为哈特•克兰百年纪念而作的序言
哈罗德•布鲁姆
赵 四 译
他有理性，像所有哲学家和诗人所拥有的：但他还拥有，他们所没有的，——这种强烈地想使他的诗歌与世界表象相和解的调停意识，以及架设一座从城市的街道到亚特兰蒂斯的桥梁。
——爱默生评价柏拉图
1
我生于1930年，是年哈特•克兰出版了《桥》（The Bridge），我总是会带着对克兰想象性史诗的沉思回想起我出生的这年。这样开头，是因为我对克兰诗歌的早年（以及持续）热爱在我们这一代的许多其他批评家和诗人中都是典型的。我1940年开始阅读克兰，不停地从布朗克斯区公共图书馆的梅尔罗斯分部续借《诗选》，只有当姐姐把这本书作为我12岁生日礼物送给我时我才还了它。它是我拥有的第一本书，现在还在我身边。克兰的诗歌一直是我的试金石，并继续存在于充盈的想象性美国文学理解力的中心。他的美国前辈是爱默生，惠特曼，艾米莉•迪金森，华莱士•史蒂文斯，和（风格上的，而非想象力的）T.S.艾略特。如果你把克兰本人加进那个序列，那么你可能得到了（再加上罗伯特•弗罗斯特）主要美国诗人名单，按我的判断。
这篇序言的写作时间是1999年8—10月间，在哈罗德•哈特•克兰于1899年7月21日出生于俄亥俄州的加勒茨维尔之后一百年。克兰在1932年4月27日，33岁生日之前的三个月死于海上，显然是自杀。人们会想起雪莱，在29岁时溺水而亡（明显是意外），还有济慈，被肺结核吞没于26岁之前。克兰的诗歌天赋位于他们的重要性等级中，甚至超过惠特曼，迪金森，艾略特，弗罗斯特，史蒂文斯。所有这些人，如果死在32岁，都会被截去最高成就。克兰诗歌的成熟作品——《断塔》和一些最后片断等，在卓越性方面能够超过我们国家传统中的任何其他作品。
克兰是一个深具难度的诗人，运用极具张力的隐喻和典故。他的特征性隐喻逻辑结合了其超验渴望和高度祈愿的风格，予人一种有时拒绝松开的紧实的密度感。他的“修辞法”或曰语词的自我意识是惊人的，且表明了和克•马洛（Christopher Marlowe）、杰•曼•霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）以及和艾略特的亲缘关系。除去克兰的酒神精神人格和俄耳甫斯式的厄运渴望，按其手稿所示，他是一个自己作品的强迫性的修订主义者。一个品达式的庆典司祭，克兰是一个审慎精微的艺术家，像美国诗歌所能够提供的极致。这可提供悖论效果：《桥》，尽管非常多元，却常常是一曲酒神颂歌，沿着狂喜的声音瀑布运带着读者。并非总是情欲的狂喜弥漫于克兰的诗中。他是一个狂想曲诗人，像写作《被缚的普罗米修斯》的雪莱。如果你阅读爱默生激发了惠特曼灵感的散文《论诗人》，你更可能想到克兰而不是惠特曼。爱默生雄辩地预言的美国俄尔甫斯式诗人，为克兰所实现。
然而克兰是他这一代中的异数，他这一代诗人为诗人批评家伊•温特斯（Yvor Winters）、艾•泰特（Allen Tate）、理•布莱克默（Richard P. Blackmur），马•考利（Malcolm Cowley）所环绕。与他们中的每一位讨论完克兰，我发现自己总是陷于悲哀，因为他们对其成就富于感情的误读。在他这一代中他与肯•伯克（Kenneth Burke）的关系最深切，伯克对我评述过，很大程度上是在诗人死后他对克兰的作品才达到了充分同情共感的理解。艾略特、庞德的时代对克兰不是一个仁慈的环境，一个高浪漫派诗人处身高现代主义和艾略特派新批评中，后者判定要与任何一种浪漫主义情感相“分离”。而克兰，有将思想、情绪、感觉熔并的一体化情感，这经艾略特的检测被分为了数个心理要素之后，被认为是危险的。事实上，这一批评视域在成为艾略特的之前是沃•佩特（Walter Pater）的。
2
还不到17岁，克兰就已经用他特有的方式写作了；很明显他几乎如他日后所发展的那样展露了自己。天资是一种对还原分析的神秘抗拒，无论是社会生物学的、心理学的还是历史的分析。像弥尔顿、蒲伯、邓尼生一样，年轻的克兰在成为少年之前就已是一个献祭了的诗人。而一个像20世纪最后30年的时代则几乎不知道是什么造就了诗人，像哈特•克兰这样的诗人，无论怎样都没有任何政治兴趣。克兰的气质与雪莱相似；《阿多尼斯》中祈愿的内驱力回响在《亚特兰蒂斯》（“Atlantis”）里，构成了这一除了第一节外的《桥》的结局部分。然而雪莱的政治既是实用主义的也是柏拉图式的。克兰则有一个个人得多的规划，重建惠特曼的：熔合美国神话与实现了的同性爱。克兰的性爱求索是如此公然和悲惨，以至于引来从“同性恋诗学”的立场对它的分析，这在我看来相当多余，且注定要失败。持那一信条的批评家用尖酸刻薄的手艺无能地重复着克兰所传达的东西。
