谢冕：论中国新诗

宫白云

论中国新诗
　　
　　作者：谢冕
　　
　　一
　　
　　这是中国历史上规模最大、影响最深的一次诗学挑战。这也是一次对于中国传统诗学质疑最为深切，反抗最为彻底的一次诗歌革命。它取得了划时代的成功，当然，可能也留下了一些未能如愿、至今仍待解决的遗憾。这里所说的诗学挑战，即指发端于五四新文学革命的新诗运动对于中国古典诗歌的一次跨越整个二十世纪、迄今尚未终结的古与今、新与旧的诗学转换这一重大事件。胡适曾为他写于一九一九年的《谈新诗》这篇文章加了个副题：“八年来的一件大事”。他认为包括新诗革命在内的新文学革命，是自辛亥革命以来以迄于当时的八年间的、较之任何事件都更为重要的一件“大事”：“与其枉费笔墨去谈这八年来的无谓政治，倒不如让我来谈谈这些比较有趣味的新诗吧”。从那时到现在，时间过了将近一个世纪，这一诗歌事件作为中国现代史上的“一件大事”的意义，依然呈现着跨越时空的不可替代的重要性。
　　
　　这不是一般意义上的诗歌革新。这种一般意义上的诗歌革新，在中国历史悠久的古典诗歌史上，曾经有过无数次壮丽的演出。每一次这样的演出最终都推进了古典诗歌的进化，每一次这样的推进也都使古老的中国诗歌焕发出新生命的光辉。但是，所有这样的演出或推进，尽管曾经是造出了惊人的诗歌奇观，例如唐诗之取代魏晋南北朝诗、宋词之取代唐诗，都有惊天动地的效果，却依然都没有从根底上动摇这伟大的中国诗歌传统的基石。
　　
　　从中国诗的源头上看，展示了远古辉煌的《诗经》时代——它所反映的历史大约自公元前一千一百年到公元前六百年、即西周初年起至东周春秋中叶这段时间——过去之后，紧接着是受到文学史家赞许的漫长的散文时代。在这个时代里，人们把理性思辩的才情发挥到了极至。许多才俊之士把抽象思维的能力，运用在对于政治、经济、法律、哲学、乃至军事学的思考上，从而开展了一个彪炳千秋的诸子百家争鸣的动人局面。
　　
　　但是散文的辉煌并没有、也不可能代替诗歌的革新与发展。《诗经》以后大约三百年间，在铺天盖地的散文对于中国文化的遮蔽之下，中国古典诗歌的第二个春天诞生了。这就是以成熟的诗人屈原的出现为标志的楚辞时代。植根于楚文化丰厚土壤中的屈原的代表作《离骚》，可谓是一块亘古未有的诗歌瑰宝，它通体散发着诡异的奇光。“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓瑟以乐诸神”。正是这块神奇的土地，它的特有的历史、宗教、音乐、民歌和乡俗，造就了楚辞的奇幻的想象、华丽的辞藻、特别是丰富的情感和新颖而华彩的节奏。司马迁对屈原的人品与诗品评价极高：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若离骚者可谓兼之矣”，他称赞屈原的作品“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远”。
　　
　　中国早期的诗歌依然有过无数次像楚辞替代《诗经》这样的诗歌变革。例如充满民间气息的汉乐府诗的兴起、五言诗在文人实践中的形成、以及讲究形式的南北朝诗歌的特有风气——骈偶和声律的特别受到重视。诗歌表达人的情感空间的扩大和细致化，诗歌韵律的探讨及实践的逐步成熟，这些，都为中国古典诗歌黄金时代的到来作了充分的准备。唐诗虽然到达了古典辉煌的顶峰，但依然不是中国诗歌发展的终极。词的出现开创了以有别于传统诗艺的不齐整中的齐整的新的律化局面。它以更为自由、活泼、华丽、和更宜于吟唱的艺术特性，为古典诗歌的表现力作出了别开生面的贡献。宋词在已经到达极限的、看似难以超越的诗的顶巅上实现了新的超越。
