策兰传(传记选)

金川诗歌

◎ 井沃夫冈。埃梅里希   著   
  晶  晶 译   
本书根据德国Rowohlt Taschenbuch出版社1999年出版之单行本译出。
  导言
「……以纪念他的信息码[1]」
时间与空间——属于诗的与属于诗人的
      今天，保罗?策兰已被视为1945年以来最重要的德语诗人，他的〈死亡赋格〉是一首——也许可以说，是唯一的一首——世纪之诗，有时，甚至有人将它和毕加索（Pablo Picasso，1881－1973）的划时代巨作「格尔尼卡」（Guernica）相提并论。1988年，当人们在联邦德国议院悼念1938年11月9日的「水晶之夜」，悼念那场对犹太人的集体迫害时，犹太女演员、导演伊达?埃雷（Ida Ehre）就朗诵了这首诗。[2]
许多优秀的文集版本都希望为大众真实展现策兰的全部作品，1997年后，读者还能看到一套收入诗人大量遗作的作品集。各种解读策兰的研究文字数目可观，不容小觑。1978年开始出版的《策兰年鉴》[3]则完全将这位作家的作品作为中心主题。策兰的一些书信被集结成书，大批有关他的回忆性文字也被整理出版，它们叙事准确、情感至诚，让读者和研究者在阅读时具备了多种了解和深化的可能。
同时，这位作家的许多诗作却又是如此令人迷惑，让人觉得难以参悟，甚或完全无法理解，于是常有人感叹地将此归因于策兰不详之生平。从某种程度上说，保罗?策兰是一个隐秘的人——借用他自己的表述方式，他不是一个「内心生活公有化的朋友」。策兰在同一次交谈中如是说道：
我处在与我的读者相异的时空层面上；他们只能远远地解读我，他们无法将我把握，他们握住的只是我们之间的栅栏。[4]
而这是否能够解释他的诗歌为何如此难于理解，如此地给人谜一般的印象？这种艰涩在策兰的晚期作品里表现得尤为明显。不过，这些晚期的诗作，也更让读者隐约感到它们的创作来源都是基于一段重大的经历，基于写作者本身的困扰迷惘。策兰为何只愿被「远远地」解读？他为何要在自己和读者间设下栅栏——一道「语言栅栏」（他的一部诗集即以此为题）？他是否不仅是隐秘的，同时也是精英式的？他是不是继马拉美[5]和斯特凡?格奥尔格[6]之后，又一位纯粹的形式主义艺术家？
大概再也没有什么说法比这更荒谬了。面对如此「诋毁」，策兰也表示出最强烈的抗议。事实是全然相反的：在任何时代、任何语言的写作者中，再也无法找出第二个人能像策兰一样，让曾经的经历和笔下的文字如此紧密地融为一体；另一方面，这些他个人生命曾有的经历，又绝不只单属其个体。策兰个人的生平历史和诗作中充满的，是二十世纪创伤的历史，这段恐怖历史在对欧洲犹太人的集体屠杀中达到高峰；对这段历史视而不见的人，无力、也无权阅读他的文字。
对此，在策兰接受格奥尔格?毕希纳文学奖[7]之演讲辞──他最重要的非诗体文字──之中已有阐明。名为〈子午线〉（Der Meridian）的这篇讲演辞，完全可被视为策兰有关时代诗歌写作的诗学表述，「时代性」是讨论的重点所在。然而在当时，1960年10月22日的达姆施塔特（Darmstadt），策兰作此讲演时，听众丝毫无法意识到策兰自觉担当「书写时代诗歌」的使命感有多么强烈，他们也没有意识到诗人的讲话是怎样地激进而满怀信仰；他们的历史知识面太狭窄，他们的思想准备太欠缺，他们的时代意识还未形成，而在那时的时代意识中当然也有一些可怖的东西。我们也许可以说，策兰当时也曾这样表述道：
每首诗都应将它的「1月20日」加载其间，我们在此以最明确的方式尝试着时刻不忘这些信息码——也许今日之诗的新特点便在于此？然而，我们每个人不都是从这些信息码出发进行写作交流？我们要将我们自己归于哪些信息码？（III，196）
……
在策兰的有生之年，公众都惯于将他的诗歌指为密闭的（hermetisch）或隐秘的（kryptisch）；也就是：读不懂。于是到今天，要读懂它们似乎已成为强人所难。类似的现象在他1963年的诗集《语言栅栏》（Sprachgitter）出版后表现得尤为明显。面对这样的偏见，策兰的反应显得颇为激动，有时甚至会怒不可遏。一次，他曾对作家朋友阿尔诺?赖因弗兰克[8]这样说道：
大家都说，我最近出版的一本书《诗歌选》(Ausgew?hlte Gedichte，1968）是用密码书写的。请您相信我，此中的每一个字都和现实直接相关。可是，他们没有读懂。[9]
…..
不过，无论如何，作者的忠告还是值得听从，至今──从头到尾「通读」过策兰诗歌的应该尚无一人[10]。如果读者想使初读诗歌时所感受到的魅力变得恒久，而不使其沦为一次令人失望的「相遇」（这是策兰用来描述诗歌和读者间关系的关键词），那么，他就必须了解诗歌中的信息码。
策兰相当频繁地（特别是在之前被援引的〈子午线〉一文的片断中）用到「信息码」这个能够带给读者强烈时代气息的表达方式，而且是在相当广义的层面上。「信息码」按字面解意为：业已存在之物（das Gegebene），可能有着多重含义；它是日历上的时间说明，在策兰的理解中也是一切可能的事实与信息，历史、政治、文学、语言或个人经历中的所有事件与信息。曾经在作家生命和思想中的某一刻，它们显得那样至关重要，而这也正是它们的共通之处。于是，一些重要的信息码出现，首先是前文提到的（1942年）1月20日，从诗人的个人角度来看，它是母亲的忌日（具体时间不详）。此外，还有那个从犹太历史发端，经由死亡集中营，一直延伸到以色列的重要信息码综合体：犹太性（Judentum）；策兰由此中来，也将自己归于此间。不过，诗人从未将此直接转变为诗歌中的文字，他从来没有如彼得?魏斯[11]那样，以〈我之乡〉（Meine Ortschaft）[12]为题撰写文章；不同于魏斯在文中明确提及「奥许维兹（Auschwitz），大陆另译为「奥斯维辛」」，并通过直接的生平经历建立自己与此地的归属关系，「奥许维兹」这一关键词从未直接出现于策兰的诗歌里。
策兰诗歌还有其它一些历史、政治上的信息码，如：西班牙内战、1934年的维也纳工人起义、1945年8月的广岛原子弹、越南战争、1968年的巴黎五月风暴、以及1968年的布拉格之春。所有这些信息码都和这地球上的被贬抑和被侮辱者有关，——这是「与被迫害者结成晚到的、不／沉默的、耀目的联盟」。（II，25）
不过，策兰诗中也有一些令人颇感意外的信息码，例如不常见的植物名或是矿工间的行话，地质学和天文学中的专业术语，希伯来语、意第绪语[13]、以及拉丁语词汇，还有取自中古高地德语的说法、以及一些极口语的时下俚语。此外，还有一些意味深长的信息码，它们源于犹太教，特别是哈西德派[14]的宗教史（对于今天想「相遇」这些诗歌的读者而言，不懂这些历史，便会感到特别的障碍），它们个别的重要性，在策兰诗歌的不同阶段则表现得有所差异。
…..