作为一名自称的尼采哲学信徒，克兰更新了品达式的“对抗”（agon）幻象，诗歌精神必定在斗争中展露自身。着迷于史蒂文斯的艺术技巧，克兰与同等的浪漫主义的史蒂文斯没有争执。艾略特的《荒原》，从它出现的那一刻起，就是克兰不可避免的对手。在克兰反对艾略特的斗争中，有着克兰可能没有意识到的反讽意味。克兰是公开的惠特曼信徒，但是《桥》却与惠特曼的任何一首主要诗作，甚至《摆过布鲁克林渡口》都没有紧密的关联，而《荒原》却与《最近紫丁香在前院开放时》这一艾略特的隐秘范例确乎相关。艾略特从惠特曼那里取来紫丁香，隐士般的画眉鸟，母亲悲悼的喃喃低语，放弃配偶或两性存在的自我沉溺，甚至三人同行沿街走向一个含糊救世主的图景。
惠特曼，美国诗人中的最精微、最隐秘者，实际上在艾略特和史蒂文斯而非克兰中有更多的真实（虽是隐蔽的）临在。尽管克兰想方设法地肯定惠特曼反对艾略特，但是挽歌的、阴性的惠特曼，他的“真实我”（Real Me）或“我自己”（Me Myself），却是弥漫在艾略特和史蒂文斯中。唤起克兰的更爱默生化的惠特曼是危险的，像在《桥》中的《哈特拉斯角》（“Cape Hatteras”）部分所显示的。克兰的“隐喻逻辑”，其联想修辞，全然不是惠特曼信徒的。在艾略特风格阴影笼罩下，克兰通过返回作为主要美国先辈的迪金森，和返回作为英语前驱的马洛、布莱克赢得了自主权。史蒂文斯的《风琴》帮助年轻的克兰抵挡住了艾略特，但那以后史蒂文斯遭遇了诗歌沉寂，直到《秩序的观念》出版，这已是早亡的克兰身后事了。
《荒原》（1922），从未离开过艾•泰特的诗，也阻碍着罗•潘•沃伦（Robert Pann Warren）在《化身》（1968）之前找到自己的声音，而它最强的矛盾影响体现在了克兰从1922年到1932年的所有作品中，1932年克兰的生活和事业被交相摧毁。如今被如此荒谬讥嘲的经典化，既不是诸流派学术杂志的工作，甚至也不是少数强力批评家，如伯克和威•燕卜荪（William Empson）的工作。经典化的反讽在于它始终是虽迟来但仍欲竞争的作为后来者的强力诗人、小说家、短篇小说家和剧作家的劳作。作为一个史蒂文斯信徒，我愉快地赞同他对（艾略特）Ⅹ诸诗的酷评——“他们没能成功显形/有点难以看见。”但是在持续了一生的不喜欢艾略特之文学和“文化”批评之后，我不得不向《荒原》屈服，因为哈特•克兰亦曾如此，虽然他是走向了与该诗作战。《桥》（1930）的荣耀在于它是对《荒原》感情矛盾的作战，若非此克兰将不会是他所成为的奇迹。我极不情愿这样说，因为自孩提时起我便一直热爱克兰、布莱克、雪莱，而始终无尽地讨厌艾略特，即使当我身不由己地记住了他的每一行诗。我认为我对《荒原》的矛盾感情是从克兰那里继承来的必要遗产，这亦是一个源自伯克的认识，他从大约1973年起任我的指导老师（和沃•埃文斯[Walker Evans]、考利一道），是我和克兰之间的联系之一，毕竟当我最热爱的诗人辞世之时我才两岁。始终性情温和而敏锐的伯克教我去问：作为一个人的诗人（或批评家），通过写她的诗或随笔，想要为她自己做些什么？从了不起的伯克那里偏离出来，我试图将该语重新措辞一下：作为一个诗人或批评家的诗人（或批评家），通过创作她的诗或随笔，想要为她自己做些什么？在创作《桥》的七年竞赛（1923—1930）中，克兰为作为诗人的自己所设法做到的不少于万事万物，因此紧密相关的是作为一个人幸存了下来。燕卜荪有一次对我说，他对克兰有一个后期转变，因为只有克兰显示了有多少诗歌变得毫无意义，只是一个想要存活的抵死挣扎。我将此读作克兰加之于《桥》（和最后加在《断塔》）上的孤注一掷——如果他们显示了他仍能在他身上赋形于精神，则他就会继续存活。而如果没能，没能。
