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标题: 百年汉语新诗划时代诗学理论 [打印本页]

作者: 温东华 时间: 2017-10-5 19:41
标题: 百年汉语新诗划时代诗学理论
温东华诗学三理论:语言说征在象原生态

作者：塞宾的左手

（编者按：推介温东华诗学理论，它是这个时代具有真知灼见的代表性意见。这是一篇对温东华诗学理论的导论。）

在开始对温东华先生具有跨时代意义的诗论进行介绍之前，我想要给大家普及一个知识。就是，我们该怎样读理论？
　　在我看来，理论在很大程度上，是没有存在的必要的。或者说，如果你用通常的方式去理解理论，理论往往反倒会成为你的绊脚石。我是一个很敏锐的人。我凭着自己对于诗歌敏锐的嗅觉，在没有理论指导的前提下，自主自觉地摸索出了一种诗歌的模式，而这种模式恰恰与东华兄的诗论高度吻合。但如果换种方式，如果我是先读懂了东华兄的诗论，而再按照这种诗论来进行创作，我就不敢保证我还是今天的我。因为当理论先于实践，如果你做的是一项制造性的工作，那就是一种很好的助力；而如果你从事的是一项创造性的工作，越多的理论，就会越使你畏首畏尾。因为创作必须是一种全身心的投入，不能有顾忌。
　　那诗歌理论就真的没有存在的必要了吗？难道所有的创作经验都只能与伟大的诗人一同老死了吗？当然不是。
　　诗论要发挥作用，首先，它要结合作品。只有在切实的作品里，找到了切实的实证，一切都实实在在了，理论才可能形象化，也才可能印象化。
　　其次，就是理论要发挥作用，还需要诗歌意识的深度植入。在这里我想强调的是，阅读意识和创作意识，存在着微妙的差别。就像美食家不一定是厨师。我觉得用这句话来形容诗评家和诗人，是最恰当的。诗人好比厨师，诗评家好比美食家。美食家知道每道菜的做法，却可能不会亲自操作。而厨师虽然会做菜，但不一定会点评。而那些兼具诗人和诗评家素质的人，就是兼会品味和创作的人。
　　而创作就需要创作意识，而创作意识的核心，是对诗素的敏感和对组成方式的把握性。或者形象点说，所谓创作意识：其一，就是当你想写诗的时候，脑子里很容易就会冒出很多的灵感；灵感形成后，又会马上出现合适的词语。其二，就是当你创作不顺的时候，通过反复的对已经写成部分的阅读，就能恍惚勾引出下文，这就是我们常说的语感。所以说，创作意识的核心价值，就是灵感和语感。而这两者不是光看理论就能获得的，而是需要不懈的练习。或者说，有了这两者，理论才能真正对你产生辅益，否则就反而会成为拖累。
　　这和写字是一个道理。启功说：你要是有钱呢，就买帖；要是有空呢，就多看帖；要是有纸笔呢，就多临帖。而论书法创作的文字，是最后才去看的。
　　而就算你是一个好的作者了，也不见得你就是一个好的读者。而读诗论，你就必须是一个好的读者，一个好的理解者。这就要说到我刚将的阅读意识，以及美食家的比喻了。据我多年的亲身体会，每个人天生的观察力和理解力都是有差别的。但导致最后大相径庭的原因，还是因为有的人疏于训练，而有的人勤思敏学而已。所以，其实世界上没有绝对的不开窍的人，问题是你怎么引导，还有当事人自身的意愿。
　　我觉得阅读意识的核心，可以这样形容：首先是把握文章关键词和关键句的能力，我称之为锐度。其次是将这些内容转化为自己的语言，并在此之上，加入自身理解与补充的能力，我称之为转化率。也就是说，只有当你有充分的锐度，而有能将所摄取的信息充分地转化为你自己的认知时，你才算是一个好的阅读者。而往往也只有拥有这种能力的人，才能更为轻而易举地懂得在别人看来艰深的道理。
　　所以，这就是我要说的。理论要发挥作用，需要包括阅读意识和创作意识在内的诗歌意识的深度植入。只有当你拥有了这样的能力，好的理论才能被真正理解，并运用到你的创作中去。
　　
　　下面，开始正式地介绍。
　　诗歌是一个由来已久的话题。诗歌从上古开始就不曾缺席我们的历史进程。而到了今天，这种效果似乎在被不断弱化和取代，但诗歌这种形式所具有的独特分量，使其在某些场合之下，更适合于表述情绪和精神。而说到汉语新诗，在短短百年的历史里，它繁荣过，正走向衰落。当我们弄清楚了它在时代的变迁中，所嬗变出的新的实质之后，我想它还会再度地繁荣起来。
　　从东华兄的视角粗略地审视汉语新诗，我们可以看到“今天派”短暂的繁荣。“今天派”的繁荣，只有少数的杰出代表，而大多数的人，都抱着一种“学诗而不需知识”的态度，做文学的赌博。而在“今天派”出现之前，新诗就没有处理好一些古来的问题。对于诗歌概念的肤浅认识和对于外国诗歌的机械模仿，使得新诗本身就存在着先天的缺失。而这种缺失竟被一直传承下来。就比如说诗歌的韵律吧，是该传承古时的朗朗上口呢，还是打造新诗自己的节奏？又比如说诗歌的基本属性吧，还是“诗言志，歌咏言”吗？这些问题在还没有来得及深入思考之前，所谓的诗人们，就浩浩荡荡地承袭了古风。要命的是，好多编辑，尤其是教材的编写者，对诗歌也只有这种肤浅的认识。于是他们将这种肤浅，强制地灌输给所有的学子，那么，受到这种肤浅的关键影响而最终根深蒂固的人，成为未来的文化精英后，我们又怎么能指望他们写出像样的作品呢？所以，汉语新诗从骨子里就是腐烂的，不从根底里彻底地解决这种腐烂与肤浅，诗歌就不可能有光明的未来。
　　所以对当代诗歌，必须带着批判的眼光去读，千万不要带有仰止之意。而且，如果果真不好，就要有扬弃的气魄。而对于作诗，并非易事。诗从意象组织为意境，再到完成诗篇，是需要进行步骤的跨越的。而诗，并非单纯有诗意就可完成，还需要更多实质的填充与整合。而且，也并不是每一次你都能找到最为合适的介质，来表达你的意蕴。所以，虽然诗人可能高产，但其数得上的佳作，绝不会多。所以我其实更提倡“作诗必精”的处事原则。就是诗可以很久不写，但一旦写了，就不能粗制滥造。当然这并不意味着在这样的状况下写出的诗就都是精品，但至少可以保证它们不会太有失水准。
　　写诗需要天马行空，读诗也不能字斟句酌，那样只会把诗读死。陶渊明说“读书不求甚解”，就是要抓握住事物的核心与要义。或者用我的话来说，就是如果在阅读诗歌的时候，一个人不能不由自主地使自己敏感起来，去敏锐地察觉作者想要表达的情绪和意图，我想他就没有进入一种读诗的状态。而所谓的敏感与敏锐，其实就是一种“大观之法”，一种从更广博的层面全面地认知事物的本领。