　　
　　中国诗史上这些层出不穷的艺术革新，不仅使诗的内在表现力得到增广，而且在它历时性的发展中致力于情感传递方式的丰富性，使诗的形式美也得到极大的显扬。中国古典诗歌在它数千年的发展中，创造了人类艺术史、乃至人类文明史上的无可比拟的业绩。它是中华古老文明永在的骄傲。但仍要特别指出的是，所有上述的那些艺术变革，都是在不质疑固有的审美传统及其传达方式的前提下进行的。用一句比较陈旧的话来形容中国古典诗歌的这种变革，就是“万变不离其宗”。也许从《诗经》到元人小令，诗歌的外在形式发生了令人惊诧的变化，但它的内在精神以及艺术思维则是相当稳定的、一贯的、甚至可说是未曾有过根本性的改变的。
　　
　　这就是说，在五四新文学运动之前的所有的诗歌思想艺术上的革新，都是在没有怀疑——当然更谈不上否定——固有规范的前提下进行的。尽管在它数千年的发展中，产生过许多次重大的艺术嬗变，但是，它的充满静态的田园情趣的内涵，基本上是在表现较为狭窄的文人心态的抒情，以及多半是在有限的小圈子中进行交流的传播方式，一直从远古延续到近代。诗歌的语言虽然有过随着社会生活的发展而产生了变化，但它作为脱离日常口语的、基本停留于书面语言的方式，也一直是一种超稳定的遗传。
　　
　　中国对自己一直引为骄傲的诗意世界产生怀疑，只是十九世纪中叶以后的事。当然，这种怀疑的产生，有着非常深厚而宏阔的社会历史的、哲学的、文学和美学的背景，特别是诗歌自身的原因。这原因，要而言之即是，中国古典诗歌的极为辉煌的成就，推动着诗歌走到了发展的极限。诗到了唐代，词到了宋代，已是至善至美之物，它极致的发展也造出了发展的极致。古典诗歌的这种无以复加的颠峰状态，使后来者在它的令人眩目的光华面前睁不开眼睛。
　　
　　这就是说，当一种完美的诗歌成为永远不可企及的规范，它同时也意味着是这种规范造出了自身的美学危机。所有的后来者的想象力都在这种辉煌面前失去了自信。创造精神的萎缩是一种可怕的传染，人们只能在前人的惊人的幻想中，在他们华丽的词语中陈陈相因。当创造成为一种奢侈，那麽，摹仿就是唯一的可能。这种诗美处于极限而产生的危机感，前人曾有过充分的表述。王韬说过，“窃见今之所为诗人矣，以为富，刻画以为工，宗唐祧宋以为高，摹杜范韩以为能，而于己之性情无存也，是则虽多奚为？”他看到了诗至当时的“难以为继”的困窘：“慨自雅颂降为古风，古风沦为律诗，时代既殊，人才亦变。自汉、魏、六朝迄于唐、宋、元、明，以诗名者，殆不下数千家，后之学者，难乎继矣。诗至今日，殆不可作。”
　　
　　今人启功对此也有评说。启功风趣地说：“唐以前诗是长出来的，唐人诗是嚷出来的，宋人诗是想出来的，宋以后诗是仿出来的。嚷者，理直气壮，出以无心；想者，熟虑深思，行以有意耳！”他的见解是精辟的，唐人做诗是出以无心的“嚷”，有一种自然的、感性的神采，到了宋人，人为的、理性的成分增多了，诗闪射着智性的光芒。所谓的“熟虑深思”虽是为诗者的必需，但若过度则有失灵性的玄机。这样看，宋人大体还过得去，宋以后就惨了，只剩下一个“仿”字。这也就是前此我们说到的诗人创造力的丧失，以及毫无新意的重复和摹仿。
　　