金川诗歌

托特瑙山

金车草，小米叶，
从井泉汲来的雪水
覆盖着星粒。

在
小木屋里，

题赠簿里
——谁的名字签在
我的前面？——，
那字行撰写在
簿里，带着
希望，今天，
一个思者的
走来
之语
存于心中，

森林草地，不平整，
红门兰与红门兰，零星，

生疏之物，后来，在途中，
变得清晰，

那个引送我们的人，
也在倾听，

这走到半途的
圆木小径
在高沼地里，

非常
潮湿。

（注：1967年7月25日，策兰在弗莱堡大学朗诵后，受海德格尔之邀，访问了海氏位于托特瑙山上的小木屋，在留言薄上，策兰曾写下“在小木屋留言薄上，望着井星，心里带着对走来之语的希望”，后来又写下了这首诗，并寄赠给海氏本人。在小木屋旁，有海德格尔夫妇亲自开凿的井泉，引水木槽上雕刻有星星。）






曾经

曾经，死亡要求得太多了，
你藏身于我。



带着来自塔露萨的书

所有诗人都是犹太人
——玛琳娜•茨维塔耶娃

来自
大犬星座，来自
其中那颗明亮的星，和那
低矮的光晶，它也一起
映射在朝向大地的道路上，

来自
朝圣者的手杖，也在那里，来自南方，异乡
并临近夜晚之纱，
就像那些未安葬的词语，
漫游于
那抵及的目标、墓碑
和摇篮的禁地。

来自
真实—预言的和走向你的事物，
来自
那向上诉说的，
已陈放在此，如同
一片独自的心石，吐出
与那牢不可破的钟表一起
向外吐出
乌有之乡和非时间。来自
滴答和滴答声，在
砾石立方中，
回到猎狗的足迹后，
向上可追寻
祖先的
名字
谱系和它的
圆形深渊。

来自
一棵树，一棵。
是的，也来自它。来自围绕它的森林，来自
未步入的森林，来自
那长出思想的地方，作为语音
和半音、切换音和尾音，斯堪特人式的
混合诗韵
以太阳穴的被驱送的
节奏
以
呼吸过的被践踏的
草茎，写入
时间的心隙——写入国度
那个最辽阔的
国度，写入那
伟大的内韵
越出
无言民族的区域，进入你
语言的衡度，词的衡度，家园的
衡度—流亡。

来自那座桥
来自界石，从它
他跳起并越过
生命，创伤之展翅
——从这
米拉波桥。
那里奥卡河不流淌了。怎样的
爱啊! (西里尔的字母，朋友们，我也曾
骑着它越过塞纳河，
越过莱茵河。)

来自一封信，来自它。
来自一书信，东方来信。来自坚硬的，
细微的词丛，来自
这未装备的眼，它传送至
那三颗
猎戶座腰带之星——雅各的
手杖，你
再次行走了起来! ——
行走在
展开的，天体海图上。

来自桌子，那发生这一切的桌子。

来自一个词，詞丛中的一个
靠着它，桌子，
成为了帆船板，从奥卡河
从它的河水们。

来自一个偏词，那
船夫的嚓嚓回声，进入夏末的芦管
他那灵敏的
桨架之耳：

Kolchis。

注1：1962年9月，策兰在巴黎收到《塔露萨作品集》，塔露萨为莫斯科以南作家、艺术家们经常去聚会的一个河边小城，该作品集里有茨维塔耶娃41首诗。诗前原引诗为俄文，出自茨维塔耶娃《末日之诗》第12首：“在这基督教教化之地/ 诗人——都是犹太人！”
注2：大犬星座为先民迷信的神秘星座。诗中“明亮的星”及“低矮的光晶”指其座内的天狼星和白矮星。
注3：斯堪特人，古代住在黑海以北、俄罗斯以南的游牧民族，所在区域包括策兰的出生地切诺维茨。
注4：米拉波桥为塞纳河上的一座桥，阿波里奈尔曾写过这座桥。策兰后来（1970年4月20日）就是从这座桥上投河自尽的。
注5：奥卡河，俄罗斯伏尔加河的一条支流，为古代斯堪特人区域的最北端。塔露萨城即座落在其河边。
注6：“怎样的/爱啊!”原文为法语，出自阿波里奈尔的名诗《米拉波桥》。
注7：西里尔字母，由希腊文演变出的几种斯拉夫语言。策兰曾译过曼德尔斯塔姆等俄语诗人。
注8：茨维塔耶娃曾写过《书桌》组诗，感激那遍布伤痕而又忠实的书桌，感叹它“秘密的高度”，称它为苦行僧的宝座、旷野。
注9：Kolchis，科尔喀斯，古希腊传说中的王国，位于黑海之滨，英雄吕阿宋曾乘船到那里去取金羊毛。策兰早期诗曾引用过吕阿宋的神话。另外，Kolchis和策兰所喜欢的秋水仙花类（Kolchizin）发音接近，也许他从中听到一种神秘的回音。
（芮 虎 校）

(载大型文学丛刊《延河》2010年第7期)
满手时间

满手时间你朝我走来——我说：
你的头发不是褐色的。
你轻轻把它举到苦难的天平上，它比我还重……

他们上船找你，把他装载，运去欲望市场出售——
你从深渊冲我微笑，我在还是那么轻的
贝壳里向你哭泣。
我哭诉：你的头发不是褐色的，
他们给你海水，而你给他们卷发……
你低声说：他们就要拿我去填充世界，我依旧
是你心中一跳凹陷的小路！
你说：把年年岁岁的叶子带在身边——
是时候了，来亲亲我！

岁月的叶子是褐色的，你的头发不是。

杨树

杨树，你叶子在黑暗里白亮。
我母亲的头发永不会白。

蒲公英，多绿啊乌克兰。
我的金发母亲没有回家。

雨云，你在井边踌躇什么？
我温存的母亲为所有人哭泣。

圆星，你在紮金色的蝴蝶结。
我母亲的心受了铅弹之伤。

橡木门，谁来给你抬动门轴？
我温柔的母亲回不了家。


蕨的秘密

影子人，绿叶心，在剑穹下自我端详。
刀刃闪闪：死到临头谁不在镜前留恋？
这里也敬上一壶壶生命的感伤：
未等举杯，枝头花已暗，好像不是水做的，
好像一朵雏菊，借它来卜问更黯的爱情，
更黑的闺巢，更重的鬟髦……

这里，怕就怕铁的铮亮，
有一种东西还在高高挥闪，俨然一把剑
尽管喝干桌上的酒壶，镜子款待我们：
只要我们绿叶长青，镜子就会破成两半!

骨灰瓮之沙

霉一样绿，是忘却的家。
每扇风吹的门前你被砍头的吟游诗人变蓝。
他为你敲响情态和苦涩阴毛做的鼓；
他用化脓的脚趾在沙子里勾画你的眉。
他化的比你原来的长，还画你唇上的红润。
你在这里填满骨灰瓮，喂养你的心。