　　意象作为诗的要件，必须要有生命。而要使诗成为生命形态的东西，则要试图改变文字的含量。或者说，就是将平常的形态，解构并重新组成，从而扩充它的容积。而关于诗歌的虚实，是淡妆浓抹两相宜的，但要注意适当和适量，否则就会沦于笨重或是虚假和空洞。我们常说好的文字需要思维的跳跃性，但这种跳跃性，其实更是作者的心性。是作者的心气和才气，决定了文字跳跃的幅度。所以，要使想象力提升，就需如苏辙说的，学着去“养气”。而一旦气宇充沛，就可以打破如今诗歌的种种短板。
　　之于具体的文字创作，则需要把握虚实，尽量地少用人们不可感知的意象和词汇。另一方面，则是要注意文字间相互的结构，要有相互的咬合和支持。另外，虽然我们力求尽善尽美，但在几乎所有的诗篇里，都不可能句句都是佳句。所以，我们要打造一个关键的句子，一个可以激活全盘、统领全篇的句子，以及次一级的纲要性的句子，一同组成一个均匀合理分布的体系。如此，文字才能获得质感。
　　
　　而汉语新诗能否口语化呢？当然可以，不过有条件。就是，在说话的时候，这些语言是口语，但在作为文字的时候，它应该还是正式的。所以我提倡“语言说”，就是诗的语言和说的有机结合。也就是说，我们要像和人交流一样写诗，文字要有说话的节奏和情绪，而非像是宣读法律文件似的一本正经。但这些话，必须用正规的诗的语言。
　　而据东华兄的阐发，这其中存在着一个现象，那就是文与言的背离。通俗地来说，就是古口语与古书面语的背离。其具体现象是，书生的书面语，无法影响没有受过高等教育的普通老百姓；而普通老百姓的贾语村言，也不为书生所待见。于是，原本应当“相看两不厌”的两者，便显得“话不投机半句多”，且大有相轻之意。这就为文化的发展造成了隔阂。
　　而随着时间的更迭，古书面语渐渐退出了历史的舞台。由于近代西学的不断传入，以及原本的明清白话就具有的基础，于是逐步形成了一种新文，也就是白话文。而据朱自清语，白话文的特性，就是现代化。或者说是将古代语言习惯，通通翻译实现为现代表达手段的运动。而白话不知在什么时候，就已经成为了国语，也就是汉语。
　　但问题就出在这里。本来，白话文是对古书面语的继承。但随着汉语现代化的进程，在一个通俗的表面上，我们的语言素材多了，而我们想表达清楚一件事情，只需要“简单的说”，也就是通俗化程度较高的口语。在这个过程中，现代的书面语没有及时、完全而充分地建立起来。尤其是诗的语言，界定模糊。但这就给在汉语语境下的文学，造成了一定的困难。也就是说，文学，向来都不能是通俗化的口语。尤其是诗，和“简单的说”更是有着天壤之别。如果简单说说就是文学，那文学家早就满世界跑了。
　　也就是说，在古代，文与言的背离是古书面语和当时的口语的背离。而这种背离到了现在仍旧存在，就是白话文的书面语和当代的口语仍旧是有区别的。在这里，我权且发明一个词，叫“语言文”，以丰富一下东华兄的学说。在我看来，如果白话文依旧照着古书面语也就是文言文的路子，与口语相背离，那它就会走上一条“语言文”的道路。而如果是完全的口语，便又是“口语说”。所以，为了使得文与言不背离，又使得诗歌不完全沦为大白话，那就两样东西各借一半，适度结合，拼起来就是“语言说”。所以“语言说”就是这样来的。
　　文学，尤其是诗，很需要找到一种属于自己的语言，也就是朱自清说的“现代化”。通过充分的现代化，而找到一种属于自身的路径。关于诗，历数西洋诗学的传播，我们可以有很多借鉴。而我们同样也应借鉴汉语的流源。在语言中，“说的诗”是最早出现的。人并非生来就会唱诵，而最先学到的，是说话。当一些纷繁的事物，被我们说出时，这就是最早的诗，那说话的人便是最早的诗人。所以，说的诗，是一种最为古老的文学形式。
　　但随着历史的发展，说的诗，部分与歌舞结合，部分则保持原状。而当文字出现以后，保持原状的说的诗，部分成为了语言说的诗，部分成为语言说的散文。而自文字出现，语言说成形，文与言就开始开化了。但这只是表面的现象，实际情况是，文为言的提炼，而在提炼之后，它会进一步作用于言，促使它的提级。而言更会进一步地反哺文。如此相辅相成之下，便有了语言说坚实的基础。
　　语言说，有诗的语言说和散文的语言说，这两者是大不相同的。因为在“语言习性”上，散文是一种“延缓的艺术”，而诗歌是一种“直接的艺术”。当然，这里的直接是指意识传递的便捷，而这种便捷，是不排斥能够给人强烈感召的象征与暗示的。而说到语言说本身，说是人的本性，也是人的常态。说，尤其注重节奏美和情感美。而诗的语言说，也是诗的本性。那些押韵的、合拍的、有整齐划一的节奏的诗，其实是诗与唱、吟、诵的结合，而不是纯诗。而在诗词语境里，韵律总是普遍存在的，我们也不必去改变。但诗的语言说，一直是诗人的一种追求。
　　而到了当代，这种用诗的语言说写成的诗，才渐渐浮出了水面。而语言说，其实说的不止是语言，更重要的，是一些诗的元素。也就是说，理想的现代汉诗，是由三部分组成的。首先，是思想内核；其次，是语言质感；最后，是言语节奏和韵调。东华兄比较强调后两者，因为思想内核总是较为恒定的。而其实语言的内质，也是具有恒定性的，那就是准确。用东华兄的话说，是直接性、力量性和生命性。因为准确，所以有力量。因为准确，所以必然直接。因为有力量而又直接，所以语言便扎下了很深的根，这样的文字便不可能没有生命。而大多数的现代诗歌，都没有很好的把握住这种准确性。
　　而从这个意义上来说，海子是一个会写语言的诗人，但他却不愿写语言说，而更愿意去歌吟。所以说，还是回到我的论点，就是内涵、语言和说，是诗的语言说的三大要件，缺一不可。而我十分相信，“诗的语言说”的诗，将成为未来诗歌的一种主要努力方向。所以，在说的方面，我们应当对传统的韵律诗进行一定程度的借鉴与扬弃，我的观点是，韵可以不押，或者最好不押，但不能拗口。而对于语言，我一如既往地沿用我的“准确说”。也就是作者说的直接、有力量、有生命。而关于文字的内涵，作者没有多论，而我想表达我一贯的观点，那就是，凡是能够启发出一种鲜活的审美愉悦的诗歌内涵，便都是可以吸收的内涵形式。
　　
　　以上，便是诗歌的语言说。那么下一个话题便是诗象。
