有所了解，为将佛教风尚植入法国做出重大贡献。在马拉美的诗歌美学形成期间，他和卡萨利斯有很多通信。尽管由于东西方交通的阻隔，马拉美所接触的中国文化仍然是片段的和肤浅的，但诗人在突破自己文化局限的过程中竟在许多地方与中国传统的诗学精神发生了暗合。马拉美在世时被称为最难以理解的诗人，而如果通过东方文化的视角，却会在相互阐发中互相照亮对方。
在马拉美的诗学世界中，对“绝对”的追求和努力是从未停歇的，诗必须是超越性的，是一种精神观念的折射。根据他的理论，仅靠人自身已经无法触摸到绝对神性的本质，而语言却可以弥补人的不足，语言的潜在创造力使其成为了沟通个体的人和作为存在本质的“神性”的中介。当然，这样一来语言就不是我们日常的口头用语，而需要诗人对其进行改造，使之不同于凡俗的超越性本质能够凸显，马拉美说：

纯粹的作品意味着诗人口头表达术的消失，而让位于词语的首创作用……

所以，诗人的工作就在于“区分语言的双重状态：粗俗或直接的状态与根本的状态，就像不同的权限那样。”诗的核心功能是“转换从语言角度看几乎处于振动消失状态下的自然事物……目的在于使它发出纯正的概念，而无需临近事物的帮助或具体的提醒。”
杰姆逊认为现代主义艺术的一个目标是改变工业社会毫无生命力的工业化、程式化语言，“因此那些写晦涩、艰难的诗的诗人，其实是在试图改变这种贬了值的语言，力图恢复语言早已失去的活力”。
对语言的改变其实就是对囿于必然性中的麻木生存方式的改变。马拉美期望通过对语言的纯化或难化使之区别于自然，也就是说，语言不是仅仅作为沟通工具的“代码”，也不仅仅是我们熟练掌握的一种“知识”，更主要是要尽力避免存在的一种“理解”或“领悟”，在语言中，那个原已消失的“意义世界”似乎又被召唤了回来。要达到这一目的，语言首先要洗脱的是自己的自然性、物质性，被充分难化和提纯的语言提醒着我们“意义世界”的存在——亦即作为自由的、不被物化的世界所拘的超越性个体的存在，“为了将堕落的世界上升到第一世界的高度，至少应该组成一种新的语言”。马拉美称之为“书面词语”：
若非为了将事物从直接性和可感性中解救出来，并且召唤其纯而又纯的精华这一目的，我们为何要玩弄魔法？在书面词语具有神力的魔杖挥舞下，事物的自然性几乎完全被去除了。

当我说“一朵花”时，我的声音悬隔了所有形式上的植物，而一种异于所有的寻常花束的东西升起了，一种音乐的、理念的、柔软的东西，这是一朵在所有花萼中都寻找不到的花。

由于“书面词语”要尽力避免程式化语言的直接性和自然性，因此，它的“难”或“纯”必然意味着词语的晦涩和富于暗示性，新批评派文论家布莱克墨尔认为，一首诗中的意义活动并不是封闭的、局限于自然的合规律性中的死物，而是一种纯然的“语言姿态”（gesture of language），叶维廉针对此点说：“读一首诗、一篇小说所得到的美感经验……并非手—饼—手的过程，不是作者的手用一个盛器（作品）把饼（内容、信息、志、道）交到读者的手上。”马拉美所说的语言的“魔法”，他所要创造的“纯诗”，其实就是语言消灭了自己的历史性、时间感，进入空灵的自由精神状态。埃德蒙•威尔逊在其名著《埃克塞尔的城堡》中说：

象征主义的象征实际是文字脱离定义后形成的隐喻——诗歌中的语言并不单以它们的色彩和音响动人，读者必须要琢磨这样处置意象的含义。象征主义可以被理解为精细地研究意义的尝试——即以密集的隐喻凸现精神意识的复杂联系——传达独特的个人心象。

语言可以完全不顾圈定的语法意义而以纯粹的“语言姿态”示人，语言从“外部世界”退回到“内部世界”，由建构性的自由精神主体负责，成为主体“领悟”世界的手段，而不再是工业文明中被污染和异化的工具。这一由象征主义者最先提出的革命性思路打破了西方18、19世纪以来实证论和实用论影响下的演绎化诗学的偏狭性。从柏拉图的“理念世界”开始，西方观念中的主体就陷入了对绝对的和不动的“知识”的追索中，康德在其《纯粹理性批判》里将主体的智心视为先验之物，存在于外界的感官材料必须要竟有智心以某种形式或逻辑范畴的处理规范后才能成为知识。因此，知识体系形成的过程就是感官材料被先天的范畴统摄，成为“概念”的过程，而先天范畴之所以能够统摄客观对象是在通过它与具体的“时空”感性直观材料的结合。从康德处我们可以看出自柏拉图以来的知识论偏重。不过，康德在知识论之外，又为纯粹精神的存在预留了一块空间，即不被有限的知识管辖的“判断力”，判断力不诉诸于思辨知识，也不受限于对象的物质性，它虽然仍然无法摆脱自己立足于必然性世界这一事实，却可以通过“心境”（Befindlichkeit）来达成对自然界的一种“理解”，看到万事万物似乎都趋向于“神性”，具有“合目的性”。这个“神性”固然是“知识”上不能成立的，却在我们的“生活”中，在每个人活泼的生命里向我们显示着另一种“意义”，这就是主体的美感经验的诞生。康德指出美感经验的不可证明，实质上已为“意义”不被具体的时空关系所拘束、自由生发的前景开辟了道路。在对知识范畴的摒弃上，马拉美的方式与康德的“判断力”如出一辙，他甚至说自己的诗句“与语言毫不相干”，就是要表明自己运用的语言与逻辑性语言的巨大分野。当然，马拉美在“纯诗”里想达到的“合目的”的境界显得超验性过强，精神本体的形而上色彩浓重，但仍然可以说，作为诗学革命者的马拉美在反思西方传统的路上进入了另一个“无处所”，使得“意义”脱离具体物象的自我言说本质空前地凸现出来，恰是语言在现时世界中的“无处所”，它才可以成为“个人心象”，成为主体对世界本质的“领悟”。
正是在这点上，马拉美邂逅了东方的诗意化言说方式，因为对浸淫于道、禅学说中的中国传统美感经验中，意义的“不落言诠”从来就不是问题，叶维廉在谈及中国诗学对于“不涉理路”的“意义”的开掘时，一口气列举了“由道家提出的‘神’与‘意’，由孟子提出的‘气’，由谢赫提出的‘气韵’，由陆机提出的‘情’等，发展下来的美感经验的关注，都集中在‘韵外之致’（司空图），‘神似’、‘意摄’（苏东坡），‘意、味、韵、气’（张戒），‘余意、余味’（姜夔），‘不涉理路……惟在兴趣……无迹可求’（严羽），神韵派，格调派，‘兴、趣、意、理；体、志、气、韵；情景；虚实；奇正’（谢榛）等等”。
不难看出，东方诗学中的“无处所”、对时间感的淡漠是其核心观念。在道、禅思想中，殚精竭虑的“知”、个人的“智心”，都是对真实世界的远离，即企图依靠逻辑化的思辨、概念化的知识为这个世界“立法”，那么意义就会变成抽象的、圈定地、僵死的、片面的，这样的意义只是一种“表象”，而真正的“意义”是“大象”，乃非时空性的，不可思，无可表，庄子云：

有始也者，有未始有始也者，有未始也夫未始有始也者。有有也者，有无也者，有未始有无也者，有未始有夫未始有无也者。诚而有无矣，而未知有无之果孰有孰无也。今我则已有谓矣，而未知吾所谓之其果有谓乎，其果无谓乎。

虽然有语言游戏的味道，骨子里却是对一切割断事物的有机联系，从中强分出知识、概念、体系等抽象之物的质疑，所谓的“始”、“有”、“无”的区分，难道不都是“智心”的偏执吗，强求于知，便不免滞于物，但在事物的起承转合之间，有谁说得清哪个是始，哪个是终呢。“有有也者，有无也者，有未始有无也者，有未始有夫未始有无也者”，有是“显现”，无是“隐没”，但如果没有在时间上强行划定的“始”，那这种区分还有意义吗。在这点上，深得道家精神的禅宗的观念是完全相通的，“任你现千圣，我有天真佛”（寒山），“生涯磊苴，忘古忘今。吟无孔笛，弹没弦琴”（良高）。在道、禅观念中，以知识的去看待世界是一种“误用”，“吟无孔笛，弹没弦琴”的意思是，只有不执着于事物的皮相，而能够以内心的本性去倾听“希声”，去观看“无相”，才可以“领悟”到那已经道尽万有的“道”。自承“论诗如论禅”的严羽说道：

大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。

这里的“妙悟”当然不是拘于事理的知性之悟，而是“无孔笛”、“没弦琴”似的去除物障，看到了活泼的“生活世界”的显现，严羽用诗意的语言阐发了他对诗学中的“妙悟”的要求：

所谓不涉理路，不落言诠者，上也。诗者，吟咏性情也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。

金川诗歌

《有风的日子靠近马拉美》
                        
（风的确真大。蚕茧里的书，被子，小音响等物品晃来晃去，我坐在床垫上连同整个蚕茧也晃来晃去，像个不翁似的。我没有什么事情可干，我没有什么事情想干。吹进蚕茧里的风沙快要把我埋掉了；我很沮丧。由于这两日霪雨绵绵，我的腰和胳膊疼的厉害，加上些微感冒，我感到呼吸困难，身体发软；昨夜感到离大去之期不远矣。我以为我真的要完蛋了，然而今天早晨却又从半死不死中断然活了过来。也许应该说，我胜利了。
现在，在这个有风的日子，因为我无所事事，所以我再靠近马拉美一回。）

