陶金喜向《诗歌周刊》222期荐诗歌评论情况如下：
1
王志清︱现代情绪的诗化场景——龚学明诗歌评论
龚学明的诗歌，给我的突出印象是：现代。
这种现代，是意蕴，是情境，是诗性精神，而主要不是形式技巧，更不是以怪异或朦胧来具象的“伪现代”。
龚学明的诗歌，反映的是现代人在现代迷惘中的情感心绪与精神状态，充满了现代性的慌乱，躁动，饥渴与无奈，并表现出一种理性的反思，自责乃至忏悔。龚学明的诗，因而也获得了一种思想的深度，成为一种具有思想深度的诗。柯尔律治《文学传记》中认为：“诗是一种创作类型，它与科学作品不同，它的直接目标不是真实，而是快感。”龚学明的诗，给我们的快感是感悟的惬意与诗性的陶乐。
龚学明提供给我们的一组诗歌近作，其所表现的不是以现代生活真实为目标，而表现了一种现代社会生活中获得的感性而诗意的快感。丹麦诗人尼尔斯•弗兰克在最近的研讨会上说:诗歌的目的在于人与人心灵的沟通与对话，其基础不是抽象的概念，而是具体的情感。（《中国诗歌：如何从“家乡”走向“远方”》，《光明日报》2016-07-2）龚学明在与心灵的对话、与人的对话中，又是怎样“具体”其诗之情感的呢？
龚学明情感之具象的重要形式之一，是场景的设置。也就是说，其“具体的情感”，是在特定的场景中生成、发酵，或具现的。换言之，龚学明“具体的情感”，是通过一定的场景来演绎的，这些非常鲜明个性的场景是：雨天，黑夜，山间，路上。诗人何以有这种场景的设置呢？这就是我们要讨论的“现代性”。这似乎不是刻意而为的，而是诗人不自觉中的自觉，是现代环境压迫下的一种条件反射，也现代情绪合适诗化的一种睿智选择。故而，其诗中的“夜里”“雨中”“山间”这些“现代”的印记，类似于中国古代诗歌中的“以物象为骨，以意格为髓”的意思了。
龚学明在《7月5日，夜行》诗中写道：
夜晚比白天更陌生
我摸索在黑色的未知里
一条路指向远处
时光已进入深处，星星全无
夜虫低低地鸣叫
很轻，很柔，像已经进入
我敏感的灵魂地带
其实，我喜欢夜，
更喜欢夜间的雨
它抚慰着阴阳两间的灵魂
让亲人们在墙的两面放松交谈
诗人选择了夜，诗中交代这种选择的理由，似是一种精神告白，是一种理想宣泄。这种“夜”，让诗人感到“陌生”，感到“未知”。黑夜消除了所有的界限，也没有了阴阳两界的隔阂，现实中所有的羁绊都可以不要，也都可以没有，灵魂自由自在地游荡。因此，他才认真地说：“其实，我喜欢夜，更喜欢夜间的雨”。诗人渴望投入黑夜深处，接受黑夜洗礼，接受黑夜宽广的赐予，成为黑夜的幽灵。可以说，是夜给了他灵感，拨动了他人性和灵魂的情弦，拨动了他诗的七弦琴，而与其生命与其灵魂发生了契合。而诗人对于夜的渴望，与其说是对现实的逃避，不如说是现代对他的适应，他也似乎急于要把感情与思想交给黑夜来发酵。黑夜让作者找到了一种与世界建立精神关系的支点，找到了一种精神与情感挥霍的方式。
夜色铺在地上
大地并不柔软如被
“我没有想到床
我还不能将心以拉链的形式打开
和灯火的暧昧
……将疲惫摊开”
——《拉杆箱在夜色中行走》
他在夜色里行走，拖着拉杆箱，像是个“旅人”，是个找不到宿处而在寻找的旅人，在黑夜里如同幽灵一样地奔走。他在寻找着，不知疲倦，也没有睡意，甚至也不想“将疲惫摊开”。夜，这种特定场景，最能够触发他，也最能够表现他的现代社会中被挤压而逃离的情绪。
龚学明诗中的自我形象是忙碌的，求索的，寂寞的，孤独的，而又是无助的，迷茫的。他走在夜里，走在雨中，也走在山路。诗人用夜用雨用山路，用这些与喧嚣生活所极其反差的寂寥静谧，建立自己的精神空间。而他在这种踽踽独行中的独寞与孤寂，最适合发酵他的意绪，磨砺他的思想，同时也保证了他诗的诗意提纯与升华，制造出现代诗的陌生化效果，或者说是强化了诗的陌生性。
因此，他喜欢在山路上行走，喜欢走在山路山，山路寂静，夜一样的寂静。
连这里的狗也是谦卑的
在路上相遇
它先于我让路
它默不作声，没有惯常的低吼或狂吠
它的眼神比我还温柔
——《山路上如此寂静》
诗的描写极富深意，人与狗比，比出了人的愧疚。这是自写，这是对现代生活的反思，这也是对于现代社会的反衬。山里的狗，彬彬有礼，“它的眼神比我还温柔”。为什么狗的眼神比我还温柔？因为，那是山里的狗。为什么我的眼神比狗还要不温柔，因为我是大都市里来的人。这分明告诉读者，诗人非常渴望那种狗也“没有惯常的低吼或狂吠”的环境，甚至不惜做一只山里的谦卑的狗。这是否就是诗人何以要走在山间，何以要走向山里的原因呢？不过，我们于其诗中读出了他对那种人比狗还要不温柔的环境的厌恶。
诗人从都市逃离，走在山路上，企图找到他的故乡。这山路山间，是他的故乡吗？是，也不是。那是一种精神的还乡。龚学明《仿佛》是写还乡的，写还乡的感觉：
一回到故乡，又听到那只鸟在叫
这雨声总在我来到时填满房间
在远方，我多么卑鄙
我故意忘却两个字，忘却一个人
忘却两个深潭的泪水，和
永远低矮的眼神
我不及一只鸟的忠贞
它在故乡，像家门前那棵守卫的树
它守卫一个人的荣誉
在他病前和身后一样努力地叫
到今天，树上的叶子已经翻动了一百多天
它没翻动两天，他侧身远去
它已如此宽大醒目，而他久无音讯
惟有这只鸟在提醒人世，他一定还有冤屈
这来自蒿草间的声音
这七月炎夏。仿佛这不是鸟的叫声
而是我持续不断的愧疚。我汗流满面
回到故乡。回到故乡以后。在故乡，诗人更多的却是自惭，而“不断的愧疚”，而“汗流满面”的惊悸。鸟声，不是鸟声，鸟声是一种恍惚，是一种嘲讽。他深深感到了他与山里人的差距，山里人“对于我们这些急吼吼上山/急于将果子装于背篓的人/他们十分陌生”（山路上如此寂静）。
龚学明的这些诗里，经常出现诸如“我多么卑鄙”的自责，或忏悔式的自白。自己与自己对话，与灵魂对话，用世界级的诗人艾略特的话说，就叫做自己对自己说话。艾略特认为：“如果作者永远不对自己说话，其结果就不成其为诗了，尽管也许会成为一套词藻华丽的言语。”这些诗里，以通过对自己说话的方式，一种追问内心的“独语”形式，表达一种忏悔，表达一种逃避。龚学明热衷于与自己对话性质的追问，把这种追问作为其诗的基点或出发点，而对社会现象以本真追问，强化了其诗的理性彩色，也强化了其诗的心灵化的感染力。
我们一直以为，好诗不能没有思想，或者说，好诗必须具有思想的深邃与智锐。但是，诗歌毕竟不是思想，也不能等同于思想，更不是外在地贴附上思想。龚学明诗让我们激赏的，主要不是因为其诗有思想，而是其诗里的思想融于形象中，不是概念的或裸露的。思想是其诗的鲜明亮色，是其诗的精神呼吸。
龚学明《在山间》的前三节是这样写的：
天气太热
在山间，温度并没有降下。
人生，是否就此进入了艰难期？
山凹里汇聚着水
这人人争相急于拥有之物
如同荣誉
然而池塘夹带着泥土
池水略有浑浊
那些曾经盛放的一年蓬
虽然卑微
但在五月合适的雨水里
一再展示出努力的欢颜
而今，它们纷纷枯萎
——宣告一种尘世的失败
天气太热，马上跳接到人生艰难；曾经盛开的莲蓬，即刻转想到人世无常。诗人的这种比喻性的叙述节奏，转换畅快，往往在不经意间转换，景象与人事对应，自由比照。诗人积淀的生活体验，于某一天被某种偶然事件或景象所触击，刹那间生成了由此及彼的联想与顿悟，发现了二者间的某些相似、相近或相通的关联。龚学明诗中常见这种叙说，他也特别擅长这样的叙述，似乎是一种类比的自觉，或者说，是一种巧妙的比喻，而不是生硬的比附。他的《通知的停电》诗，也是这样的表述，其中写道：
在生活中，我真实地经历一次停电
一次次地事先通知
但我仍然没有做好准备。
亨受过电的人亨受风的温柔
被风爱抚的人现在裸露在荒芜和暴晒里
龚学明的这种由此及彼的联想、顿悟是敏锐的，而其叙述性的链接又是特别自然的，奇妙地将生活现象与人生对接，而完成了从量变到质变的顿悟过程，而形成了具有哲味的象征意义的诗化过程。他在《被风吹动的浮萍》开头就说：
更多的时候
我们被悬在生活的表面
在迷茫的探究中，我们也曾想
脚踏实地
他在《被风吹动的浮萍》结尾这样说：
就算通过命运中
的这个坎
比如疾病康复
涉险而过后
我们仍不知道余生
会怎样度过
诗写浮萍，而对应人生，写一种茫然，甚至有点人生不可预测的黯然，诗人将其生活中积累与观察而获得的顿悟，从对象与本质双重意义揭示了人生的真谛。《我们睡觉》中的一段描写是这样的：
一天中，我有一半的时间睡觉
仿佛死亡多么惊恐
每天我们让自己死亡一次
死亡的时间和活着的时间各占领一半
活着就这么难过吗
人世间的美好
说没有就没有？
这是写死亡的一首诗，也许是写某一次参加追悼会的。诗的开头写道：
“别碰他，别喊他，
他已睡着”
他面色苍白，在灵柩里一声不吭
诗所要表达的意思非常微妙，他将人死比作睡觉，就像人们平日的睡觉，而平日的睡觉则是死亡的“练习”，一无死亡的恐惧。“死亡”与“睡觉”，而将生活、人生乃至生命坦诚相接，以生命真实而自然的呼吸而完成了这种书写。诗中的理性，呈现为生命无意识，也构成了审美与审知的意象，令人在惊异中不知所解而细玩猜解，接受或者反对他的人生、生活与生命的见解。而诗人则“没有过度喧哗。/静站片刻，我们心境宁静/目光放凉”。
笔者以为，最高的诗歌就是哲学，而最高的哲学也是诗歌。诗歌是在将诗中的审美意蕴上升到形上的层面，而释放出丰富的哲学意蕴，折射出理性的光辉的。我们听听龚学明《我——一段墓志铭》诗中吟咏：
在人世间，我受过太多的诓骗
一早追赶太阳，带回的是微弱的星光
我也有世俗的荒唐
将内心的亮光遮起来
让荒草偷偷生长
其实，我更爱独行
在水边
喜欢看河水远去的样子
我因此领受了神谕
我已不是我
人世间的名字“龚学明”已不是我
不要在墓碑上写这个名字
墓中空空
没有这个人的肉体，声音，和笑
我已经还原
我分裂成无数个我
我是空气中的灰尘，水
我只是一道光
我是一种人间虚无的怀念
——我来过吗？似有似无
诗人的灵魂一次一次地被荡涤，然后一次次地被拯救和抚慰。诗人发现他找不到故乡，甚至也找不到自我。他发现当下的自我，也已全然不是那个原来的自我。这正是现代人的一种现代迷惘:不知自何处来，也不知往何处去；我是什么，我什么也不是。
读龚学明的诗，总感到他有一种特别的诉求，生活、生存与生命的诉求。他似乎强迫自己深入事物的灵魂。而他的这种诉求，融化于诗的形象思维，而充斥于整个诗篇中，使作品洋溢着哲思的意味，却极少 “理过其辞”的玄味。诗，不排斥生活；诗，也不绝对排斥理性。但是，诗太理性、太生活化了，也就没有了诗。诗歌最重要的是精神灌注，是思想的浸渍，是诗意和哲学之间自由的往返。龚学明的《被白雪覆盖着》全诗如下：
.
夏天，人世间是荒谬的。
他将脸色涨红
大声喧哗——阳光有盛大的炙热
——树叶集体静默
脾气好的在忍耐
脾气差的在躁狂
.
（——想想雪
想想被白雪覆盖）
.
现在，每天，35度的温度下
它们流露出太多无奈
风的逃亡是真实的，它不受神的派遣
.
树叶和树叶挤挤挨挨
它们是群居者。树叶样的嘴
饮月光的酒，点燃烟火味
它们佯装冲动
（但内心像一条清澈的河对世事明晰）
.
被白雪覆盖着
像被一床白色的被子裹住
它的浩大覆盖了被覆盖者全部的焦虑，悲伤
它的细碎，像一声声愉快的叹息
将藏在底下的无奈凝固成可以忽略的微粒
尤其，它有清冷之心，洞察人世
它将同情心洒向
急需关怀的生灵
被白雪覆盖着，我们像一棵棵树上的叶片
需要被压住后的沉静
我们的灵魂如此不安
在一年的不同季节，有着相同的忧郁
.