　　首先我们要接触到的，是比兴象。东华兄在他的文中说到：“赋是为比兴服务的，比兴达到极致，诗就达到极致”、“比兴是中国古诗的灵魂”，这都是经典之语。比兴，其实是两个概念。比大家都熟知，就是比喻。而对于兴，其实可以表达为：当两个不相及的事物被联系在一起，产生一些出乎意料之外的“化学反应”，文字被点亮与鲜活的现象。而我觉得这种东西，在新诗中恰恰是缺乏的。现在的新诗普遍都缺乏一种不相及的组合，而我的诗，就在这方面，做出了很多的尝试。而在东华兄道出其中真谛前，我一直是凭直觉行动的，如今便算是找到了理论依据。只是经过我反复的实验，我得出一个结论：虽然这种化学反应广泛地存在，但其中的绝大多数，因为其组合的新颖和奇特，只能被少数人认知和认同。比如什么叫“卧在窗台上的狮子，在寻找一个遗失的邮戳。蚂蚁拉起小提琴，而鸽子开始饮酒。”其实我的意思是想表示，窗台上本不应该有狮子，而狮子也不该去寻找邮戳。而现在出现了这样的构造，就表明一个不当的人在完成一件自己不擅长的任务。而因为这样，所以蚂蚁拉起小提琴，鸽子也开始饮酒。因为既然世界已经没有规则，那爽性大家都脱线好了！但我不解释，谁一下子能想到这些个呢？所以说，兴其实是一种可以轻易造就但合格率很低的产品。如果造就以后无法被感知，就像申请以后没激活的信用卡，除了在某天会给你一个出乎意外的不良信用记录之外，根本无法刷出哪怕一两白花花的银子。所以说，真正能够被大众读懂被喜爱且新奇的组合，是少之又少的。于是这种手法本身就存在着一定门槛。这种门槛是双向的。要使这种手法写出的文字为大多数人所感知，对于作者的要求就很高。要使得这种手法任意写出的文字都能被读懂，读读者的要求就很高。但这种门槛，会随着创新精神的普及而降低。我们可以期待一个更普遍的、能出现更多优秀读者的时代。而这样的时代，需要一大批优秀的具有先锋精神的教育者共同的努力。我想，我和东华兄就是其中的一份子。
　　东华兄说古诗有时间性和单一性，这点我深有体会。我将其描述为：非延展时空内的线性连接。也就是说，古诗往往在短小的篇幅里，只能描绘一个时间平面，而句子间的联系又是单一的承递关系。所以我又把这类诗歌，称之为“二维诗歌”。而关于比兴象，我觉得东华兄的论述很全面，它在很大程度上写照了古代诗歌的历程。而对于为什么人会对物象产生情感的问题，论述地更是深刻。是的，当一个人生在一个不能与人言的时代，那他就只能寄情于物了。而虽然不同的诗人以他们的个性将比兴象运用地十分成功，但还是有其比兴象所的弱点，那就是穿透力的缺乏。为什么？很简单。因为比兴象其实是一种“间接表意”，既然都间接了，还怎么去穿透呢？当然，这也不是唯一的原因。其它的原因还包括东华兄提到的，整饬的句式和韵律。以及我认为很重要的，就是古人的比兴象常常也都是“情感象”而不是“理念象”。我觉得这也是很重要的一个部分，就是古人写诗，虽说有诗言志的说法，但是这种志，其实是作者的气宇和抱负，而不是对事物的态度和认知。我觉得古诗在语言内质上，其抒写性大大超过了其表述性。所以“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，才成为了一个时代的经典。因为太多的古诗，是关于自身情绪的关注的。
　　但我并不完全同意东华兄对于古诗的处理态度。我觉得，虽然古诗有很多的缺陷和桎梏，但当我们需要抒情或表现一种单一而纯粹的情绪时，这还是一种很好的载体。并且，古诗无论在内质与外质上，都有改革的空间。而且高境界的古诗，能够给人构造一个意境，虽然文字本身只表述了一个时间平面，但这个意境会给你线索去思想前因后果。但同时，我同样同意东华兄观点的后半部分，就是我们应该去拥抱新诗，因为新诗里有更多的可能。
　　而关于象的动静虚实都是容易懂的。而在这里，东华兄用“原质”这个术语，表达了意象的能量级别，但好像比较难懂。而用我的话来说，其实所谓原质，就是一件事物的“本我形态”。而原质象是需要被激活的。这用我的话说，就是“让本我成为大我”。而原质象的激活需要靠非原质象，因为非原质象往往是动态的，所以具有活性。而古诗在这上面就有弊病。因为字句韵律的限制，所以常常就缺失了原质象的位置。而根据我的体会，之所以原质象要比非原质象能量大的原因是：原质象是静的，是有根的；而非原质象是动的，是无根的。这就好比店铺和流动摊贩一样，孰贵孰贱，一目了然。但原质象不能单独发挥光彩，它必须被撞击。所以说，这就是其中的门道。而古诗中常使用一堆非原质象，于是便如两颗弹球一般，相互弹开了。
　　进而，东华兄论述了象的种类。除了前面讲过的比兴象，还有赋实象和征在象。而浪漫主义诗的赋实象，有着诸多缺点。概言之，就是它在事物的表层游走，而不能进入到一种更高的艺术真实。所以虽然它的语言也是具有相当美感的，但是还是属于一种较为低档的文字。因为艺术真实，总是文学最高的境界。而诗有意象构成，要使诗歌艺术真实，首先便要使意象真实。这就有了征在象。
　　关于征在象，我想我深谙其道。就如我前面说的，文字的内质需要有表述性。用作者的话说，就是“抓住物质的实体，达到艺术真实”。所谓比兴象，就是以A指代B，实际是想表达B。而所谓征在象，就是用A喻指出B，而A却仍旧是有独立意义的。所以说征在象的复合性，就是它的一大特点。
　　汉语新诗正在经历一次异端化，我们越来越搞不清楚，诗和散文的差别与界限究竟何在？为了搞清楚这个问题，我们就需要对比诗和散文。
　　首先，我们来说说这两者的语言。这里有两个要注意的地方，就是我们不能孤立地看待诗和诗的语言，也不能就语言说语言。诗和散文的区别，首先主要是想象的区别。散文的想象是一种模仿，而诗歌的想象是一种创造。散文的想象是疏散的，而诗歌的想象是集约的。用我的话说，散文的想象，是通过稀释后的言语，舒展读者的胸臆。而诗歌的想象，是通过浓缩后的精华，刺激读者的敏感。
　　关于诗的形成，综合东华兄的解释，我认为有两点。一来，就是诗，是缘在性的，也就是一种切己状态下的言语。只有你读得懂，这才是好诗。否则就算这真的是一首好诗，但碍于你当下的水准和心境，还读不懂，它对你也不是一首好诗。二来，我觉得诗的意念，其实是“象帝之先”的，你说不出来，却能够知会。而诗象和诗的言语，才是后来存在的。而这些语言，极容易倏忽逃窜，所以好诗难得。