　　中国诗在唐、宋***之后的致命问题是，诗仿佛是走到了尽头，除了在前人智慧的缝隙里讨生活，几乎没有新路可走。到了清代，虽然也有把是做得很有才气的，例如顺治年间的王士祯，康熙年间的纳兰性德，乾隆年间的黄仲则，他们无疑都是一时的才俊之士，他们的诗，有的得唐人神韵，有的有宋人意趣，大体都有着无懈可击的技巧，但毕竟缺乏一种气象。而这种关于一个时代的气象，却是“仿”不出来的，它可期而不可求。做不下去了，但仍在做，而且还做得很像那麽回事。中国文化有着非常强旺的生命力，就诗来说，自宋以后，都说是做不下去了，但是一“仿”就“仿”了一千年。要是没有十九世纪以后来自国门之外的强刺激，这局面恐怕还会无限期地延长下去。
　　
　　十九世纪中叶是清王朝由盛而衰的转折点，中国社会处于内忧外患之中。社会危机的突现，特别是近代工业文明所带来的震撼，迫使中国人开始从社会的政治、经济、军事、到文化的各个层面全面地反省自己的现实处境。进入十九世纪，列强虎视之下的中国处于风雨飘摇之中。对于来自西方的这种威逼，中国先是抗拒，后是屈从，丧权辱国激使中国先知先觉的志士思考并探求富国强民之路。
　　
　　这里有一段文字记述了中国当日的处境：“中国未能理解西方大国提出的新挑战。直至十七世纪，中国在很多方面一直比西方优越。十八世纪，清帝国达到繁荣安定局面的顶峰。同时，它的军队征服了亚洲内陆一个幅员辽阔的新帝国。但是就在取得巨大成功的这个时期，中国被欧洲的迅速发展所超过。尽管帝国仍是自给自足的，它此时被迫去对付扩张主义的西方大国，这些大国享有技术优势，财富，以及工业革命带来的组织能力。随着十九世纪的岁月的流逝，在一种中国文化当然至高无上传统中教养出来的中国统治阶级，证明自己不能理解这一新挑战，也不能使这个国家现代化。结果，中国落后得越来越远。”此种现实的处境在中国保守的统治者那里是一个盲点，而却激起了一批志在改造社会的先觉者的良知。他们在强烈的使命感的驱使下，积极寻找救国救民的药方。文化和文学——当然包括诗歌——的改革的命题，就这样提到了中国知识界的面前。
　　
　　二
　　
　　中国的诗歌变革道路上，存在着很多矛盾。其长远的、带有根本性的症结，即在于前面论及的关于艺术发展的可能性的困惑。这种困惑是深层次的，属于审美范畴和艺术本体意义的矛盾。关于这种矛盾的思考由来已久，但是始终没有成为引发一场彻底的艺术革命的燃点。若是没有特殊因素的击发，它有足够的耐力可以使自己在因袭的重负下持久地存活。中国艺术、文化的韧性和惰力都表现在这里。而现实的、社会的这些外在的矛盾，则可能是，事实上也是一种最直接的触发点。
　　
　　事情到了十九世纪中叶，从第一次鸦片战争开始，接连不断的外国入侵，彻底打消了自来的中央帝国的自尊和自信。中国人在近代的悲剧遭遇中开始了警觉与反省。以往那些关于诗的艺术的绵延与承继的思考，变得非常地不重要了。重要的是生存，是内忧外患中的救亡图存。在这样的实际处境下，关于诗歌本体的那些长远性的、也有点抽象的思考，让位于诗歌如何接近中国的苦难现实的、眼前的、比较实际的思考，则是必然的趋势。
　　
　　苦难是中国诗歌革命的真正出发点。近代以来包括诗歌变革在内的文学变革，都是把这种变革置放在社会变革的总的格局之中。它从属于社会变革，成为社会变革的一部分，但又反过来服务于、并推进了社会变革的进程。在一些更为激进的论者那里，文学——诗和小说——在社会变革中的作用简直就是决定性的。所谓的“欲新一国之民，不可不新一国之小说。欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说”的论断，就是很有代表性的。