一个非常有意味的事情是，我们总是习惯于在有光的世界里行动和阅读，在有光的地方展示着生命运动的活力。白天以白对视着黑，这也是一切白纸黑字的秘密。我们试想，将围棋搬到伸手不见五指的黑暗里来对弈，那么黑色棋子便最先隐秘的消隐。黑色棋子变成了另一种 隐秘的存在，这完全是在普遍意义上的消隐之后的另一种深度再现，此时，我们甚至发现黑色棋子更是一种自身存在的实体；而相反白色棋子却变得更为模糊。马拉美正是真正看到这种事物显现方式与规律的人之一。据瓦雷里在其回忆性评论文章中说：马拉美十分精心的研究过“在黑字白纸的使用上的效果和浓淡度的比较”，他有一种将这种方式发展的意念，直至在他的内心激起一种类似文字的自然修饰的粗略的注意和欢欣。他的诗歌的全部发明，是从语言，书籍，音乐的分析中释放出来。他意图尝试一种思想赤裸裸的功能，他梦想着有一种精神乐器来表达智性事物和抽象的想象力。马拉美是一个空谷独步的诗人。在整个象征主义意象派中几乎可以说是一个独善其行，别具匠心和建立迥异自我风格的神秘诗人。在马拉美那里，我们所熟悉的生命或无生命的东西，好像都配上了音乐。马拉美的诗歌的神秘性主要集中体现在他的代表作《伊纪杜尔》和诗歌《骰子一掷绝不会破坏偶然》。因为这一点，在当时法国的读者这样评论马拉美的诗歌：“也许他的作品只有那些外国人才能看懂吧”。而在这两部作品里，前者将人意味深长得引入到灵魂由于皱褶和裂口的那种类似帏纱所显现与深怀的忧惧不安之中；后者使人看到马拉美个人化独创的诗歌形式与音乐般的节奏生命里。如果按瓦雷里在《论文学技巧》里观点所说：“文学是一种摆弄他人灵魂的艺术”，那么当我们进入马拉美的诗歌世界时，正可发现马拉美本人在作品中道出的这一点精神内容与神秘趋向。他在《伊纪杜尔》中这样写道：“我知道，年华只是坟墓之门的关闭声的荒诞的延长，进入这坟墓的深井向着坟墓的大门呼叫”；“我总是把灵魂钉在时钟上生活”。然而，在《伊纪杜尔》一开篇的导言中，马拉美就写道：“当他的祖先的气息想吹熄蜡烛时，他说‘先不要吹’！”马拉美接着又说：“他可以一边在烛光上吹着气，却一边可以谈论黑暗。”马拉美通过诗歌所道出的这点精神，使我想到了法国意识流派作家马塞尔-普鲁斯特15年如一日在其作品《追忆似水年华》当中所做的一切工作；或许普鲁斯特最后的篇章正可说明一些马拉美精神思虑的问题。普鲁斯特在《追忆似水年华》最后一页这样写道：“贡布雷花园的铃声，那么遥远然而又在我的心中，我谛听着这铃声的日子在我并不知晓为我所有的那个广阔的领域里是一个基准点。看到在我脚下，其实即在我身上有那么多年年岁岁，我感到天晕地转，好像我是在成千上万米的高楼中。”“我似乎觉得自己已经没有力气把拉得那么远的过去继续久久地连接在自己身上。……他们占有那么巨大的地盘，相比之下在空间中为他们保留的位置是那么狭隘，相反，他们却占有一个无限度延续的位置，因为他们像潜入似水年华的巨人，同时触及间隔甚远的几个时代，而在时代与时代之间被安置上了那么多日子——那就是在‘时间’之中。”对马拉美而言，他所道出的被一分两半却又是始终合一的那股气，那股整体讲一边吹蜡烛，一边谈论黑暗的那股气；正是在于那个突然烟消云散的时间概念，从我们身上剥离掉同时有没有剥离掉的那个似水年华。那个有形而又无形，可触摸而又不可触摸的精神生命体。马拉美以最精致简短的话语道出了它们的可能性，那个可能性就叫做“偶然”。
我们从马拉美青少年时期的诗歌中，便可看出马拉美作为诗人的天才式的精神结构，他同诗人波德莱尔，兰波，魏尔伦，克洛代尔，瓦雷里，萨曼乃至叶芝等都不同，但在某些方面他更靠近前两者；假如说波德莱尔在恶之花中炸毁了世界并重构了波德莱尔式的美学世界，而马拉美所做的正像萨特评论他时所说的：“他不去炸毁世界，而是把它放到了引号里”。兰波在地狱里努力做着文字的炼金术，与数学（数字）在法国式的语言世界里较劲，并以自身痛苦努力追求着精神的错位，饮尽毒药以保持着自己的个性并将少年的个性直通到那些精神的“未知”部分；而马拉美则是有效地对“词”的端详，凝视，掂量并用透视的眼光穿过了语言的栅栏而抵达那些词本身。从另一种意义上说，尽管兰波16岁-19岁作为少年天才诗人在法国象征主义诗坛被誉为“法国天才中的天才”而留下不可磨灭的重重一笔，但我倒是认为那时的兰波不是诗人，而兰波的后面生活，生命才是真正的诗；后面的人生才是真正的诗人兰波。而马拉美则不同，他从始至终都是诗人。他以静默的猛烈思想通过他的诗句抵达珠圆玉润的每个词闪亮，清澈与慰籍。马拉美相对与兰波来讲，他不如兰波进入黑暗并对那些神秘之物知道的更早，兰波在作品《灵光集》和《地狱的一季》里受到神秘启示并勃发了那些神秘。此外，马拉美也深受魏尔伦的影响和波德莱尔的影响，尤其波德莱尔《恶之花》的影响。针对当时人们对波德莱尔的抨击与非难，他表达过个人对波德莱尔的诗性言辞。当波德莱尔写道：“风常常扑打着路灯的红焰，折磨着它的玻璃罩，在古老村镇的心脏”，或许马拉美强烈感受到了波德莱尔的具有深远影响的影子，他便在致波德莱尔的一首诗歌中写道：“这影子便是留给人世的鸩酒，我们即使中毒而死也愿不辍的吮吸”。
我们来看马拉美在青少年时期的诗歌，他17岁时在为悼念他的一位女友雅丽叶特的诗歌《她的墓穴已挖好》中这样写道：“那青春神圣的光环在如流的岁月里苍白暗淡”，“在她能开怀畅饮之前将她的杯子打碎”，“昨天一颗太阳死去，一种荣耀暗淡，昨天！……是我们的生命片断，又只是一个字眼……”。马拉美在另一首名为《她的墓穴已封上》的诗歌中又写道：“她独自一人走了，睡到了柳荫郁郁的地方。”
“人生能留下什么？人们对我们还有什么话讲？
一个名字！写在了我不能吊唁的灵柩上，
一个名字！将被时光和青藤淹没草莽！
一个名字！今日被洒满泪水，明日将被尘封垢藏。”
后面，马拉美又写道：“爱情，无视我的悲泪哀伤，万物悠悠追逐着流光”；“上帝已然将我的妹妹当麦穗收割入仓”；“需要足够的阳光才会使她棺犉合上”。
透过马拉美青少年时期的诗歌来看，他的诗艺已相当成熟和尖锐，我们整体来读发现那个时期的马拉美精神相当敏感，深邃，甚至有些幽暗与沉重的份量，以至让他直通了诗歌精神的内核。也许那时他自己就发现并决定将自己的灵魂钉在时钟上生活了。在后来一首献给不知名的女孩的诗歌中，他只写下了这样两句：
“在岁月与世态里顺水漂流，奥
犹如乘一艘挪亚方舟。”
然而，马拉美在后期的诗歌中，精神度不再是那样沉重，反而越显轻盈，或许和他本人追求的诗歌中的“乐感”元素有关。每个词越来越响亮，鲜艳，清澈，简洁；的确也是充满着对于人生的慰籍。也许他思想的直接告白正反映出他所追求的“尝试一种思想的赤裸裸的功能”，他或许真的梦想着有一种精神乐器来表达那些智性事物和关于它们的抽象的想象力。但是，除了他的《牧神的午后》，《伊纪杜尔》和《骰子一掷绝不会破坏偶然》外，我却不喜欢他的那些为女人赠诗，题扇诗和俚曲民谣集等作品。在这些作品里，大多不能充分反映出马拉美的诗才。也许，只有当马拉美深深陷在对某个女人的秘密爱意深处时，才写出了他本人应该有的高度与深度。正像马拉美在致马奈夫人的诗中所写到的：“如果你怀了高度的热忱，这首蹩脚的诗便如杯水车薪”。

金川诗歌

秋
  
〔法〕马拉美
  
马拉美（1842—1898），法国象征主义诗人和散文家。生于巴黎一个职员家庭。重要诗作有《窗子》、《蔚蓝的天》等，抒情散文集《白色的睡莲》等。
自从玛丽亚离开我到另外一个星宿中去——哪一个星宿，猎户星，牵牛星，或者是你吗，绿色的太白星？我时常有寂寞之感。我孤独地和我的猫度过了多少漫长的岁月啊！我说“孤独地”，意思是没有物质的存在物；我的猫是一个神秘的伴侣，一个精灵。因此，我可以说，我孤独地和我的猫，和一个拉丁衰亡时代的最后作家，度过了许多漫长的岁月。
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自从这个白色的生物没有了以后，很奇怪而特别地，我所喜爱的一切都可以概括在“衰落”这个字里。所以，就一年来说，我喜爱的季节是夏天最后几个惟悴的日子，正当秋季开始以前。就一日来说，我挑选了出门散步的时间是太阳落山之前，当黄铜色的光照在灰色的墙上，紫铜色的光照在玻璃窗上的时候。同样，在文学上，我的精神所从而寻求悲哀的娱乐的，也将是罗马末期的那些苦闷的诗歌，只要是那些还没有透露出野蛮民族已走近来使它返老还童的朕兆，也还没有呀呀学语，在开始第一篇基督教散文的幼稚的拉丁文作品。
我一边读着这样的诗歌（它的色泽，对于我是比青年的肌肉更有魅力），一边把一只手抚摸着这个纯洁的动物的皮毛。这时，在我窗下，低沉而哀怨地响起了一架手风琴。手风琴在白杨树下漫长的人行道上响起，这些白杨树的叶子，自从丧烛伴着玛丽亚最后一次经过之后，即使在夏天，我也觉得它们萎黄了。有些乐器是很悲哀的，不错，钢琴闪烁发光，小提琴给残破的灵魂照明，但是手风琴，却使我在朦胧的回忆中，耽于绝望的梦想。现在，它正在悠扬地奏起一支愉快的俗曲，一支能使乡下人心里快乐起来的陈旧熟腻的调子，它的繁音促节却引得我悠然入梦，并且使我下泪，像一曲浪漫的民谣一样，你这是从哪里来的魔力啊？我慢慢地领受着它，我不敢丢一个铜子到窗外去，惟恐一动之后，就会发现这个乐器不是在为自己歌唱。