　　东华兄对于征在象的说法沿用了许多国外的美学术语，显得有点过于深奥。什么存在、几象、此在，没研究过几年西方哲学的人听了会很茫然。我则喜欢用通俗的语言来解读：诗人的创作，其实就是以反映世界的本真为存在目的的。而这种本真，往往具有永恒性，也具有隐蔽性。所以我们必须通过征在的方式，通过通俗事物间的特定结构，去让人感悟到事物的本真。其实我想，我们不妨把“几象”，称之为“恍惚的本真”。不妨把“在”，称之为“本真的实质”。这样，就有了“本真”这一共同主体，思路也会明确一点。
　　而关于征在，我的观点有一点和东华兄是不一致的。就是不要把一种“在”当做一个一次性用品，从我的经验看来，“在”在一定程度上，是可以反复使用的，问题在于“在”与“在”之间的搭配。就好像番茄可以炒鸡蛋，也可以用来炒豆角。那这样，番茄这个“在”就用了两次了，但我们并不觉得番茄是重复而累赘的。我们说的重复，其实是端两盘番茄炒蛋上来，这就是真正的重复了。我认为东华兄说的契合与切己，的十分正确的。但如果征在象的表达并不准确，那就只能是一种呓语。
　　而关于语言说，我十分赞同东华兄对“虚实彼此”这“四在”的论述。就是说，诗歌有现实性的实在和此在，这些东西是作为基质和媒介的。而它们要媒介什么？就是非现实性的虚在和彼在。好的诗语，往往便是找到了合适的虚在与彼在象。因为之前说过，诗是一种集约的直接化的语言。要做到这点，就要使语言形象。而要形象，不可能以现实比现实，而需要以高于现实的灵幻，精华出现实的本真。如果吻合，诗意就会出现。
　　对于马拉美的《天鹅》的分析，稍有冗重之嫌。其实我在观后的直观感觉，就是：所谓征在象，就是一种在本体和喻体间建立相互联系的修辞结构。我们通常所知的比喻和象征，都是单向的。比如用红旗象征党，我们想说的是党，红旗是没有实在意义的。而在征在象体系里，本体和喻体同时具备意义，且相互作用。或者换句话说，不是A代表了B，而是我们在寻找两者间的交集与可以共用的部分。但用我的话来说，会是更加贴切的。我的感觉是：通常的象征，就犹如一股水流，可以将我们从上游传递到下游，反之不可。但所谓的征在象，就好像两块磁铁，有着相互的引力，从而使彼此显得密不可分。
　　那怎样进入征在呢？作者作出了种种的解读。这样看来，进入征在的道路千千万万，但是万变不离其宗。那这“宗”又是什么呢？我的总结是，使得文字存在征在象出现所必要的空间，也就是建立虚在象和彼在象的空间。而这种建立，我觉得其关键的因素，还在于写作者对文字的感觉，对“几象”和“在”的敏感，也就是对本真的直觉。只要你对事物的本真有了敏锐的直觉，那一切问题就都解决了。
　　而关于征在象的隐藏与显露，我充分赞同东华兄的意见。我觉得在新诗的语境里，应当尽可能地展现文字主体，并使得读者加深印象。而我觉得古诗里的隐藏，也是迫于修辞与格式的不得已。
　　东华兄的一句话说得好：景能够生成意义的才是象，象沦落了就是景。而诗歌的语言需要大量的象，这就需要让文字里面的景，发挥出大量的意义。
　　而关于东华兄的“时间—空间”论，我觉得是很有见识的。当然，我有我的看法。我认为，其实时间可以定格在现在，但也可以在未来或是过去的某个时间点。比如：“钟磬在唐朝的午夜敲响/我看见西望的征夫，正在回到他初生的襁褓/一列逆向的列车，带领我从荒原走向太虚/然后它和我都崩裂了，化为两个留着长须的诗人。”所以文字可以倾向于过去，同理，也可倾向于未来。但东华兄也没有说错，为什么呢？因为总有一个现在，就是无论文字是在描述过去或是未来，我们总是在“现在”看到的。所以，任何的文字，只要被阅读，它必然是以“现在”为起点的，这是绝不会错的。而关于境域空间的论点，我觉得也很好。很多时候，就是这样，好多征在象的语言，如果你不理解其征在所在，而从字面去理解的话。不但没有诗意，反而连懂得都有困难。所以说，理解此类文字，就需要先认清征在的意味。
　　对于诗歌语言的优劣，东华兄提出了建设性的四种查法：可以查单位语言象之密度，可以查单位语言意义承载量，可以查单位语言时空张力，可以查单位语言情感充盈之震荡或渗透。并提出象需要语言的约束。我觉得虽然作者没有细述，但这都是很有建设性的。
　　最后，东华兄将诗之征在升华到了主义的高度。而我也觉得，征在主义，有着它所独具的先进性。而用我的话说，就是征在主义，为我们的汉语新诗，提供和构造了一种立体而具有沟通意识的语境。我对征在的理解就是，巧妙而多层次的关联。所以，诗歌的优劣，其实根本还在于文字的关联性，也就是内在容量。而这种关联里如果包含了本真，那文字也就尤其成功了。
　　
　　征在象也分原生态与否。对于原生态，东华兄说，雕琢必伤诗之元气，原生态要求写作者捏万物使之融入自己的血液，然后如让万物随作者之思想情感自然流淌出来。原生态要求内容丰富，诗之意象丛生，而且相互映射。其最终是自然朴茂深邃奇崛峥嵘，充满活力。它还要求情感来回震荡、盘旋震荡、反复震荡，这一点或可以叫诗之动感，没有动感的诗绝对不是原生态的，也不是生机勃勃的。我对此的补充是，很多人以为所谓的自然就是简单与朴素。其实与这无关，文字的自然也就是艺术真实，应该是关于让人直观地体察生命真相的。而这种生命真相的要义，就是活力。我想，这就是东华兄反复想要说明的内容。
　　而用我的话说，其实我觉得艺术的本事，其实同《独孤九剑》是一样的。我们要先记住招式，再忘掉招式，然后想起哪招用哪招。当你能够想起哪招用哪招的时候，说明你已经随心所欲，谙熟了所有的招式。而所谓的原生态，我想所指的其中一个要义，就是对于世间万物的谙熟，是将一份义理融于血脉之后的表现。然后我们想，将一座火山埋于海洋，会发生什么情况。必然是这火山喷发之时，海水沸腾。同样，我们将生命的要义与本质开始阐发的时候，我们的自身情绪岂能不跟着高涨？所以原生态的诗歌必然是充满了能量和波动的。而这种原生态的原，就是对于本真的最大程度地反映。所以这种反映必然是多面而丰富的。而这种丰富就像是一面面的镜子，那么试问当一束真理的光线照入其中时，会发生什么状况。那自然是被迅速地反射，然后变得流光溢彩。这就是原生态所谓的动感。这种动感就来自于丰富的层面间相互的照应。
　　
好了，这就是温东华诗学的三理论——语言说、征在象、原生态。这是一个具有里程碑意义的学术坐标，希望能够得到更多的人的关注和铭记。