克兰始终遭受着血亲关系分离的诅咒，从未能和某个单一的性爱伙伴安定下来，因此他寻找他这一代中的每一个水手。但我怀疑——在读了克兰最好的传记作者保•玛丽安娜（Paul Mariani）所写之书后——一个愉快的家庭生活，甚至一份稳定的收入，就能够拯救克兰。本就没有丝毫妥协的天性，像一个新的拜伦或雪莱，克兰是“绝对”的朝圣者。他寻求的是最高地位的竞争，反对艾略特，以加入惠特曼、迪金森、麦尔维尔居于其中的美国万神殿。像我这样在60年的时光里阅读了所有的克兰诗作之后，没谁会忽略掉“崇高”的重音，忽略掉尼采式的追求最重要位置的强调。因为克兰，用他非教堂的方式，是一个伟大的宗教诗人，一个雪莱式的为“异在的上帝”唱赞美诗的神话制造者，超越的音调萦绕在《桥》和《断塔》，甚至《为浮士德和海伦的婚姻》（“For the Marriage of Faustus and Helen”）及《航行》（“Voyages”）的性爱狂喜和悲痛中。克兰曾遇到过洛尔迦一次，但他在方法上更多是路•塞尔努达（Luis Cernuda）的，我怀疑他并不知晓后者的诗。克兰最深的西班牙亲缘关系可以进一步回溯到路•德•莱昂（Luis de Leon）和胡安•克鲁斯（Juan de la Cruz），后者《灵魂的暗夜》在克兰的非凡祈祷词《序诗：致布鲁克林桥》（“Proem: To Brooklyn Bridge”）中找到了它的兄弟。
3
顺次阅读《白色建筑群》（White Buildings，1926）和《桥》有误导性，因为《桥》的大部分内容创作于1923—1927年间，而《河的休眠》（“Repose of Rivers”），克兰最好的抒情诗之一，写于1926年。有朝一日当有一部集注版克兰，将其所有作品按创作时间顺序排印。尤其是《桥》，如果从他设计的最后部分《亚特兰蒂斯》开始，全诗将会变得清楚明白，这部分是这一幻象史诗的狂喜迷醉的开端。哀哉，《桥》三个最弱的部分——《哈特拉斯角》，《印第安纳》（“Indiana”），《贵格山》（“Quaker Hill”）——是最后完成的，诗人彼时已陷于绝望，意识到他已损毁了他的天赋。
其次并没有什么确切的区别在抒情诗的和史诗的克兰之间，除了《桥》没有缩减到它最好部分的才华横溢和首尾一贯。克兰想象视域中的一些东西透过诗之连结的形式缺乏而幸存了下来。《荒原》，克兰的反—模型，则得到了其奇怪的惠特曼式帮助：“我用这些碎片支撑住了我的废墟”，这样的一行诗非常适合放在惠特曼《海流》集的哀歌《当我随着生活的海洋落潮时》当中。但是《桥》所需比碎片要多，它也正是这样做的。
还有，令人费解的是为什么《桥》中最好的诗是如此的自我圆满：《序诗：致布鲁克林桥》，《河》（“The River”），《舞蹈》（“The Dance”），《隧道》（“The Tunnel”），《亚特兰蒂斯》。那些中等价值的诗——《万福玛利亚》（“Ave Maria”），《清晨的港口》（“The Harbor Dawn”），《范•温克尔》（“Van Winkle”），《卡蒂萨克号》（“Cutty Sark”）——得利于它们的上下文，而《三支歌》（“Three Songs”）则仍是个谜。《桥》给予《印第安纳》、《哈特拉斯角》、《贵格山》是否和它们削减它一样多，是有争议的。就现在的情况，也许将《桥》视为由十五首诗（将“歌”的部分分开）组成的一部组诗或长诗是最明智的。为了再体验在诗人抱负远大的意识中统一起《桥》的魔鬼力量，你需要非常了解克兰的书信和生活。《桥》中所呈现的神话也就是克兰以备受折磨的代价生活于其中的神话。在我看来，他的书信和约翰•济慈的书信一样有揭示性和有价值，最好是读兰•哈默（Langdon Hammer）和布•韦伯（Brom Weber）编的《哦，我的土地，我的朋友》（O My Land, My Friends）。如果你通过他的书信和生活侧面接近《哈特•克兰诗全集》，那时你可能会惊异地看到《桥》为你熔为一体了。