　　
　　这种把文学的改革和社会的改造紧紧捆在一起的思路，体现一种明确的意识，那就是把文学定位于经世致用的价值观上。这当然不是近代文学的新发明，而是植根于深远的儒家文学理念，诸如“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的言说，就是此种理念的体现。这就是当日盛行的“文学有用”或“有用文学”的原由，国难当头，生死存亡，侈谈风月，或空言性灵，都是可耻的。立足点在于要用文学或诗歌去唤醒民众，重铸民魂，以挽狂澜于既倒。对比之下，那些传统的所谓学问或诗歌，就是一种等而下之的事物了。
　　
　　当时那批先进人士尽管对于诗的改造发表了很多意见，但他们的看法也有一个渐进的过程。前文援引王韬对于当时诗界竞相摹仿的倾向的批评中，他说自己，“余不能诗，而诗亦不尽与古合。正惟不与古合，而我之性情乃足以自见”。他的立论也只在于强调诗人按照自我的愿望来表现，认为诗人“原不必别创一格，号称始祖，然后翘然殊与众也”。这种认识与后来出现的诗界革命的主张相去甚远。即使是诗界革命的领袖人物如黄遵宪，他早先的见解也与此相类。黄遵宪在早年的《与朗山论诗书》中也有类似王韬那样的“诗已做尽“的想法：“诗之兴，自古至今而其变极尽矣，虽有奇才异能之士，率意远思，无能出其范围者。”但还是认为“苟能即身之所遇，目之所见，耳之所闻，而笔之于诗，何必古人？我自有我之诗者在”。言论至此，也还是强调诗人一般的自我发现与自我表达的创造特性，并没有改造旧诗的思想。
　　
　　明确地对绵延了几千年的旧诗产生怀疑，就是发生在前面提及的清末社会危机日益严重、社会改革的思想萌兴之后的事。由于要改变中国的积弱状态，想到以诗和文学作为唤醒民众的工具。而当人们满怀希望地一旦面对这些“古旧”的“武器”时，却猛然发现了它与现实世界之间的间隔是那样的遥远——它无法装载新的知识，它不能表达新的思想，它甚至无法沟通日益复杂的日常生活和普通人的情感。这时，那些敏感的诗人们真正地感到了中国传统诗歌的痼弊——它成了中国改变现状的障碍。
　　
　　这时的旧诗改革的思路，开始触及传统诗歌自身存在的问题。这种“触及”，一是想把诗从遥远的天边拉回到普通民众的身边来，缩短诗与社会忧患和日常生活的距离。著名的黄遵宪的诗句：“我手写我口，古岂能拘牵？即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古斓斑”即属于此类。值得特别重视的是“我手写我口”这五个字，一下子把诗从庙堂的高贵和山林的深幽拉到了现时的和俗世的平凡上面来。它顷刻间消解了古典的神圣，纠缠了多年的古今之争一下子得到弥平。黄遵宪这些看似平淡的诗句，着实发出了诗歌新时代的最初的信息。
　　
　　也许传递这一信息的最主要的文献是黄遵宪为《人境庐诗草》所写的自序。这是黄遵宪比较全面地阐述他的诗学思想的一篇文章。他说：“仆尝以为诗之外有事，诗之中有人；今之事异于古，今之人又何必与古人同？尝于胸中设一诗境：一曰复古人比兴之体；一曰以单行之神，运排偶之体；一曰取离骚乐府之神理，而不袭其貌；一曰用古文家伸缩离合之法以入诗。”在这篇文章中，他为扩展诗的表现内容提出了建议：“凡事名物名切于今者，皆采取而假借之”；“古人未有之物，未辟之境，耳目所历，皆笔而书之”；他的明确目标是“不名一格，不专一体，要不失为我之诗。”可以看出，在这篇我们认为的他的最重要诗学文献中，他依然没有对传统诗歌提出根本性的质疑，他的基本思路是在不抛弃原有框架的前提下扩展诗的内容，使之能够容纳更多的新事物。