金川诗歌

在傾盆大雨浇灌的路上

在傾盆大雨浇灌的路上
寂静的小杂耍艺人布道。

这是，仿佛你可以听见，
仿佛我还爱着你。



垃圾管道的安魂合唱

垃圾管道的安魂合唱，如银：

出疹之热
围着墓坑飞奔，飞奔，

无论谁

想到这十二月，一道
目光就将弄湿
他的言说的额头。



在升天了的

在升天了的瘟疫
裹尸布中。在
夜色废除
之处。

眨眼的反射
在枝叶繁茂的
梦的水平上
归零。






丘陵绵延

丘陵绵延
低矮的拷问架隐现在
幼树之间，
忍冬香四处攀援。

前方，达姆弹地平线，
被无限增扩，是的
你的
銀亮倾听——，
小古钢琴，

这日夜充满呼啸声的肺，

去枝的
天使长们仍守在这里，
值勤。



两者

两者被去疤痕的躯体，
两者被覆上死叶的赤裸，
两者被去现实的面容。

拽入大地，被
最洁白之树的
最洁白
之根。



沉默对你的顶撞

沉默对你的顶撞，
沉默的顶撞。

海岸般
你自己得以幸存
在时间的船舶转运码头，
在双航道之近，
那里，锥形头的冰水手们
给贮货间覆上穹顶。






心绪烦乱

心绪烦乱，我知道
你那些如小魚般
密集涌来的刀。

没有人比我
更近更紧地逆着风，

没有人如我
被冰雹的狂风击打
那向海而被刀折的
大脑。



干尸成功地

干尸成功地
跳越
山脉。

泡桐零星的
硕大叶子
记下它。

巨大的
玩具世界——
未采集。众星辰
漠然。

监控塔里，成百的
银亮蹄锤
撞击
使被禁止的光
自由。



永恒老去

永恒老去：在
策韦泰里，日光兰
以它们的白
相互发问。

以从死者之锅中
端出的咕咕哝哝的勺子，
越过石头，越过石头，
他们给每一张床
和蓬帐
舀着汤。

（注：策韦泰里，意大利城市；日光兰，古希腊传说中地狱之神的花，可保灵魂安宁）






橙街1号

锡长进我的手掌里，
我不知道
怎么办：
我无意于模型，
它也无意于我——

如果现在
奥西埃茨基最后喝水的
杯子被发现
我要让锡
向它学习，

而朝圣之杖的
主人
通过沉默，忍受着时间。

（注：奥西埃茨基，1888—1938，德国著名记者，反战人士，担任《世界论坛》主编期间，因发表文章揭露德国重整军备，违背凡尔赛条约，多次被控入狱。1933年8月28日，国会大厦纵火案发生之后，再次被逮捕，关进监狱，在集中营里强制做苦役。1935年获得诺贝尔和平奖，但是德国政府拒绝释放他。1938年因为感染肺结核死于监禁中）






白色声音

白色声音，被捆缚
光线——
行走
越过桌子
与信瓶一起泅渡。

(它倾听它自己，倾听
大海，它也饮着
大海，显露
一路跋涉的
嘴巴们。)

一个秘密
永久地插足于词语。
(谁从它脱离，滚到
无叶之树下。)

一切
影子之扣
在一切
影子关节上
可听见——不可听见
此刻它们自己报到。



失落的高世界

失落的高世界，幻之旅，昼之旅。

可以得知，从这里出发，
以这休耕年的玫瑰
家意味着无地。

金川诗歌

唇

唇，你夜的柔软组织：

弯道陡峭，眼神在攀爬，
打开粘合处，
以把自己牢牢缝在这里——：
禁止进入！黑关卡。

那里应该还有萤火虫。



绕道的

绕道的——
地图，发出磷光，
远在此地后面，完全
被无名手指敲击。

旅途之幸运，瞧：

那飞驶的箭头，距
目标两寸，
摇坠着
扎入主动脉。

共同财产，十
公担重的
成倍的疯狂，
醒自
兀鹫的影子
在第十七只肝脏中，在
痉挛着的讯息标志的
脚下。

在前面，
在发出劈拍声的水盾中，
三条直立的鯨魚
以头顶起了球。

一只右眼
闪光。





港口

伤口复原了：那里——，
如果你就像我一样，被
妓女之桌上
杜松子酒的瓶颈们
反复错乱地梦见。

——正确地
撒下我的幸福吧，海发
堆积波涛，那携着我的，黑色诅咒，
劈开你的去路
穿过最灼热的子宫，
冰愁之羽笔——，

那里——
你不曾
来和我一起躺下，甚至躺在
母亲克劳丝的长椅上，是的，她
知道，多少回
我的歌涌上你的喉咙，嗨呀嗨
就像故乡的蓝越桔
白桤木，以它们所有的枝叶
嗨呀嗨，
你，就像
来自世界屋脊那一边的
星笛，那里
我们也游过了，赤裸着赤裸，游过了，
深渊之诗刻在
火红额头上——未被
烧毁，而内心深处
泛滥的黄金
向上挖出
它的道路——，

这里，
以带睫毛的帆船，
记忆也驶过了，缓慢地
燃烧跳跃而去，被
断开，你，
被断开在
两艘蓝——
黑的回忆
驳船上，
可是现在也被
上千的手臂
所驱赶，以它们，我抓住你
它们来回游弋，经过流星酒吧
我们仍然醉熏熏的，仍然在喝
偏世界的嘴——我只提及它们——

直到上边那常绿的钟楼上
这网——，数码之皮肤无声地
脱落——一个空想的船坞，
飘游着，在它前面，
脱离世界之白色
巨型起重机的
字符们
书写无名，在那上面
她攀登,向死亡跳跃,那
猫样久长的生命,
在夜半之后
掘起渴望
感知的句子，
向它
海神的罪孽
抛出自己的
谷酒色缆绳,
在十二音阶的
情歌的
浮标中
——那时汲井的绞链，和你一起
哗哗在唱，不再是
内陆的合唱队——
那些灯标船也舞蹈而来了，
从远方，从敖德萨。

吃水线，
和我们一起下沉，与我们的负重相称，
捉弄着一切
下沉，上升，为何不呢？伤口复原，哪里——，
何时——
过来和过去和过来。

（注：奥德萨，乌克兰黑海海滨城市，1941年10月，大批犹太人在那里被屠杀）





那里是词

那里是词，未死的詞，坠入：
我额头后面的天国之峡谷，
走过去，被唾沫和废物引领，
那伴随我生活的七枝星花。

夜房里的韵律，粪肥的呼吸，
为意象奴役的眼睛——
但是：还有正直的沉默，一方石头，
避开了恶魔之梯。



偶然的暗记

偶然的暗记；标志，仍在那里，
数字，成倍增长， 不公正四处盛开，
主匆匆走近，他下着雨， 他前来凝视，
谎言如何七次——
燃烧，锋刃
如何被迎合，
破烂如何伪证自己，在——
这个
世界
下面
如何第九次被煽起，
狮子，
唱吧，你，来自牙齿与灵魂的
人类歌，两者都很
坚硬。



牡馬

牡馬连同绽开的灯芯
一同升起，在山道——
最高处，
彗星的微光
闪在那马臀上。

你，卷入共同
密谋一无遮拦的
泻洪中，那
跳跃的乳房被锋利的
诗之扣针轭住
与我一起坠落越过
影像，岩石和数字。





黑暗的接牛痘者

黑暗的接牛痘者，以
不移的路线
围绕着伤口，
注射针，
在数和无数的彼岸，
不倦地，传送着。

写作的
玻璃般坚硬的擦刮声，

在两侧的镶边
造林的
手区（雪花石膏
你露出一半）

在冬天的禁林区
一棵松树赦免了自己。



谁

谁
统治?

被色彩所困，生命，被数字催逼。

钟表
从彗星窃来时间，
那些剑
魚，
名字
为诡计镀金，
戴盔的凤仙花，在岩石中
计算周期。

痛苦，蛞蝓的影子。
我听到，它不会变晚。
那必死的，虚妄的，在鞍子中，
也来测量。

地球灯代替了你的。
光之陷坑，边界之偶像，代替了
我们的房舍。

那黑暗而透明的
杂耍艺人的艏旗
在下面
达至顶点。

赢回的变元音在错词中：
你的反射：墓盾
一个人思想的影子
这里。

金川诗歌

王家新译：保罗•策兰后期诗选
(载大型文学丛刊《延河》2010年第7期)
你要扔掉

你要扔掉
那被铭刻的
锚石？

这里无物可以固定我，

这不是生者之夜，
不是无羁者之夜，
不是机敏者之夜，

来吧，和我将那门石滚到
没有绷紧的帐篷前。

布列塔尼的颜料

荆豆花光，淡黄，斜坡
溃烂至天上，荆刺
追求着伤口，钟声从内里
传出，这是黄昏，虚无
卷来它的海作为奉献，
血之帆为你张起。

干旱，河床在你身后
淤积，这时刻
被蒲草阻塞，上方，
临近一颗星，乳水般的
溪流在泥浆中唠叨，下面，
石壳丛生，向着蓝色吐露，这无常的
美丽的灌木
向你的记忆问候。