作者: 张无为 时间: 2017-10-7 21:37
欢迎！温东华诗学原文在哪？

作者: 温东华 时间: 2017-10-10 18:26

张无为发表于 2017-10-7 21:37
欢迎！温东华诗学原文在哪？

问好张无为先生！
就贴一篇吧——

论诗的原生态

温东华

诗的生态有外部生态和内部生态。其外部生态是指一篇诗得以产生的外部社会文明环境状态；其内部生态是指诗内部生长、生存状态。我把一种具有从诗之内部的各自的单一存在抵达通篇可以让人领悟到的存在——的诗的生态叫做原生态。
外部生态比较好理解。诗经楚辞、汉魏乐府、五言诗、七言诗都是在农耕社会文明这个大环境的不同阶段产生的，虽然它们依赖诗人创作出来，但关键是时代环境使之然。只要时代环境没有大的改变，就决定了这个环境里的后来诗人无法写出好诗。比如，中国的宋元明清诗人，他们中许多人天资聪颖，饱读诗书，又行万里路，生活阅历特别丰富，而且气烈秋霜，志薄云天，但他们找不到新的政治理想、新的美学思想、新的思维方式，所以他们没有写出惊世之作。正面的就举帕斯的《太阳石》来说。太阳石是古代墨西哥阿兹特克人的太阳历石碑，1470年至1481年用玄武岩雕成，1790年出土于墨西哥城，是印第安文化的象征。太阳石重见天日，一定有诗人写过，但那些诗为什么都不能远涉重洋来到中国或世界各地？为什么一定要等到1957年也就是距离太阳石出土后167年才有诗人为其写出震惊世界之作呢？帕斯固然是伟大诗人，但如果是处在十八、十九世纪，他恐怕也只能哀伤自己生不逢时了。因此，我很可惜那时才人没有遇到产生帕斯写作《太阳石》的外部生态，并想到历史上许多诗人，虽有雄心而不得其时，也只能是赍志而殁。然而，帕斯作为一位诗人，当外部生态优越时，他如果没有诗的内部原生态意识，哪怕是朦胧的原生态意识，即使毕其一生之功恐怕也只望望太阳石而已。不仅帕斯有关于诗的内部原生态意识，我还认为其他的现代杰出诗人也有。在今日中国，我相信有成就的诗人最少是朦胧地意识到诗的内部原生态之于现代诗的存在。
诗的原生态只作为新诗的特征而存在。在中国古诗中一直没有。在西方，诗的原生态也只有在波德莱尔以后的部分现代诗中才有；以前的浪漫主义，古典主义，直至古罗马、古希腊的诗都不曾有过。纵观世界诗史，尤其是现代诗，我们可以这样说，好诗不一定是原生态的，但具有原生态的诗一定是好诗。并且，我大胆宣言：原生态一定是新诗发展道路上不可回避之存在或诗学观念。
诗的原生态是指由意象（主要是征在象）带出原本的实际生活又从原本的实际生活中长出意象的不断带出、不断生长的以实际生活为土壤、以意象为苗秀的整体的系统的存在形态。
根据这个定义，我们就不得不探讨实际生活中的意象和意象中的实际生活了。
我们每天少不了吃穿住行、工作、学习、思考等，站在客观世界看，这就是实际生活。但是我们从文学的角度看，这只是客观世界的生活现象，它实质属于现象生活；它活生生的。但于文学来说，一般只能属于存在的生活，而不属于生活意义上的存在，亦即不是存在。我个人认为，最好的文学一定是追寻吾人之存在、最终抵达存在。文学中最能抵达存在的莫过于诗。诗一旦抵达存在，其所关联的生活，就是实际生活，就是存在本身。从这种实际生活中生发出来的意象才属于实际生活中的意象，反过头来说，这种意象中的实际生活才是实际生活。
到此，我们就要探讨何谓抵达存在。且以小说为例。十九世纪及以前的小说所写都只能被看做现象生活，由于这种生活总是体现在情节之中，而且又有别于客观世界中的现象生活，我们可以视之为情节生活。二十世纪小说家不满意这种情节生活，于小说进行了大胆地探索。英国作家伍尔夫就是其中之勇敢者。伍尔夫强调“内心真实”。她认为“生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层”，在一个普通的日子里，一个普通人的“头脑接受着千千万万个印象──细小的、奇异的、倏忽即逝的，或者用锋利的钢刀刻下来的。这些印象来自四面八方，宛如一阵阵不断坠落的无数微尘”，这就是真实的生活，因此，视接近生活的本来面目为己任的作家，就会深入到人物的意识深层，他们的作品也就会“没有情节，没有喜剧，没有悲剧，没有已成俗套的爱情穿插或是最终结局”。基于这个观念，她指责贝纳特、威尔斯、高尔斯华绥等作家花很大心血去描写无关宏旨的物质生活背景和人物环境，而不深入到人物的内心世界。她认为他们的作品，即使结构再严谨，技巧再精妙，也不可能再现生活的真实，只能得其形而失其神，令人失望，这类作家只能称为“物质主义者”。我认可伍尔夫对以前小说的批判。
但小说就是小说，它没有内部原生态之特性。像伍尔夫这样的小说家，读其小说虽然感觉与十九世纪小说有别，但其生活不是用意象来表达的，《墙上的斑点》就是例证——尽管伍尔夫在小说中运用了一些意象，但意象总是在拖长了的意识叙述中被淹没，所以，其小说是接近存在，而没有抵达存在。因而其所写也只是精神领域的本质生活。事实上，几乎所有小说都无法抵达存在。
按照存在主义观点，在一切二元思维——不管是先天与后天、质料与形式，还是一与多，主体与客体、人与世界——区分之先，在人的原发生活之中，就已经有了或存在着一种纯关系境域的意义构成，它不能被抽象化、孤立化为任何存在者和存在者层次之上的东西。小说因其固有之特性，它只能在二元思维中运作。为了好理解，我们简单地将生活划分为三个层级：存在——存在的世界——存在的世界的现象生活。我认为最好的小说也就只达到存在的世界这个领域，十九世纪小说也就是在世界的现象生活这个领域。
几乎所有小说呈现出的是现象世界和假想的现象世界，其生活是情节式的现象生活。这种生活，没有融入意象（主要是征在意象）中，二十世纪一些小说虽然也运用意象，但其意象却融入现象生活中，并且让意象带来的存在在情节中不断消解——没有存在，有的只是世界的存在，或存在的世界，或世界的现象，从来不是存在本身。这种生活被作者展开后就已经固定死了，这种生活一览无余，不能给读者以充分的想象空间，更不能显示实际生活的本性。而原生态的诗就不一样。诗中的实际生活是通过征在意象来运作的，这种意象式的实际生活，它是以语词形式切入实际生活，让生活融入意象中，让生活供养意象，让生活成为意象的土壤，而意象带出、显示实际生活或者存在，最终是意象中的实际生活和实际生活中长出的意象融为一体而抵达存在。这点正好契合了存在主义观点——一种纯关系境域的意义构成，具有生活的原发性。