我们在风中总是胡言乱语
一半的语言藏在舌下，一半被鸟嘲讽
树叶要放纵飞翔，而白雪清醒安稳
“谁又给我们送来了酒？我是火啊
看看，多硬的指甲
那些岁月被硬生生地划过……
而你，是好看的水……”
被雪覆盖着，才是真实的
这衰老的雪疏离晶亮的白
透明的白
像我们疏离了童年
它被阳光一点点地瓦解
它被时间一点点地消融
它一脸沧桑，直到还原成水，就像树叶飘落
而人最终还原成泥土
这是一首诗写酷热的诗，而在酷热的场境中写那遥远的雪。在“被阳光一点点地瓦解” “被时间一点点地消融” 的当下，而遥想“被雪覆盖着”的感觉。然而，“这衰老的雪疏离晶亮的白/透明的白/像我们疏离了童年”。雪离我们委实太远呀!龚学明想要表达什么？我们知道，也可能不知道，只感到，诗中有一种淡淡的忧郁，有一种隐隐的无奈，有一种别样的冷凝。龚学明的诗，总体上看，都有点忧郁。他的诗，是在读者的懂与不懂之间。他似乎只是把原始的生命情绪状态呈现给读者。
诗歌不是纯粹的语言符码，也不能沦为技术主义或行为艺术。诗歌要不表达思想也难。
而龚学明似乎比较强调诗创作中的精神理性，其知性精神中的批评意识也很突出，他的批评是自觉的，他的批评是自我的，而不是那种所谓现实干预的。也因此，龚学明的诗，尽管其中有骨头，有铁钙，还有不断闪现的思想锋芒，但其“诗需要一些壮大的、野蛮的、粗犷的气魄”(法国美学家狄德)。龚学明的《断裂的栈道》诗云：
在没有路的地方
可以设想路
在看不到风景的地方
看到新视角
这几句诗，是否可以借用以观龚学明与他的诗呢？
匆匆完稿于 2016年大暑酷热天
（王志清：南通大学文学院教授，中国王维研究会副会长，中国散文诗作协全委会副会长）
附：龚学明诗歌10首
酷暑的正午
文/龚学明
我完全暴露在空旷的广场上。
江河从我的脸上奔流
这块敏感的平地。
我的身体就是一块通红的铁
在七月的正午，我与大团大团的热
相接，而树叶纷纷倒退
一生中，少有这样火热的时辰。
它多像一次成功的赛事后
心跳加速，脸色绯红
它逼真到让我们有轻微的窒息
许多人不相信在平地上能收获成功
他们躲在私分冷气的空间内
但他们并不甘心，将自己忧郁的目光
和甲壳虫一样
向广场张望
我们对视
他们对我这块铁十分陌生，冷漠
有些树叶在假意地笑
有些路画上一条条线条
它们很软，又很硬
它们让广场不能前进，也不能后退
一个广场一困就是一辈子
这段红色预警的高温日子
我每天都要出门，在最热的地方
淌淌汗
这样的日子很快过去
就像我们很快要老去
下周就要下雨，下下周降温
冬天在预料的时候到来
雪，就下在我的坟墓上
我和雪一起回顾
曾经在最热的时候
我走过一个广场。我是一块通红的铁
关于酷暑，一次比喻
文/龚学明
我在这个小小的房间内。
空调制造凉爽，如同春天自省。
玻璃将与我窗外的火热隔开
此刻，夕阳将炉膛的余光
投射在树叶上，一双双燃烧着的怒眼。
在屏蔽的天地内，我
可以清高一下吗
制造酷暑的
除了大自然的怨怒
太阳这位天神的心不在焉
或者故意出错
还有房子、树、跑路的风
不甘心踩踏的路面
因被抛弃而失落的河水
世界多么不平
谁都想将心中所藏的话说出来
激烈争吵
抒发正义
掩饰谬误，甚至阴谋……
开始淌豆大的汗
脸色涨得通红
眩晕
直到呈中暑样。
症状和症状这样相像
人类和大自然都喜欢各不相让
这样的高温是激动和争斗造成的
从两条道上走来相会的
分别是羊群和狼群
不会都是羊，也不会都是狼
它们用比喻代替比喻
代替暗喻，代替明喻的亮光。
（说真的，我只爱不会散热的羊
抱着羊一样冷静的怀想）
返回键
文/龚学明
“礁石啊，生活的水一直在翻卷
不安的语言。你本可以安居于虚无处
做一块没有欲望的暗礁
但你看得见，摸得着，有冲动”
我说的礁石是虚拟的
它只出现在电视里
我按下返回键
出现一片虚幻的蓝天
没有鸟去诱惑谁
风没有任何奔走的想法
蓝天像一件宽大的僧衣
它安放在那里……打坐
直到天黑
万籁俱寂，淡月升起。
一个忙碌的人想生活得单一些
读书，种花，不再纠缠心事
女人的脚趾
文/龚学明
对于某些事物
我们天生认定完美
比如月亮，它一定高雅
有冰凉的忧伤
比如清澈的水
它一定一清到底
仿佛清在我们的心上，这样的纯洁
宁静
夏天的地铁上
裸露着的女人脚趾
粗糙，硕大
它的上面是美丽的小腿
更上的部分，其美丽开始遮掩
这粗大的脚趾
如同一幅画所挂在的那个大木塞子
阳光炙烤的夏天
与下雨的夏天一样不可捉摸
下雨时我们更容易
迷失自己
更容易倾倒那些负面的情绪
我们在心里下起比檐外更大的雨。
我们并不喜欢过热的夏天
它让我们不那么自在
让我们失去体面，诗意，让我们感觉到不妙
但它逼出了事物的真相
让原来遮蔽的丑陋和丑恶
都在阳光下露一下，晒几回
当然，在这样的时候
美也更露一些。
我们敢于相信，真相中的美，多于丑。
对于暴露而没有装饰的丑
我们愿意和它达成谅解
承认它的存在
至于暴露而涂了色彩的脚趾
这种不真实
那就随它去吧
栈道伸进原始树林
文/龚学明
像一根手指
伸进湿漉漉的喉咙
茂盛的欲望，血管样细细的水流
一个看不见的族群
在湿热地带
试图让温度降下几度
它们没有慌乱
乔木足有数十米的身高
它们高挑，年轻，有勇猛的上进心
攀援着的藤本植物
温柔，穿着精心修饰的吊带裙
而这些權木丛驼着腰背，不愿意
远离一步
它们淡定，努力
比人类少有干扰，迷茫，活着的目标明确
它们有时代替人类
诠释美好的群居方式，生命意义
我只是路过，不会停留
我是来接受启示的，不做入侵者
——或许，应该收回手指
收回我这只外来的蚂蚁
在山间
文/龚学明
天气太热
在山间，温度并没有降下。
人生，是否就此进入了艰难期？
山凹里汇聚着水
这人人争相急于拥有之物
如同荣誉
然而池塘夹带着泥土
池水略有浑浊
那些曾经盛放的一年蓬
虽然卑微
但在五月合适的雨水里
一再展示出努力的欢颜
而今，它们纷纷枯萎
——宣告一种尘世的失败
一条山路指向浓密的
远方
有些神秘，但又绝不犹豫。
七月，我们在空落中寻找浓密
山路绿色的树紧紧依靠
让房舍露出红色的一角
在涔涔的大汗中
在气喘如牛的疲累中
一个湖泊的出现，着实让我们惊喜
而又如命中所定。
——这碧绿而清冽的水
像实现了的理想
这环绕的绿色执着守卫
似乎感慨来之不易
而粼粼波光恰到好处地张扬
没有过度喧哗。
静站片刻，我们心境宁静
目光放凉
下山。下山
那些远飞的鸟
那些徐徐刮来又急急远去的风
……看到湖泊的我们
脚步轻松
不愿意重复心神不定的老路
——我们准确地找到宿地
走过显云寺
文/龚学明
白天，这个城市的诗歌朗诵会像
一朵白云
热烈，干净
晚上，我在黑色的云朵下行走
它们压下来
挤出了哗啦啦的水
今年，许多云朵在追赶我
它们中的白色是诗歌
它们中的黑色是爱情
它们中的灰色是死亡
我们逢庙烧香，在人生的旅行路上
在爬山的劳累中
香火开始平静，内心有佛的香味
惟有从显云寺走出的香客
眼中装满泪水
衣服湿透
现在是梅雨季
喜欢雨的人在雨夜中默诵诗歌
酝酿的情感往外泼
让房屋浮在湿润之中。
有人看到了水患，忧心重重。
而我被一只无名的虫子所咬
它的任务是让我疼痛
让我沉思
暴雨三题
1，暴雨前的寂静
文/龚学明
一面白色的墙壁白了多少天
是人类能承受的极限
在医院里，昏迷的人
等待苏醒，他闭目
在侧耳，听一根线会否动一动
动一动
天气瓦解
天气相信了天气预报
在人类已经怀疑的时候
天气预报让天气屈服人类
我在一条宽阔的马路穿过
它的宽度没有丝毫改变
静止的闷热
比流动中喧嚣的闷热更热
一辆有轨电车照旧在眼前缓缓而行
但今天有一阵薄薄的风掠过
或许这只是等待，没有风刮在
树的祈求里
持续的热更像一场演练
而不是摧残
“他懂得顺风顺水的人是单纯的
他让他们有点胸闷，脸色涨红
直到看见死亡的手一闪”
这个神一样的左右者
现在要
让苏醒者苏醒了
我们皆大欢喜
大暴雨来了
文/龚学明
比豆大的树叶往下落
张口喘息的挖掘机从眩晕中
突然苏醒。树涂亮的手臂
像一个临水欲跳的运动员
飞舞的尖叫
楼层玻璃拍着自己苍白的脸
饥饿的虫子铺满地面
被撞击的幸福感一层又一层
飞扬的欲望喝足了水
脚印在闷热中收缩，在暴雨中
慌张得无处象征
浴缸中的水草模拟婴儿
浮在空气中的声音找不到耳朵
梧桐树在原地一动不动
雷声布道过了
惯于低头的我们看到一束光
生活的门没有表情，从眼神中
看到彩虹的鼓励
暴雨后所见
文/龚学明
暴雨反抗闷热
两种暴力对抗必有所伤
细雨更像悲伤的眼泪
在河边躺着一把撑开的雨伞
像一个破残的情节令风摇晃
河面是一块碎裂的玻璃
所有的事物向下，包括雨点，榆钱树
的榆钱因湿漉而下坠
放下紫罗兰色雨伞的那只手
是悒郁的
如果也向下，将比雨点沉得还深
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-8-5 13:17）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline
【推荐理由】鲜活的诗，鲜活的评，分享推荐。
2
许剑桐︱请允许我以光明和清澈发言——小饮诗集《霜降前夜》序
小饮约我为他的新诗集《霜降前夜》写序，自感文字简陋，难以统筹一本诗集之才力，《序》这等重任当由名人承担，好比一种苹果，若由牛顿来引介，定能尽显其色香味。然而考虑到却之不恭，故一次次往返于小饮茂密的诗歌群，在徜徉其光滑如绸缎的语言之中写出自己的感受，完成任务的同时，吸收能够丰富自己的营养。
我相信，小饮正在经历其创作高峰期，在上一部诗集《众雨喧哗》面世后不久，《霜降前夜初定稿》又摆放到我的面前，数量并没有影响其文字的质量。在这个浮躁的物质年代，笔耕不辍的诗人用梦想和坚持经营着属于自己的诗意生活，找到了可以停驻、耕耘，并为之欢欣的精神家园。
我若活着
当如五月的南方嘉木
我的名字：“白帆半隐入疏林”
英雄般坦露火红炽热的心
笑玫瑰于凡尘
我若死去
就如一捧五月麦地的草木灰
在灰的世界里轮回不得往生
我的墓志铭：“味辛，微温”
除了治病还可肥田 《有男子似五月南方嘉木》
这是诗集首篇《有男子似五月南方嘉木》中开头几行，以前读过几遍，今天再读，依然有种莫名的感动。有人说，读诗就是在读诗人的性格、态度，和命运，而很多时候，诗人的方向感和道德观难以掌控，因为诗人写作的时候，是离开智性去建造自己的世界。但从这几行可以看出，诗人展示“英雄笑玫瑰于凡尘”姿态的同时，又保持着“味辛，微温，治病还可肥田”的冷静与低调，似水样清洌的性情，荡漾着人性的原始和朴真，与诗歌本质的纯净合二为一。
如果说诗歌是一个王国，那么秉承了它高贵精神血统的，当属诗人无疑。以文字之轻承载思想之重，用寥寥数语去支撑高远博深的精神宇宙，也只有诗人能够做到。他们自由穿梭于自己的国度，一边旅行，一边布道。小饮天生随性，他写生活中所见所想，题材或远或近，或深或浅，几乎没有预先计划。他写身边的桃花、梨花、菜花、樱花、麦花，写旅行途中的大理古城、金门岛、九寨月色，写夜行火车、朋友“取火”、2012年二月，一切凭心而吟，不做作，不畏惧，也不回避，像肆意的风，风至处有浪奔逐。随意拈出几句我喜欢的：
诗人云麦花雪白菜花稀
麦花是这片广袤土地上最熟悉的
我们的小妹 她们默默复孜孜
用自己的身体满足大地 《麦花十四行》
主啊 请赐予他们永恒的安息
我的笑容藏在一颗泪里
表面张力最大绷不住的酸楚
听着神的安慰渐渐安宁 《安魂曲》