（你们知道我吗，
双手？我走向你们指点的岔路，我的嘴
吐出它的砂砾，我走向，我的时间，
漫游的雪墙，投下影子——你们知道我吗？）

双手，荆刺——
追求伤口，钟鸣
双手，虚无，它的海，
而双手在荆豆光里，
血之帆
为你张起。

你
你教
你教你的双手
你教你的双手你教
你教你的双手
睡觉。
（注；布列塔尼，Bretagtne，法国西北部半岛）

放弃灯光之后

放弃灯光之后：
来自送信驿道的光亮，
嗡嗡回响的白昼。

幸福盛开的消息，
愈来愈刺耳，
抵达淌血的耳朵。



西伯利亞的

弓弦祈祷者——你
不曾一起默祷，它们曾是，
你所想的，你的。

而从早先的星座中
乌鸦之天鹅悬挂：
以被侵蚀的眼睑裂隙，
一张脸站立——甚至就在
这些影子下。

那微小的，留在
冰风中的
铃铛
和你的
白砾石在嘴里：

也卡在
我的咽喉中，那千年——
色泽之岩石，心之岩石，
我也
露出铜绿
从我的唇上。

现在，碎石旷野尽头，
穿过蒲苇之海，
她领着，我们的
青铜路。
那里我躺下并向你说话，
以剥去皮的
手指。

金川诗歌

　　这首诗给人以一种清醒的梦魇之感，或一种在黑暗中痛苦摸索、探询之感。在诗人所进入的词语中，生与死的界限被取消了：“我仍可以看你”。而这个“你”是谁？一位黑暗中的天使？另一个自己？死去的母亲的魂灵？一位永不现身的心灵的对话者？死亡？命运？上帝？（难怪伽达默尔解读策兰的长文就叫“而我是谁？你又是谁？”）
　　总之，在策兰的诗中，一直隐现着这样一个“你”。他中后期的诗，往往就在“我与你”这种关系中展开，如前面读到的两首短诗《你可以》、《在河流里》，那里面的“你”都是不可或缺、不可置换的。我们很难设想把“我撒下一张网，那是你/犹豫而沉重的…”换成“我撒下一张网，那是我…”，不，只能是“你”。
　　在这一点上，策兰显然受到德国犹太裔宗教思想家马丁•布伯的影响（椐传记材料，策兰到很晚仍保持着对马丁•布伯的崇拜）。马丁•布伯在其著名的《我与你》中提出人生意义的追寻乃至信仰的建立都有赖于“我与你”这种更亲密、更深刻的关系的建立。显然，这种意义上的“我与你”已远远超出了一般的人际关系，它指向了一种绝对意义上的生命与精神的对话及其相互归属。
　　策兰致力于建立的，正是这样一个“我与你”的相互对话、相互辨认的精神世界，并以此作为对“我——它”之现实的反抗和超越。他诗中的“你”无论怎样理解，都和他的灵魂构成了一种深刻的关系。那是他诗的依托，也是他人生的依托。在“奥斯维辛”之后，这恐怕是他惟一的“绝望下的希望”了。
　　然而人的拯救并非那么容易。“我仍可以看你”，这里的“你”，可以读解为一位“远去的神”，一个早已起身告辞的灵魂，诗中的叙述人庆幸自己还可以看到，还没有被完全抛弃，还可以在告别的山脊触摸到那远去的回声。然而使人震动的是诗的第二段，当这样一位“你”的现身唤醒了诗人，一声更内在的、模糊而又痛苦的声音被听到了,那就是“永不”！
　　我想，正是这一声“永不”陡然显现出诗的深度；或者说，“一个灯一般的闪亮”，终于照亮了生命中的那个痛苦的内核。
　　也可以说，正是这一声“永不”，拒绝了虚幻的拯救。而这就是拯救。
　　这就是中后期的策兰，他不仅要对说“是”说“不”，还要对说“不”说“是”。他的思想和表达方式就是“悖论”（Paradox）。他的诗，就是一种悖论语言。他之所以这样，是因为他完全、绝对地忠实于他自己的痛苦。
　　这已是一个远比歌德的“浮士德”更苦涩、也更深邃的人生故事。

      《顺着忧郁的急流》

　　　　顺着忧郁的急流而下
　　　　经过发亮的
　　　　创伤之镜：
　　　　那里，四十棵被剥皮的
　　　　生命之树扎成木筏。

　　　　单独的逆——
　　　　泳者，你
　　　　数着它们，触摸它们
　　　　一切。
　　
　　“创伤之镜”（Wundenspiegel），这又是一个策兰自造的复合词。在策兰那里，创伤不仅是创伤了,它还是“镜子”，人只有经由这样的“创伤之镜”才认出自己。策兰不单是那种捂着伤口生活的人,他更是一个靠挖掘自己的伤口生活的人。那么，顺着忧郁的急流而下他看到什么呢?他看到“四十棵被剥皮的/生命之树扎成木筏。”“被剥皮”这样的字眼用在这里很惨烈，但这就是生活本身！
　　读到这里,我们会想象这是诗人为自己的40岁生日写的一首诗。这又是怎样的一首“生日之诗”！40个年头像40颗树木, 被剥皮、被扎成木筏，被时间之流卷走。还有什么比这更独到、更恰切也更沉痛的比喻吗？这显示了策兰那种高度的生命意识和语言的独创性。　　当这个比喻一出来,他已是一个“逆——泳者”（counter—swimmer 或anti—swimmer）了。他已在骤然间感到了那激流的力量。　策兰的后半生就是这样一个艰难的“逆——泳者”。他的缪斯是记忆女神。他目睹生命的难以形容的惨烈，他忍受着创伤并从中认出自己。他要努力回到生命的源头。他要“数着它们，触摸它们”，纵然这已是一首不可能的挽歌。诗最后的“一切”，简单干脆而又多义。它意味着数着、触摸着那被扎成木筏的一切，一个都不能少，但也意味着这就是一个“逆——泳者”所能做的一切。这不禁让我想起了里尔克那句在中国诗人中广为传诵的诗句：“有何胜利可言？挺住就是一切”。
　　的确，这就是“一切”。我们读着这样的诗。我们切身感受着词的流速，感受到那无形的把我们也一瞬间带入的力量。我们在“顺流而下”与“逆泳”之间艰难地挣扎着。我们，每一个人，仍处在这样的时间之流中。
　　1970年5月初，令人震惊的消息传来：策兰在巴黎投塞纳河自尽。这一次他不是用笔，而是用生命给一出命运悲剧划上了句号。据传记材料，策兰约在4月20日投河，5月1日才在7英里远的下游被人发现。没有任何遗书。只是在他死后，人们在他书桌上发现一本打开的荷尔德林传，打开的那一页上其中有一句被划了线“有时这个天才变得很晦暗，沉浸在他心的苦井中”，但人们发现这一句接下的部分未被划线：“但更多的时候，他的启示之星奇异地发光。”这就是他最终想说而未能说出的话?
　　策兰是在夜里（或凌晨）在他住地附近的米拉波桥上投塞纳河的。他所喜欢的法国诗人阿波里奈尔曾写过一首著名的《米拉波桥》，主题是生命的流逝、爱的丧失和追忆的徒劳。据费尔斯蒂纳在策兰评传中提示，策兰曾在一首诗中引用过阿波里奈尔这首诗中的句子，并这样写道：“从这座桥——/石头，从它，越过生命的/界线……从这/米拉波桥。”这首诗写于1962年。看来，在策兰那里，一切早就被决定了。现在，该是我们这些读者“从水中招唤”一个不死的诗魂，并同他“讲话”的时候了。