金川诗歌

撞钟人
             （马拉美）

在早晨纯净、清澄而深厚的大气里，
当晨钟苏醒过来，发出清脆的声音，
飘过孩子的头上，孩子欢欢喜喜地
在熏衣草和百里香中念起三钟经，

撞钟人头上掠过映着朝阳的小鸟，
它骑在系着古老的钟绳的石头上，
忧心忡忡地哼著古拉丁文的祈祷，
听到的只有那遥远的丁当的声响．

我就是这种人．唉！在希望的黑夜中，
我徒然拉那敲响理想之钟的绳子，
忠实的羽翼在冷酷的罪孽中嬉戏，

传来的只是断续而空洞的声音！
可是，有一天，等我白白地拉得倦了，
哦，撒旦，我将搬开这块石头而上吊．
  马拉美的诗歌向来以精粹著称。他一生创作的诗歌数量不多，构思和创作一首诗总是苦思冥想，精益求精。长诗《希罗狄亚德)(1855--1875)写了十年也没有写完，《一个农牧神的下午》则写了11年(1865一1875)，真是“十年磨一剑”，精雕细琢，苦心经营的程度甚至超过了福楼拜修改、写作小说所下的功夫。诗歌要写得精粹，这一认识是从奈瓦尔并始的，至波德莱尔得了确认，接着魏尔伦和兰波继承了这个传统，及至马拉美，则发展到新的高度。
马拉美之所以要对诗歌语言下功夫，还由于他对语言的功能有新的理解。他反对诗歌语言的描绘作用，认为诗歌“不应描绘事物，而应描绘事物产生的效果”;因为诗歌不是要重现已经存在的事物，而是要抓住它们的关系，显出它们的意义，“对大地作出俄尔菲的解释”。在《给艾散特人的散文》(1844)中，他指出一个词有多种意义，为了使他的想法具体化，他假设一个想象的岛，这个岛上的花表现为思想。这种把存在同时表现为思想的意象，在他的作品中不断出现。在《我重新合上的书》(1886)中，诗人创造一个希腊小岛，上面没有古代诗人描绘的女战士和维纳斯，这是丰富的现实被写作封闭住的意象;在这首诗中，思想的各种意象通过文本确定下来。马拉美将这些诗歌意象称为“虚构”。从语言学的角度看，这种虚构是怎样形成的呢?1869年，马拉美对这个问题进行思考，写下了一些笔记。他将“话语”和“书写”看作语言的基本表现形式，其实他所作的是现代语意学和结构语言学的探索。在《戏剧草图》中，他认为一部剧本或一出芭蕾舞，就像可见的大自然一样，构成了符号的整体，以至书写的概念大为扩展.马拉美的思索已经具有现代意识。由此出发，他着意在诗歌中采用有启示性的、古老的、罕见的、难理解的词。
马拉美在写诗上除了追求语言美之外，还力求句法的变化，往往改变一般的句子排列次序，造成一种新颖的效果。他从“给社会语言以更纯粹的意义”出发，把注意力放在句子的结构上面。他常常将动词和主语、原型动词和副动词分隔开来，增加同位语(经常放在相关的词的前面)、省略或婉转说法，从而分解句子。应该说，诗歌中语句成分的颠倒是常见的现象，但这往往是基于押韵的需要，而马拉美则不完全是这样，他从句子的变化角度来考虑这种句子成份排列，因而不同一般的排列方法频繁出现。马拉美的句子是一种新的创造，给人以鲜明的感受。有的论者认为:“毫不奇怪，马拉美不得不打破句法的所有规则.为了实现他作诗的最高理想:写出精神的音乐。（杜歇《法国文学史教材》第5卷第417页，社会出版社，1977)
马拉美确实在追求诗歌的音乐性。他根据语言的音响效果来组织字句，从中抽出声音的启示功能。在押韵方面他尤其下过苦功。《天鹅》围绕着I这个元音押韵: UI , IVRE ， IE ， IS ，IGNE，具有和谐的音乐效果。《她纯粹的指甲……》这首诗更巧妙:全诗其实只有两韵，但字形分为四韵：YX，ORE，IX , OR 。 IX字根的字在法文中属于罕见字尾，而PTYX(咳)字既是罕见字，又是晦涩难懂的字。此外，持火炬的人(LAMPADOPHORE，古代宗教仪式中出现的人)及餐具橱(CREDENCES)都是罕见字。但IX和YX的发音在法文中却有助于产生一种古怪气氛，使人产生声音的联想或启迪。再说，这两个韵声音响亮，使诗句产生一种流动感，读者以为听到了神秘而又独一无二的词，正像他对诗歌提出的要求一样，要“完美、崭新、与(普通)语言格格不入，像咒语一样”，“会引起你的惊讶，因为你从来没有听到过这样普通的片断，同时，对事物的回忆沉浸在一种新的气氛中。”(《语言论》前言，1886)。例如“会发声的无用小玩意不剩全毁”一句，字母组合十分奇特，助动词和冠词的省略(ABOLIBIBLOT )，相近的音节连在一起，再加上无用的（D'INANITE)一词形成一连串的相近音，简直像念咒语一般。这如同语言的炼金术，使每一个新的读者感到惊奇。这首诗并无实际内容，或者说每行诗都令人费解，全诗令人难以构成一幅画面，这只是声音与多重意义的组合。但由于押韵的巧妙和罕见字的运用得法，这首诗成为一种独特的诗歌现象，显示了马拉美高超的诗歌技巧。《纯洁的，轻快的……》则以I的尾音和押韵构成交响乐一般的效果。另一首十四行诗《在令人难受的赤裸中》，A和B两个音符起着风暴的低音作用。马拉美以罕见字来押韵，寻找某些字母的音响效果等等，从押韵和诗句的音乐性来说，达到了难度的顶点，无疑是对前人作诗要苦吟的努力的一大发展。这种对形式的追求，与波德莱尔和巴那斯派是一脉相承的，只不过马拉美走得更远些罢了。
在寻找诗歌音韵变化的过程中，马拉美必然注意到自由诗。自由诗是拉福格和卡思以及波兰女诗人玛丽?克里辛斯卡最先进行尝试的，但是，“真正的自由诗是马拉美创造的，他把语言才有的韵律限制看作主要限制，这是他的符号学语音的观点，转化为音位学体系。”(朱丽亚?克莉斯特娃《诗歌语言革命》第213页，塞伊出版社，1974)马拉美晚年的探索走得相当远，《骰子一掷消灭不了偶然》(1897)是一首别出心裁的自由诗，也是马拉美最令人困惑的一首诗。这首诗的文字排列非常奇持，它有时呈楼梯式，有时一行只有一个字，有时一页只有一个字或几个字。马拉美企图描画出思维同混乱的宇宙接触的历程，他力图洞穿宇宙的奥秘和法则。这个历程也是诗人将字句写到纸上，寻求能够表现现实的语言结合的过程。这首诗无论在语言、诗句，还是在韵律方面，都大大革新了诗歌创作，直接迈向了20世纪的诗歌。
马拉美力图创作“纯粹的诗歌”，诗人要从诗中消失:“纯粹的作品导致诗人用语的消失，他让位于句子本身的积极作用。”因此，诗人首要的工作是重新创造一种摆脱庸俗用法的语言，“仿佛为了起到不同的权限作用，区分出语言这里或那里起主要作用的双重状态:粗俗的或直接的状态。”有的评论家认为:“放弃和重新据有、消灭不纯的世界和对它的理想重建这种残忍的辩证法，主宰着他的诗歌创作。”(布吕奈尔等《法国文学史》第549页，博尔达斯出版社)总之，马拉美在语意、语音和句法上所下的功夫，目的在于寻找和释放语言的功能，使诗歌具有新的表现力。

金川诗歌

《裸身悼舞》和马拉美的诗

                   没有任何饮料的纯美花瓶
                    无尽的孤独使你暮气沉沉
                    并使你愈益黯然孤零
                                   ——马拉美《瓶中玫瑰》

    《裸身悼舞》是萨蒂早期的钢琴小曲，一共有三首，最出名的是第一首。它描写了古代希腊节日中男孩裸体舞蹈的场面，音乐静谧悠远、格调高古又隐含着淡雅的伤感，和萨蒂的那些“先锋性”的（如舞剧《游行》）音乐大异其趣。我感觉虽然萨蒂以“先锋派”作曲家著称于世，但其实像《裸身悼舞》这样的音乐才是他内心真正的精神故乡。萨蒂在音乐界的“顽皮”是出了名的，在瓦格纳主义风行一时的时代，像萨蒂这种睿智的智者除了发发“小牢骚”之外还能干吗呢？《游行》只是一种游戏，和他的那首著名的钢琴曲《烦恼》一样，萨蒂的睿智总是能在玩笑中找到他的位置。

    杰出的“先锋派”导师科克托曾经说过：“音乐家总是在键盘上排列过多的音”。这有些使我们想起奥皇约瑟夫二世曾经调侃过莫扎特的歌剧《后宫诱逃》时候说他：“音符用的太多”。而萨蒂的《裸身悼舞》恰恰是一种简洁音乐的典范，其中没有一个音符的多余的，而少了任何一个音符都构不成曲子的意境。

    萨蒂的玩笑从一个侧面验证了知识界、艺术界的愚蠢和陈腐，一种大而奢侈的“瓦格纳的精神”能给一个到处充满崇拜的世界带来什么呢？人类的崇拜还不够吗？萨蒂永远站在年轻人一边，他对所谓的成人的经验也是含着嘲弄的，而“瓦格纳主义”又是什么呢？“拜鲁伊特”不过是一个巨大的、人为去编织的梦，是一个艺术家自我膨胀的噩梦，就像“瓦尔哈拉天宫”一样，瓦格纳最终还是让它在烈火中化为灰烬。瓦格纳自然是懂得这种梦的意义的，但他不是巴赫，他对成为俾斯麦的兴趣远远的大于让人们通过艺术得到心灵上的自由。瓦格纳是在编织一个关于音乐的神话，而不是让音乐自由的说话。德彪西本来也是瓦格纳的崇拜者之一，但自从认识了萨蒂这个“老顽童”之后，开始醒悟了。德彪西曾经在他的著名的音乐评论集《克罗士先生》中，一针见血，不无见地指出：