我们知道，融为一体而抵达存在非常困难。大师波德莱尔说，把你的思想和情感交给一棵树，然后一棵树的摇曳就是诗。然而我们怎么交给呢？我们无法与树对话，我们也无法走进一棵树里面去，确切地说，我们就无法交给它什么，更遑论抵达存在。
如果是结合的情形又是怎样呢？在数学里，我们常常是舍弃实际生活的存在体的本身，才可以说一加一等于二。可是在实际生活中不能说一个人加一个人，等于一个大的人并使这个大的人等于这两个人之和。这个例子最少可以说明，在许多情形里，物物是不可相加的，而生命更不可相加。所以写诗，让主观情感和客观世界里的生活结合在一起实在异常困难。
无法交给，又无法结合，那么，一篇诗就意味着无法完成。我们常常有诗死腹中的情形，这最少说明了交给、结合是不可能的。正是由于这种不可逾越的困难，导致诗有“隔与不隔之别”。中国古诗虽然有隔，但确实也有不隔的。我审视十九世纪浪漫主义诗篇，认为它们就是隔。到二十世纪，西方许多诗篇不隔，然而在中国新诗领域直到到现在，是不隔的诗特别少。其实，诗之不隔是一回事，而在不隔的前提下抵达存在就更难。
记得王国维论词说：“有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
隔与不隔问题，事实上就是一个如何结合并且融为一体的问题，它关涉着采用一元思维或二元思维方式。王国维没有意识到一元思维和二元思维有区别。但他用有我之境、无我之境来阐释虽然有一定道理，然终不免狭隘了，而且是形而上学的。事实上，运用一元思维不仅做到不隔，而且容易写出存在意义上的原生态诗篇；但人或者诗人在常态下总是在二元思维里运作，于是，我们就有必要在二元思维里开辟一条抵达存在之道路。
在此，该说说何谓存在。
存在，这个词无法按照属加种差来下定义。最便捷莫过于用同义反复方式说，存在就是存在。存在既不是存在物，也不是物的存在。比如，说桌子上放着的一个茶杯，这一个茶杯，我们说“茶杯在”，但我们不能把“茶杯在”当着存在。也不能把存在理解为事物层次之上的道（姑且用这个词）（形而上者为道）。存在近似于生活境域中万物（包含思想情感）在一起构成的“事实—势态—事态”的世界的实际生活。也就是Ereignis 。“Ereignis”这个德文词语意义指“发生的事件”等许多意义，它出自海德格尔著作，张祥龙教授解释为“在行为的来回发生过程中获得自身”，张祥龙教授认为：“海德格尔要用这个词表达这样一个思想——任何自身或存在者的存在性从根本上都不是现成的，而只能在一种相互牵引、来回交荡的缘构态中被发生出来”所以，存在只能由缘构成带出，或者让存在者在去在中获得自身，或者在行为的来回发生过程中获得自身，或者在看和被看中召唤和占有自身，或者以发问的方式逼出，有时也可以通过自白道出。
下面是用阴影和阳光构成的句子，可以借助来领悟存在。
句1：故审堂下之阴而知日月之行（《吕氏春秋》句子）
句2：松鼠越过阳光窜入阴影（泰戈尔诗句）
句3：阴影强奸了阳光
句4：法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光
我们将这独立的四个句子进行比较得知，只有句4才是诗。原因就是这句利用阴影和阳光带出“法院”之本性，亦即“法院”这个存在本身的存在——当然，这个存在首先必须给予，然后通过这个存在去探寻，一当探寻到路径，就能显现这个存在之本性。只有这样带出的才是存在。这里特别提醒读者，千万不要把见到的、听到的、写入的名物亦即存在物当做存在。一篇成功的诗，必须有多处将存在带出或者逼出或者道出或者被给予，或者舍身投入而获得自身。只要有通过带出逼出道出等方式获得存在，就算抵达存在。
一篇诗作，有多处抵达存在并显示出纯关系境域的意义构成，才可以谈论诗的原生态。
诗的原生态，我们只能到诗的本身中去寻找其真谛。从事过现代诗者都认识到，构成现代新诗最重要的元素就是意象，所以我们还是从意象入手。纵观所有抒情诗，从中剥离出来的意象，不外乎两种，即名物象和事件象。名物象如大地、山岳、阴影、阳光等即是，事件象如“日月之行”（《吕氏春秋》句子）和“松鼠越过阳光窜入阴影”（泰戈尔诗句）“法院大楼的阴影正在强奸街道上的阳光”即是。名物象一般是静态的，但可以包含动态；名物象一般是实态的，但也可以包含虚态。事件象属于动态，有实态和虚态之分。名物象和事件象中的名物在时间三相中与每一个“此刻”一起构成实际生活的境域，它是实际生活的基础，当它与事件发生的过程交织在一起，既是生活实际内容的本身，又是实际生活内容上的奇葩——或曰意象。
一篇诗，其实际生活（或意象）孤立孤零，单薄贫乏，空洞枯寂，都无法做到是原生态的。原生态的诗要求有一定量的意象是从存在中生长出来（意象带出存在，其意象就是从存在中生长出来的），因为在存在处，生活湍急、生活内容丰富而深厚，这样才使诗郁勃饱满。诗之郁勃饱满，实乃意象根基深固使之然。这些意象虽然根基深固，从存在处长出，或像参天大树，或像阴阴翠竹，但其周围一定要配有足够的其他名物象和简单的事件象，就像一些花花草草点缀其中。这就是意象的原生态。
名物象和事件象，如果撇开象的层面看，又是生活的，当其与诗中已有的存在意义上的生活结合在一起，就构成实际生活的原生态。名物象和事件象作为象时，其本身该疏则疏、该密则密，疏阔空洞不好，所以又要充实劲健；密不透风不好，所以又要予以间隙，以便思想情感在行为的来回的发生过程中获得自身的存在态势，使生活原生态和意象原生态结合在一起，同时意象之生长不能长短相等、粗瘦均一、或全实全虚，而要具有参差不齐、纤壮睦合、动静相应、虚实相生、或裸露或遮蔽的态势，从而获得一篇诗作整体上的原生态。且举下面小诗为例。