金川诗歌

   策兰对一个诗人的语言困境的体验更深刻、也更难以言传了。“多少/哑了的?/十七个。”据说犹太教礼拜仪式中心一般由十八位祷告者组成。还有一位没有哑。但他从深陷的雪中发出的呼喊也几近一种谁都不懂的哑语！这真如《以一把可变的钥匙》的最后两句诗所说：“而什么样的词被雪裹着形成，/根据风，使你前趋的风。”“没有任何事物被骰子赢回”，则显然是对马拉美的名诗《骰子一掷》的一种回应。马拉美当年对掷出的语言还有着一种信念。但到了策兰，除了死亡和虚无，再无别的“大师”。“再没有沙的艺术”，则让人联想到策兰自己早期的作品《骨灰瓮之沙》。他再也不可能像以前那样写作了。
     的确，那来自奥斯维辛的“死亡大师”似乎已摧毁了一切，包括文学与诗。“即使现在，有谁谈论文学？记录下最后的一阵挛痛，这就是一切”。14另一位奥斯维辛的幸存者、2002年诺贝尔文学奖获得者、匈牙利犹太裔作家凯尔泰斯曾如是说。显然，这可以帮助我们理解策兰。他之所以对语言进行如此的挑战，不仅迫于表达的困境，也出自他对“奥斯维辛”的刻骨体验。可以说他诗中的雪不仅出自诗的修辞，不仅出自写作的艰难，也是他在自己生活和逃亡路上一次次经历的雪，是覆盖在他已死去父母身上的雪。这说明在策兰那里，像在任何一位经历了至深苦难的犹太作家那里一样，写作的困境和问题总是与存在的命运深刻相连。
　　“你的问题——你的回答。”问题是没有回答，越是追问就越是没有回答。在策兰的中后期，他愈来愈深地进入到这种“回答的沉默”里了。  不过耐人寻味的是，“深陷于雪”的后期，恰恰是策兰创作最丰富的时期，从1963年到1970年，他出版了四部诗集，并在自杀前编定了诗集《雪部》。可以说，“深陷于雪”之时，也正是他重新发现语言的时候。
     我们可以体会到他对一个现代诗人的历史处境的深刻认识。据费尔斯蒂纳在策兰评传中提示，策兰的“晚嘴”乃出自于荷尔德林的《面包与酒》：对于诸神，我们来得太晚了。对于荷尔德林，“来得太晚”意味着生活在神性隐匿的“贫乏时代”；对于策兰，“奥斯维辛”后的写作更是一种幸存的“晚嘴”的言说。他只能试着用这样一张“晚嘴”讲话（并且往往是“结结巴巴”地说），并以此来“湿润”自己灰烬般的“嘴唇”（见《收葡萄者》）。
　　策兰的后期，正是这样一个诗人。他不仅从诗句的流畅和音乐性中转开，也坚决地从人们已经用滥了的那一套“诗意”的语言中转开，用他自己的话来说，他必须“停驻阅读于晚词”。15他早就要求一种“更冷峻的、更事实的、更‘灰色’的语言”；“它不美化也不促成‘诗意’；它命名，它确认，它试图测度被给予的和可能的领域”。16到了后来，一种更深刻的对于困境的体验，还有他自己在“选择词语的困难，句法急剧的坡度或为了省略句”上所做出的艰苦努力中体验到的一切，使他愈来愈倾向于成为一个“哑巴”。他曾引用瓦雷里的话“诗歌，是在一个语言被诞生的地方”。而对他自己而言，这个“地方”何在？在词语的黑暗中！正是在他所进入的词语的“黑暗”、“断裂”和“沉默”中，他承担了语言的诞生、诗的诞生。
     也因为如此，可以说策兰不单是在挖掘词语的表现力，他简直是在发明一种语言，这正如策兰的英译者之一Pierre Joris所说“策兰的语言，透过德语的表面，其实是一种外语”。17这是一种什么“外语”？在他写于维也纳的《埃德加•热内与梦中之梦》中，他就声称他要讲讲他在“深海里听到的词”。而到了中后期，他则更频繁地利用德语的特性自造复合词和新词，如“雪部”（Schneepart）、“晚嘴”（spatmund）等等。他对语言的颠覆、挖掘和重建，都到了令人惊异的程度。如收在《雪部》中的这首晚期诗：
　　　　
　　　　以夜的规定给超——
　　　　骑者，超——
　　　　滑者，超——
　　　　嗅觉者，
      
　　　　不——
　　　　唱颂诗者，不——
　　　　驯服者，不——
　　　　遍体鳞伤者，在
　　　　疯人帐篷前种植
      
　　　　带胡须的灵魂，有着——
　　　　冰雹之眼，白砾石的——
　　　　口吃者。

　　这真是一首奇诗。诗人“以夜的规定”重新命名了痛苦、荒诞的存在，也以一种惊人的创造性挑战着疲惫的语言。在这方面，他比荷尔德林、里尔克都走得更远，正如有人所说 “他驱使语言朝向一个出乎意外的革命性的边界”。18他那些伤痕累累而又极其晦涩的语言，他那些犹如陌生矿物的词语，他那些拒绝交流和消费、只是立足于自身语言法则的诗，还有他那“哲学性的口吃”、他的“断裂”和“沉默”，都深刻昭示着一种“晚嘴”时代的写作。
　　分歧也就从这里出现。诗人北岛就曾坦言只喜欢策兰以前的作品：“写作是一种危险的平衡。策兰的后期作品，由于脱离了意象和隐喻而失去平衡。也许是内心创伤所致，驱使他在语言之途走得更远，远到黑暗的中心，直到我们看不见他的身影。”19
　　是这样吗？我怀疑人们是否真的读过策兰的后期作品。我想，有北岛赞赏的那种时时保持“危险的平衡”的写作，但是也有那种对自己内心的绝对之忠实。正是这种贯穿一生的绝对的忠实，使策兰成为策兰，使他成为“我们时代的荷尔德林”，使他至今仍难以为我们所穷尽（伽达默尔就曾专门解读过策兰后期的二十余首诗，那真是一个无比深邃、充满奥义和启示的世界）。话说回来，他为什么要让人们看见他的身影呢？远到黑暗的中心，那或许才是一个诗人真正的庇护所在。　　
     《我仍可以看你》
　　
　　    我仍可以看你：一个回声，
　　    可用感觉的词语
　　    触摸，在告别的
　　    山脊。
　　
　　    你的脸略带羞涩
　　    当突然地
　　    一个灯一般的闪亮
　　    在我心中，正好在那里
　　    一个最痛苦的在说，永不

金川诗歌

　　“你可以……用雪来款待我”，这真是一个“走到人类尽头”而又对死亡和荒凉坦然相对的诗人才可以写出的诗句。在这首诗里，自然的意象成为人生的隐喻。带雪的冬天作为一个尽头、一种向度首先出现，但诗人所在的是葱笼的夏天，他缓缓穿过它，并听到了“它最嫩的叶片/尖叫”。正是这种生命绽放时发出的“尖叫”声，留住了一个诗人。这种驻留，甚或会渐渐改变一个人眼中的世界。
     但我们应留意到在这首诗中意象的呈现还是空间性的：当我们读到诗的最后，带雪的冬天并没有消失，而是和夏天的桑树一起呈现在我们眼前。我们的注意力就在这二者之间来回摆动。诗中的这种意象并置和强烈对照，把我们置于人类生活更深邃的场景之中。同时，我们还要留心于诗人的用词。首先是“款待”（德文bewirten，英文regale）。“你可以充满信心地/用雪来款待我”，正是这个词的运用使诗一开始就出乎意外，给我们带来了某种难以言说的“诗意”。而这意味着什么？意味着雪是一种命运的赐予，或，意味着它由冰冷无情变得仁慈了吗？另外，这样的调子听起来怎么像是还包含了一丝讽刺呢?总之，这需要反复体会。这个词的出现，需要一生的寒意。
　　另外就是诗最后的“尖叫”。诗由雪、桑树、夏天转向它最嫩的叶片发出的“尖叫”，并定格在这里，因此，这也是诗的重心所在。诗人由嫩叶绽放，想象它是在发出叫喊，这不仅把视觉的形象转变为听觉的强烈感受，而且一下子调动了我们对生命的体验，比如，这让我们想起了儿童在成长期经常发出的尖叫。这样的尖叫是生之渴望的尖叫，强烈、不可压抑，用伽达默尔的话来说，它属于“自然之声”。11这种生命绽放时的喊声只能是“尖叫”，诗人很本能地一下子就想到了这个词。所幸的是，汉语中的“尖叫”，不仅从声音上，也从视觉上很形象地传达了这种感受：“尖”，由小到大，对生命的渴望愈来愈强烈，所以我们的诗人在这样小小的细节前停住了。
　　如果说嫩叶发出的“尖叫”还好理解，那么“雪”呢?它是一种来自天堂还是来自死亡的问候?我们已多次在策兰诗中遇到“雪”。有时它伴随着一种生存的艰难，有时它体现了某种沉默，伽达默尔在解读这首诗时，则说它暗含着死之主题。如果这样来读解，这首诗就是一种“向死而生”的诗了。“向死而生”是中国式的翻译，海德格尔的原意是说人是一种“向着死亡的存在”。12的确，我们每一个人都如此。
　　但是，与其说“向死而生”或人是一种“向着死亡的存在”，不如说死亡就在我们中间，不如说死亡就和生命一起成长。同一个海德格尔，就在他的《存在与时间》中谈论过死亡的“先行”（Vorlaufen），他还曾这样耐人寻味地说：“过去，以某种方式源自将来”。13无独有偶，在策兰的后期诗中，就有这样一首《在河流里》：