作为一名成熟的诗人，小饮已经具备良好的文学积淀、娴熟的创作技巧，和时代的使命与负重感。他的诗歌词源开阔，意象纷呈，亲和哑光的柔软元素，与铮铮发亮的钢性特质，对立，又互融。这些意象有时呈平行状，有时呈发射状，捭阖有些出乎意料，但最终总能以独特且令人满意的方式回归。这样的创作方式由下面几行可窥一斑：
人间草木凋零，在伏尔加河上
我曾经看过河上的纤夫，阳光暴烈
沙滩粗砺，破衣烂衫的纤夫列队而行
时光穿越，如今只剩光鲜的游客
白手套的大副和黑手套的轮机长。水库水域
突然向右倾斜，白云倾覆，瞬间就堕入
阴冷的黑暗之中。“布加尔”号就是
一口“浮动的棺材” 。水下的人们
我愿你们是玻璃珠，水不能将你们侵蚀 《人间草木凋零》
语言是心灵的随从，好诗歌是一种圆满的修行，诗人自身在创作过程中经历着内心的提升，而其作品就是有着向心力的磁场。我有时觉得小饮像武侠中的剑术高手，无论这剑如何挥，或还未挥出，剑气已在空气中流转、暗渡，锋芒毕现处真情喷涌，强大的气场令读者的意念和灵魂均不能自已。且来读读《在灰的世界里夜游》中的几行：
我可以预见我的未来是
深深无底的灰霾
我一生中无比热爱光明
即便在深不可测的湖底
我在幽暗的时光里摩挲出
一把斧子
在水里摸起石头
时刻准备对付所有败类
我无法给小饮诗歌定义风格，简述之，或在现实的土壤中挥洒浪漫的雨滴，或将空灵的云朵点化为滋润现实的甘霖。他几步一诗，运笔开阖自如，代言天地万物之语，比如“天幕、水镜、杯酒和落在心上的四个月亮” ，“透明、随性、无物、炫目”的“桃花水母式的理想生活” ，“灵魂如歌的朝圣者秋荷” ，尽管并非字字珠玑，却句句纯熟稳练，细腻处柔情涌动，如蜿转沟溪，宽宕处潇洒纵横，如飞流瀑布，既有古典之韵又有现代之律，既有软侬之情又有阳刚之美，既有张扬之胆又有内敛之度。仅凭我一支拙笔，恐怕无法把握小饮诗歌里倾泻出的那种辽阔奔放、却又纯真拙朴的内质。
我们每一个人都拥有两个世界，一个是现实世界，另一个是诗意世界。大部分人在现实世界中沉没自己，却不一定能够在另一个世界拯救自己，在追求的道路上，我们都是跋涉者和寻觅者。我的印象中，小饮是个非常勤奋的人，他会絮絮叨叨自己最近买了很多书，最近在读什么什么书，我相信，正是大量随心随意孜孜不倦的阅读，为其诗歌创作提供了广泛的素材，正所谓“功夫在诗外” 。喧嚣的人群中，他始终从容迈步，不哗众取宠，不为名图利，一边书写着清新饱满的诗行，一边试图打破现有的诗歌秩序，在灰暗角落里擦拭一己光亮，他身上散发着诗者的无邪、行者的无疆、义者的无情，和勇者的无惧。台湾诗人余光中诗歌《白玉苦瓜》里有一句，“日磨月磋琢出深孕的清莹”，用来描述小饮诗歌应是恰如其分的。
祝贺小饮，先锋的火把正被他强有力地握着，相信他会徒步找到“沙漠中的月牙泉”，并以诗歌作驼铃，传递给同路的旅人们泉水般清脆的鸣响。缓缓翻开这本《霜降前夜》，你仿佛会听到希腊诗人埃里蒂斯在接受诺贝尔奖时的开场白：“请允许我以光明和清澈发言…… ”
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-8-5 09:31）
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【推荐理由】太清澈暖心的评，不多见。
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冯计生︱简评：海的名字叫寂寞
原作
海的名字叫寂寞
作者丨牧野
银河在张衡之前，早已干涸
鹊桥，只是满天星斗编织的一个谎言
什么样的故事，可以与碧蓝相衬？
海天一色，时常演绎着烟雨蒙蒙
仰望苍穹，把吐出去的苦水又咽了回来
在心中，激起无数个漩涡
千年沉船，默默细数着极光的里程
被定海神针扎痛的，不只是寻路人
一袭月色，在广阔无际的海平面荡漾
永远无法探测到恶魔谷的深渊
掩埋了几万年的人之初，静静地注视着
注视着潮起潮落的，阴晴圆缺
简评：“谎诗”与“矫情”
海的名字叫寂寞。如果单单作为一行独立的诗句，给我们的联想喻指是无法想象的。整首诗读来，只想沉默，不想惹人不开心。可还是按耐不住，不免几句“啰嗦。”拿老百姓的一句话说“很好的一只鸟被自己玩死了。”
“银河在张衡之前，早已干涸。鹊桥，只是满天星斗编织的一个谎言”，开篇之势，意同吞天，赋予文字一种挑战性，对亘古的永恒主题提出了疑问，盘诘，责难和推翻。这一点也是可以欣赏的，看似生命意志力和诗人品质的彰显。做到这一点也是可贵的，但是只做到这一点还是不够的，关键是你打破了固有之后要有重建的能力。你使璀璨的银河干涸、否定美丽的神话的荒诞这些我们都不怕，但在否定的背后一定是一个全新的视觉空间和精神维度。而在接下来的诗句中，是一种回天无力，阅读至此，不亚于濒临一场''灾难”。就像把天捅了个大窟窿，只用一些砖头，瓦片进行修补，终不奏效。由于能力的不足，造成‘’责任‘’的缺失。游戏着文字，把玩自己的小情感，以诗之名，就是对读者的不尊重。
“什么样的故事，可以与碧蓝相衬？”故事已经被否定，只有书写出新鲜的诗句才可以与碧蓝相对。‘’海天一色，时常演绎着烟雨蒙蒙”。整个的天空已被否定，何来海天一色，只有”海一色“了。满天星斗都是一个谎言，还演绎什么烟雨蒙蒙的矫情。仰望苍穹，还有什么可望的，天空的内容被你清除，此时真是一片空白。“把吐出去的苦水又咽了回来”呵呵，口水吧。这事确实摊得有点大，苦乃自招。常言道，“一言出口，驷马难追”说出去的话收不回，“覆水难收”，流出去的口水咽不回肚里。把吐出去的苦水又咽回来，按诗歌的思维逻辑可以欣赏你，必须让这种悖论合乎情理。你把大家的天空弄没了，得抓紧还回来：你把神话弄没了，得抓紧补充上来。一会儿不疼不痒说海，一会儿苦水泡内心。你没有这种回天之功的能力，就是谎言。
“在心中，激起无数个漩涡”。漩涡，是一种势能的表现，而诗已至此，不起半点波澜了。而在其后的诗句中，又补进了那种荒诞不经的东西“定海神针”“恶魔谷”进行依托而妄想达到自圆其说的目的，同时也让一些不痛不痒的虚饰之词尴尬出场。“广阔无际”“荡漾”“潮起潮落”“阴晴圆缺”“几万年””千年沉船““人之初”等。
海，就叫海吧，还是别给它改什么“寂寞”。
为诗者，贵在真诚。真诚地对待自己，真诚地对待文字。任何不诚之言，皆是谎言；任何不诚之诗，皆是谎诗。 谎者，流于矫情。谎言者，哗众取宠；谎诗者，欺世盗名。海的名字叫寂寞，开篇看似紧锣密鼓，有吞天之势，旋即情枯，而初心难觅。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-8-4 20:25）
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【推荐理由】既存在细密性分析，又不忘态势之探，又中肯客观。好评共赏，推荐。
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刘晓曦︱描绘历史的精神肖像——评刘仲长河叙事诗《在河之洲》
对于一部诗歌的辨识度而言，“现实主义”、“叙事”和“长诗”形而上概括了刘仲的9万行长诗《在河之洲》。这部长诗酝酿起笔于上世纪70年代末，持续写作跨越近30年，于2011年由中国戏剧出版社正式出版。这三十年，正是中国改革开放风起云涌的三十年，是中国农耕文明向工业文明转型的三十年，也是中国诗歌界喧嚣繁闹的三十年。这三十年，隐匿于川中丘陵腹地深处的刘仲，默默地描绘着波澜壮阔的历史风暴，令人震惊地以诗歌的语言艺术重建了二十世纪百年时空。叙事诗，早在19世纪就被别林斯基宣判死刑。刘仲不仅要复活它，更赋予了这种古老的文学形式一种新的文体意义。
《在河之洲》得益于中国古典文化、西方文化和中西合璧文化，境界高阔，气派宏大，语言优美，故事精彩，人物鲜活，它不仅仅是百科全书式、令人信服地表现着历史的演进，更成功地用诗歌艺术的方式传承着优秀的民族文化，凝结出思想的珍珠。本文将从叙事架构、人物塑造、文本意义、哲学思想四个方面对这部长诗展开探讨，以抛砖引玉。
一、叙事架构
长诗从一幅川中农村的美丽的原生态景象开场，人物、场景、时代在不断切换的多维度叙事中轮番登场，川中丘陵自然和社会的全息影像、波澜壮阔的历史画卷从容不迫逐渐展开。纵横交错的叙事巨网中，命运的罗盘忙碌地旋转，生存、爱恨、情仇相互交织、相互撞击，散发着川中丘陵这块土地的气息，奏响了轰隆隆的历史回声。在叙事构架上，《在河之洲》不仅不同于古典叙事诗的简单线性结构，采用了复合型的开放式网状叙事架构，呈现出广阔复杂的社会关系。
第一卷《赌命汉》中，刘根娃以“爆焉小伙”的形象率先出场，他生活在清末川中丘陵的沱江之滨，由于从城隍庙会骚乱中偶拾一块银元，加入一场传奇豪赌，赢下地头蛇赌徒，又戏剧性输光家产，招致母亲自杀，卖身为奴，成为大东亚圣战能源基地——“天宝地光”炭厂的底层苦力。隐匿在川的朝鲜抗日义士——郑奉玺（根娃的表姨夫）前往搭救。根娃却因表姨夫身份暴露，不得不与赌场宿敌再次狭路相逢，家仇国恨引爆了一场惊天动地的抗日戏码。最终，郑奉玺带领煤黑子与“天宝地光”同归于尽。根娃幸免于难，同郑奉玺之女玉姬成亲，为刘氏传下了后代。
《赌命汉》引人入胜的视听盛宴还未及回味。第二卷《乱世人生》紧接着又奉献出一个“高能”的续集故事。民国初年，军阀混战，民不聊生。刘根娃之子刘老幺，替人顶罪坐牢，意外结识父亲赌场宿敌骆二爷之子——黑道首领“下山虎骆彪”，并由他引荐，成为军阀赖心辉门生。1925年7月，杨森在吴佩孚支持下发动的上川东战争进入高潮。刘老幺从陆军军官速成学堂赶赴隆昌前线，参加战斗，却发现自己仅是诱饵和炮灰。他幻灭悲愤，厌倦战争的虚伪和残酷，劫后余生回到川中县甘家坳混迹江湖，赶马帮、当土匪、开烟馆、除恶霸，成就英雄名声，登上袍哥龙头总舵爷的宝座。然而，社会沉沦，袍哥无可救药，他试图将袍哥改造成政党以失败告终。绝望之余，他沉沦“五毒”，31岁便匆匆离世。
刘仲借鉴现代小说先进的意识流手法，成功塑造了刘老幺矛盾的内心世界。他勇武、忠义和沉沦的复杂性格正是那个乱世的时代症候。诗人在古朴清幽的丘陵中，聆听时代变革的风暴之声，叩问时代，俯瞰历史，以辽阔的视野，唱响了中国千年礼教和农耕文明的最后挽歌。这一卷中，战争卑鄙而残酷的主题异常刺眼。战斗中，受伤半昏迷的刘老幺躺在凤凰山上，迷惘地望着蓝天白云，感到自己的渺小和无助，正是致敬《战争与和平》。诗歌对战场的描写，没有空洞的华丽辞藻，也没高蹈的悬空概念，有的只是质朴的、现场感的、细节化的线条勾勒、色彩涂抹和音响装置，读者读到这些诗句，体会到的只会是身临其境的“炮声轰隆、硝烟弥漫，弹片穿梭、尘土飞扬、生死厮杀、血肉横飞、尸横遍野”等内模仿效果。
第三代主角刘春在第三卷《苦海》登场，他和母亲刘宗氏被 “亲家”吴保长夫妇骗到安岳，“两家合一家当地主经营田庄”，受尽虐待，失去家产。刘宗氏维权无果，无奈改嫁王家。刘春受到王家排挤，逃到谢二爷家零薪酬当了两年放牛娃，因讨要两毛工钱被打聋一只耳朵。父亲的袍哥老部下简大爷指挥兄弟伙“吃大户”，让谢二爷付出了倾家荡产的代价。诗人笔端沉痛，熬制了一锅人生“苦”汤，弹出了人性向兽性蜕变的变奏曲，揭示社会结构性的矛盾必然导致政权更迭。卷首《圣经》中“我见你躺在血中，仍可成活”，就是当时生命处境的真实写照。