还乡

躯干逆打着阳光和粗暴的风
身影枯萎在绵绵杂草
我来到独木桥上自问：这是还乡吗？
既然还乡驱使一群群大雁驮负满天乌云
像思妇的头发披散夜间的灯……一只鹰攫住
她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕
印在此地使蟋蟀叫满秋天积雨①，而他却这样伤心
背着京城大道
擦拭双颊泪水

诗中第一第二两行就是征在象诗句，其中蕴藏着实际生活。
诗中“还乡”就是存在着的实际生活，也可以把它看做一个存在，而意象“一群群大雁驮负满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”①是从“还乡”中生长出来的，它在生长的同时又带出实际生活中的“思妇”，而意象“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”又从“思妇”中生长出来，最终又返回到此在（此在之生活被包含其中），诗句中的“此地”即标志。
存在总是通过去存在、去投入世界中而获得自身之存在，去在的意愿愈是强烈，“去在”就从“存在”处被抛投得更远（或更深）。这几行诗中，由于“还乡”这个存在之去在的意愿强烈，所以它运足的态势足以开启一个新境域，而且还能够从意象中长出新的意象。凡写入诗中的意象没有真假之分，只有虚实之分。“一只鹰攫住她的心盘旋于断树或者更远处闪电的刻痕”是十足的虚象，它比“满天乌云像思妇的头发披散夜间的灯”更虚灵，更能够显示“还乡”这个存在的本性。存在的本性一旦揭示出来，就可以用最简易朴素的语言将其锁住，同时开启新的意象“背着京城大道摖拭双颊泪水”。其中“这样”这个语词非常重要，它对于处在它以前的诗句所显示的一切是保持和持有，而对于处在它后面的两句诗所显示的实际生活是预持，不管是保持、持有和预持，它们最终在时间特性上唯一特征是：持有。
时间三态、意象生长状态和实际生活的存在状态紧紧的结合在一起，形成一个境域中朴茂的形态，就是诗的原生态。当然，好诗有不同种类，原因是各地和各个时代的诗学观念有很大差别，所以不能用此一条来检验。我提倡写征在象原生态的诗！——我相信未来有许多诗人沿着这条道路走下去的。
最近，我妻子吕文艺从她学生抄录的诗篇里看到一诗，推荐我阅读，我一看，就觉得是一篇原生态的诗，可惜抄者没有抄录作者姓名。诗曰：

阳光只能抵达河流的表面
阳光只能抵达河流的表面
只抵达上面的水
它无法再往下，它缺乏石头的重量
可靠是物体介入事物
从来不停留在表面
要么将对方击碎，要么一沉到底
在那儿，下面的水处于黑暗中
像沉底的石头那样处于水中
就是这些下面的水，这些黑脚丫
抬着河流的身躯向前，就是这些脚
在时间看不见的地方
改变着世界的地形
阳光只能抵达河流的表面
这头镀金的空心鳄鱼
在河水急速变化的脸上缓缓爬过

这就是一篇原生态的诗，理由是有“纯关系境域的意义构成”，让意象从存在中长出而且不断带出不断生长最终抵达存在。
前文说过，中国古诗没有原生态，在此补充说明。比如陆游《卜算子•咏梅》，它将景物虚化为心灵，让实际生活在其中萎缩成单薄贫瘠的土壤层。这就是中国古诗不质实深厚的原因之一。当然，这类诗在言志方面有其长处。再如杜甫诗《秋兴》

千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。（《秋兴》其二）

诗人孟冲之根据《秋兴》其二重构为：

朝阳从上至下，一行行地阅读依山而立的院落和城墙
被阅读的我，也在一页页地阅读对岸的青山、村落、朝阳
江水一层层翻开自己，居无定所的渔舟
是江面快速移动的鼠标，每一次点击
是渔人撒下他们捕捉生活的网
哦，燕子，优雅的的大师，裁剪着秋风
利索，轻快，不弄出一点声响
但是你们谁能用秋风裁剪一件防御秋风的衣裳？

正如我，坐在这青草熏染的楼阁
用跌宕的时间，裁剪出歌行、古风、律诗、绝句
它们有波浪的韵律，道路的平仄，峡谷的壁垒森严的对仗
可是这一切有何用途？它既不产生利润，更无功于战场
我把它献给圣明的统治者，他疾之如毒药
我把它献给朝秦暮楚的友人，他们捻着胡须叹道：
“啊，嗯，啊。”一转身
跳上马背疾驰而去，一路烟尘标记着他们的方向