        在这未来的北方河流里
        我撒下一张网，那是你
        犹豫而沉重的
        被石头写下的
        阴影。

　　策兰这个撒网者真是很奇特，他不是从现在的他脚下的地方，而是从“未来的北方河流里”撒下他的网。而每个人的未来是什么？是死亡。因此可以说，是诗人借助于“死亡的先行性”向现在撒下了他的网。
　　椐传记材料，策兰读过海德格尔的《存在与时间》，不过，即使他没有读过，也完全有可能这样来写。据费尔斯蒂纳的策兰评传，策兰在很年轻时就写到：“你看见了那些烟/它已来自于明天”。那是1938年11月9日，策兰前往法国读医学预科（他在那里只读了半年），乘车经过柏林时，正赶上党卫军和纳粹分子疯狂焚书、捣毁犹太人商店的“水晶之夜”。策兰后来记下了这使他身心震动的一刻。这不祥的一瞥，洞见了欧洲犹太人在后来的噩运。
　　正是这种对生与死、对未来的洞见，使策兰的诗总是带上了某种预言家和先知的味道。
　　再回到《你可以》这首诗上。无论我们对生与死怎样看，这首诗都充分地借助了这两者的力量。它使我们在夏天与雪之间，在生之欲望与死之静穆之间，在尖叫与沉默之间来回摆动。我们留恋于生，但也对未来要发生的一切做好准备。我们视“雪的款待”为最终的回归，或对神的最后接近，但新生的生命却一再地拽住了我们的衣角…我们这样来读，完全有赖于诗中强烈锋利的对比。这是一种思想的并置和叠加，从而产生了更为丰富深邃的内涵。
　　《你可以》为策兰1967年出版的诗集《换气》的第一首。它真正体现了一种人生和艺术的成熟。这样的诗，别看它只有几行，它以整个人生才能写出。这样的诗我们以前从未读到过。这样的诗不是“灵机一动”可以解释的。这是一种经验和语言的“生长”。生长到这种程度，就绽放出这样的叶片。而这，就是策兰的“雪的款待”。“雪的款待”也就是“词的款待”。想要多的也没有。那些多余的东西早就被这个一意孤行的诗人抛开了。“但诗人，创建那持存的东西”，这是荷尔德林的名诗《追忆》一诗的最后一句。那么，在生之苦难和徒劳中，在无尽的虚无中，什么才是一个诗人要创建的“持存的东西”？ 那就是语言，赐予一个诗人的语言。在一首写给同为犹太裔的苏俄诗人曼德尔斯塔姆的诗中，策兰这样写到：

　　　　它叫什么，你的国家
　　　　在山的背后，年的背后？
　　　　我知道它叫什么。
　　　　像冬天的故事，它被叫着，
　　　　它被叫着，像夏天的故事，
　　　　你母亲的三岁之土地，那曾是它，
　　　　那就是它，
　　　　它到处漂流，就像语言。
　　
　　记忆和语言，对这位在“奥斯维辛”后丧失了一切的诗人，即他的全部所有。他就处在这“惟一的庇护”下。他作为一个幸存者只能与他的母语相依为命,纵然那同时又是一种枪杀他母亲的德国士兵所使用的语言。 但策兰却不是那种空泛地谈论语言的人。他和那些内里贫乏却热衷于玩语言游戏的“先锋派”们也绝不是一回事。他高度的语言意识从来就和他对“奥斯维辛”后的生存、信仰和表达困境的至深体验联系在一起。对此，我们来看他的一首晚期诗：
         
         再没有沙的艺术，没有沙书，没有大师。
     
         没有任何事物被骰子赢回。多少
         哑了的?
         十七个。
     
         你的问题——你的回答。
         你的歌，什么是它知道的?
     