　　
　　黄遵宪上述那篇自序写于光绪十七年，即公元1891年，那时他在伦敦使署任职。尽管诗歌改良的实践此时已进行多年，但从事的人并不多，实际收效也不大。明确提出“诗界革命”主张的是梁启超。他在《夏威夷游记》中说：“余虽不能诗，然尝好论诗，以为诗之境界，被千余年来鹦鹉名士（余尝戏名词章家为鹦鹉名士，自觉过于尖刻）占尽矣，虽有佳章佳句，一读之，似在某集中曾相见者，是最可恨也。故今日不作诗则已，若作诗，必为诗界之哥伦布、玛赛郎然后可。犹欧洲之地力已尽，生产过度，不能不求新地于阿米利加及太平洋沿岸也。欲为诗界之哥伦布、玛赛郎，不可不备三长：第一要新意境，第二要新语句，又需以古人之风格入之，然后成其为诗。”
　　
　　梁启超无疑有着一种前无古人的气概。他呼吁的是在诗界发现并开辟新大陆的哥伦布和麦哲伦。他同样看到了中国原有诗歌生态的“满”，看到了在原有的基础上已没有发展的余地。他这样热烈地期待着：“要之支那非有诗界革命，则诗运殆将绝。虽然，诗运无绝之时也，今者革命之机渐熟，而哥伦布、玛赛郎之出世必不远矣。”正如那一批维新主义者的社会改革思想存在着明显的缺陷一样，梁启超的“诗界革命”的主张也难以摆脱自身的局限。他和清末所有从事诗歌改良的人一样，共同面对着一个不可逾越的障碍，那就是古典诗歌传统。梁启超“诗界革命”的“不可不备”的“三长”的中心理念，不论是“新意境”也好，“新语句”也好，都“需以古人之风格入之”。在他们未来的蓝图中，“古人的风格”不仅不可抛弃，而且不可挑战。
　　
　　从《人境庐诗草》自序到《夏威夷游记》正式提出“诗界革命”，分别是1891年和1899年，都是发生在十九世纪最后十年的事。虽然我们从这两个文献中同样看到了中国传统诗歌无所不在的强大的影响，但是从黄遵宪所想象的“设一诗境”看，从诗体、取材、述事、到炼格，他对于古诗的接纳几乎是全面的。而在梁启超那里，这种羁绊显然要少，但他依然要把“新大陆”置于“古人风格”的阴影之下。从这里可以看到中国诗歌改革的艰难步履，十九世纪最后十年的“移动”依然是缓慢的。而在实践上，诗界革命所能有的进展就相当地可怜了，大体上只停留于新名词对于旧形式的“装填”上——它几乎是在原地踏步。其结果连梁启超也不满意，他对此有很多的批评：“当时所谓新诗者，颇喜新名词以自表异。丙申、丁酉间，吾党数子皆好作此体”，“此类之诗，当时沾沾自喜，然必非诗之佳者，无俟言也”
　　
　　可以看出，清末那些提倡诗歌改革的人们，他们已普遍感到了旧诗对于新事物的阻挡。他们的做法是，急切里要把当日已经流行的新语词装进旧格式中。梁启超说过，“过渡时代，必有革命。然革命者，当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界革命，虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。苟能尔尔，则虽间杂一二新名词，亦不为病。”这主张很清楚，要在保存旧形式的前提下实行诗的改革——“新意境”的加入。
　　