若以刘氏的叙事视觉看，第四卷《节妇与烈女》可算插入的一条支线。美妇张月儿嫁到拥有同治皇帝御赐“百世流芳”贞节匾牌的牛海湾翰林院，受尽欺凌。如同薄伽丘在《十日谈》中描绘的教会一样，这个“百世流芳”的名门大户是典型的立牌坊当婊子。牛七撞见母亲牛马氏与麻脸小叔子“权叔”乱伦，羞愧绝望之余吸上鸦片。牛马氏为报复儿子，用厨房做他的新房，而婚床是一只竹编的斗筐。牛七死后遗孀张月儿成了奸夫淫妇的眼中钉，遭到百般陷害，最后被卖给穷秀才葛德刚（刘春未来的岳父），却反获幸福，牛马氏却染上梅毒悲惨死去。临死前，她在忏悔中预言张氏的后代中要出文曲星。这一卷的主题是批判腐朽的千年礼教，也是后续故事的重要铺垫。
从《苦海》到第五卷《孽缘》，诗人一步步揭示出极端时代环境造就极端性格。《孽缘》中，刘春先在“找扎铺”当学徒，被师娘勾引痛苦不堪，后转学漆匠，遭师兄李能暗算（第三卷刘春所惩罚谢二爷正是李能的岳父），又与第二任师娘陷入不伦之恋。舅舅宗汉旺参加抗日远征军，独守空房的舅妈文秀也成了刘春情人，还怀上身孕。刘春不得不去自贡投奔师伯，当了共产党交通员。50年参加土改，大搞阶级报复，逼死老东家谢二爷，枪毙了姨娘姨父（吴保长夫妇），报复性地占有表姐。正当他官运亨通准备结婚之时，罪孽败露，逃之夭夭，从此被时代淘汰。刘春的堕落是这一卷的主题，诗人暗示其结局已可用生活的逻辑推断。在历史的狂飙突进中，伴随着更复杂的线索，诗中陆续涌现出的新人物开始成为新的时代主角，这些人物和刘氏家族都有着千丝万缕的关系，他们的命运是构成那个时代复杂社会关系的重要线索。自此，诗人超越了家族的格局，开始建造更大的时代舞台。他对每个人物命运的演进和还原均全以真实为蓝本，从本质来说属于非虚构写作。
经过第四卷的短暂亮相，葛秀才在第六卷《最后的斯文》开始担任主角，他代表的价值观和世界观正是这个民族生生不息的秘密，他在新社会的遭遇也象征了中华文明传统价值体系在近现代面临的尴尬。由于缺乏谋生技能，满腹经纶的葛秀才一直在绝境中挣扎，儿子葛英自卖壮丁后远赴台湾，地主尤云雅丰年加租只能退佃，爱女葛兰被刘春拐走私奔，次女葛菊为柴米姘上了伙食团的麻脸炊哥。张月儿牛海湾的儿子银国部队转业，怨恨母亲（埋下了张氏性格蜕变的伏笔）。葛秀才哀叹斯文没落，将文曲星之梦寄托于外孙刘吉。
土改、肃反、“打老虎”、反右、大跃进，赋予了第七卷标题“新时代”这个词尖锐的讽刺意义。“政治”开始当起主角。诗人创造性化“官语”为充满喜感的韵文。前几卷悠扬的丘陵小调变成了檄文式的诗句，各色人物挤满了时代舞台，演绎着起伏的民族命运：资本家廖汉臣被族人以土改为名用私刑处死；刘春因堕落再次入狱，葛兰陷入了苦海，秀才气急而亡；刘春的师兄李能官运亨通，却因敬业祸害一方；茶馆伙计火幺叔“打老虎”反被“老虎”咬成“老虎”；云氏家族油坊在时代浪潮中沉浮；火幺叔之子沈建强在“三面红旗”下提起了诗笔；飞扬跋扈的支书马世勋进京朝圣，却不敢当大官；刘春和葛兰的非法婚姻为刘吉埋下原罪。这一卷叙事的线索多达10多条，直抵高层人物展开春秋评说。诗人探究着命运的“蝴蝶效应”，从卑微的生命个体中揭示历史成因和走向，在生活的因果律中印证佛家偈语“缘起缘灭、种豆得豆”。
第八卷以“阶级”这个标志性的时代词汇概括了族群走向迷狂时价值观的整体风貌，从修辞上赋予“荣耀”这个光辉的字眼，加重反讽。葛菊远嫁重庆的搬运工丈夫赵洪顺的几次婚姻，构成了另一条重要支线，重庆的生活场景是这部丘陵史诗少有的城市风光；甑子沟生产队长何友顺是张月儿的女婿，和刘氏家族关系微妙，他在的淳朴和忠义令他在“四清”运动中遍体鳞伤；刘春的无止境堕落让葛兰绝望，她挣扎在生存线，和倾慕者伍少清却有缘无分；刘吉步入青少年，友谊、初恋、歧视、理想、学习、侠义以及穷困奏响了他生命的华彩。彼时，狗也具有阶级属性。沉闷的政治空气热到沸点，族群正在撕裂，风暴即将来临。
狠刮十年的“红色风暴”引爆了中华民族积淀已久的政治能量。这一卷，诗人熟练掌控着“文革”的宽镜头，由高到低、由远及近，全方位、无死角聚焦和剪辑，从中央、省、县，到村社，敏锐捕捉到政治风暴卷起的每一颗砂砾。在中央，刘少奇为自己与毛泽东的分歧付出了生命的代价；在基层，潘华、沈建强、顾铁匠、万司令等人物粉墨登场，带着派别的标签展开厮杀。中国社会乾坤颠倒、秩序瓦解、疯狂造神，社会倒退，民族濒临崩溃。本卷绝对是中国疯狂痉挛年代的详尽病历。浩劫过后，政治灰尘纷纷坠落，文革中的红卫兵，被发配到农村这个“广阔天地。”
风暴过后，知青们开始品尝“大地恩情”的原浆烈酒。热血青年刘吉义无反顾响应号召，成为弥陀乡大石坝大队的一名“新农民”。他卷入农村尖锐复杂的阶级斗争，也怀着理想主义信念，陶醉于自然的美色，天真地想凭自己的双手改变农村。这段时期，刘吉收获了爱情（云芝，云氏家族云老四的女儿成为刘吉的感情归宿），邂逅缪斯，结识文学启蒙老师——文革风云人物沈建强，叩响诗国大门。政治小人物王光烈、马世勋、辜正红们还在上演剪不断理还乱的恩怨情仇。农村残酷的现实消耗了刘吉的浪漫，幻灭之余，他开始反思历史审视现实，自信自强又自我批判。时代正在酝酿新的变革，未来的诗人褪去浮躁。读书、学习、思索、生活，重建人生坐标——他要用诗句为历史作证，昭示未来。
改革开放，中国加入了全球化、工业化浪潮。社会再一次发生剧烈的“裂变”。最后一卷中，川中丘陵大戏台活跃了半个世纪的风云人物们随着“阶级斗争为纲”路线的破产，演完悲喜剧纷纷退场。沈建强放弃桂冠梦，成为银行领导，不经意间浇灌了另一颗诗树（刘吉）；辜正红、林馨、马玲、万成、康复等人继续被时代浪潮推挤着前行；科学家牟曦向刘吉预示了民族复兴的前景，自己却因风暴余波误伤而死；顾大军由“武斗司令”变身为“企业家”，文化基因却注定他以失败收场；政治投机分子邵振华，凭英俊的长相攀上首长千金，却因品质穿帮被迫转业，遭遇婚姻和仕途上双重失败，堕落成同性恋，上吊自杀。此时，命运加诸于刘吉的磨难仍未结束。清贫中，他坚守理想，独自在世俗中孤军奋战。生活现实、时代发展、文坛喧嚣，无不捶打着他的理性。他“行侠仗义”，干预同学婚事，教训农村“土皇帝”，反制恶领导。青年诗人在狂谬和无奈中承受着社会转型时期的阵痛。学潮后，刘吉信念濒临崩溃，同学马玲帮助他回到现实走进城市。于是，诗人重新起航，赴新疆、下广西、上北京，见证国企改革（和廖汉臣的女儿廖贞在新疆的最后命运交汇），直面传销邪教等社会问题，再次和时代的脉搏共振。这一卷，诗人将准心聚焦于文学、哲学和历史的思辨，扎入生活现场，关注社会民生，思考“裂变”后的中国社会该向何方，主人公的形象愈加丰满和复杂。直到他病发身亡。全诗升起了超越了生死和苦难的维度：“心随缪斯飞呀，飞呀，飞向天边 灿烂的星河……”
二、人物塑造
对于文学的贡献，除了精彩绝伦的故事，《在河之洲》更是在人物塑造是展现了一个诗人在大地为生存寻找可靠见证的野心，当你认识诗歌中塑造的上百个人物的时候，他们都复活了。
第一卷线索简单，人物相对较少，满姨、郑奉玺、郑玉姬、麻福寿、蒋聚财甚至从未露面的族长大老爷和根娃他爹，都具有自己独特的个性。根娃从小痴迷赌博，在赌桌上经历了大喜大悲后，蜕变成真正的英雄；赌徒蒋聚财卑劣却存人性，在接受爱的洗礼后，由坏人逆转成好人；败家子麻福寿沉迷嫖赌，因讨厌“膀子客”憎恨自己民族的劣根性，羡慕日本的成功，当了汉奸。每一个人物的思想言行都有来龙去脉——这是一种弥足珍贵的生命意识，也是本诗人物塑造的基本原则。
刘根娃之子刘老幺是第二卷的主人公。他命运坎坷，大起大落，堪称时代的缩影。从替主坐牢的放牛娃，到川军上校，再到马帮主、土匪、袍哥龙头舵爷，强悍一世，终究无法跨越命运的藩篱。老革命党人、川军高级将领、四川省长赖心辉、黑社会头“跛脚虎”骆彪同样如此，貌似强大，实质都无法主宰自己的命运。诗中对刘文辉、刘湘、杨森等历史人物的描写也都基本符合史实，令人信服。
第三卷主角刘春是刘老幺之子。母亲刘宗氏长相丑陋、懦弱无能却淳朴善良。贪婪狠毒的姨孃、姨夫、夏师爷，卑鄙龌龊的王家湾老小、谢二爷、找扎匠夫妇构成了他的“苦海”。袍哥简大爷是黑恶势力和人间正义的混合体。有毒的土壤预示了刘春性格和命运的悲剧性。
第四卷不仅是家族及礼教衰败的悲剧，更是中国近代人的信仰悲剧。张月儿、牛七、太婆牛马氏、权叔、候补道台、秀才葛德刚姐弟及其牛海湾翰林院牛氏子孙等的命运共同构成了时代的悲剧。张月儿及其牛七的信仰崩溃的不是个人的悲剧，其讽刺性在于真正的礼教信徒必然被披着礼教外衣的无耻之徒逼得走投无路。太婆牛马氏的临终忏悔与张月儿由弱变强的性格具有很强的说服力。
刘春在第五卷里已是一个少年。他先受找扎匠夫妇的诱惑，后又周旋在小姑兼师娘刘凤楼和舅妈文秀之间，堕落、造业，为后来的命运埋下伏笔。他在土改镇反中的表现，是时代的缩影。母亲刘宗氏、恩人简大爷和仇敌谢二爷也走向了自己的宿命；师兄李能是一个心机深沉呲厓必报的小人。张土漆除了性无能，却心地善良厚道。落魄王孙宗汉旺过去是内江城里赌场欢场的滥帐瘪三，国仇家恨激励他加入了远征军，在滇西抗战中他成了英雄，并以对妻子和外甥的宽恕，把他镶蓝旗贵族高贵的品格保持到了生命的尽头。
秀才葛德刚是第六卷的核心人物。他代表旧文化，更体现着中华文化的核心价值：斯文。坎坷的命运、酸儒的德性让他在现实中碰得头破血流。进入新社会后，他被彻底边缘化，却没有绝望，而是寄望外孙刘吉成为斯文的传承人。秀才娘子张月儿愚蠢地怀念牛海湾翰林院的贞节牌坊，迫于贫困和血脉，不惜转变为一名恶妇。混血儿廖文斌融入秀才家庭，反而诠释了亲情不仅是血脉。葛菊葛兰姐妹及地主尤云雅、廖汉臣的所作所为也完全符合时代背景下的人物身份和性格。尤云雅“救急不救穷”的哲学与葛秀才的诚信原则相冲突；廖汉臣试图兼并家族土地资产来振兴廖氏，丛林法则的西方价值观在东方家族观念的文化惯性中水土不服，导致他的死亡。葛兰的私奔和葛菊的堕落，是斯文立命的葛秀才家庭产生的异化。这一卷，陡岩山寨“反共救国军”司令高占文的形象与真实原型基本相符。从他的命运可以看到国民党在大陆失败的必然。
第七卷，三反五反、反右、大跃进是历史大背景。李能主导了几场运动，把“打老虎”的火幺叔打成了老虎；把胡正行这样的“右派”和刘春这样的“新资产阶级分子”送进了监狱；把十万甘家坳人送进了饿乡。他鼓着焦裕禄的干劲却缺乏焦裕禄的人文情怀，他崇拜领袖，虔诚地投入运动，越卖力人民越惨。榨油匠云老爷子、云老二、云二嫂、云老四以及军阀幕僚卓必春等人物也很鲜活。李能的门徒马世勋、农业社生产队长何友顺、转业军人粮站职工牛银国、农村干部王光烈、康富的性格都具有鲜明的时代特征，却又相互各异。火幺叔的儿子沈建强的成长一开始就具有异常突出的复杂性。他的感恩情结决定了他思想的自由度。
第八卷的背景是可称之为狂飙序曲的时代。主要角色有由老实人到赌棍再到老实人的赵洪顺，及其他的三次婚姻和一个女儿；还有被非剥削阶级拒之门外的廖文斌、少年刘吉；有痴情的年轻木匠伍少清，有乘人之危的汤木匠，有何友顺一家和挤掉他队长宝座的魏队长父子及其名叫红勇和富贵的两条狗，以及刘吉学校的校长于承松、老师欧欣兰和同学张文、占志良、钟万禄。这些人物（包括狗）都有血有肉，没有一个是脸谱化概念化的角色。
刘家第四代的刘吉开始在第九卷中成为主角。这是诗人着墨最多的人物，也是旧文化和新文化结合产出的一枚蛋。葛兰、沈建强、辜正红、吕传银、潘华、万成、桑建、顾大军、陈亮、曹六哥及其老婆儿子是这一卷的重要人物。这些人物的思想言行无不带着文革的烙印。