整体性，无论是在一首长诗还是一首短诗中，都主要是一个读者视角的功能。无论他们关于诗歌的整体性有什么样个人的（和不同的）梦想，艾略特和克兰写的都是分离的较大型诗章或长诗。一个泰特这样的艾略特派批评家，与艾略特共享各种文化意识形态，它们强加于我对之保持怀疑的各统一体之上，然而我是一个克兰信徒或高罗曼司批评家。使艾略特和克兰（不管克兰的欲望）成为同盟的是他们共同的欲将抒情诗模式实现在史诗作品中的雄心。戴•布罗姆维奇（David Bromwich）敏锐地认为两位诗人都在某种程度上受到了这些“百科全书式的雄心”之误导。我对这样一个论点心存警惕；无疑它也同样可以运用于史蒂文斯的那些观想沉思的长诗，在我看来那是美国诗歌自《自我之歌》以来的最重要荣誉。艾略特的真正先驱是邓尼生和惠特曼：《纪念》和《莫德》也都是很百科全书式的诗。将抒情诗改造为史诗是浪漫主义的一个实践（Praxis），在它是现代主义的之前很久就是了。柯勒律治的《古舟子咏》形式上是一个延展的谣曲，但它的广袤几乎像布莱克的“短史诗”或雪莱《生命的凯旋》、济慈《许帕里翁的陨落》中的神奇片段一样是启示录式的。
艾略特和克兰（尽管艾略特直到临去世前都倾向于否认这一诗歌遗产）共享着浪漫主义传统和惠特曼。这就是为什么，在艾略特诗歌具污染力的权能之下，克兰对其的竞争如此令人心酸，同时克兰的实际胜利如此具有英雄气概。在克兰中你能够追踪到许多对艾略特的暗指，不过两种风格保持着强有力地正相反对：
主啊你救拔出我
主啊你救拔
燃烧
这是艾略特，混合着佛教的火的布道和圣奥古斯丁的得救意识。克兰，一个并不信仰任何正统宗教的宗教神话制造者，获取了更伟大的雄辩之声，竞争性地置之于艾略特对面：
亲吻我们的痛苦你采集，
哦火的手
采集——
谁或什么是《桥》中这样一个“你”？克兰的这种否定式超越代表了一种应当被称作美国宗教的具美国地方色彩的灵知思想，至少已有两百年历史，这种宗教在美国并非是鸦片，而是人民的诗歌。克兰的现实宗教遗产是他妈妈的基督教科学社，但从未对他产生影响。在《序诗：致布鲁克林桥》的精神兴奋和《断塔》的精神痛苦中，读者都能够听到一种神秘的渴望，显示出克兰在感性而非信仰方面与圣十字若望 的相似。克兰对布莱克、迪金森诗歌的深切依恋反映了他自己的立场，一个自发的愿景式诗人，不信任任何教条或意识形态，却始终追求对超然存在的明确表达。
爱默生是此类表达的美国源泉，但是辨明爱默生的“神在我中”——这一倚赖自我的原则从来不易。“和谐的智者”避免宗教和避免哲学同样灵巧。存在着一个俄耳甫斯教的爱默生，是俄尔甫斯教克兰的先驱，但是你研究了爱默生绝大部分的篇章后还是无法定位他。克兰，在他最狂想的作品中，赞美着一个无名无姓的“永在”，一种美国版本的诺斯替教的异在或陌生的上帝，但是爱默生坚定地心怀一个全然内在的神性。《桥》的幻象制造者需要比这更多的东西，但是从未找到他之所需。
4
1924年4月，离他25岁生日还差三个月，克兰开始写作他的《忽必烈汗》或曰绝对的抒情诗，《航行Ⅱ》 ：
——然而这属于永恒，无边大水
巨大的瞬息眨动，无束缚的顺风
织锦延展，列队推进，彼处
水女神巨大的肚腹对月躬弯，
笑着我们的爱中卷缠的抑扬曲折；
占有这海，她的大音之曲鸣钟
于银白雪亮乐句的朵朵涡漩，
无论她态度温婉还是举动暴虐，
在她的法庭之上，王权加持的恐怖撕碎
一切，除了爱人手中紧握的虔敬。
前进，当圣萨尔瓦多传出的钟声
向着群星番红花的辉光致意，
在她猩猩木草甸般的潮汐里，——
岛屿们的柔版，哦，我的浪子，
完成她的血管拼写出的黑暗忏悔。
注意她旋动的肩膀如何上紧时光，
又如何加速，当她一文不名的富有手掌
通过酒醉的浮沫和海浪的题字，——
加速，当它们真切——睡眠，死亡，欲望，
在一朵漂浮的花里绕紧一个刹那。
适时缚住我们，噢，时令明洁，令人敬畏。
噢，加勒比之火的吟游大帆船
莫将我们遗赠于尘世之海岸直至
我们坟墓之涡旋中传出应答
海豹向着天国的广阔注视浪花飞溅。
在惠特曼那里，存在着一个由四种形象融合的想象视域：夜、死亡、母亲和大海。这一融合的合成隐喻是性爱的混合，在惠氏那里主要是内隐的，在克兰，则是全然外显的。注意到克兰是诗歌的伟大读者是有益的，据我判断，他优于他那一代除了伯克之外的所有批评家。克兰对其先驱的最佳洞见，在他的书信中已很神奇，但还是来到了克兰自己的诗中。我阅读惠特曼多年，迷惑于他对“符契” 一词的反复使用，但没弄明白他在用“符契”做什么，直到我充分思索了《桥》之《哈特拉斯角》中的一节：
哦，自死者中升起
你带来符契，密约，新的关联
那活着的兄弟情谊的关联！