         Deepinsnow，
                   Eepinnow，
                            E—i—0．     

金川诗歌

　诗的第一句就震动人心：“清晨的黑色牛奶我们在傍晚喝”。这一句在后来反复出现，有规则地变化，成为诗中的叠句。令人惊异的是“黑色牛奶”这个隐喻本身。说别的事物是黑色的人们不会吃惊（策兰早期就写有《黑色雪片》一诗），但说奶是黑色的，这就成大问题了。这不仅因为奶是洁白的，更重要的是：奶是生命之源的象征。但在策兰的诗里，在死亡的集中营里，它却变成了黑色的毒汁！这真是令人惊骇。它所引起的，不仅是对德国纳粹的控诉，还从更深处动摇了人们对生存基础、对文明的信念（有人在读这个隐喻时，就联想到“母亲在摧毁她的婴儿”6）。因而“黑色牛奶”具有了更深广的生存本体论的意味。最近的一系列毒奶粉事件表明，我们仍生活在“黑色牛奶”的诅咒之下。
     “牛奶”是怎样变成“黑色”的，或者问文明是怎样反过来成为生命的敌人？这一切都让人不能不去追问。哲学家海德格尔虽然和纳粹的历史有着抹不掉的关系，但他对日益扩张的现代技术和西方文明所提出的深刻质疑，他关于“技术的白昼是世界的黑夜”的洞见，却可以帮助人们反思这一切。在1949年，海氏自己在一次讲演中也曾把工业化了的食品生产同集中营联系在一起，说它“本质上同尸体和毒气室的生产一样”。7为什么它们本质上是一样的？这让人不能不去深思。
　　回到策兰的诗上，“清晨的黑色牛奶我们在傍晚喝”，这句诗不仅是一个悖论，它在后来反复出现时奇特的时间顺序也值得留意：“清晨的黑色牛奶我们傍晚喝/我们在正午喝早上喝我们在夜里喝”。这里不仅有时间的颠倒，按照费尔斯蒂纳在策兰评传中的提示，这里面还有着《旧约•创世纪》的反响：“上帝称光为昼，称暗为夜。那里还有傍晚，还有早上：第一日”。而策兰对之的模仿可谓意味深长。这种模仿使“奥斯维辛”与一个神示的世界相对照，从而产生了更强烈的震撼力。这“清晨的黑色牛奶”“我们”在傍晚喝，正午喝，在夜里喝，“我们喝我们喝”！这就是神的惩罚吗？
　　我们再来看诗中对赋格艺术手段的精心运用。赋格音乐一般由数个音组成的小动机胚胎成主题，朝各个方向发展、转化，直到内容充足为止。在这个过程中它运用对位技法，使各部分并列呈示，相应发展。巴赫的赋格音乐具有卓越非凡的结构技巧，并充溢着神性的光辉，它构成了欧洲古典音乐的一个高峰。而策兰的《死亡赋格》第一、二、四、六段都以“清晨的黑色牛奶……”开头，不断重新展开母题，并进行变奏，形成了富有冲击力的音乐节奏；此外，诗中还运用了“地上”与“空中”、“金色头发”与“灰色头发”的多种对位，到后来“死亡是一位从德国来的大师”也一再地插入了进来，一并形成了一个艺术整体，层层递进而又充满极大的张力和冲击力。读《死亡赋格》，真感到像叶芝所说的“一种可怕的美已经诞生”！
　　说《死亡赋格》有一种“可怕的美”，一是指集中营里那超乎一切语言表达的痛苦和恐怖居然被转化成了音乐和诗！一是指它在文明批判上的“杀伤力”：它以这种“以毒攻毒”的方式对已被纳粹所毒化了的德国文化进行了有力的批判和质询，它真正构成了一种来自特洛伊木马内部的“颠覆”！
　　巴赫的音乐美妙吗？当然。但在纳粹集中营里，它居然成了死亡和种族灭绝的“甜蜜”的伴奏。这世界究竟发生了什么？还有什么比这更令人震惊的么？ 赋格音乐最主要的技法是对位法，《死亡赋格》中最重要的对位即是“你的金色头发玛格丽特”与“你的灰色头发苏拉米斯”。玛格丽特，这不是一般的名字，是在德国家喻户晓的歌德《浮士德》中悲剧女主人公的名字。苏拉米斯，据费尔斯蒂纳在策兰评传中提示，她在《圣经》和希伯莱歌曲中多次出现，在歌中原有着一头黑色秀发，“归来吧归来，苏拉米斯，归来吧归来，让我们看到你”，她成为犹太民族的某种象征。需要注意的是，在原诗中，策兰不是用“grau”（灰色）来形容苏拉米斯的头发，而是用的“aschen”（灰，灰烬，遗骸，英文为“aschenes”）。这一下子使人们想到纳粹集中营那冒着滚滚浓烟的焚尸炉，也使人想到格林童话中那位被继母驱使，终日与煤灰为伴的“aschens”即“灰姑娘”！
　　“aschen”这个词的运用，本身就含着极大的悲痛。诗的重点也在于玛格丽特与苏拉米斯的“头发”：“he writes when dusk falls to Germany your golden hair Margarete”（“他写到当黄昏降临到德国你的金色头发玛格丽特”），有人译为“他写信当暮色降临德国你金发的玛格丽特”，这是错译。因为在这样的译文中，诗的重心变了。实际上，策兰要强调要呈现的不是别的，正是“你的金色头发”以及它与“你的灰色头发”的对位。诗人着意要把两种头发作为两个种族的象征。与此相对应，诗中的“他”和“我们”也都是在对这种头发进行“抒情”和感叹，“他写到当黄昏…”，这里的主体是集中营里的纳粹看管，“他”拥有一双可怕的蓝色眼睛和一个种族迫害狂的全部邪恶本性，但这并不妨碍他像一个诗人那样“抒情”，他抒的是什么情呢——“你的金色头发呀玛格丽特”，这里不仅有令人肉麻的罗曼谛克，在对“金色头发”的咏叹里，还有着一种纳粹式的种族自我膜拜。他们所干的一切，就是要建立这个神话！
　　正因为如此，两种头发在《死亡赋格》中的对位有了不同寻常的意义，“你的灰色头发呀苏拉米斯我们在风中掘个坟墓躺在那里不拥挤”，这里的主体变成了“我们”，被迫喝着致命的黑色牛奶，被迫自己为自己掘墓，承受着暴虐和戏耍而为自身命运心酸、悲痛的“我们”。从这里开始的“对位”一下子拓展了诗的空间，呈现了诗的主题，使两种头发即两种命运相映衬，读来令人心碎。策兰就这样通过赋格音乐的对位手法，不仅艺术地再现了集中营里犹太人的悲惨命运，也不仅对纳粹的邪恶本质进行了控诉和暴露，而且将上帝也无法回答的种族问题提到了上帝面前，因而具有了更深刻悲怆的震撼力。诗的最后，又回到了赋格艺术的对位性呈示：
　　　　你的金色头发玛格丽特
　　　　你的灰色头发苏拉米斯　　
　　在诗中交替贯穿出现的，到最后并行呈现了。这种并列句法，这种金色头发与灰色头发的相互映照，使人似乎感到了某种“共存”甚或“重归言好”的可能，但也将这两者的界线和对峙更尖锐地呈现了出来。这种并置，正如有人用一种悖论的方式所表述，是“一个不调和的和弦”。8它的艺术表现到了它的极限。所以说诗的最后将上帝也无法回答的问题提到了上帝面前。
　　但全诗最后的重心却落在了“你的灰色头发苏拉米斯”这一句上，诗人以此意犹未尽地结束了全诗。苏拉米斯，带着一头灰烬色头发的苏拉米斯，象征着被德国的死亡大师不可抹掉的一切，在沉默中永远地显现在人们目前。  策兰在其据说是与阿多诺进行想象性对话的散文《山中话语》中有这样的句子：“拐杖沉默，石头沉默，然而，那沉默不是沉默”。  的确，那沉默不是沉默。策兰这首诗的最后，或者说他一生的写作，就写作于这种如他自己所说的“回答的沉默”（the silence of answers）里。
　　策兰是有勇气的，在战后德语文学界对社会和政治伦理问题的关注几乎压倒一切的氛围下，他知道什么才是一个诗人的“责任”所在。他不想让个人成为历史和政治的廉价牺牲品。他没有以对苦难历史的渲染来吸引同情，也没有去迎合一般公众对诗歌和艺术的要求，而是以对语言内核的抵达，以对个人内在声音的深入挖掘，开始了更艰巨、也更不易被人理解的历程：
　　　　
　　　　以一把可变的钥匙
　　　　你打开房子，在那里面
　　　　缄默的雪花飞舞。
　　　　你挑选着钥匙
　　　　总是根据血，那从你的眼
　　　　嘴或耳朵里涌出的血。
　　
　　　　你变换着钥匙，变换着词，
　　　　它可以随着雪片飘流。
　　　　而什么样的词被雪裹着形成，
　　　　根据风，使你前趋的风。

　　这首诗收在诗人1955年出版的《门槛之间》。我曾谈到这首《以一把可变的钥匙》，它显现了一种抛开早期诗中那种表面化的表达，从更深刻的意义上重新通向存在的艰巨努力。在诗人那里存在着一个不可命名的“雪屋”（“在那里面 / 缄默的雪花飞舞”），而诗人不能说出；冰雪从词的内部渗出来，但仍无法说出。这就是策兰在《死亡赋格》之后所关注和焦虑的问题。变换钥匙，即变换语言和言说的方式，很多艺术家和诗人在其创作生涯中都经历过这种变化，策兰也是如此。但这不是赶时尚，而必得出自肺腑，即诗中所说的“根据血，那从你的眼、/嘴或耳朵涌出的血”。一个诗人只能寄期望于一种向内的深度挖掘和辨认。
　　但在另一方面，这写作的宿命又是可以改变的么？事物会因此被“敞开”吗? 当然不会有答案，但我们却随着诗的进程感到冰雪的暴力在一步步加剧：它在一开始是缄默的“雪花”，后来变成了漂流的“雪片”，最后则迎来了冰天雪地里神秘的烈风——那艰难的、使词语在冰雪中结成球团、并迫使人“前趋的风”！这首诗的深度和力量就在于：它既是对难度的挑战，但同时又显示了对难度的保留。
　　也许有人会从这首诗联想到德语诗性传统中那种对“绝对事物”的敬畏。只不过在策兰这里，首先仍出自他在“奥斯维辛”后的刻骨体验。那雪，不仅出自诗的修辞，不仅出自写作的艰难，也是他在自己生活和逃亡路上一次次经历的雪，是覆盖在他已死去父母身上的雪。这说明在策兰那里，像在任何一位经历了至深苦难的犹太作家那里一样，写作的困境和问题总是与存在的命运深刻相连。但他迎向了这样的冰雪和冰风，只有这样他的语言才能达到一种结晶（请注意诗中“什么样的词被雪裹着形成(球团)”这样的隐喻）。从这个意义上讲，策兰自始至终是一个顶着死亡和暴力写作的诗人。同《死亡赋格》一样，这同样是“二十世纪最不可磨灭的一首诗”。那从艰难困苦中产生的语言之力久久地拍打着我们。从诗学的意义上，这甚至是一个更为深刻和艰巨的起点。自此以后，策兰的诗，愈来愈成为“策兰式的”（Celanian）了。