    “瓦格纳的艺术首先要求它的信徒们进行劳民伤财的朝拜和神秘的仪式（指人们听瓦格纳的歌剧要去‘拜鲁伊特’）。我觉得瓦格纳艺术的这一方面是令人讨厌的。我知道，‘艺术宗教’是瓦格纳心爱的主张之一，我也知道有道理的，因为这是败坏和保持着观众想象力的最好的办法。”

    现在很多人吃不准究竟是萨蒂影响了德彪西还是德彪西影响了萨蒂。但从两个人的气质和出众的才能来看，我感觉他们谁也影响不了谁，他们创作的风格恰好相反，萨蒂是简约，而德彪西则是复杂和模糊，是完全的印象派的特点。如果用迷宫来做一个并不十分恰当的比喻的话，萨蒂的音乐是从迷宫中出来，而德彪西正好是进去，萨蒂的音乐绝听不到浪漫的情愫，但德彪西却是转换了浪漫的一种表达方式。印象派所追求的那种“异国情调”正是浪漫主义的另一种表达方式，以想象代替直接的情感宣泄。我感觉，在思想上萨蒂可能影响德彪西更多一些，萨蒂是个极其自负的艺术家，他对瓦格纳的反感不是出于思考而是本能。萨蒂曾经在一段文字中这样描述过他和德彪西的初次见面：

    “我第一次见到德彪西的时候，他头脑中装得全是穆索尔斯基，并且在郑重其事地寻找着一条对于他来说是十分艰难的道路。在这个问题上，我比他先进的多。我不受‘罗马大奖’或任何其他奖赏的羁绊，因为我是一个亚当（天堂里的）式的人，从来没有得过任何奖项——用不着说，是个懒人”。

    从这段话中不难看出萨蒂的那种傲慢和独立，我甚至感觉萨蒂有时候可能是个不讲理（来源于艺术上的自负）的人，他有一套顽固的艺术准则，既不想在世俗中捞取名誉，也不会对任何创作上的夸夸其谈而屈服。性格决定了他喜欢说反话和讽刺，而不喜欢理论上的争吵。萨蒂敏锐的直觉告诉了他不需要任何理论上的帮助，也不想在理论上有什么建树。他什么都敢玩，且玩的十分出色，这是一个天生的艺术家，和莫扎特不一样是，他不是个在思想上单纯的人，不是个简单的艺术家。而一个能和同时代的巨人（瓦格纳）分庭抗礼甚至敢于嘲弄他的人，如果不是个白痴，那就是个不同凡响的人，而萨蒂属于后者。萨蒂身上所谓的怪僻不过是对愚蠢没有耐心罢了。

    我一直奇怪自己对萨蒂有一种想当然的直觉，他就是那种矮个子，戴着小呢帽，捧着个酒杯（或者咖啡杯），见人不理不睬，既不刻毒，也不阴损却又是生就一张始终没好气的脸，对于别人谈论思想（尤其是瓦格纳的思想）表现出一脸的不屑。对滑稽有一种近乎孩子天生的、恶作剧般的快乐。

    像萨蒂这种常常混迹于蒙马特小酒吧发表奇谈怪论的作曲家是被主流音乐社会所忽视的，但却会被一小撮同类所欣赏。而“先锋”人士大多属于一小撮的异己分子，其中既有瞎起哄的，也有萨蒂这种真正的智者。看他的那些稀奇古怪的音乐标题就能知道萨蒂对愚蠢的音乐界怀着一脸的坏笑，比如《按照梨的形状所写的三首乐曲》、《烦人的高贵的圆舞曲》、《木制胖好人的素描和媚态》等等。而在乐谱上，他更是极尽想象之才能在上面标明：“像害牙疼的夜莺一样地演奏”、“以惊讶的心情”等等，这种玩笑也只有萨蒂这种怪物能够玩的出来。

    萨蒂本质上是那种既不合作、也不像达利、毕加索之流有着巨大功名心的艺术家，他长期居住在乡村，混迹于咖啡馆中弹琴，说怪话，但在滑稽、幽默、一脸坏笑的背后是一颗严肃的心，从他早期的三首钢琴曲《裸身悼舞》，以及《玄秘曲》中不难看出他的精神趋向远远在一帮只知道毁坏、哗众取宠的“先锋”艺术家之上。

    萨蒂的艺术是让人信服的，他的“先锋”不是为了毁灭现存世界的秩序，而是对愚蠢放冷箭。萨蒂内心的高古使得他远离名利，潜心自娱，不像毕加索，这个西班牙的疯子给这个世界的名利场注入了毒素。

    萨蒂是人群中的隐者，知道他的人并不多，但一旦知道他的人几乎没有不喜欢他的，他的坏笑和音乐都显得那么可爱，他的名望虽然被所谓的“先锋”所包围，但他却是个躺在花丛中的人，躺在古希腊的神庙中聆听自然美妙之音的人，他不像瓦格纳那样喜欢和上帝对话，他喜欢和夜莺、和风甚至和蠢笨不堪的驴子游戏。萨蒂和上帝是同等的，他没有理由去屈服任何权威。


    《裸身悼舞》使我不由自主地想到了象征派诗人马拉美的诗歌，按理说马拉美和萨蒂属于两种气质并不相同的艺术家，马拉美的诗歌可能更适合德彪西的音乐，他的诗歌《牧神午后》是艺术史上诗歌和音乐结合的最为完美的作品之一。而德彪西确实适合给象征派的诗歌谱曲，德彪西是能将意念模糊的高手，他的那首著名的钢琴曲《月光》（《贝加摩组曲》中的第三首）是来自于魏尔伦的诗歌，而和贝多芬同名的奏鸣曲相左的是，德彪西的音乐可谓是毛玻璃上的舞蹈，一种无法言诉的、昏昏然的意念，仿佛闭着眼睛触摸到那种毛茸茸的感觉，模糊却意味深远。

    印象派音乐有一种在夏日在太阳底下发昏梦的感觉，而它对模糊的介入确实不是古典式的，那种透明长廊的感觉，它的本质也许更具诗意，准确的说是更契合象征派诗歌的那种诗意。但萨蒂的《裸身悼舞》却使我联想到马拉美的诗歌《天鹅》，萨蒂的音乐其实是古典式的趣味，他的精准或许会使人想到安格尔的绘画，他音乐中的感情并不试图通过旋律来渲染，在《玄秘曲》第一首中，那种宛如钟声敲响，又像是孤寂的晚风吹拂的、古怪的风格是那样的清晰和明朗，却又显示了那种纯净的孤独，这是我对萨蒂音乐最感兴趣的地方，他打动你的是他那种音乐高古的气质，而不是试图对你说什么！

    白色的幽灵、
    纯洁的风采注定它以冰雪为伴，
    天鹅披着徒然流放中
    轻蔑的寒梦不复动弹。

          ——马拉美《天鹅》

    这首同样格调高洁的诗歌使我不由自主地联想到萨蒂的音乐，他们在精神上的气质其实血脉相通，“天鹅”不但是马拉美自己的意象，也是萨蒂的意象，那种高贵的孤独和轻蔑的冷漠在他们的诗歌与音乐中表现的十分明显。

    古希腊的精神在艺术家和学者之间存在着明显的区别，在温克尔曼和和歌德的世界中，前者可能感觉这是欧洲一段辉煌的历史，他为曾经有过的历史而激动，而后者或许感觉这是他曾经生活过的世纪，他的语言和音乐都会因为这种幻觉而流露出痕迹。诗歌和音乐是可以超越时代的，而学术则无能为力，随着考古的发现，或许以前的定论会被全部推翻，学术没有永恒的价值，但艺术则具备永恒性，这在于艺术能够通过呼吸寻找到失去的世界、失去的信息。

    马拉美曾有一首诗《叹》德彪西也曾将其谱写成一首钢琴曲，但那种况味又和萨蒂的《玄秘曲》何曾相似。

    我的灵魂飞向你的眉额，那里是梦境，
    那里是撒着雀斑的秋光，闲静的姐儿啊，
    我的灵魂向着你仙人般眼睛中游动的晴空，
    升起来，宛如忧郁的花园中
    那束忠实洁白的水流向太空叹息！
    ——向着苍白，纯净的十月里恻隐的太空，
    太空把无限的颓唐映入池塘
    让黄昏的秋阳拖着一缕尾光挨过
    死寂的水面，那里落叶的萎黄随风悠游，
    划出一道冰冷的犁沟。

                     ——马拉美《叹》

    马拉美是个极其敏感的诗人，他的感触就像章鱼的触角那样深入到事务幽暗的深处，搅动起一汪水波又化为平静。他的虚无是写的那样的出色，我们不妨来看一首《瓶中的玫瑰》：

    一枝玫瑰在幽暗里
    给了你一个沮丧而天真的吻，
    竟划破了这荡荡虚无的幽深。

    双向的诱引，就像一块镜子一样，中间隔着却是触摸不到的虚无，感受和回味的虚无也许不必用乏味的语言去解释它，就像萨蒂的音乐一样，古希腊的仪式，舞蹈和海风都迎面吹来，你触摸到了那种气息，却是一无所获。诗歌和音乐之不被解释不是因为它的高妙，而是你如何去凝结历史和感知之间的距离。除了对沉寂夕阳的凝视外，也许你看到的只是一个想象中的古老的城墙。心灵的意义是因为它产生不了实际的东西，而艺术之不幸是由于它终究只是一种精神上的幻觉，它需要一个时代有足够能力去支撑这种幻觉，而野蛮的艺术事实上是人类生活的不幸，摇滚乐如果不是人类艺术的过程而是一个终极目的的话，那我们的艺术生活终将是一场恶梦。