杜甫的原诗舍弃了许多实际生活，没有在投入中充分获得存在自身，其意象没有实际生活的根基，自然没有生活的原生态。其诗句仿佛是从缘在网中脱落的，只不过用七言八句的形式组合在一起，如果把许多属于古诗的元素去掉，就感觉是八根柱子支撑着。但是，我们读来也确实认为是好诗，原来诗人很智慧，他让气象充满其间，又使用押韵让意义随着语气指向同一矢的。这样的做法基本是中国古代诗人的惯技。
而重构就是不一样。重构的杜诗将“我”这个存在置入实际生活境域中显现出来。“我”的本性是什么？“我”的本性是诗；而“诗”（即本篇《秋兴》）的本性又是什么？“诗”的本性是形式如“歌行、古风、律诗、绝句”中的“韵律，平仄，对仗”，这个本性是植根于构成诗人实际生活的“波浪，道路，峡谷”。本诗中实际生活还有很多。因为有了这些丰富的实际生活，所以重构的诗，其从生活中长出的意象葱茏森森，姿态万千。这种——生活就是意象，意象就是生活——乃为我所说的诗的原生态。
像生命存在于身体之中一样，原生态存在于属于原生态的诗篇中。
实际生活被景物化，景物又被情感化，最终是实际生活被消解。中国古诗往往是这样。让意象在事件或者事件过程中淹没，进而没有意象生态。在国外，惠特曼、叶甫图申科许多诗就是这种情形，马雅可夫斯基后期诗也是这样。
原生态的诗一定要有实际生活的境域性、连续性。如果实际生活的境域性、连续性被斩断或割裂而呈现断裂或碎片的状态，很难算得上原生态诗篇。一般地说，写作者把断裂物或碎片化作意象，并将其置入一种建筑结构中，因其处在线性结构或建筑结构中，其意象虽是征在象的，但一定不是原生态的。中国上世纪二三十年代的诗即是例证。只有从境域性、连续性的实际生活之存在中长出来的所有意象才是原生态的。在这些意象之中一定有必要量的征在象，因为没有一定量的征在象不足以显示实际生活之丰富性和连续性。这之中的征在象就是严格意义上的原生态征在象。
以征在象为主的象带着意在实际生活的境域中来回奔突，将意交给（渗透）实际生活，或者带出实际生活。而实际生活因为象的不断带出而具有境域性、连续性。当象带出存在，而有些象植根于存在，换言之，即实际生活之存在供养着象，这样才使象枝繁叶茂。所以，原生态的诗要求写作者与万物同生，并且使之成为为我所用的大片肥沃的生活土壤，然后让大片肥沃的生活土壤长出大片的意象的鲜花，而且花叶相照，互相映射，互通信息，而且自然朴茂、深邃奇崛、峥嵘灵动，充满活力。
原生态诗的结构是流动的域状结构。这种结构是建立在“起承转合”这个最基本结构之上的，它非常复杂，没有固定的模式。它取决于实际生活境域和所负的存在势，它还取决于情志和思想。域有大小，势有强弱，以情志和思想在域势中来回渗透穿越、奔突激荡，从而形成生态整体。在新近诗作中，诗人房茂胜（偶乃客）《我是一头优雅的北极熊》一诗就具有我说的原生态结构特点。
原生态的诗在语言运用时一定要契合好语言生态，因为语言生态对诗的原生态具有辅助作用。语言生态根据语言之语调语气、意义之关系等可以划分出转折态、选择态、递进态、因果态、假设态、并列态、目的态、感叹态、发问态、祈使态、肯定否定态、主动被动态、施动受动态等。
原生态诗不能雕琢，因为雕琢必伤诗之元气；原生态诗不能采用整齐的句子，如四言、五言、七言等，因为句子长度相等，其意象长度也大致相等，这就类似剪得整整齐齐的花草树木，虽然有生命，其生机殆尽。当年闻一多、林庚等人搞什么格律体，其以惨痛的失败而告终，难道不是深刻的教训吗！时至今日，还有人提出什么新诗九言豆腐块体，唉，真是不理解今日之时代今日之新诗。在这里，我推荐诗人了一无的诗，他的《辞》《海》《渊》《越过这片神奇的大地》就摈弃了豆腐块形式，而代之的是语言说。不仅如此，还暗合我的诗的原生态观念②。
因为语言说最容易探到存在，所以原生态的诗一定要采取语言说的方式。概括起来就是：诗的原生态是征在象语言说的原生态，诗的语言说是征在象原生态的语言说。
原生态诗的最极致的是让我们阅读后，感觉它是从大地上长出来的诗。它自身是原生态的，同时又包含那个时代（社会）的实际生活的文明生态。《黄山》和《挣扎》就是这样的诗。能够写出如此诗者，一定是伟大诗人。然而，那样的诗作，又知音几何？
当我写出这样的汉语新诗理论，我想起了我的诗人兄弟。
1985年产生原生态观念， 2006年构思，2014年7月25日写成

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① 诗人湘西说——
承蒙东华兄见教，没有一定的哲学和佛学的双重功底难以理解此在与彼在的含义，上述两行长句堪称字字珠玑，在下对征在象有了进一步理解（当然是自己的方式）。这两句都有四个“象”点缀其中，即主象、客象、动象和静象，别出心裁的动词两度发力，很象空中开花的礼炮，令人目不暇接，实为神工鬼斧之笔！
② 我有诗的原生态观念时，并没有读到该诗。作者写该诗时候也不知道我的原生态观念。
③ 《黄山》作者是橡子，《挣扎》作者是郑小琼。
④ 我的许多诗人兄弟非常关心看重我的诗论，如高岸、黄胜源、黄峥劼、房茂胜、孟冲之、何均、钟磊、司马策风、蔡利华、张枚枚、天方夜谭、城者、持之、倾红尘、张振兴、向武华、耀旭、蔡方华（橡子）等，我好久没有上网，我好想念他们。

作者: 敖华 时间: 2017-10-10 19:07
提读问好

作者: 张无为 时间: 2017-10-11 14:12

发表过没？

作者: 温东华 时间: 2017-10-12 07:22

敖华发表于 2017-10-10 19:07
提读问好

谢谢敖华先生！

作者: 温东华 时间: 2017-10-12 07:24

张无为发表于 2017-10-11 14:12
发表过没？

问好张无为先生！
只在网络上发过，没有在纸刊发表。

作者: 温东华 时间: 2017-10-12 07:24

张无为发表于 2017-10-11 14:12
发表过没？

问好张无为先生！
只在网络上发过，没有在纸刊发表。

作者: 张无为 时间: 2017-10-12 14:57
理论在很大程度上，有存在的必要哦。

作者: 敖华 时间: 2017-10-12 20:25

温东华发表于 2017-10-12 07:22
谢谢敖华先生！

晚上好

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