第十卷《大地的恩情》主要描写了刘吉的知青生活。山城姑娘沙莎帮助他选择了文学事业，同学云芝及其乡下的人文自然环境塑造了他的诗人性质。除了家人，沈建强、辜正红、谢翠花、马世勋、王光烈、汪学凤、仇忍之、禾香、龙四爷、杨菊香、张小惠、康富、柴俊、任光国、周组长、县委何副书记等人是刘吉人生戏剧这一阶段的重要参与者。
在第十一卷中，刘吉已是一位趋于成熟的诗人。他身边的沈建强、胡正行、牟曦、万成、顾大军、赵淑芳、占志良、张文、马玲、廖贞、马世勋、邵振华、康富、侯子清、汪学凤等人一个个迎来命运的结局。
长诗中的各色人物性格具备相当的典型性，无一雷同，人物性格始终符合逻辑的发展和变化。我们从人物和场景能观照真实的时代生活及其发展趋势——这是对黑格尔“情致”美学思想的成功实践，也是本诗主要的文学和美学价值。
三、文本意义
尤里•别林斯基断言，19世纪以后的史诗只能是长篇小说。这不仅是基于早期工业化时代神话的终结，日益复杂的人际社会关系也是史诗这种文学形式难以承受之重。不管是故事线条、环境描绘、心理刻画，还是时空转换、意象捕捉，对韵文诗体语言都是巨大的挑战。蚁蛭仙人的《罗摩衍那》、广博仙人的《摩诃婆罗多》、藏民族史诗《格萨尔王》是故事套故事，其手法只适合于人类的童年；荷马的《伊利亚特》《奥德赛》、维吉尔的《埃涅阿斯纪》、奥维德的《变形记》、但丁的《神曲》、卡蒙斯的《卢基亚人之歌》、日耳曼民族史诗《尼伯龙根之歌》、法兰西民族史诗《罗兰之歌》、卢斯达维里的《虎皮武士》、歌德的《浮士德》、丁尼生的《国王的人马》、拜伦的《唐璜》、雪莱的《麦布女王》、密茨凯维支的《先人祭》、普希金的《叶甫盖尼奥涅金》等史诗大型叙事诗都是单线或复线结构。
诚如别林斯基所言：自《叶甫盖尼奥涅金》以降，经典史诗巨著都是长篇小说。如列夫•托尔斯泰的《战争与和平》、高尔基的《克里姆萨姆金的一生》、阿•托尔斯泰的《彼得大帝》、肖洛霍夫的《静静的顿河》、亨利希•曼的《亨利四世》、高尔斯华绥的《福尔赛世家》、马丁•杜加尔的《蒂博一家》、显克微支的《洪流》、约卡伊•莫尔的《铁石心肠人的儿女》、汉姆生的《大地的成长》等等。
20世纪50年代以来，史诗降格的趋势越来越明显。但凡有一定历史内容和神话内容的长篇小说都被尊称为“史诗”。有的“史诗”真实的历史背景和文化生活内容被彻底抽空，只留下神话和寓言来图解自己抽象的主题。尽管遵循了史诗从中间往前后两端写的格式，其思想内容与史诗品质相去甚远。把这样的作品称为“史诗”是对史诗的亵渎。
一般说来，史诗必须具备如下条件：
1、必须是以艺术形象来构建具有一定长度的历史故事。
2、必须以百科全书般的内容承载民族文化，表现时代精神。
3、必须是民族语言的集大成者和标杆。
4、必须具有诗歌代言正义、意象跳跃、充满激情、富于理想、形象和想象空间、文字洗练的特质。
在所有号称“史诗”的长篇小说中，最好的也只具备前三条。
改革开放以来，中国大陆出版的长篇小说已超过10多万部，而且现在每年正以上千部的速度在增加。批评家们发现，20世纪的法朗士、莫洛亚、莫里亚克、罗曼•罗兰、玛•杜拉斯、高尔斯华绥、高尔基、肖洛霍夫、阿•托尔斯泰、托马斯•曼、亨利希•曼、希孚格万特、显克微支、索尔•贝娄、米切尔、福克纳、海明威、阿斯图里亚斯、略萨、加西亚•马尔克斯、亚马多、帕慕克、卡赞扎基斯、三岛由纪夫等大师已把长篇小说写到极致，叙事文学似乎已再无多少创新空间了。帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》近乎诗体小说，却仍未达到《静静的顿河》的艺术高度。甚至连加西亚•马尔克斯的《百年孤独》和帕慕克的《我的名字叫红》因时空过于碎片化为普通读者带来阅读障碍也受到非议。
《在河之洲》的独特价值在于它既富于诗歌特质，又达到了长篇小说叙事的最高境界，兼容了众多言说异质，不仅是一种跨文体写作的成功尝试，更是一场不折不扣的文体革命。全诗激情充沛、意象跳跃、语言极富乐感，和精彩的故事、鲜活的人物、思辨的哲理以及丰富的民俗文化百科相得益彰。正如霍俊明所言，本诗并没有盲目地模仿西方现代派的手法，更多时候借鉴西洋经典时期的文学语言，并巧妙融合了古代汉语、白话文、唱词评、戏文对白、民歌、方言俚语，还原了汉语的精美洗练，又通俗易懂，更奇妙地把川中乡间的土的掉渣风土人情化成了典雅高贵的诗歌语言。特别是那些传承民族文化的典型中国元素，是国人最期待的中国风味，阅读《在河之洲》还能感受强烈的画面感和音乐感，会觉得是在听音乐、看电影。而诗句在人物意识流、抒情状物、时政评述、戏说对白等之间自然切换，融为一体，其洗练的文体超越了一般散文式叙述，又展现了更多画面不能表现的诗歌意境，奠定了全诗既叙事、又抒情、兼评论、且状物的艺术基调，真正达到了以诗歌承载文化的境界。
相比长篇小说中那些独立于故事的冗长议论，《在河之洲》对叙事性和主体议论的切换显得更为高明，不仅让长诗中的议论不见冗长，更起到了增色添花的效果，凸显了诗歌区别于小说的本质特征。《在河之洲》另一个难度在于，诗人不但要一边讲述跌宕起伏的故事，还要一边刻画描写丰富多彩的自然和社会场景。这种叙述维度的不断转换不仅要达到不能使读者感到累赘、反而还要进一步增强长诗的阅读吸引力的效果。不管是清末民初川中乡下的竹林茅舍、城隍庙会上的江湖卖艺、川剧演出、赌场烟馆、炭厂焦场，还是“文革”中的武斗场面和改革开放为国企转型带来的阵痛，密集的信息和地方文化元素，令人眼花缭乱。尤其是根娃家挑梁上吊下的那只蜘蛛和烟馆正梁上那只“免费吸鸦片”的老鼠、剧场里酒后观戏的藩台大人，以及土地下户前竹林里的社员大会上老魏屁股下破了面子的板凳和那只啄他脚背的母鸡，都让叙事文学的精细度达到了一个前所未有的高度。
显然，诗人深受古希腊罗马文学和西方现代文学的影响。当诗中主人公怀着善心以己度人时，诗人甚至像古希腊悲剧中的歌队那样，亲自出面告诫剧中人。在场景刻画方面，则学习荷马、普列阿乌斯、奥维德处甚多，特别借鉴了荷马繁复刻画阿喀琉斯盾牌的手法，使场景凸显立体效果。相比古代社会，由于诗歌取材社会生活更为复杂的当代，在更多借鉴了小说手法，吸收了济慈、福克纳、加西亚•马尔克斯等人的先进手法，自觉地运用移情、内模仿、联想等审美方式来表现内容。特别是心理意识流的大量运用，用人物自己的语言和心理活动来塑造人物性格，前所未有地拓展了叙事诗歌的表现维度，
《在河之洲》的史诗品质和文本创新的一个重要方面，是它的多线叙事。赌命汉刘根娃家族、儒生葛秀才家族、资本家廖汉臣家族、榨油世家云氏家族以及简大爷、谢二爷、李能、辜正红、沈建强、万成、顾大军、牟曦、潘华、桑建、邵振华、王光烈、仇忍之、马世勋、康富等人在时代大潮中演绎着恩怨情仇，他们在川中丘陵这个命运磁场中，被千丝万缕的关系绞缠在一起，连这里的一草一木、一禽一兽、一瓦一梁、一街一巷、一山一水，以致一块从田坎垮塌的泥块、偷吃粮库的老鼠、封住树洞布满露珠的蜘蛛网到浑浊的水田里打滚的老黄牛，都和这个命运的戏台一起自然生长、自然消逝，诗人对丘陵的感情全都倾注在无数宏大的、微小的事物中，为他们烙上诗的印记，并以人物们带着血泪的跌宕命运，演奏了一部宏大的命运交响曲。随着时代进步节奏不断加快，不少人物迅速变换着性格和角色，贯穿数卷，史诗不乏“蒙太奇”和“回闪”镜头，不同的线索随着故事情节推进一一衔接。诗人有条不紊组织着错综复杂的人物关系，在命运的自然发展中，揭示出人类无限发展的本质力量和远景。
《在河之洲》昭示着一种新的文本的产生和人类精神在文学中的复活，宣告经典文学的回归，具有继往开来的意义。
四、哲学思想
毫无疑问，一部巨型史诗没有思想的支撑只能是没有灵魂的庞然大物。即便作者有着这样那样的观念，那也是灯会上的纸糊花灯。作为用生命写诗的诗人，刘仲的人生阅历决定了其思想的复杂性。
从诗歌塑造的人物命运中，我们可以看到佛家“种瓜得瓜种豆得豆”的因果铁律：一切都是宿命，有因必有果。但事物的发展绝非造物赏罚分明那么简单。以周大汉为例：他在那个时间点上受到那种惩罚，与其说是阎王给的报应，不如说是他招惹了刘老幺及其刘老幺背后的骆彪。李能罪孽深重，但他对沈建强这个“老虎”火幺叔的儿子关怀有加，让他成为了社会精英，也成了刘吉的文学启蒙老师；万成先是政治救国、武斗救国，后来实业救国，尽管他精神境界高尚，文化水平不低，人也绝顶聪明，但和顾大军一样，他的失败不可避免。为什么？诗人没有直接回答，而是用刘吉的成功做了反衬。
那么，刘吉成功的秘密是什么呢 ?是他对他时代的拥抱。他把苦难、挫折都看成引导自身成长的资源。他面对这一切，所有的抗争都是一种从低层次到高层次的顺应。他乐观、自信，这也是万成所拥有的。但不同的是刘吉的价值观不是成王败寇；没有社会达尔文主义因素；没有无边界的放纵。相反，他具有从刘春教训中得出的克己意识；具有从秀才外公那儿继承得来的对斯文的坚信；具有通过广泛阅读和深刻感悟形成的独与天地精神相往来的悲悯情怀。这是一种具有实质意义的理想主义的胜利，是中华文明核心价值的胜利。
刘吉是文革之子，身上背负着祖辈父辈留下的原罪和自己在文革中早下的罪孽。但文革让他学会了反思和批判。这反思和批判是那样的深刻、彻底，以至于那些控制灵魂几十年的带着“真理”光环的观念，在受到反复摔打验证后被毫不吝惜的扬弃干净。这是一个约翰•克里斯朵夫式的生命之美张扬到极致的典型；是灵与肉完美融合的艺术形象。诗人通过他洞见到了美与真之间的必然联系。
李能是出现在第五卷和第七卷中的一个重要人物。他代表着20世纪五、六十年代的官方话语和斯大林——毛式马列主义的价值。其特点是在无视生命价值上无边界的放纵，其悲剧是历史的必然。史诗对他公正厚道，批判是寓于真实可信的刻画之中。
从《在河之洲》，我们可以看到中华民族的20世纪，主要由苦难构成，失序失衡、放纵无边界、贪婪无底线是道德沉沦社会崩解的主要原因。引领我们走出泥淖的正是葛秀才所体现的以“仁爱、诚信、忠孝、礼智、廉耻”为核心价值的斯文。尽管葛秀才不适应他的时代，他却成为激励刘吉反抗黑暗、奔向光明的宝贵正能量。
诗人以超乎寻常的勇气和睿智，充当了中国诗歌的良知，强大的批判精神和对人类未来的坚信，体现在对当下的担当及其令人震撼、颤栗、窒息的历史真实中。《在河之洲》没有回避苦难，没有在清理罪孽的时候留下死角，也没有把苦难作为一种刺激官能的消费品来加以展示。它从历史和哲学的高度表达了一种对生命的终极关怀。它由鲜活的生活元素和历史真实所构成的令人信服的史诗品质，雄辩地证明了与时俱进而不可战胜的人类精神将永续不朽。
作为现实主义叙事长诗，取自《新约•旧约全书》的卷首引言，佐证了《在河之洲》的哲学高度。这是一个只有凡人的诗歌世界。《在河之洲》中，超自然超社会的神没有位置，真实是唯一的法宝。诗人深受柏拉图、孔子、刘勰、康德、黑格尔、乔治•卢卡契、朱光潜的影响，将自己的理想寄寓于真实的历史现实之中。对他来说，生活的真实就是诗的真理，就是他所要求的全部。
古希腊哲人德尔斐传达过两大神谕：认识自己，任何事都不要做过头。《在河之洲》通过它浩繁复杂的历史故事印证了这个简单的真理：从诗中的人物身上，我们可以看到自己的影子；从故事中，我们看到了自由的边界和人类的未来。