    瓦雷里在《关于马拉美的信》中曾经说：“他（指马拉美）将其先辈们的天真的欲望、直觉的或传统的（即缺乏思考的）活动代之以一种人为的、经过精密推理并通过某种分析而获得的观念”。马拉美的诗歌是知性和直觉美妙的结合，这使他没有通常有些诗人由于在知性上的无知所表现出的那种天真的骄傲或目空一切。艺术家的直觉虽然常常既显得透彻又不可思议，但对事务精深的理解光凭感性是远远靠不住的，爱和恨是人人都有的感情，但不是每个人能把这种感情上升到艺术的高度。

    萨蒂的顽童性格和马拉美隐士的忧郁都是建立在睿智和敏感的基础上。其所谓：“性相近、习相远”，这是气质的区别。马拉美的长诗《骰子一掷永远取消不了偶然》和萨蒂的那些“先锋”音乐走得一样的遥远，但他们终究知道回来的路。

    当萨蒂在巴黎的郊区隐居的时候，马拉美正好去世，这个乖僻的音乐家陷入到孤独之中，只有科克托等少数年轻的作曲家欣赏他，他生于19世纪，却是20世纪“先锋”作曲家中不可或缺的人物，法国的“六人团”尊他为宗师，但我依然感觉这个“老顽童”还会让他们像“害牙疼的夜莺一样地演奏”他的音乐，萨蒂不是瓦格纳，他的一脸坏笑或许是自由艺术家的代价。

    萨蒂如果没有那种幽深的梦支撑他的音乐的话，我感觉所谓的“先锋”将是一文不值的垃圾，谁都可以用说胡话来表明自己艺术上的独立，事实上这种艺术家不在少数。

    通往耶路撒冷的路只有一条，但通往艺术的路和通往罗马的路一样。这里，你可以看到沿途的风景，它托起了古罗马的城堡，在若隐若现中像一片飘逝的枫叶，悄然隐迹。


一　　1986年约瑟夫•布罗茨基发表了随笔集《少于一》（Less Than One），其中一些篇什译自俄语，另一些直接用英语写成。用英语做语言母体在两方面对布罗茨基具有象征性的重要意义：发自内心的对奥登的敬意，后者在他1972年离开俄国时花大力气帮他铺平道路，而且被他尊为二十世纪最伟大的英语诗人；对他父母的回忆，他只能让他们留在列宁格勒，尽管他们反复向苏联当局提出申诉，却从未获准探亲。他选择了英语，他说，是为了用一种自由的语言去荣耀他们。

　　《少于一》这部书以其自身而论就很杰出，其价值堪与布罗茨基主要的诗选《言语的一部分》（A Part of the Speech）（1980）和《致乌拉尼亚》（To Urania）（1988）比肩。它包括对奥希普•曼德尔斯塔姆、安娜•阿赫马托娃和玛丽娜•茨维塔耶娃的权威评论，他们是布罗茨基最感亲切的前代诗人。它还包括两个短篇的重写过去的自传佳作：对他父母的回忆录，还有与此书同题的关于在1950年代的列宁格勒的麻木无聊中成长的文章。另外还有游记：例如，伊斯坦布尔之旅使他对第二和第三罗马帝国（也就是君士坦丁堡/拜占庭和莫斯科）进行思考，进而引出西方对于他这样的西方化的俄罗斯人的意义。最后，两篇显出行家水准的文学批评对他特别钟爱的单篇诗作进行了阐明（“揭示”），它们后来成为布罗茨基压箱底儿的文章。

　　在1995年，收集了另外二十一篇随笔的《论悲痛和理智》（On Grief and Reason）问世了。其中的一部分文章无疑可与早期的最佳作品相提并论。比如，在形式古典而情调轻快的《战利品》（“Spoils of War”）一文中，布罗茨基继续讲述关于他青年时代的有趣并时而辛辣的故事，用腌牛肉罐头、短波广播、电影和爵士乐这些穿越了铁幕的西方的踪迹去探索西方对俄罗斯的意义。布罗茨基指出，他这一代俄罗斯人在思考这些事物的时候特具想像力，他们是“真正的，也许是唯一的西方人”。

　　在他的自传之旅中，布罗茨基从未到达1960年代，那是众所周知的以社会寄生虫的罪名对他进行指控和判处他去俄罗斯北方劳改的年代。布罗茨基对此的沉默显然是有意的：拒绝展览他的创伤一直是他更值得钦佩的特点之一（“要不惜一切代价避免赋予自己受害者的地位”，他对他的学生听众这样建议）。

　　其他随笔也在《少于一》停止之处继续前进。《取悦一个影子》（“To Please a Shadow”）中开始的与奥登的对话在《给贺拉斯的信》（“Letter to Horace”）中得到了继续，而对托马斯•哈代和罗伯特•弗罗斯特的长篇分析可以和早先对茨维塔耶娃和奥登的诗作的解读并列。  

　　然而，作为整体《论悲痛与理智》没有《少于一》那么强有力。只有《向马可•奥利乌里斯致敬》（“Homage to Marcus Aurelius”，1994）和《给贺拉斯的信》（“Letter to Horace”，1995）这两篇标志着布罗茨基思想上明显的进展和深化。有几篇不过是给本书补足篇幅的作品：比如一篇带有敌意的对一次作家会议的回忆（《一次旅行之后》，“After a Journey”），布罗茨基在其中显得并不光彩，还有两篇毕业典礼致词。更显著的是，早期随笔中偶然一见的怪论如今已经显示出一个有体系的布罗茨基式的语言哲思中的固定成分。

二

　　布罗茨基的体系可以在他论哈代的文章中得到很好的说明。布罗茨基把哈代当作一位被忽视的重要诗人，“很少被用于教学，更少被阅读”，尤其是在美国，哈代被追求时髦的批评家驱逐到“前现代”的境地中。

　　诚然，现代批评对谈论哈代并无多少兴趣。可尽管布罗茨基那样说，普通的读者和诗人们（尤其是他们）从来没有抛弃过他。约翰•科洛•兰瑟姆（John Crowe Ransom）在1960年编订了哈代诗选。哈代还占据了菲利普•拉金那本广为阅读的《牛津二十世纪英诗选》（Oxford Book of Twentieth-Century English Verse，1973）中的二十七页，相对于叶芝的十九页，奥登的十六页和爱略特微薄的九页。现代主义的先锋派也没有全体地弃绝哈代。比如，埃兹拉•庞德不知疲倦地向年轻诗人推荐哈代。他在1934年说，“哈代死后，没有人再教过我写作。”

　　布罗茨基选择把哈代当作一位被忽视的诗人来介绍，这是他对受法国影响的庞德—爱略特的现代主义一派以及二十世纪早期所有的文学革命的攻击的一部分。在他看来，那些东西把文学引向了歧途。他希望重树哈代和弗罗斯特在英美文学中的领袖地位，在总体上也是为了回到那些在传统诗学之上建设而不是搞破坏的诗人。因此他抵制俄国批评家维克多•什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）颇有影响的反自然主义诗学，其基础是毫无愧色的人工造作和对诗歌技法的突出。他说，“这正是现代主义搞糟的地方。”货真价实的现代美学——哈代、弗罗斯特以及后来的奥登的美学——使用传统形式，因为它作为掩护可以使作者“在最难预料的时候和地方发出更漂亮的一击”。

　　这种老生常谈的语言在《论悲痛和理智》中的文学随笔里很显眼，它们看来是来源于面向本科生的课堂讲稿。布罗茨基乐于在他的听众的语言水平上做文章，这有不利的一面，包括他热衷于使用年轻人的口号。  

　　强大的诗人总是创造他们自己的世系，并在此过程中重写诗歌的历史，布罗茨基也不例外。在某种程度上，他从哈代那里发现的正是他想让读者在他那里发现的东西。当他对哈代的解读在暗地里描述他自己的实践和野心的时候，那是最令人信服的。

　　比如，他写道，哈代的名诗《两者合一》(“The Convergence of the Twain”)（关于泰坦尼克号的沉没）中的精华之处也许在于“处女”一词（正如在“处女航”一词中的意思），它于是产生了这首诗核心的智巧——船和冰山是命定的情人。这一提示几乎是随意做出的，在我看来是天才的灵光一现。此外，它提供的是对布罗茨基自己的创造习惯的洞见。

　　布罗茨基也指出在哈代的《两者合一》的背后存在着叔本华的《作为意志和表象的世界》：船和冰山在一个盲目的没有任何终极目的的形而上学的力量的掌控之下，布罗茨基称之为“现象世界的内在本质”。 这一提示本身并不奇特：无论哈代的头脑中是否想着叔本华，叔本华式的悲观决定论显然与他对路。但布罗茨基走得更远。他建议他的听众阅读叔本华，“更多地是为你自己而不是为哈代”。因此叔本华的意志不但是对布罗茨基的哈代而且是对布罗茨基本人具有吸引力。实际上，在对哈代五首诗的解读中，布罗茨基的意图是揭示哈代是一个叔本华式的意志在语言中发挥作用的工具，他更像是一个被语言使用的抄写员而不是一个自主的语言使用者。在《黑暗的画眉》（“The Darkling Thrush”）中的某些诗句中，“从非人类的真理的领域和它的属地中，语言进入人类的领域而且根本上是无生命的物质的声音”。尽管这未必是哈代的意图所在，“这是这句诗在哈代那里所追求的，而他回应”。因此我们所谓的创造性也许是“不多于（或者不少于）物质言明自己的努力” 。

　　此处所谓的无生命的物质的声音在布罗茨基的随笔中更多地变成了语言的声音，诗歌的声音或者某个特定音步的声音。布罗茨基对个人的无意识的概念不感兴趣，在此意义上他坚决地反弗洛伊德。因此对他而言，通过诗人说话的语言具有一个真正的形而上学的地位。既然它有时会通过哈代说话，布罗茨基明确表达出的是，它可以通过包括他自己在内的每一个真正的诗人说话。以一种令人不安的方式，布罗茨基在此处让自己和那些声称说话者不过是支配性的话语或意识形态的喉舌的缩减式的文化评论家相去不远。区别在于，那些评论家的根据在历史内部，而布罗茨基的想法是，语言——被时间标志出的和标志出时间的诗歌语言——是随时间而且在时间之内但却在历史之外运作的形而上学的力量。“格律学不过是时间在语言中的储藏库”，他在《少于一》中写道。“语言比国家更古老，格律学总是比历史更耐久。”