　　这种不彻底的改革计划在实施过程中遇到了困难。他们未曾料到的是，旧的形式与新的语词之间有一种天然的排斥和拒绝。中国已经固化的以五、七言为骨架的古典诗歌，对于那些来自西洋和东洋的新名词，仿佛就是先天的抗体。它们只能是被生硬地“镶嵌”在旧的框架中，而并没有、也不能与原有的“风格”融成一体。那麽，究竟甚麽是它们之间的难以逾越的障碍呢？究其实，根源在于与日常口语相脱节的文言，以及由文言构成的、非常稳定的形式，做成了现今这样的格格不入。一些当日的改革者都想在保留旧有的形式、风格的前提下做出“新”的诗来，结果，他们都落空了。
　　
　　于是，人们只能以无可补偿的惆怅告别了十九世纪，而把期望的目光寄托在二十世纪的一批更具想象力、也更有实践的勇气的人们身上。
　　
　　三
　　
　　十九世纪在欧洲大地开展了如火如荼的工业革命之时，东方的大清帝国还沉醉在它绵延了数千年的农耕经济的梦境中。强大的西方看上了这片沉睡的大地，它们的产品需要这个广大的市场。而中国却不能接受这种它认为的强加的交易。“清政权主要关切的是维持它所统治的和赖以取得主要生计的农村社会秩序。对外关系似是不关痛痒的事情”，“幅员广大、自给自足、统治阶级的麻木不仁和漠不关心，所有这一切使清帝国在与西方国家接触时毫无应变的准备。更确切地说，当这种接触在近代成为事实时，导致中国衰落的一个原因恰恰就是中国文明在近代以前已经取得成就本身，要理解中国的衰落，就必须懂得中国早先取得的成就，因为这种成就之大竟使得中国的领袖人物对于灾难的降临毫无准备。”
　　
　　就在这样的背景下，开始了近百年中国的苦难史。中国当时的统治者愚昧而又固执地想维持它昔日的繁华和神圣——他们无法理解、甚至也不准备理解当日世界的进化。而中国文人和官吏中的一些有识之士，已深重地感到了中国潜在的危机。中国的积弱使他们痛心疾首，面对列强毫无阻挡的长驱直入，面对中国当日普遍的麻木，他们开始寻找中国的病症和疗救这些病症的药方，这种思路从旧文化而及于旧文学和旧诗歌。报国无门、救民无方的可怜的知识分子们，只能在这些他们“可把握”的角落寻找启发民智、改造国民性的药饵。
　　
　　在思考这一切时，他们的着眼点是如何使这些旧的诗歌形态奇迹般地起起死回生，从而使之在实际的生活中起作用。在近代那些主张诗歌改良的人们那里，他们考虑的是如何使这些旧形式承担起传达新思想、扩展新内容、表现新意境的可能性。而思考的核心则是如何使文学和诗于实际的社会改造中“有用”。一旦这些诗能够对改造社会人心中起作用了，他们的目的也就达到了。
　　
　　但是，他们在做这一切的时候似乎忘了诗的基本特性。他们无视诗歌内在规律的这种新名词、新概念、新思想的充填，本意原在于通过这种方式使那些内容得到传播和普及，结果却是事与愿违。诗歌是一种通过令人愉悦的形式最终作用于人的情感的艺术。诗歌若失去了愉悦性，而且不能最终诉诸人的情感，当然也无法到达“有用”的目的。应当说，要求诗歌“有用”并没有过分，但它显然不应以牺牲诗的审美性为代价，而在当日这些实践中诗的艺术特性却普遍受到了忽视。
　　
　　有些诗界革命的倡导者不是没有看到这点，在他们提出的“复古人比兴之体”和“古人之法”，以及“需以古人之风格入之”主张中，我们依稀看到了他们对于古人的艺术方式的牵念。但是他们对这种牵念的表述是模糊的而缺乏明确性的。而且，更为重要的是，他们当日都不可能看到旧诗所用的“运载工具”的局限性，根本不可能消解旧的语言与他们所说的“新意境”之间不可调和的根本性矛盾。这是清末的诗界革命的给予二十世纪的历史遗留。清理并解决这一历史遗留的问题，在等待着一批能够唤起全社会的巨大热情的新诗革命的新人们。历史就这样把期待的目光投向了新世纪的曙光。
　　