       《雪的款待》
　　　　
　　　　你可以充满信心地
　　　　用雪来款待我：
　　　　每当我与桑树并肩
　　　　缓缓穿过夏季，
　　　　它最嫩的叶片
　　　　尖叫。

金川诗歌

      《在埃及》
　　　　
　　　　你应对异乡女人的眼睛说：那是水。
　　　　你应知道水里的事，在异乡人眼里寻找。
　　　　你应从水里招唤她们：露丝！诺埃米！米瑞安！
　　　　你应装扮她们，当你和异乡人躺在一起。
　　　　你应以异乡人的云发装扮她们。
　　　　你应对露丝、米瑞安和诺埃米说话：
　　　　看哪，我和她睡觉！
　　　　你应以最美的东西装扮依偎着你的异乡女人。
　　　　你应以对露丝、米瑞安和诺埃米的悲哀来装扮她。
　　　　你应对异乡人说：
　　　　看哪，我和她们睡过觉！

　这首诗和一般的情诗不一样。里面有某种强烈、独特而又异常辛辣的东西。策兰日生于讲德语的犹太血统家庭（策兰有“艰难的十一月之星”的诗句）。策兰父母被强行驱逐到纳粹集中营相继惨死；策兰幸免于难，被纳粹强征为苦力，在远离家乡的地方劳动。1944年，集中营解散，策兰回到故乡，他丧失了一切，母亲的惨死给他带来了永难平复的创伤，他后来的许多诗，就是他在黑暗中与母亲的痛苦对话。1947年策兰步行偷渡到了维也纳，认识了超现实主义画家热内和其他一些诗人、艺术家，在维也纳的文学杂志上发表了组诗《骨灰瓮之沙》。认识了敏感而富有才华的巴赫曼，并从她的眼中感到了“水”。这就是这首诗的背景。 诗题“在埃及”喻示着犹太人的流亡（据《旧约》记载，犹太人曾作为异乡人住在埃及，后来在摩西带领下出了埃及）。诗中三位女子的名字，为犹太女子常起的名字，据传记材料，她们也是策兰以前在家乡的女友。其中的露丝，还曾帮助过策兰躲避纳粹的迫害。
　　这首诗真是异常悲哀。异乡的爱情给诗人带来了安慰，使他感到了“水”，但也更深地触动了他的精神创伤。“你应从水里招唤她们”，这一句不仅富有诗意，而且震动人心。诗人试图在过去与现在之间保持平衡，但他做不到。露丝，诺埃米和米瑞安因为这首诗永远活在他的生活中了。而这是用一般的“不忘旧情”解释不了的。它不仅透出了一种丧失家园的流亡意识，还透出了作为一个幸存者的深深愧疚，透出了那古老的种族戒律对他的制约。它显现了策兰精神内核中的那种“犹太性”（Jewishness）。美国著名策兰研究者和译者、斯坦福大学教授费尔斯蒂纳在《保罗•策兰：诗人，幸存者，犹太人》中曾指出策兰的这“两个杯子”有时是德语与犹太民族文化，有时是人与神，有时是过去与现在，有时是生与死。而在这首诗中，它们的对象更为明确。诗中不断递进和转变的九个“你应…”“你应…”，就透出了诗人“从两个杯子喝酒”的那种双倍的辛辣！还有诗中的两次“看哪”，是让诗中的四位女子互看吗？是，但也许还是诗人在同他死去的父母讲话。他死去的父母一直在看着他。在他的许多诗中，他死去的父母（尤其是母亲）一直是一种“缺席的在场”。策兰的一生一直带着这艰难的重负。无所适从的流亡感以及生活的艰难，他决定去法国巴黎。到巴黎后他写下了《在埃及》这首诗。他写给以色列的姑姑信中说“也许我是最后一个必须活到欧洲犹太人精神命运的尽头的人”。
　　《死亡赋格》为策兰的成名作。成为诗人的标签，策兰本人甚至拒绝一些选家把它收入各类诗选中，但这并不影响它的重要。诗中对纳粹邪恶本质的强力控诉，它那经历了至深苦难的人才有的在神面前的悲苦无告，它那强烈、悲怆而持久的艺术力量，至今也仍在感动着无数读者。美国翻译家和诗人哈斯所言，它是“二十世纪最不可磨灭的一首诗”。奥斯威辛被称为“死亡工厂”。大规模的屠杀，技术手段的“先进”程度和工业化管理程度都属人类历史上前所未有。身为人类却又制造出如此骇人听闻的反人类暴行，产生过巴赫、歌德的文明高度发达的民族却又干出如此疯狂野蛮的事，这一切，都远远超出了人类理性所能解答的范围。它成为现代人类历史上最残酷、黑暗的一个谜。可以说，对于西方文明和西方心灵，它都是一个“深度撞击”。它动摇了文明和信仰的基础。“奥斯维辛”成为具有划时代象征意义的事件。人们从哲学、神学、历史、政治、伦理、艺术和美学等方面重新审视和追问，它不仅成为大屠杀和种族灭绝的象征，它还伴随着人们对一切集权主义、对专制程序、对现代社会的异化形式、对工业文明和种族、信仰问题的思索和批判。这种绝对意义上的追问，“奥斯维辛”照亮了人们长久以来所盲目忍受的一切。德国著名学者瓦尔特•延斯就曾这样耐人寻味地说：“在还没有奥斯维辛时，卡夫卡已经在奥斯维辛中了”。只从进入现代社会，人们就生活在“奥斯维辛”的诅咒之下。
　               
               《死亡赋格》
　　　　
　　　　清晨的黑色牛奶我们傍晚喝
　　　　我们正午喝早上喝我们在夜里喝
　　　　我们喝呀我们喝
　　　　我们在空中掘一个坟墓躺在那里不拥挤
　　　　住在那屋里的男人他玩着蛇他写
　　　　他写到当黄昏降临到德国你的金色头发玛格丽特
　　　　他写着步出门外而群星照耀着他
　　　　他打着呼哨唤出他的狼狗
　　　　他打着呼哨唤出他的犹太人在地上让他们掘个坟墓
　　　　他命令我们开始表演跳舞
　　
　　　　清晨的黑色牛奶我们夜里喝
　　　　我们早上喝正午喝我们在傍晚喝
　　　　我们喝呀我们喝
　　　　住在那屋里的男人他玩着蛇他写
　　　　他写到当黄昏降临到德国你的金色头发玛格丽特
　　　　你的灰色头发苏拉米斯我们在风中掘个坟墓躺在那里不拥挤
　　
　　　　他叫道朝地里更深地挖呀你们这些人你们另一些唱呀表演呀
　　　　他抓起腰带上的枪他挥舞着它他的眼睛是蓝色的
　　　　更深地挖呀你们这些人用你们的铁锹你们另一些继续跳舞
　　
　　　　清晨的黑色牛奶我们夜里喝
　　　　我们正午喝早上喝我们在傍晚喝
　　　　我们喝呀我们喝你
　　　　住在那屋里的男人你的金色头发玛格丽特
　　　　你的灰色头发苏拉米斯他玩着蛇
　　
　　　　他叫道把死亡演奏得更甜蜜些死亡是从德国来的大师
　　　　他叫道更低沉一些拉你们的琴然后你们就会化为烟雾升向空中
　　　　然后在云彩里你们就有一个坟墓躺在那里不拥挤
　　
　　　　清晨的黑色牛奶我们在夜里喝
　　　　我们在正午喝死亡是一位从德国来的大师
　　　　我们在傍晚喝我们在早上喝我们喝你
　　　　死亡是一位从德国来的大师他的眼睛是蓝色的
　　　　他用子弹射你他射得很准
　　　　住在那屋里的男人你的金色头发玛格丽特
　　　　他派出他的狼狗扑向我们他赠给我们一个空中的坟墓
　　　　他玩着蛇做着美梦死亡是一位从德国来的大师
　　
　　　　你的金色头发玛格丽特
　　　　你的灰色头发苏拉米斯