　　布罗茨基毫不含糊地解除了诗人们自己对诗歌的更大幅度的历史和它的发展的控制，并且把它交给一种形而上学的语言——作为意志和理念的语言。比如，哈代的诗歌强烈地指向某种可见的言说的声音的缺失，指向一种“听觉的中性”。他指出，这种否定性的特征将最终对二十世纪的诗歌具有重要作用——并确实会使哈代“预示”着奥登。 但是，布罗茨基声称，这并非意味着奥登或者任何其他的哈代的后继者是因为哈代的大音希声变成了“（英语诗歌的）未来的取向”而去模仿他。

　　相对一个对他的诗歌哲学非常基本的观念而言，奇怪的是被语言所说的经验在他的诗歌里很少出现。仅仅在他的一两首诗中，而且只是一闪即逝地，布罗茨基直接地把被语言言说作为一个主题，（当然布罗茨基可以说他所有的诗都体现了这一经验）。一种解释也许是这个经验在推论性的散文的温和礼貌的距离中被更准确地处理了。一种更有趣的解释是，诗歌中反思自己存在状况的元诗主题在他的诗作中缺席，这恰好是因为试图在他自己的诗中理解进而掌握他背后的力量在布罗茨基看来不但是不虔诚的而且是徒劳无益的。

　　但即使是在预示性的诗歌话语的内部，在特别是把做诗法向形而上学的地位拔高的过程中仍然存在着一些奇特甚至古怪的东西。布罗茨基说，“诗歌的音步本身是丝毫不能被替代的各种精神的尺度。” 它们是“一种重构时间的方式”。“重构时间”究竟指什么？这种重构有多彻底？它能持续多久？关于这些布罗茨基从未解释明白，或者解释得足够明白。

　　在《少于一》中评论曼德尔斯塔姆的随笔中他说得最接近明白，时间在曼德尔斯塔姆的诗中对自己的言说遭遇了斯大林的“无声的空间”；但即使在这里，这个观念的核心仍然是神秘甚至是神话的。然而，当布罗茨基在《论悲痛和理智》中说，“语言……使用一个人，而不是相反”，他头脑中似乎首先是诗歌的音步；当他鼓吹诗歌的教育甚至救赎功能的时候，尤其是在他给学生做的讲演中（“爱是一个形而上学的问题，其目的是成就或解放一个人的灵魂……这一直是抒情诗的核心”），他暗指的是对诗歌韵律的服从。

　　如果我没看错，那么布罗茨基的位置和古代雅典的教育家相去不远，他们为（男性）学生指定音乐（意在让灵魂有韵律并且和谐）、诗歌和体育这三重课程。 柏拉图把这三部分压缩为两部分，音乐吸收了诗歌并成为首要的智力和精神的训练。布罗茨基为诗歌所要求的力量看上去更多属于音乐。比如，时间是音乐的媒介，这一点要比时间是诗歌的媒介更明显（我们在印刷的纸张上读诗，想多快就多快——比我们应该的速度更快——然而我们在音乐自己的时间内听音乐）。音乐构造它被演奏的时间，赋予它有目的的形式，这要比诗歌更明显。那么为什么布罗茨基不在谈论诗歌的时候加入柏拉图的行列，把诗歌看作是音乐的一个品种？

　　回答当然是，尽管做诗法的技术性语言来自音乐的技术性语言，诗歌并非音乐的一个品种。确切地说，诗歌在词语中工作，而非在声音中，而词语具有意义；然而音乐的语义维度不过是诠释性的，因此是第二位的。从古到今我们拥有一个从音乐那里借来的充分发展的诗歌音响学的记述。我们也详细阐述了一批关于诗歌语义学的理论。我们缺少的是一个广为接受的结合二者的理论。美国最后一批相信这样的理论的批评家是新批评学派；他们有些沉闷的阅读诗歌的风格在1960年代的沙土中枯竭了。从那时起，诗歌，尤其是抒情诗成了批评职业的一个尴尬，或者说至少对学术批评而言是如此，在那里诗歌倾向于被读作每行右边参差不齐的散文而不是一种自足的艺术。

　　在《一个不谦逊的提议》（1991）中（该文提请一个联邦资助的项目用以分发几百万本廉价的平装美国诗选），布罗茨基指出像弗罗斯特的“没有对曾经当明星的回想/能补偿晚景的凄凉/或避免艰难的收场”这样的句子应该进入每个公民的血脉，不仅是因为它们组成了一个精炼的对生老病死的提醒，也不仅是因为它们示范了语言最纯净有力的状态，而是因为通过对它们的融会贯通，我们在向一个进化的目标努力：“进化的目的，不管你是否相信，是美。”

　　也许如此。但如果我们做个实验会怎样？如果我们这样重写弗洛斯特的句子：“对曾经当明星的回想/补偿了晚景的凄凉/并避免了艰难的收场”会怎样？在一个纯诗歌韵律的层面上，这个修改版在我的耳朵里听起来并不比弗罗斯特的原诗逊色。可是，它的意思是相反的。在布罗茨基的眼里，这些句子也够资格进入这个民族的血脉吗？回答是不——这些诗句显然是虚假的。 然而要说明它们怎么和为什么虚假就必须要有一个包含历史性维度的诗学，它要有能力解释为什么刚好是在历史中的这个瞬间里成形的弗罗斯特的原诗为它自己在时间中切开了一个空间（“重构时间”），而另一种选择，也就是它的戏仿形式却不行。这样的一种诗学必须用统一的和历时性的方式对待格律学和语义学。对一个老师来说（布罗茨基明显把自己看作一个老师），声称真正的诗重构时间没多大意义，除非他能说明为什么伪诗做不到这一点。

　　总的说来，布罗茨基的批评诗学有两个方面。一是形而上学的上层结构，其中的作为缪斯的语言通过诗人的媒介说话从而实现它自己的世界的-历史的（进化的）目标。另一个是对某些英语，俄语和德语（在较少的程度上）诗篇如何在实际中运作的一系列洞见和直觉。布罗茨基选的篇目明显是他热爱的；他对它们的评论总是富于才智，常常敏锐透彻，有时候令人目眩。 我怀疑曼德尔斯塔姆（在《少于一》中的随笔里）或者哈代（在这个文集里）曾有过更具有同情的，更专注的，更能一起创造的读者。幸运的是，他的体系中的形而上学的上层结构可以被弃置一旁，留给我们的是一套抱负不凡而且细节出色的批评解读，足令当代的学院批评汗颜。

　　学院批评家能从布罗茨基那里学到一课吗？我恐怕他们不会。在他的层次上工作，一个人必须与过去的诗人们同呼吸共命运，而且可能缪斯女神也会去拜访他。布罗茨基能从学院里学到一课吗？是的：不要发表你的未修改压缩的，包含着俏皮话和题外话的逐字照搬上去的讲稿。论弗罗斯特（44页）、哈代（64页）和里尔克（52页）的讲稿每篇砍掉10～15页会有好处。

三

　　尽管《论悲痛和理智》间或影射并时而直陈布罗茨基自己作为被放逐者和移民的处境，但是除了一篇古怪而且缺乏结论的关于间谍金•菲尔比（Kim Philby）的文章之外，此书并不谈论纯粹的政治。如果冒着过分简化的危险，我们可以说布罗茨基对政治已经绝望并从文学中寻求救赎。

　　因而，在致瓦克拉夫•哈维尔（Václav Havel）的公开信中，布罗茨基建议哈维尔不要再托辞说中欧的共产主义是外来强加的，而是应该承认那是“一个非同寻常的人类学的倒退”的结果。这种说法的基础正是原罪说。他写道，总统先生应该考虑接受人性本恶的假设；对捷克公众的再教育或许可以用日报中刊登的普鲁斯特、卡夫卡、福克纳和加缪的精神药物作为开始。布罗茨基在《少于一》中站在同一立场上批评亚历山大•索尔仁尼琴：因为后者拒绝接受他明显意识到的——人类是“极端恶劣的”。

　　在诺贝尔奖获奖演说中，布罗茨基勾画出一个在其基础上可以建立伦理的公共生活的美学信条。美学，他说，是伦理的母亲，这是因为做出好的美学区分能够教会一个人做出好的伦理区分。因此好的艺术站在善的一边。而恶，在另一方面，“尤其是政治的恶，其风格总是糟糕的。”（在这种时候布罗茨基要比他所希望的那样更接近他杰出的俄罗斯美国人先驱，贵族气的纳波科夫。）

　　进入到与伟大文学的对话中，布罗茨基继续在阅读题目中鼓励“一种他的独特个性和独处的意识——从而把他从一个社会动物变成一个自主的‘我’。”在《少于一》中，布罗茨基赞扬俄罗斯诗歌树立了“一个道德纯洁和坚定的榜样”，尤其是通过保存古典的文学形式。他抵制后现代主义的虚无主义，“废墟和碎片的，极少主义的，气短一截的诗学”。而他标举出他那一代的东欧诗人作为榜样——他没有列出他们的名字——在大屠杀和古拉格之后，他们肩负起了重建一个公共的世界文化并进而重建人类尊严的任务。

　　攻击，讨论甚至提到他的哲学上的反对者，这些都不是布罗茨基的作风。因此我们只能猜测他如何回应这样的看法：艺术品（或者“文本”）构造读者的个人，同样也构造群体；比如，对他拥有读者和文本之间高度个人化的关系的强调，也是受文化和历史制约的；他（跟随曼德尔斯塔姆）称之为“世界文化”的东西，不过是历史上的特定阶段的欧洲高等文化。然而，他毫无疑问地会抵制这些看法。

四

　　自普希金以来俄罗斯诗人所享有的威望，伟大的诗人们在斯大林时代的黑夜中保持的个人正直的火焰，以及根深蒂固的阅读和记忆诗歌的俄罗斯传统，廉价版本的经典著作的唾手可得，还有地下出版时代的禁书的近乎神圣的地位——这些还有其他的因素都有助于在俄罗斯为诗歌形成一个巨大的、衷心投入的而且见多识广的公众。那里的文学研究对语言学分析的偏好（一部分是继续了20年代的形式主义推进，一部分是自我保护地回应了1934年后对非社会主义——现实主义的教条的文学批评的禁止）进一步养成了它的一种批评话语，其技术性的复杂在西方罕有其匹。