“刻记”是克兰和惠特曼之间契约的标记，兄弟情谊自然是同性爱的，但克兰是一个过于好的读者以至于他不能不认识到惠特曼的那些“刻记”是多么地倾向于自性爱。“刻记”是惠氏最关键的隐喻，运用于一对人或一个契约的概念。此词可溯源到拉丁语词“talea”，枝桠或切片之意，就像惠特曼在伟大哀歌《当紫丁香最近在庭院中开放时》中扔在林肯棺椁上的紫丁香花枝。“talea”是计数时所持的小棍，如在克兰《断塔》中“长久以来对那些断裂间隙 /我所留下的散乱刻痕”，这里克兰既指他诗歌中可认知的音乐，也指他那些性事的绝望轨迹——“但并非长久抓住每一无望的选择”。惠氏自死者中向上带起了一个关于符契的新约定“我的知识我活着的部分，它刻记一切事物的意义”（《自我的歌》，25）。
和惠特曼（《歌唱神圣的西方》）一道，克兰在他那痛苦的贴近中会说：“所有的悲哀，辛劳，苦难，我，刻记它，于我中吸收”。“刻记”，像克兰超凡理解的那样，是惠氏关于将一个诗人不易熔合的诸身份集结之契约的隐喻，这些身份有性爱的、创造力的、预言的；也是约翰•欧文（John T Irwin）在《桥》中出色地追寻出的那些源头之“预言的和缩略的”版本。仍在进行克兰诗歌研究的欧文可能已快确认，在克兰的惠特曼中找到了“浮士德飞行意象”。像他的前辈马洛一样，克兰应该知道浮士德的第一次飞行是西门•马吉斯 的死亡一跃，浮士德或“得恩宠者”即是诺斯替信徒西门所用的别号，彼时他旅行到罗马，与早期基督徒论法，当他试图悬浮时基督徒声称他已死。克兰自己的加勒比海一跃之死在《航行Ⅱ》中已有预兆，海中的女水神或人鱼妖女，呼应着惠特曼的“狂暴的老母亲不停地哭喊她的海难者”（《当我随着生活的海洋落潮时》）。《航行Ⅰ》以训诫结束：“大海最深处残忍严酷”。这激发出以“——然而”开启的《航行Ⅱ》，“然而”的限定绝没有取消大海的残酷。克兰的抒情诗杰作是性爱完满的庆典，但就像柯勒律治的《忽必烈汗》，它也是一个包含了愿景挫败的华美行进过程。《航行Ⅱ》的风格是如此的隐曲（甚至更甚于克兰的一般习惯）以至于25行诗中对本当被颂扬的恋人激情所运用的16个动词看起来几乎都颇为负面。海的“水女神巨大的肚腹对月躬弯”之处，不正是同性的男恋人们所嘲弄的吗？那么下一行省略掉的内容或许就是：“[嘲]笑着我们的爱中卷缠的抑扬曲折” 。在随后的许多动词中都存在着一种危机感：“鸣钟”，“撕碎”，“通过题字”，“绕紧”，还有歧义的“适时缚住我们” ，带着克兰与惠特曼契约的暗示——共享的“刻记”。所有的《航行》都航向一个为了报答“现出形象的词”而产生了“刻记”的盟约，以性爱丧失交换诗的获得是必要的，就像《航行Ⅵ》结尾中所言：
造物那欣悦、花瓣盛放的词
向着起身的慵懒女神
她放弃攀谈，眼中
微笑着深不可测的安谧——
依然炽热的盟约，美丽岛，
——铺展的漂流高台，前面
是道道彩虹编缠起连绵秀发——
美丽岛，桨橹的雪白回声！
现出形象的词，是它，留住
静寂的垂柳，泊于它的辉光。
它是不会背叛的回答，
其清音，诀别永不知晓。
这里克兰修订了他自己的《美丽岛》——写于1923年早期的一首放弃了的抒情诗。《航行》是加勒比海系列诗，但美丽岛是介于拉布拉多和纽芬兰之间的一个海峡，乃进入圣劳伦斯湾的门户。《白色建筑群》中有一首出色的《北拉布拉多》，主题是无爱，而《美丽岛》是关于失去的爱，其中的“词之后”变形成了《航行Ⅵ》中的“现出形象的词”。促使克兰在狂想曲式的《航行》最后返归“美丽岛”的，是某种致敬之情？——向他与水手艾•奥普弗（Emil Opffer），这位他的终身之爱（但非奥氏的）的关系致敬？
“慵懒女神”和“铺展的漂流高台”指波提切利的《维纳斯的诞生》，可能是佩特的《文艺复兴》中的有力唤醒：
男人们出发去劳作直至傍晚；但她先于他们醒来，你也许认为她脸上的悲哀是一整天地想到爱，来的却是……不会弄错的是他所设想的快乐女神的悲伤，当积存的巨大能量掠过男性生命。
我们可以猜测《航行》中的控制性神性熔合了佩特的施虐—受虐狂的维纳斯和惠特曼的狂暴的老母亲，这样一种熔合取代了格蕾丝•哈特•克兰，诗人永远顽拗的真实母亲。如果克兰的“现出形象的词”（他用以对抗艾略特的“化身之词”[“incarnate Word”]）坚持“静寂的垂柳，泊于它的辉光”，那么我们就有了对《白色建筑群》里最有说服力的抒情诗之一《河的休眠》的预示，它刻记了既是诗人也是同性爱寻求者的克兰之坚信的全部代价。即使更接近克兰生命终点的《断塔》，也不是像河流独白这样一个深刻的自我解读，其中河流的声音和诗人自己的声音几乎难以区别开来。抒情诗的核心诗节以一种更精致的声调微妙地重复着惠特曼“紫丁香”哀歌中的恋母罪，那里，先辈诗人将夜、死亡、母亲、大海融汇进了“强大的解放者”之意象。