未来？怎样走向未来？本诗带来给我如下启示：除了基督教文明的平等博爱，佛教文明的慈悲，伊斯兰文明的服从，道家的自然，儒家的仁、义、礼、智、信、忠、孝、廉、耻，克己和中庸是必由之路。而丛林法则、成王败寇、社会达尔文主义、礼教桎梏、极端个人主义、乌托邦专制、神权政治、贪婪放纵，都已被证明极其有害。
当历史的云翳一天天散去，我们逆时光而上，从高天俯瞰世界：许多大人物和大事件真是荒唐不堪，令人啼笑皆非，又常常披着某一件新衣重新登台表演，成为佛教轮回学说的论据——《在河之洲》似乎就是想以历史运行轨迹来警醒人们，打破魔咒。
描绘一段历史的精神肖像，除了需要深厚的哲学史学修为、巨大的道德勇气和批判精神，诗人的观察力、想像联想力、掌控力和表现力也至关重要。这四种能力来自于他的阅读、悟性及生命体验。《在河之洲》之所以成其为一种创新的文本，是因为我们的民族和时代选择了刘仲这位诗人。别林斯基如在天有灵，一定会欣慰他的理论在150年后终于有了一个成功的反例。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-8-4 13:04 ）
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【推荐理由】可以看出对一种宏大历史内在的精神探索。
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子在川上曰︱在工业化和城市化时代，我们都是被流放者——读打工诗人周启早的双语诗集《我在流水线上拧螺丝》
我来深圳快二十年了，一眨眼，从当年的小伙子就变成了现在的中年大叔。时间久了，自然就结识了很多优秀的打工诗人。大家都有着差不多的经历，自然就能感同身受他们的生活境遇，能读出他们诗歌中那种喜怒哀乐。因此，也为他们的诗歌写过一些解读的文字。周老师的这部双语诗稿是年初发给我的，只是我一直在为一日三餐的快餐钱晕晕乎乎地忙着，大半年了，竟然没有写出一个文字。到了现在，才逼着自己抽出时间，潦草地整上几行字，实在是抱歉。
我和周老师都在深圳宝安区，相距二十多公里，却一直没有见过面。我第一次关注他，是因为他在《龙沐湾》上发表了一首为自己征婚的诗歌。我当时读过之后的感觉就是他的诗歌不错，但是人太单纯。你把诗人和征婚扯到一起，这不是给自己找难堪吗？（在中国，诗人是个贬义词，因为只有如我等又穷又矬的屌丝们才会喜欢上写诗，借诗歌来意淫来圆满自己。）后来，陆续收到各地的老师和诗友们寄来的一些杂志，看到了他更多的诗歌。这让我从他的诗歌里读出了更多的东西，譬如善良和正直，譬如对丑陋和丑恶的毫不妥协，譬如对人性和社会的思考。特别是他这两年来的诗歌，多了他对生活的深度体验和深层次的思考。
周老师是怀化人，我是常德人，他在湘西南，我在湘西北，但是，我们都是湘西人。湘西是少数民族聚居之地，乡党情结浓，匪气重，豪侠任性。但是，当我们置身于这个工业化城市化的时代，被这个时代驱离，背井离乡，流放到了一个个陌生的城市，靠出卖自己的劳动力和青春，来养活一家老小的时候。我们的理想和梦想破灭，我们的爱情支离破碎，心中最后残存的美和美好彻底消失，那些丑陋和丑恶在我们身边时隐时现，一如当初犹太人的流放。其实，不仅仅是我们的诗歌和文字，我们这些流放者本身就是这个时代最后的悲歌。
周老师的这部诗集，换一个角度来欣赏，其实就是我们这些形形色色的底层平民的流放史。我们当初离开乡村的时候，我们对生活都还充满着美好的幻想，我们对爱情还有着美丽的想象。就如他在诗中所写的那样：
“我的爱
岁月经不起太遥远的等待
我的思念由黑到白渐渐枯萎
我坐在夕阳里含笑抚摸着柔软的下巴
仿佛你整整痴恋了我一生”
后来，由于枯燥的流水线作业，工业化时代人情的冷漠和缺失，我们开始想念老家的爸爸妈妈，怀念童年的温馨和美好了。每到夜晚，我们只能用遥远的亲情来温暖自己。“很小的时候 / 我就在灵隐寺出家 / 每当天黑的时候 / 我就开始想妈妈 ”当我们孤独和寂寞的时候，当我们失意或者被责骂的时候，我们总会想起了远方，等待着我们回家的妈妈。衰老，羸弱，贫穷的父母永远是我们坚持下来的勇气、信念和支柱。“母亲，开在我心尖尖上的一朵花儿 / 她像一根钢针纳进我的胃里 / 饿的时候想起她会疼 / 饱的时候想起她更疼”
然后，我们就渐渐麻木。他的诗歌中有很多这样的叙述，譬如如蚂蚁一般流浪在城市大街小巷，然后被碾压的农民工。譬如没有离位证，即使在生理周期也不能上洗手间，导致子宫脱落的女工阿燕。（这些都是真实的事情。我们刚来深圳的时候，妻就是因为把离位证借给了另一位生病的女工，被厂方扣除工资后直接开除了的。）譬如因为夫妻双双失业，在公园里20元一次低廉出卖肉体的失业女工。譬如城边村里虚掩着门的发廊里的暗娼。譬如尘土一样卑微的环卫工。譬如爬脚手架住铁皮房的建筑工。譬如手掌被机器切断的男工石文勇。譬如被操纵架空已经变质变异了的工人工会。譬如正被城（&）管追赶的小贩。... ...
周老师所工作的富士康公司，是全球最大的加工企业，一直以严苛的准军事化管理闻名于世。而2010年发生的富士康员工十三连跳更是震惊全国。十三连跳之后，富士康管理层宣布加快对机械人的研发进度，期望尽快以机械人操作来替代生产线上的人工操作。这也说明了，在富士康，一个员工和一个机械人的区别只是前者人脑控制，后者电脑控制罢了。企业需要的只是一个个拧紧了就麻利工作的螺钉，而不是一个个个性的，充满着人性、思考和自我的个体，这是工业化时代所有底层员工的悲哀。就如周老师在那首《我在流水线上拧螺丝》的诗歌中所写的那样：
“我在流水线上拧螺丝 / 螺丝在流水线上拧我 / 我们是两颗狭路相逢的螺丝 / 拼却一身的力气 / 拧血拧汗拧乡愁 / 却拧不出 / 那个原来的自我”
“流水线上的每一个人 / 都是一颗旋转的螺丝 / 皮影戏里的木偶 / 身不由己摆弄着荒诞离奇的舞姿 / 转痛转泪转流年 / 却转不出 / 贫穷荒凉的影子”
“零件加工零件 / 螺丝从不关心别的螺丝 / 只顾及自己脚下的位置 / 悬崖上的舞蹈 / 一步都不能错 / 稍有不慎 / 便无立锥之地”
读这样的诗歌，只要是有着打工经历的人，都会引起共鸣，然后，心中会涌出一种悲哀、悲愤，却又无力的情绪。这是这个大时代下小民微弱的抗议和悲鸣。我们被迫背井离乡，用劳动力、青春、健康换来了一点点微薄的薪水，但是，因为不断推高的楼市和物价，我们依然贫穷。更重要的是，我们永远地失去了自我和个性，沦为了一颗颗机械地工作，直至报废被淘汰被抛弃的螺丝。可以说，这首诗是所有流水作业线上工人的挽歌，也是这个时代的挽歌。
写到这里，我再推荐周老师的两首诗吧。一首是《关于工人跳楼的官方结语》，一首是《惊闻90后青工诗人许立志坠楼有感》。前一首他引用了富士康十三连跳，每一个员工跳楼身亡后，官方冷漠荒诞，匪夷所思，不知所云的结论。用一个个刺眼的“正常死亡”的结语来总结一条条鲜活的生命的终结，让我们震惊，愤怒，并一次次重新审视我们这个社会，反思或者反省。后一首诗写的是跳楼身亡的青工诗人许立志，其中的这一句：“每一个生命的消失 / 都是另一个我的离去”，让我们震撼！因为他从这些松动，脱落的螺丝中看到了自己和每一个流水线上作业的工友们的结局，我们通过他的这首诗，更看到了无数的松动，即将脱落的螺丝。其实，我更想说的是，每一个卑微生命的逝去，都是对这个社会的嘲讽和抗议。
我曾经写过一篇《诗歌不是指令，而是唤醒》的随笔，其实，这也是这几年官方诗歌和学院派诗歌的衰落和打工诗歌的兴起的最主要的原因。在这个全民沉默的年代，诗歌需要的不再是冷漠的政治，而是唤醒。唤醒因为城市化和工业化，逐渐麻木和已经麻木的人群，唤醒失去了的人性和良知，唤醒渐渐冷却的热血和勇气。当然，写这样的诗歌是需要血性和勇气的，就如豪侠任性的周老师试图用他的这些首诗歌，唤醒已经变形变异麻木的工友们一样。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-8-3 20:42）
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【推荐理由】是否应该唤醒一些沉睡的愤怒？
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宫白云︱在死者的唇边，风是秘密的遗嘱——读周瑟瑟的诗集《栗山》
周瑟瑟是不愿意墨守成规的诗人，他的身上散发着一个优秀诗人与艺术家勇于创新的特殊魅力，他站在艺术的中央，就是艺术的中心。站在诗歌的中央，就是诗歌的中心。不管谁承认与否，他的文本就在那里，经得起任何的评说，文本高于一切。谈论写作实际上也是在谈论文本的高低。高端的写作是对世界万物及生命情感的深度介入和回敬。而周瑟瑟的“介入和回敬”往往带有鲜明的个人烙印，丰富而深厚，深邃而复杂。他总是有能力写出与众不同让人难以忘怀的诗。他的多才多思有目共睹，在小说、影视、书法、评论等其它方面都有不同程度的建树。
在中国新诗迎来一百年之际，恰逢他的本命年，在这个盛大的年份，周瑟瑟又倾情贡献出了一部“开山”之作《栗山》，之所以称之为“开山”之作，是因为他的这部诗集是以“截句”这种独特的形式写成的，在蒋一谈主编的“截句诗丛”十九本诗集中，他的那一本独树一帜。
说到“截句”当然绕不开对它的争议，每个人标尺不同，结论自然也不同。在我的眼里，“截句”除了“没有标题，四行以内”这样一个形式的限制外，其它的都没有什么问题。
对于真正的写作者来说，形式不会限制你自由的创造，主要的是看你能不能写出好的过硬的作品，当然，任何新鲜事物的涌现都将伴随着泥沙俱下，不能因为那些写得不好的“截句”而去否定“截句”，这是没有必要的。有人说“截句”是碎片化的写作，没有足够的绵长的气息支撑，对一部分人来讲也许是这样，但在周瑟瑟这里是完全不存在的。
他的这本《栗山》虽然是“截句”的形式，但绝不是通常人眼里碎片化的堆砌，他完全舍弃了在别人看来的“截句”写作的那些小技巧，他让诗句随着自己的情感走，每一首都是完整的一首诗，组合一起就是由一百首短诗组成的一首长诗，整个结构完全一体，他完全规避掉了有些批评者对于截句这种形式担心的那些问题。或者这样说，周瑟瑟通过他这样一种写作方式已经解决掉了诸多质疑的声音。他的“截句”不是“掐头去尾”的句子，他的“截句”就是诗，用他自己的话说：“截句是诗中之诗，是讲究速度与节奏的短诗。谁要想进入截句写作，必定要是一个出色的短诗写作者，否则只能在截句之外打转，不得要领，甚至误解了截句的先锋、冒险与试验。”正是由于周瑟瑟对“截句”的这种深刻理解，所以，他的截句写作才会鞭辟入里得心应手。
周瑟瑟这部《栗山》恰好一百首，也与中国新诗百年不谋而合，我想也是冥冥中对中国新诗百年的献礼。这部出自他本命年的巅峰之作，共分为四辑：父亲的灵魂、怀乡、枯寂、爱是慈悲。每一辑对诗人来说都具有特别的意义。
迄今为止，周瑟瑟的父亲离开他已经一年多了，诗人对父亲的怀念越来越强烈，写一本诗集献给父亲，是对父亲最好的怀念。而“栗山”是他“祖先的山”，诗人离开它也快30年了，诗人以“栗山”为名就是对故土的致敬与尊重，周瑟瑟在这本诗集的《后记》中说他把这座山写出来，“是对一座山的重新认识，是对我的精神体的靠近与确认”。