　　诗人批评家瓦伦蒂娜•波卢辛娜（Valentina Polukhina）汇编的俄罗斯同代人（诗人同行，学生，竞争者）对布罗茨基的评论证明了，尽管他几乎有四分之一世纪在国外，在俄罗斯他仍然作为一个俄罗斯诗人被阅读和评价。诗人奥尔加•谢达科娃（Olga Sedakova）说，他最大的成就在于“给苏联的文学时代画上了句号”。他做到这一点是通过为俄罗斯文学带回一种文学品质：人生的悲剧感——苏联的文化工业以乐观主义的名义压制了它。此外，他通过从英美引进新的诗歌形式而丰富了俄语诗歌。因此他佩得上与普希金相提并论。作为布罗茨基的年轻些的同代人，同时也许是他的主要竞争者，叶莲娜•施瓦茨（Elena Shvarts）也认为：他给俄语诗歌带来“一种全新的音乐性，甚至还有一种新的思想形式”（施瓦茨对作为随笔作家的布罗茨基并不友好，她称之为“一个出色的诡辩家”）。

　　俄罗斯人对布罗茨基诗歌技术上的特征很有眼光。在叶甫盖尼•瑞恩（Yevgeny Rein）看来，布罗茨基找到了一种韵律的手段去体现“时间流过和离开你的方式”。他认为这种“对诗和时刻的融合”是“形而上学意义上的”布罗茨基的最大成就。对立陶宛诗人托马斯•范斯洛瓦（Tomas Venclova）来说，布罗茨基“超越诗节限制的巨大的语言和文化的跨度，他的文法，他的思想”使他的诗成为“一种扩展读者灵魂限度的精神操练”。

　　因此布罗茨基在俄罗斯文学中的强大存在是无可怀疑的。尽管他的作家同行乐于接受他的发明，除了瑞恩以外的所有人都似乎对他背后的形而上学存疑，这种形而上学让诗人成为一种被认为是拥有一个独立现实的语言的声音。列夫•洛索夫（Lev Loseff）对这种对不受控制的语言的“偶像崇拜”不以为然，并把它归因于布罗茨基在语言学方面缺乏正规教育。

　　布罗茨基并非一个广受热爱的诗人，比如说像帕斯捷尔纳克那样。范斯洛瓦说，俄罗斯人在他的诗中找不到“温暖……宽恕一切的精神，泪水，温柔或者欢快”，“他不相信人类固有的善；他也不会把自然看作是按照上帝的形象创造的”。诗人维克多•克里弗林（Viktor Krivulin）表达了他对布罗茨基如今已经习以为常的非俄罗斯式的反讽的怀疑。克里弗林指出，布罗茨基制作反讽是要保护自己不受让他不安的观念和处境的侵扰：“一种对敞开自己的恐惧，也许是一种对隐藏自己的欲望……已经根深蒂固，因而每一个诗学的陈述已经固有地作为分析对象而存在，而接下来的陈述是从这个分析中产生的”。

　　罗伊•费什尔（Roy Fisher）是布罗茨基在英语中最好的评论者之一，他指出在布罗茨基从俄语翻译的自己的诗歌中一些可与之类比的特点，他批评其中表现出的音乐意义上的带有“很多小的音符和停顿”的“忙碌”，“一些东西在以诗歌的方式乱跑乱撞。”

　　和在他的诗歌里一样，这种“忙碌”加上持续的反讽的回撤已经成为布罗茨基散文的特点，而这很可能会激怒《论悲痛和理智》的读者。布罗茨基的逻辑具有一种参差不齐的品质：接连不断的思考没有时间得到发展，它们没有被停下，提问，质疑并依次服从检验，而同时矫饰的反讽却得到了质询和检验。文章里存在着持续的通俗的和正式的措辞之间的往返穿梭，一旦有句名言出现，布罗茨基定然趋之若鹜。在他对英语的“回音室”（echo-chamber）的效果的迷恋上，他再次和纳布科夫相像，尽管纳布科夫的语言上的想像力要更加训练有素（也许同时更加受束缚）。

　　语调的一致性的问题在来源于公开演说的随笔中变得尤其显著。在那些文章里，仿佛是出于压制他思想中的习惯性偏题的努力，布罗茨基会倾向于大而无当的概括和空洞的演讲会堂的散文风格。（样本：“因为每个社会的基本目标是它所有成员的安全，它必须首先要求历史的完全独断，以及任何记载中的消极经验的有限价值。”）

　　布罗茨基此处的困难也许部分地因为他的气质——公共场合显然不会点燃他的想像力——但是，正如美国批评家大卫•拜瑟（David Bethea）观察到的，也是出于语言上的原因。拜瑟说，布罗茨基尚未掌握美国人谈话方式中的“准公民”的层面，同时他也没有完全掌握反讽的幽默中的细微之处，在拜瑟看来那是外国人掌握英语的最后一个层面。

　　另外一个指向布罗茨基的语调问题的途径是提问：他想像中的对话者是否总是与他相称。在他的讲演和发言中似乎有一种居高临下的成分，导致的不仅是对他的材料的简化而且是对他的情感和智力的格局的揶揄和总体上的平面化；然而，一旦他独自面对与他平等的题目，这种语调中的不安就会消失。

　　我们看到布罗茨基在《论悲痛和理智》里的两篇关于罗马的随笔中真正在题目上游刃有余。在其情感的广度上，论马可•奥利乌里斯的随笔是布罗茨基最具雄心的作品，仿佛是他的题目的高贵赋予他自由去探索某种忧郁的庄严。和兹比格涅夫•赫伯特（Zbigniew Herbert）一样（他对待公共事务的斯多葛式的悲观主义与布罗茨基多有相同之处），布罗茨基把马可看作是一位使跨越时代的精神共享成为可能的罗马统治者。他令人感动地写道，“你正是曾经活过的人中的佼佼者，你为你的责任执著是因为你执著于德行”。他深沉地补充道，我们应该总是像马可这样的统治者，他们具有“可以觉察到的忧郁气质”。

　　这本文集中最好的一篇随笔同样具有挽歌气质。它的形式是俄罗斯人或者（罗马的说法中的）北国之人布罗茨基写给阴间的贺拉斯的一封信。对布罗茨基而言，贺拉斯尽管不是他最喜爱的罗马诗人（奥维德占据这个位置），也至少是拥有“忧郁的平衡”的伟大诗人。布罗茨基做了这样一个奇想的游戏：贺拉斯刚在世间用奥登作为伪装完成一个符咒，因而贺拉斯、奥登和布罗茨基自己拥有的同样的诗歌气质（如果说不是同一个人）在一个持续的毕达格拉斯式的变形中重生。当他沉思的是诗人之死，他自己作为人的灭亡，和他在他为之效力的诗歌音步的回声中的存在，这时候，他的散文获得了一种音调——它新鲜而又复杂，苦涩中带着甜蜜。

金川诗歌

马拉美《回春》欣赏与解析

《回春》
病恹恹的春天惨淡地驱走了
冬日，那清醒的冬日，才是明净艺术的季节。
在我为忧郁的血液主宰的躯体中，
无力打着长长哈欠伸着懒腰。

我被那惨白的黄昏拂煦着的头恼
仿佛被铁圈紧箍,像一座古坟。
在朦胧的绮梦之后，我哀伤地彳亍
在田野,那里鼓荡着壮阔的生息。

我慵懒地堕入树木的芬芳，厌倦地
用面颊琢出一个贮着梦的坑，
用嘴啃啮着丁香发芽的温暖大地，
我茫然若失，等待着烦恼升起……
-------然而蓝天在篱笆上笑着，还有
无数苏醒的鸟儿正向日啁啾。
            （葛雷  梁栋 译）
《回春》解析
“病恹恹的春天惨淡地驱走了/冬日，那清醒的冬日，才是明净艺术的季节。/在我为忧郁的血液主宰的躯体中，/无力打着长长哈欠伸着懒腰。”这是本诗开头的四句。春天是一个开花的季节，万物复苏，春情洋溢，欲望兴旺。因此诗人说病恹恹的春天，肉体生命无法克制，诗人通过山穷水尽的对付------惨淡，终于驱走了青色之春。肉体的力消灭了。接下来的是疲惫的冬天。经过两个生命的争战和对付。诗人认识自己是何等软弱与败坏。虽然心灵上已是冬天，却是清醒的冬日，才是明净艺术的季节。明净艺术即没有了浑浊的肉体力量的艺术。当人子觉得自己一无所是，一无所有时，我死了。神占有了。这个季节才是艺术的春天。在我为忧郁的血液主宰的躯体中，即肉体的快乐是偷快地进来，忧愁地出去，一点罪中之乐，终咬你如蛇，啃你如齿。痛苦忧郁漫长。在肉体主宰的生命中，走生命路感无力，而常长长地打哈欠升懒腰------厌倦。
“我被那惨白的黄昏拂煦着的头恼/仿佛被铁圈紧箍,像一座古坟。/在朦胧的绮梦之后，我哀伤地彳亍/在田野,那里鼓荡着壮阔的生息”黄昏指诗人经过生命与肉体的争战，山穷水尽，开始绝望。整个大地-----肉体将死：旧我废去之时。惨白的黄昏形容诗人内心争战的白炽程度以及惨烈程度。拂煦着的头恼：虽然旧我将死，大地一片黑暗，但灵性之和煦之风还吹拂着头脑里的意志。而头脑-----人的意思-----旧我的意思仿佛被铁圈紧箍，像一座古坟：坟中有死的旧我。在朦胧的绮梦之后，绮梦：美妙的理想境界-----指旧我死去，神子复活，所达到极乐，膏油般柔和的境界。绮：柔和美丽。
诗人是在神圣的黑夜里复活的。左边是极乐----灵。右边是心死去-------黑夜。在朦胧的绮梦之后，我一无所有，一无所是------哀伤地彳亍：感到内心道路的孤独。在田野，即在工场------福音的工场，那里鼓荡着壮阔的生息。即福音的烈火燃遍四野，福音的种子遍地开花。
“ 我慵懒地堕入树木的芬芳，厌倦地/用面
颊琢出一个贮着梦的坑/用嘴啃啮着丁香发芽的温暖大地/我茫然若失，等待着烦恼升起……/-------然而蓝天在篱笆上笑着，还有无数苏醒的鸟儿正向日啁秋”我慵懒地堕入树木的芬芳，树木指圣徒，芬芬指其德行。我-----诗人坠入春天万物复兴的日子。诗人是苦恼的夜莺还企图在身心上琢出一个贮着梦的坑------痛苦。用嘴------身心啃啮------体味丁香发芽------人子复活的温暖大地。诗人这里是第二次复活，丁香-----人子，发芽-----复活。笫一次在神圣的黑夜里神子复活，虽灵极乐，但心痛苦------黑夜，在这样的黑夜里，神子孤独，大爱倾向世人，直到爱神的人子复活，人性是温暖的，这里的人性已复活。而常人的人性中有情欲的寒霜。只有情欲等旧欲死去，人性才成为真正温暖的大地。但诗人爱不止息，求苦心志犹存，等待烦恼升起------渴望创造。神而人的诗人与以往有别，反而茫然若失。然而蓝天------太阳与众星在篱笆上------上帝一直以来的带领和保守，上帝得胜了：笑着。还有无数苏醒的鸟儿正向日啁啾。苏醒指像诗人一样的神而人完全复活。鸟儿：渴望飞翔的人儿------信徒正向日------上帝啁啾-----像诗人一样用人的语言，向上帝赞美和向人述诉。
  马拉美王子的这首诗歌，是永恒的绝唱，其中凝聚了诗人多少的爱和痛苦，是蓝天与大地相恋，最后借大地成就蓝天-----生命中永恒春天的发芽的过程。回春两字道尽了太古而存的随水流世界展开的得胜之永恒生命的永恒春天。诗，字里行间浸透而沁显着诗人渴望为世人受苦的高贵心志。当神子复活时，诗人冰清玉洁，心象晶钻，灵如宝石，爱似珍珠。晶莹剔透的诗心发成圣旨般的玉语，使诗人登上象征、唯美诗人的王座。苏醒的鸟儿在哪，深刻的绮梦何方，人放弃自己，一片乱泥！人啊，人！但蓝天的步伐从容必定。