他们消失在你那爱的，浮动的海洋里，
沐浴在你祝福的洪流中，哦，死亡。
避开这惠特曼式的崇高，克兰在此种融汇中表现出较大犹豫：
有多少我本当交换！漆黑的峡谷
和山中所有的奇异窠巢
那里海狸学会缝缀和啃噬。
我曾进入又迅速逃离的池塘——
现在我谙记它垂柳歌唱的塘沿。
惠特曼，声称他敢于承当一切，却悲剧性地衰落，并且很老才死去，只有他的开端赢得了尊荣。克兰应当会很乐意交换他的悲剧，以拯救一个长于32岁的诗歌事业，但是克兰只能悲剧性地活着，既不能拒绝他不适当的父母，也不能被他们完全接纳。“迅速逃离”，但又不够迅速，“故乡力量”的魅力被那“垂柳歌唱的塘沿”颂唱着——诗人哈特•克兰自我哀歌的永恒音乐。
5
然而，如他自己所认识到的，克兰的天才是品达式的；《桥》中的不朽因素不在于它的抒情性悲悼，而在于它令人震惊的将崇高颂歌变形为美国史诗的能力，虽然明显它是品质不均的，但在抱负和才能方面它胜于《荒原》，因而完成了克兰对抗的愿望。我在这里的评断可能仍会被许多人质疑，但是时光只会使《桥》中最不可或缺的场景更为新鲜：
你不会听到是大海的它；即便石头
不因重力更加沉默……但是慢慢地，
仿佛不愿接受更多赠礼——陡斜滑下
像很久以前某个眼睛被掩埋的人
河流，延展，流淌——并消磨你的梦。
你缘何，迷失在这静谧无潮的咒语中？
最强劲时刻的克兰，以一种对读者直接发话的亲密性与惠特曼竞争，甚至比惠氏更多地呼唤已被放弃的美国自我的荣光。爱默生式的惠特曼宣告“从未有过比现在更是开端的时刻”，但就在70年后，克兰问道是否他必须来到：“谦卑如客，他知道自己到得太晚，/他的消息已被告知？”在《自我之歌》的结尾，惠特曼预言性地告诫将要到来的诗人中的最伟大者：“你将在我离去之前言说？你将证明已经太晚？”《桥》，知道自己的迟来，但仍热衷于肯定，即使带着它之诗人的痛苦亲吻。
约•欧文探究过克兰对埃尔•格雷科（El Greco）名画《花园中的痛苦》的着迷，诗人在1928年12月于伦敦国家美术馆仔细端详了这幅画的真迹之前已对复制品崇拜了很多年。壮丽的序诗，《致布鲁克林桥》，就倚赖于埃尔•格雷科的透视论，尤其是在空间关系的视像操控方面：
多少清晨，自涟漪泛动的休眠中冻醒
海鸥的双翼朝他俯冲又旋身向上，
洒下喧闹啼鸣的道道白环，在锁链
圈围的海湾水域上，高高筑起那自由——
随后，带着神圣曲线，消失在我们眼中，
像片片白帆幻影般穿过
几页将被隔开归档的数字；
——直至升降机把我们从白昼丢下……
我想到了电影，全景拍摄手法
成群的人朝着某个一闪而过的场景
从没露出过面孔，却又匆匆而去，
在同一银幕上向另一些眼睛作着预示；
而你，横跨海港，银色的步伐
仿佛太阳随你的脚步而行，却留下了
一些未曾使用的踏步于你的跨乘，——
你的自由暗中留在你中！
欧文评说到，格雷科的基督，跪在画面的前部，向上凝视着执杯的天使，同时乞求天父：“求你叫这杯离开我”（《马太福音》26:39—42）。门徒们眠在左侧，罗马士兵自右侧接近。右边更高处是月亮，在它的光照之下，基督看着那杯。克兰的读者站着，像克兰一样，初升的太阳照在他或她的背上，他们注视着晨曦中的布鲁克林桥。桥即刻成为格雷科的基督所凝视的圣杯和，我要补充，布莱克《经验之歌》中的向日葵：
啊，向日葵！厌倦了时间，
整日数太阳的脚步：
它追寻甜蜜的金色天宇——
旅人们的倦游在那儿结束。
克兰微妙地将向日葵与布鲁克林桥两相对比，绑定其自然属性——“银色的步伐 /仿佛太阳随你的脚步而行，却留下了 /一些未曾使用的踏步于你的跨乘。”可什么是桥的自由？它与群众是正相反对的，那些陷于现代版的柏拉图洞穴——电影或电视、电脑屏幕（克兰现在可能会说）之“全景拍摄手法”的群众。桥的神圣曲弯，宏伟的横跨，是其自由的首要意象，也是授予其司祝神父暂缓执行幻觉视像的基本形象：
哦，竖琴和祭坛，为狂想所熔铸的，
（仅凭苦干如何能校准你合鸣的众弦！）
预言者的誓约之惊人门槛，
流浪者的祈求，情人的哭喊，——