的确如此，这部《栗山》是诗人为自己的写作，是他中年情感的一次集中的爆发。是他三十年诗写经验与诗艺的集中展现，他让我们再一次相信了他就是那个可以制造奇迹的人，无论什么文学形式只要到了他的手上，只要他愿意去挑战它，只要他愿意用心去想把它们写好，就一定可以写出好的作品。不管是元诗还是截句，短诗还是长诗，或者别的体裁，只要他肯用心去写，想去把它写好，就一定能出奇制胜。这丝豪也不夸张，当你全部看完他的《栗山》，你会由衷地赞同我的说法，他的《栗山》就是一部传奇，主角就是他自己，当他把一段段有骨有血，血肉丰满的画面截取到我们面前时，我们除了沉入还是沉入。
《栗山》它不是简单意义上的灵感乍现，它是有诗歌结构有语言难度有精神体系的整体呈现，气息完整，气韵贯通。虽有“截句”之壳，但又有所不同，它追求的整体性完全颠覆了大众眼里的碎片化“截句”的认知，它是一个完整的个人的情感和历史，包括对过去生活的许多回忆，都是非常完整的。
他把自己的情感，语言的感受力及对结构的控制与节制性都把握的恰到好处。他没有想着去为读者写作，而去迎合市场与大众的口味。到了他这个年龄，写作三十年，技术、语言、情感都已经水到渠成，已经完全没有必要迎合，他就是他独立成熟的自己，他的举手投足已经深深地烙上个人的烙印，剩下的就是挑战，挑战未知，挑战一切的不可能，让不可能成为可能才是他的方向。这部《栗山》就是他对一种新形式的挑战与尝试，无疑取得了巨大的成功。书中的四辑代表了他的四个主题与四种情感方式。
第一辑《父亲的灵魂》主要是写了父逝后的一些情绪、心理、回忆、依恋与怀念，这些复杂的情感诗人采取的是不直接呈现与对视的方式，而是把它们放置在蓦然回首的一瞬或悄然冥想的时刻，既有宏观的跨越又有微观的细腻，更有灵氛的自然。
许多时候他都与物相依，物我同在，“父亲离世后/留下几只鸡鸭在池塘的青石跳板上昏昏欲睡/其中那只鸡冠通红的是可怜的我”；“我孤身一人回北京，机窗外白云的形状/像我的亡父”；“我怜爱松树瘦小的枝条，像父亲最后的身体”；“在异乡旅馆，我的头靠在白色枕头上/闻到父亲的气息”。父亲的灵魂对于诗人来说已经无所不在，俯仰之间就物我同在，仿佛唯有如此他才会再次拥有父亲，才会与父亲生死不离，彼此对视。
“雷鸣送来死去的父亲/他的喉结上下滑动，他饿了/我们一起吃闪电，吃风中煮沸的麻雀”；这种大胆的臆想、超乎寻常思维的想象，传达了一种只可意会很难言传的感觉，它瞬间就击中了或者说打动了我们内心的柔软，使我们陷入失去与获得的共同悲伤之中，这种悲伤的感觉我很难准确地用语言把它说出，但那种强烈的撕扯不经意间就拽下了眼中的泪水。
“父亲离世前半年，他租了一台推土机/在后山为自己推出了一块墓地，茂密的树林/黄土腥黄，天空碧蓝，记得那天我从北京回来陪父亲看墓地/鸟雀在新鲜的墓地飞舞，人生的欢乐永无止境”；这一首也是如此，它的悲伤是自然地落满字里行间，不诉悲伤，却悲伤无处不在，就像父亲的灵魂。
第二辑《怀乡》直接道出了这一辑的主题，故乡是谁都绕不过去的那道门，对诗人周瑟瑟来说更是如此，他的故乡“栗山”之于他，像个巨大的时间容器，那里装着他少年的成长，盛着他稚嫩的回声，藏着他个人历史的一些证词，他“怀念栗山的每一棵树，它们都是九死一生的树/怀念栗山的每一座坟，它们都是埋葬生命的坟”；所以“我听到母亲讲某人去了血防站/一个曾经的地名让我心头一热/我血液里也隐居了一座血防站”；所以“我顺着墙上的电话号码/就可以买到鸡、鸭、鹅苗/它们在我的幻觉里潜伏/随时破壳而出”；所以“下半夜我到栗山塘洗衣服/是为了与化生子相遇，我洗衣像洗他们的亡魂/一个个幼小的亡魂在月亮下跳跃”。
“栗山”就像他的自身，他的骨肉，他的梦幻，他的焦虑，他的神经元，他的一切嘱望、驻足、回首与追问都从这里开始，“多年过去了，我们回到栗山塘/池塘的水面突然冒出少年的脑袋”；“我们都爱穿海魂衫，没有见过大海/但少年的心里浪潮汹涌，趴在地上/玩小弹珠，每个孩子的裤兜里都有/彩色玻璃弹珠，像把大海随身携带”；“城南供销社墙皮发霉，老树披头散发/一座破败荒凉的生活博物馆/副食品的气味还留在空气里”；“池塘，稻田，山林，石桥……一个孩子要走过/多少路才能到达外婆家？才能吃到黄色米豆腐？”。所有的这些都成了周瑟瑟生命中最为温暖的情感色调。
他对故乡栗山充满了深情厚意，栗山蕴含了诗人童年、少年无数的生活细节与刻骨铭心，诗人无数次地回头，把注视过它的视线一次又一次地拉近，“一生的温暖微暗，也比不过小学校里五年时光”；“睡在土豆地里的孩子，与睡在土豆地里的蛇/在午后的阳光下热醒，风吹蛇信子滋滋作响/40年后我记起蛇爬过我小腹时凉飕飕的恐惧”；“童年早夭的好友/他还活在猫头鹰的哀叫声里”；“少年在饥饿里贪睡/四处借米的妈妈呀露水打湿愁容”。诗人以他最真挚的情感承担起他的故乡栗山，它的伤悲和羞愧。
在栗山面前，他低下他虔诚的头颅，让身体回家，让灵魂回家。仿佛他在栗山的根扎得越深，他的心就越能无限的伸展。也因此在他眼里“故乡活色生香，连猪粪也是香的”；也因此他才“能感觉到老年农民夫妇均匀的呼吸”，得出“天下的父母都有一副旧面孔”这样的神来之句；能“闻到课本、教室与女老师的气味”；也因而“虫子的低泣暗合了我还乡之心”。诗人在他的故乡栗山抚摸和追索。他在“栗山散步/看鸟在空中亲嘴/看我的眼神像情人”；他“看见另一个世界：九位幼小的神仙正在长大/而我无法进入他们的生活”。
周瑟瑟以他高超的语言艺术、充满人生况味与人性温暖的诗写捧出他的“怀乡”，让我们在感受他超脱的心灵与情感的温润的同时，唤起我们自己对故土的情愫，而当这种故土之情如同插条与砧木接枝那样连结起来时，诗人的所有行为与思维活动都有了顺理成章的归属感，当我们反复咀嚼“在死者的唇边，风是秘密的遗嘱”时，不经意间就无限接近了诗人某些人生的深邃之境。
第三辑《枯寂》是诗人的静修篇，它是诗人超越自身的某种东西，体现了诗人清静无为、返璞归真的精神诉求。
当诗人闲来枯坐，向内心、向时空、向自然、向万事万物投以凝视，他体验了“认识枯寂比认识自己更难”。在接下来的宣纸与墨汁的修行中，诗人的生命与精神的内部开始通畅、觉醒，禅意之门一扇一扇地开，“羞于宣纸的柔忍，她完全接纳了一个暴力的诗人/羞于墨汁的包容，她逐渐改变了一个肮脏的商人/我这一生基本上可以用二者来下结论－－/暴力已经过去，肮脏被心洗尽”；这是一个获得的过程，诗人在书画的静修中，获得了对过往的省察与检视，获得了内心的柔忍与包容，他已完全改变，“暴力已经过去，肮脏被心洗尽”。过去的“花天酒地与悲欣交集”诗人庆幸地说“总算过去了，现在我喜欢枯坐，喜欢画鱼/喜欢把头埋在清水里”。诗人从俗世的牵绊中摆脱出来后，渐渐归于生命的沉思和灵魂的宁静，一切变得更为从容与舒缓。
“所有死去的都曾在雪地上留下过脚印”，诗人很好地完成了生命意义的还原和生死界限的衔接。他“在家擦洗碗筷，在外只与圣贤往来”；诗人变日常为自觉的禅意生存，他宏观的视野日益开阔，“杭州旧时约有两千余所寺庙/我想总该有一所属于我”。当禅意的开启越是自然澄明，越会赢得禅心的亲近。西方思想家本雅明在他的《光晕》中说：“每一秒的时间都是一道弥赛亚可能从中进来的窄门”，弥赛亚是上帝所选中的人，而周瑟瑟则是佛主所选中的人，他一身的佛性注定了他彻悟的寺庙。
第四辑《爱是慈悲》糅合了弘一法师关于“爱，就是慈悲”的经典与玄学等维度，更具深度与广度地拓展了爱的意识范围，其语言活力与对事物的触及更加地鲜活与深入。
“慈悲已经是爱/转身走了的爱人不要再回头”；“而我只是想体验/并不愿意舍弃肮脏的名声，不舍让我羞愧”；“鹧鸪化身为亡父向我扑过来/我终于等到阴阳相拥的时刻”。这样的诗句是经典中的经典，寥寥一两句，历史感、现实感、迷茫感都出来了。在世人的眼里爱是一个巨大的谜团，只有真诚的人才能说出接近真相的那个答案，而周瑟瑟用他的修行与智慧把爱的慈悲布满每一个日常的日子。“爱人，见了老妈妈要淡定/她丧失了伴侣，悲伤控制了她的心/等我离开人世的那一天，你才能放声痛哭”；“父母要先于我们离世/留下我们相依为命，把彼此视为故乡”；“到院子外废弃的水渠里去找/爱人，那里有老妈妈养的一只母鸡/它曾带回一窝小鸡，现在它又在偷偷孵蛋”。通过这些诗句，诗人要告诉我们的是，爱就是干净的慈悲。他写下它们，不是为了释放情绪，而是凝聚一种爱的力量，爱的温暖。
另外在这一辑里，周瑟瑟诗歌的炼金术更加地炉火纯青，许多个人独创性的诗句让人过目难忘，如“爱人的鼻息是一队温柔的战马/被黑夜吞噬的人浮出花被子/大汗淋漓的马头在黎明时分左右甩动”。这独有的生动，让人世之欢皆出于爱的时刻。
在各种艺术中，诗歌的语言是最凝炼的艺术，诗歌不是别的，是一种特殊的招法，凌驾于自然或存在之上的现实或心灵的观照，它靠极少的语言说出我们对社会的、感情的、灵魂的等多方面的理解或顿悟。博尔赫斯曾在他追求的“极端主义诗歌”中留下这样的观点：“浓缩诗歌，只留下最基本的要素——比喻；舍弃无用的承启句、连接句和形容词；摈除一切浮艳矫饰、剖白心曲、状写环境、训诫说教和晦涩冷僻的文字；将两个和更多的形象合而为一，以扩大其启发驰骋联想的功能”。纵观周瑟瑟这部《栗山》无一不与这个观点相吻合。
周瑟瑟以他超脱的智慧，另类的截句体，独有的“个人情感质地与语言节奏”给当代诗歌贡献了一种完全不同的文本与审美。毫不夸张的说，它的这部由一百首短诗组成的长诗《栗山》可以算得上一首宏大的故乡史诗了。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2016-8-2 22:59）
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【推荐理由】灵魂之山。
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董小语︱潜入生命的深层地带独自妖娆——读张牧宇诗集《沿着时光》
读罢牧宇的诗集，恍然觉得，这是一个试图用诗意了断爱恨情愁的女子，一个用诗歌反复疼惜自己的人。她的诗，带有女性诗写的强烈特征，呈向内挖掘的姿态，直到染指爱与疼痛的深切体验，染指时光流逝的巨大忧伤，染指黑夜里无际的孤独与渴望。她的诗时而似清流时而似火焰。清流之湄，她的诗有着低吟的姿态，安静的眼神，无辜的神情，禅思的仪态，冥想之境。似乎从安静出发，再回到安静本身。比如她写《在三月静静地升起》：
午后看到的云朵
不谙世事，自在慵懒地
在阳光下飘荡。我允许她
此时无所期待
带着万物之上的逍遥
放掉所有
内心和外表一样空
风吹不吹过都无法
带走什么。我也可以
将过去的岁月还给时光
在这首诗中，她清灵的诗思如白羽般轻轻起飞，再轻轻落下。
而火焰之旁，她饱满的情思足以引燃灵魂的煤层，火光美艳娇娆，却纯粹深情到灰烬，让你宁肯一同沉陷而也不忍救赎。比如她写《清白》：亲爱的人，我有千万盏明媚/给你/妖术，迷惑，红袖盈盈的清白/前世转身的凝视/盛开有如/甜蜜的毒药/使我长睡不醒，散尽空茫。比如，她写《我是你醒着的狐狸》你要在醒着的时候/找到我/冬天一样卷走/我的任性，我的热爱，我矜持的火热。比如她写《命运》：
此后是沦陷。我们缠绕于轮回
在绝处点燃爱，进入深处的时光
你给我安定，可栖息的体温
使我生长，饱满，在你的枝丫
开出花朵，禁锢彼此的灵魂