金川诗歌

白色的睡莲－－马拉美（法）
美文选粹（国外篇）   2008-09-21 12:22   阅读13   评论0   
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    我划过很多次桨，总用轻缓的大幅度的动作，两眼盯在前进的遗忘上，仿佛时光的微笑在周围流淌。一个无生气的水声擦过那沉沉慵懒的凝滞，这声音多半是快艇的疾驰声，当赤裸的桨上的开头字母告诉我船的停泊时，才使我记起我是在人世间。
    发生了什么事，我这是在哪里？
    为了在冒险中看得清楚，我必须对自己很早的出发加以追忆，这火热的七月，我怀着认识一位女友的女友（我必须为她即席赋诗）的宅邸所在地的企图，在一条总是狭窄而毫不引人注目的小溪中沉睡的树木活跃的间隙中追寻着水花。如果不被任何水草的叶绦把我拦在一片风景前面，我会用比其他滑步更快的速度，用不偏不倚的桨击打那涟漪的反光，将船停在苇丛，这是我在河中滑行的神秘阶段：这里的河面马上宽阔起来，长满水生树丛，眼前出现一股泉流趑趄不前时所形成的明镜般水塘的散漫。
    仔细观察才知道，这水流中突起的葱翠的障碍掩蔽着一座延伸向地面的拱桥，这里那里，都是被篱笆围起的草坪。我恍然大悟，原来是某夫人——一位我将要向她致敬的陌生人——的园囿……
    在这个季节，一个美丽的邻居，一位选择了隐居而蕴藉得不可理解的人的本质才符合我的趣味。肯定，她把这片水晶当做掩护午后内心冲动的一块明镜，她来到这里，那翠柳的冷银般的水汽很快变成了她习惯了每片绿叶的澄澈眼波。
    她的纯净澄澈还历历在目。
    我被好奇心攫住，弓着背，那姿势像个运动员，仿佛被这种奇观所宣示的辽阔沉寂压弯了腰，我微笑着开始做屈服于女性力量的奴隶：把桨手的鞋用皮带捆在船木上，这意义不小，仿佛人同魔法工具合而为一了。
    “原来也是平平常常的女人……”我可以这样下结论。
    当一个难以觉察的声音传来时，我便怀疑是否岸畔那位女隐士光顾我的悠闲，或者出乎意料地出现在水塘。
    脚步停了，为什么？
    来回走动，使人联想到她埋在轻纱中的倩影，脚步是那样微妙而秘密，她裙子的花边扑打地面的声音仿佛给人一种错觉：她是在水面上走动。通过这种创造性的联想，她的行进舒展开来，拖着的双脚下面，现出縠纹，俨然像一双离弦的羽箭。
    不知她这个爱漫步的人懂不懂得停一停的道理，我把头抬得老高老高，以便不让荆棘丛超过它，并使整个昏昏欲睡的精神状态罩上一层清醒，直到探询到秘密为止。
    你的体态是怎样的类型我感受得很清楚，夫人，和您的窸窣之声给这里带来的神秘决裂吧，是的！这用镶钻石的带子打成的真正的结子给您带来的内在的魅力是不禁止探索的。这个如此朦胧的概念就包含了一切：它很符合不计较外貌而从整体中吸取怡悦的精神，甚至当一种怡悦（千万别在自己一时唾手可得时去追求这种怡悦）出现时，驱逐了我行动中的惴惴不安。
    我以偷吃植物的水生动物的姿态出现，可以怀着侥幸被谅解的心情引诱引诱她。
    离别了，我们在一起，当我的梦想驻留在犹疑的水面时，在我参与到她内心的不安中的刹那间，远比她让别人陪同我参观的时刻动人。在达成直觉的默契之前，总需那么滔滔不绝的废话，简直使我要堵耳不想去听，现在，一种阒寂正沿着鸡腰树涌向缄默的沙岸。
    静息，在我决然辞别的时候蔓延开来。
    梦啊，告诉我，怎么办？
    那秋波将贞洁而散乱的怅惘简括在这孤独之中，仿佛人们在记忆的风景中采摘一朵蓦然从那里冒出的含苞待放的魔幻的睡莲，它用自己的白色空壳，包裹着一种虚无，这虚无是由完好无损的梦幻，无处可寻的幸福以及我因害被发现怕而屏住的呼吸所酿成：我心照不宣地离去，渐渐停下桨来，不叫它击碎这幻想，不叫我的逃跑激起的声浪在淹留的人脚下掷下这采撷理想之花——玲珑的花朵。
    假如她被易碎的情感所吸引，她出现了，沉思地，高傲地，冷峻地，喜悦地，对我这永不知晓、难以言传的神色，奈何！因为我按照规矩完成了操作：我解脱了自己，已经踏过了小溪的涟漪，带着我的想象的战利品，它像一颗没有喷涌出飞翔的高贵的天鹅蛋似的，里边充满的不是别的，而是我所喜欢的完美的自我安息：夏天漫步在连夫人自己也有时或长期不去的，一泓山泉或一塘清水之岸的山谷。

金川诗歌

马拉美诗歌的最大特征：音乐和神秘。
这两大特点都是建立在道的基础上的，音乐是纯粹的抽象，音乐本身几乎又是神秘的代名词，当他把诗抽象化为一种新的精神宇宙的基本存在的物质属性时，他也便将语言的最本质的美的属性抽象化为音乐符号或一种比音乐符更为复杂的音乐。而马拉美的神秘则带有玄学意味，流露出强大的思辨性。
道即是宇宙的起源，又是智慧的目的。照马拉美看来，对这种真理的转换，就是诗。
诗此外再没有任何意义。
然而，可被确认的事实只是一种价值的神秘艺术的象征。
先于诗而存在的沉默，乃是高于一切被被表现的、终止了的，个别创造的，以潜在形式存在着的创造灵魂的沉默。这种沉默所呈现的整一性发生裂变或破碎时，便形成了沉默的词语或片断。道只是孕育着世界的诞生和变化（莫隆《马拉美和道》）。

“象征主义”（symbolism）一词具有极其宽泛的含义，它可以用来描述任何间接地通过媒介物说明一种事物而避免直接谈到它的表达方式，再将含义缩小一点，象征主义可以被概括为这样一种艺术，它不是直接表达思想和感情，而是暗示它们，运用不加解释的象征在读者心中重新创造出这些思想和感情。这样的象征主义被文学史家称之为“人事象征主义”。象征主义还有第二方面的内容，即“超验象征主义”，在这种象征主义中，具体的意象不是用来象征诗人心中具体的思想和感情，而是一个巨大、普遍的理想世界的象征，现实世界只不过是这个世界的一个不完美的表现。

波德莱尔在评论雨果的文章中这样表述他的信条：“一切，形式、运动、数、色彩、香味，在精神上如同在自然界中一样，都是有意味的、相互的、交流的、契合的。”[1]85这就是说，现实不仅仅隐藏着一个诗人内心的思想与情感，而且隐藏着他所向往的理念世界。象征主义的最终意图是欲超越现实而进入一个理念世界，这理念或者是诗人心中包括他的感情的理念，或者是柏拉图式完美的、人人向往的超自然世界的理念。这种事物普遍联系、构成一个整体的观念认为，一切都是一种巨大整体性中的一个元素，每个元素相互间紧密相连，任何元素的变化与运动，都能带来其他元素的反响与呼应。感觉不仅仅是感觉，它们能表达诸如腐朽、丰富或神奇的思想感情；事物也不仅仅是事物，而是藏匿其后的一些理想形式的象征。在契合意义上使用象征，使得象征不再是一种修辞手段，一种隐喻和寓言，而是具有了本体的地位。

在《再论埃德加•爱伦•坡》一文中，波德莱尔说：“对于美的令人赞叹的、永生不死的本能使我们把人间及人间诸事看作是上天的一览，看作是上天的应和。人生所揭示出来的对于彼岸的一切永不满足的渴望最生动地证明了我们的不朽。正是由于诗，同时也通过诗，由于音乐，同时也通过音乐，灵魂窥见了坟墓后面的光辉；一首美妙的诗使人热泪盈眶，这眼泪并非极度快乐的证据，而是表明了一种发怒的忧郁，一种精神的请求，一种在不完美之中流徙的天性，它想立即在地上获得被揭示出来的天堂。”[