交通信号灯再次掠过你迅捷
不间断的语言，星星一尘不染的叹息，
珠串起你的路径——凝结的永恒
我们看到夜被你的臂膀托起。
在桥墩旁你的影子下，我等待；
只有在暗处，你的影子清晰。
城市燃烧的包裹悉数打开，
白雪已掩盖起一年铁的岁月……
哦，无眠似你桥下的河水，
拱顶笼盖大海，和梦着草地的草原，
某日你席卷而下，降临最卑微的我辈
并用一种曲线性出借给上帝一个神话。
桥，既是一架巨大的风神竖琴，也是一个未知上帝的祭坛，亦暗示了一幅圣母怜子图：
我们看到夜被你的臂膀托起。
克兰，在我看来，比惠特曼更是一个美国宗教的诗人，他寻找着比欧洲教理所能够提供的更为私密的与上帝间的关系。除了克兰谁还能够想象得出这样一个瑰伟的隐喻，从晨昏间的布鲁克林海岸看去，曼哈顿天际线的灯火燃起，“城市燃烧的包裹悉数打开，”燃烧的绵延轮廓那锯齿状的边缘：
亲吻我们的痛苦你采集，
哦火的手
采集——
拱顶隆起的桥，被恳请席卷而下，并降“到最卑微的我辈”身上，能够将它的曲线性作为神话出借给不仅是上帝，也可以是一个国家及它的一小撮或少数几个伟大的预言诗人：麦尔维尔、惠特曼、迪金森、克兰。在早期的狂想曲《亚特兰蒂斯》，这一他史诗的真正发源中，克兰喊出：“一首歌，一座火的桥！”这几乎要成为诗人的终极之词，在《断塔》中撕裂了自身。但是我们的先知中有谁比俄尔甫斯式的哈特•克兰更为雄辩、更居于核心？
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哈特•克兰的悲剧，是全然个人的，但对于美国诗歌来说也是关键性的，它在《断塔》中达至了最后的完满，和克兰正式的杰作《航行Ⅱ》、《致布鲁克林桥》、《河的休眠》展开了竞争。克兰广泛地阅读佩特，看起来他遇到过佩特的美丽片段，在《加斯东•德拉图尔》中。第一章里，年轻的加斯东在拉博塞西南部地区其祖产领地成为了一名圣职执事：
从香烟燔盛的，主教被走马灯般任命以作教宗装饰的圣所望出去，拉博塞，像是在极大穹顶之下铺展的一张五颜六色的地毯，透过听觉两座前面的白房子在远远地颤动，看似仿佛你能够用手触到它的遥远空间，然则只是片刻的非现实事物。加斯东独自一人，带着他所有的神秘先在观念，伴以青春的特权，他看似属于它们二者，并将环绕他的幻象友伴与外部景观联结起来。
克兰在《断塔》的一首杰出的四行诗节中将此美妙地变形为“爱的幻象友伴”：
因此是我进入了断裂世界
追寻爱的幻象友伴，它的声音
风中的刹那（我不知被投向了何方）
但不再长久持有每一绝望的选择。
《断塔》在诗歌传统中居于如此核心的位置以至它的“源泉”看似无尽，从但丁经麦尔维尔、佩特到叶芝和克兰的朋友，诗人莱•亚当斯（Léonie Adams），她的抒情诗《钟楼》无疑是克兰的起点之一。因此在叶芝的梦幻曲《穿过友好而宁静的月色》（1917）中，也有一个精彩的佩特式句子：
我将发现黑暗生出光亮，空无果实累累，当我懂得我一无所有时，塔里的敲钟人已为灵魂的婚礼指派好袅袅丧钟。
“塔里的敲钟人”即是克兰“塔中团团阴影的 /军团”，比活着的男男女女更粗暴地活着的已故先辈们。其中，《断塔》里隐秘在场的是迪金森，她教给了克兰一种作诗法，在克兰写于1927年的一首为她而作的准十四行诗中，她被称颂为美国诗人里的最具难度者，其“最终的收获”需要一种和解，而克兰将要去获得。
你所描绘的收获，以及理解
需要，更多于攒集的机智，联结的爱。
最遥远心智的某种和解——
《断塔》，尽管宏大，但怀疑它是否已经取得了迪金森的姿态是恰当的；对克兰来说，有太多不和谐的遗留。诗篇捕捉了他对唯一的异性恋伙伴佩•贝•考利（Peggy Baird Cowley）的绝望、短暂的爱，但也被一种他从未自知的对天主教的乡愁情绪所贯穿。克兰自己的神话虚构力量，他所继承的爱默生式的超验渴望遗产，在《断塔》中有意减少了：
我倾泻下的词。但它是否同源于，标记了
那空气法庭的统治者
他的腿骨赋予大地青铜，撞袭伤口中
曾作希望誓约的水晶之词，——绝望的裂痕？
曾以他的高浪漫主义“现出形象的词”对抗艾略特“化身之词”的诗人，在这里看似比曾使我相信“他是（天主教徒）”的艾略特更接近天主教的忏悔，即使在后者的《灰星期三》中。克兰的《断塔》也许可被命名为《圣星期五》 ，在焦虑其作品已被空气的权力王子撒旦所标记时诗人粗暴地打破了浪漫主义传统。