她的诗，从“小”出发。小我，小情怀，小细节，自觉放弃了宏大叙事。如她自己所言“我关注自己内心比较多，我无法关注更大的事件。我只想用“小我”呼唤一种大的人文精神”。 “我是小的涟漪，静静地在湖面拨动”（张牧宇语）。但她诗中的小，又无疑是现代女人情感生活的样本，她的渴望与忧伤，其实也是所有女人的渴望和忧伤。这也是她的诗与人尤其是与女人幽幽共鸣之所在。如她在诗中所写“大江东去，我已无处转身/在一场消瘦里/燃尽安宁。（《在一场消瘦里》）。比如她写“在清晨/用冰袋敷信红肿的双眼/接受宿命”“但我承认/允许爱着的人在心底荡漾/要用很大的力气忍住波澜/这些/使疼痛新鲜/暗自汹涌”（《十月的信》）
我想和你谈谈，我想
放弃种种隐忍
重新变得尖锐，像利器
划过空气，在人间义无反顾地
前行，不在意失去与拥有，简单到
充满小小的暴力，任性和无畏
——《我想和你谈谈》
这样的诗中，她把一个女子的率性甚至任性写得淋漓，呈现一个渴望倾诉和疼惜的灵魂。
她的诗，从“爱与痛”出发，如时光里奔跑的小鹿，身上布满流年的暗伤。她的诗对忧伤是放任的，甚至是纵容的，她允许忧伤在她的诗中逆流成河，甚至你会怀疑，诗人本人是不是痛觉比其他人更丰富敏锐，才有如许生动鲜活的痛，在体内穿针引线般行走。比如她写《夜》用黑暗一针一针/缝补四散出逃的魂魄/不发了一点声响。比如她写《回响》：时光那么拥挤/有谁空得透彻，踏一步/就震落空空的回响。比如，她写《退到一场雨水里》：如果说急骤如鼓，所幸就/恸哭一次。退到一场雨水里/用活着的方式/清洗一场接一场的雨水。她写《失语》：我可以把剩下的每一寸日子/咬碎，吞下/噎出一脸泪水。她写爱情，写到无望，写到隔世离空，比如她写：哪一世/会遇到亲爱的人/你等待的千年/而只是风过一场的虚妄（《有时只是风过一场的虚妄》）。比如她写《梅》：她等那个/一世错过的人/广阔的覆盖。绝世的交融/大雪/又一次落在江南以北，来不及赶上/今生。
她的诗，从呓语般的自诉出发。于爱字之上，痛字之上，撒满广泛的低语。遍读牧宇的诗，你几乎可以确认，她的诗中一定住着一位娓娓倾诉的女子，这个女子坚持着梦幻般的呓语，坚持着绵软的叹息，坚持着用第一人称的“我”铺展诗意，坚持对第二人称“你”字的依恋。如果你也是一个女子，那么，她的孤独就是你的孤独，她的无助就是你的无助，她的安厅就是你的安宁。她以对爱人倾诉般的低语，指认人世间遍地的孤独有多么繁茂盛大，简直无以辜负，也指给你看人世间的安宁多么广阔。“我总是若无其事地/紧紧攥着流水/不被谁看到虚弱”（《一天中黄昏的时光很快就来临》）“我只剩下梦/安抚一千个日夜的寂静/雪落簌簌/像人间宿命/覆盖一生”。（《舒缓》）。“火车穿过大雪/穿过冬日/沉寂的平原/天地空旷/我爱过的十二个月/燃烧过的时光/像此时的大雪/落满人间”（《一场大雪落满人间》）。
她的诗，从人性的真实出发。不得不说，牧宇的真实，透着一种勇敢、率性。她勇于展示“黑暗中的嫉妒，孤独和妄自猜测”（《隐》），勇于承认“胸口的名字/一刀一刀刻在/越积越多的光阴里”（《疼痛的出口》）。她甚至勇于呈现爱与欲的诱惑，灵魂深处的渴，近乎死亡一样的带毒之美。这使她的诗常常旁逸斜出地摇曳着性感的芬芳，狐性的媚惑。一不小心便以意乱情迷的沉沦，形象质感地放大了更大更深的孤独。比如她在《占领》一诗中写道：“有什么/能让这些停下/倾盆地落吧/落满每一寸皮肤/我要尽情一次/被你淋湿，侵占/赤裸裸忘记所有”。
我已深陷。听到秘语
自暗夜传来——
弥漫的花香，渐次上升的暖
沉醉的雨水，一滴一滴
落在我的体内
他打开的热爱
包围而来，使我一再
拒绝醒来
——《安眠药》
而有些诗中，她以诗意触摸死亡的试探，也让人生出别样的惊心和绝望，这使我读诗时有着巨大的心疼。
漫长的冬季，一整夜的失眠
在胡思乱想中
独自尝试多种疯狂——
一扫隐忍的咒骂，绝尘而去的
快意，失控于越来越深的黑暗
再前一步就可以
跌进万丈深渊，让肉身
开出最美的毒花
——《很久了》
她的诗，从柔软的语言出发。阴柔之美，脆弱之美，铺排出让人疼惜的诗境。她甚至放牧着自己的意象群，花朵，雨水，黑夜，肌肤，雪，月亮，狐狸，都是她多次依偎的意象。这些意象争着在她的笔下散发着柔性之美。当然，她早期的诗，简单和妖娆来得都直接一些。后期诗作，从小女人的浅呤低唱变得更加内敛和沉潜，多了些向灵魂深处的扣问和追溯。这也是我最愿意祝福她的部分。
在这本诗集中，若选出一首最爱，我会选择《空》这首。诗人层层推进，直到把一个“空”字逼仄得现出原形，才为之松绑。松绑，也只为让“空”发出更绵长的余音。像一个钻井的人，钻到无水之井，越深越空。不得已的转身离去，却已走不出那种“空”。全诗以繁衬衰，视觉与听觉并用，主观与客观相互转换，看似直截了当的方式，却使诗境更加曲折幽深，蕴味绵长，张力延展，让人欲罢不能。
这次是空的。白露之后
土地也是空的
只有繁花一个劲儿在开，泛滥地开
她们怎么开
也堵不住秋天的空，衰落
哀伤的空，争先恐后的空
风一吹就落的空，像我一样
剩下的表情
被茫然覆盖。这还不够空
你还要用语气荡一荡
听听有没有回声
若以“诗如其人”论，牧宇本身，又何尝不是一个集“狐性、诗性与率性”为一身的女子？美而媚，自由无羁的她，采撷了桃花的容颜，又暗藏了梅花的风骨。人在体制内优游，却自成体系统地完整地保存了自己自在的个性。她平面而率性地呈现自己，你正以为她透明，因为她真实得有些无忌甚至勇敢，却不经意泄露了立体的美感。忽忆起那年那月，在饭店，她抢先说：我要喝啤酒；在公园正门，她笑嘻嘻冲到那个不让进门的小保安面前，说“你是坏孩子”，甚至偶尔，她会将一句俚语说得自然而然，像重温家乡的方言。而在荷花池畔，她为荷叶上的水珠而雀跃，然后俯身兴致勃勃拍照。你走在她身旁，正觉得她有点象女巫，她却向你侧过美好的头，展颜一笑。这时候，若是给她用野花编个花环戴在头上，她就纯粹是大自然的女儿了。这就是她，她以自由与率性，成全了诗歌。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-7-30 20:21）
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【推荐理由】某种“女性诗歌”风潮。
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雨无正︱从《既醉》的读解探讨《生民之十》的组诗性质
《既醉》收录在诗经大雅的《生民之十》的10首组诗当中，一般认为大雅是商代周人迁岐到西周初期的士大夫和贵族所创作的歌谣，生民的10首诗歌从内容上看都是歌颂类的赞美诗歌，《既醉》以第二人称口吻赞美神灵（先祖）表达对其的祈求和希望得到庇护的愿望。周人在商代属于被商政权册封的异姓诸侯，有大量的考古资料证明，周人在宗教上和商人一样属于以先祖为神灵的宗教性质，因此这首诗歌中所赞颂的神同时也可以理解为周人已逝的祖先。
对于《既醉》的解释《毛诗序》的说法是：“《既醉》，大(太)平也。醉酒饱德，人有士君子之行焉。”宋严粲《诗缉》将《既醉》解释为：“此诗成王祭毕而燕(宴)臣也。太平无事，而后君臣可以燕饮相乐，故曰太平也。讲师言醉酒饱德。”朱熹《诗集传》则认为《既醉》属于“父兄所以答《行苇》之诗，言享其饮食恩意之厚，而愿其受福如此也。”程俊英《诗经译注》解释为：“这是周王祭祀祖先，祝官代表神主对主祭者周王的祝辞”。
这首诗歌中的句子在左传中也被引用过，春秋早期著名的“郑伯克段于鄢”事件中的记载中以第三人称口吻使用了其中“孝子不匮 永锡尔类”（孝子的德行永远不会消亡，会一直给予你们福祉）的句子。从左传对于诗歌的内容的引用看，《既醉》大致应该属于祝词性质的诗歌，毛诗序所说的醉酒饱德个人不太认同。
虽然《既醉》的诗歌内容似乎更类似于“颂”的性质，不过被收入雅当中可能跟其成因有关。一般认为诗经中的“颂”为历史沿革的，继承前人流传下来的作品，而“雅”为当时创作的作品，尽管内容都差不多，如果该作品被收入诗经时刚刚创作出来也不能收入“颂”，而只能归类为“雅”。《生民之十》中的作品似乎都带有颂歌的性质，而风格和内容又高度一致，这似乎从一个侧面显示这10首作品似乎是同时创作的，而跟周人的某次大或者礼仪事件祀活动有关。
《既醉》在生民10首中属于第3首，因前面的《行苇》当中卒章中提到有“酒醴维醹，酌以大斗，以祈黄耇”的句子，因此这似乎是一首在祭祀场合中饮过酒以后歌颂的歌谣。如果生民的10首诗歌在排序上标明了其在祭祀场合中歌颂的顺序，那么，根据内容大致可以判断，周人的此次祭祀大致可分为10个步骤。与十首诗歌的歌唱顺序相吻合，以民生启歌颂后稷的农业传统，再歌颂神灵和先祖，然后歌颂贵族道德，歌颂前来祝贺的贵族士大夫，最后一起歌颂周天子。
高亨《诗经今注》对《既醉》的解释是"这首诗当是祝官致嘏辞后所唱的歌，可以称为嘏歌"，嘏歌就是一种特定的祝辞，是古代祭祀时，执事人(祝)为受祭者(尸)致福于主人之辞。《仪礼•少牢馈食礼》“尸执以命祝”。
在生民10首诗歌中的第五首，名称就是《假乐》，假与嘏相通，都带有祝词之意，这进一步表明生民之十的创作与周人的祭祀活动有关。
结合以上分析，将此类诗歌理解为为了配合周人特定的祭祀礼仪场合而创作的文艺作品较为合理，生民10首诗歌的风格一致性和内容上的连贯性可以有力地支持这一点，同时，在诗经作品中，以“XX之十”为名的诗歌作品还有一些，这似乎标明周人礼仪场合歌诗的某种规则，贵族士大夫为此类场合创作10首歌谣，在礼仪进行中根据特定的程序一一歌唱出来，小雅中有《南有嘉鱼之十》内容全部为宴乐型的歌舞题材，《节南山之十》内容为反映民生和政治危机的题材。这似乎显示出周人在礼仪和政治治理方面与诗歌有着某种联系，诗歌要作为此类场合的特殊表达形式来运用，而且这种形式十分讲究程序，《既醉》所反映出的内容和诗歌特点，为诗经成因的研究提供了很好的参考。
《大雅•生民之什•既醉》
既醉以酒，既饱以德。君子万年，介尔景福。
既醉以酒，尔肴既将。君子万年，介尔昭明。
昭明有融，高朗令终，令终有俶，公尸嘉告。
其告维何？笾豆静嘉。朋友攸摄，摄以威仪。
威仪孔时，君子有孝子。孝子不匮，永锡尔类。
其类维何？室家之壶。君子万年，永锡祚胤。
其胤维何？天被尔禄。君子万年，景命有仆。
其仆维何？厘尔女士。厘尔女士，从以孙子。
白话大意：
甘醇美酒喝个醉，你的恩德我饱受。祝你主人万年寿，天赐洪福永享有。
甘醇美酒喝个醉，你的佳肴我细品。祝你主人寿不尽，天赐成功大光明。
幸福光明乐融融，德高望重得善终。善终自然当善始，神主良言愿赠送。
神主良言什么样?祭品丰美放盘里。宾朋纷纷来助祭，增光添彩重礼仪。
隆重礼仪很合适，主人尽孝得孝子。孝子永远不会少，上天赐你好后嗣。
赐你后嗣什么样?善理家业有良方。祝你主人寿绵长，天赐福分后代享。
传到后代什么样?上天给你添厚禄。祝你主人长生福，自有天命多奴仆。
奴仆众多什么样?天赐男女更美满。天赐男女更美满，子孙不绝代代传。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-7-30 16:28 ）
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发表于 2016-8-6 13:39
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