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然而克兰，他唯一的实际宗教就是不顾一切的自我倚靠，变成一个天主教徒的可能性并不大于加入左翼作家行列。野蛮地保持独立，他直到死时仍无信仰无政见，也仍无伴侣和无诗歌之外的任何职业。在1926年写给沃•弗兰克（Waldo Frank）的信中，克兰对《桥》在美国诗歌中的位置曾下断语：
我的诗之形式源自一种价值和视觉想象完全压倒当下的过去的诗歌，以至于我无法解释我的幻想，我幻想在过去和我的诗歌所配得上的未来命运之间存在着一种真实联系……但凡今日被言说的美国能有惠特曼五十年前所言说的美国价值的一半，对我来说说不定还有些什么可说——
然而1920年代，作为一个在美学生产上不受管束的自私自利的时代，相似于1990年代。克兰具有一个先知的情感能力，但却经受着被派去面对尼尼微的新约拿的命运，当我们以知道上帝爱我们的美国方式坚持忏悔时，无疑会转意后悔。克兰的雄心至少仍是尖锐的；也许某日它们可能看起来要比那更多。对我来说，他诗歌的最高时刻遵从着对布鲁克林桥的狂喜赞美，这种赞美是一种可能的知识或曰诺斯，一种和谐、系统的与爱相关的音乐：
哦，钢铁的认定，你的跨越施行
云雀归来的敏捷行迹；
在其中索套横扫环绕的歌唱
在单个蝶蛹中许多的双双对对，——
你是众星的针脚，骏马发光
像一架风琴，你，带着命运的声音——
视、听，肉身，你时间界域的领头羊
当爱为舵轮找到清楚的方向。
“跨越”或“拱顶隆起的”是克兰的核心隐喻，而且本身也是他的遗产。和惠特曼、迪金森、弗洛斯特、史蒂文斯、艾略特一道——也和将其散文与诗一并算上的爱默生一道——克兰位居于美国诗歌成就的核心序列中。克兰身后，也有几个那样成就的诗人：毕晓普（Elizabeth Bishop）、阿蒙斯（Ammons），阿什伯利（Ashbery），梅里尔（Merrill），还有一些更年轻的诗人也可能达到了那一高度。当我结束本文时，我回到我们的损失这里。哈特•克兰，在32岁时，投海自尽了，无疑是因为他得出了结论他的诗歌天赋已然死去。悲剧性的错误，他折磨着他的仰慕者，在此百年诞辰之际，沉思他们失去的诗歌。
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1. 诗句出自圣奥古斯丁《忏悔录》卷十。
2. 圣十字若望（St. John of the Cross，1542—1591），他是圣女大德兰同时代的人，和圣女一同改革加尔默罗男修会。其资禀丰盈，具多方面的才能，一生中兼容各种职衔，曾是医院看护，是诗人、作家、建筑师——建造修院和水渠，同时也是神修指导者。他以加尔默罗会士的身份，在深度默观祈祷生活中完成这些职责。
3. 文中译诗如未特别注明，均由本文译者译出。
4.“Tally”，该词在文中反复出现，译者认为它在下文提到的克兰的《哈特拉斯角》中译作名词性的“符契”更为合适，但在文中有时译作可用作动词的“刻记”感觉更到位，所以在此文中译中出现了两个译法。
5. 西门•马吉斯（Simon Magus），是公元1世纪时持诺斯替信仰的撒玛利亚人，也是“西门主义”的创始人，另有称呼如大能者西门、术士西门、行邪术的西门等。
6.布鲁姆在克兰的这一诗行中加入了一个介词at，“Laughing [at] the wrapt inflections of our love.”原本“笑”的意思便主要落在了“嘲笑”上。
7. “鸣钟”（knells），“撕碎”（rends），“通过题字”（pass superscription），“绕紧”（close round），歧义的“适时缚住我们”（bind us in time），或可译作“把我们绑在时间里”。
8. Good Friday，指耶稣受难日。在复活节前的星期五，故名。“圣灰星期三”是大斋首日，在复活节前四十天。该日教会举行涂灰礼，把去年棕枝主日祝圣过的棕枝烧成灰，涂在教友的额上，作为悔改的象征。
（原刊《当代国际诗坛》第六辑） |
发表于 2015-6-18 18:42
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