　　新诗的出现及其试验的成功，为二十世纪中国文学革命的胜利写下了决定性的最后一笔。它是中国新文化建设中的一件惊天动地的大事。二十世纪的文化变革留给中国许多记忆，而新诗的从无到有的轰轰烈烈的行进，却是最激动人心的、永远值得纪念的事件。中国二十世纪的新诗建设，是在十九世纪末叶诗界革命诸多并不成功的实验基础上重新起步的。它是中国新文学革命的一个组成部分，而且还是其中最重要的一个部分。
　　
　　胡适是中国新文学革命的领袖式的人物，他对新文学革命的贡献是全面的，但他对新诗的理论建设和实践却付出了最多的心力。他是一位颇有战略眼光的先行者。胡适说过，“白话文学的作战，十仗之中，已胜了七八仗。现在只剩下一座诗的壁垒，还须用全力去抢夺。待到白话征服这个诗国时，白话文学的胜利就可说是十足的了。所以我当时打定主意，要作先锋去打这座未投降的壁垒；就是要用全力去试做白话诗。”他的新诗的“尝试”获得的成功、以及为数甚多的新诗实践者获得的成功，从而也宣告了中国以白话为运载工具的新文学革命取得了成功。事情非常清楚，当白话新诗以崭新的姿态出现、并取代了中国古代文学中发展极为充分、极为完美的古典诗歌的时候，旧文学的卫道者们，再想否定已经出现的事实就是非常困难的事了！
　　
　　胡适究竟是从甚麽地方攻进旧诗这一坚固的壁垒，从而获得他的前辈从龚自珍、魏源直至黄遵宪、梁启超不能到达的目的呢？这就是他的与众不同之处——因为他对包括旧诗在内的整个旧文学不抱幻想。以胡适为代表的新诗革命的先行者们，最先把目光投向了旧诗（和旧文学）的幽深之处，这就是它极完美的形式掩盖下的与时代精神的严重脱节，即内容的陈旧和思想的空虚，以及它在通向民众的阅读之间的距离。
　　
　　1915年当时正在美国留学的胡适，在与友人的通信中曾写道：“诗国革命何自始？要须作诗如作文。”这“作诗如作文”五个字在当时掀起了轩然***。他的朋友如梅光迪认为“诗文截然两道”，“吾国求诗界革命，当于诗中求之，与文无涉也。”胡适的话的确容易引起误解。但他所针对的是他感到的旧诗和旧文学的通病：“今日文学大病在于徒有形式而无精神，徒有文而无质，徒有铿锵之韵，貌似之辞而已”，他要革除的是这样的积弊，而他的制胜之方则是不无偏激的“作诗如作文”！
　　
　　这是胡适对中国诗歌长期观察得出的结论。他由旧诗的文胜于质的问题深入寻找诗歌变革的突破点。他终于决心向着中国传统诗歌的“立命之基”的传统形式开刀。胡适认为中外古今的所有文学革命，“大概都是从文的形式的方面下手”，“这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放”。他对此有着非常感人的坚定：“我也知道光有白话算不得新文学，我也知道新文学必须有新思想和新精神。但是我认定了：无论如何，死文字决不能产生活文学。若要造一种活的文学，必须有活的工具。”
　　
　　他以旧形式的摧毁为突破点，立志于重新建立中国文学的新秩序。也就是这一点，使他区别于以往的所有的诗歌改良主义者。胡适对新诗的开创性的贡献即在于，他石破天惊地提出了“诗体大解放”的主张：“因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的情感，方才能跑到诗里去。”在《尝试集自序》中，他当时即决绝地宣告：“诗体大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有甚麽话，说甚麽话；话怎麽说，就怎麽说。这样方才可有真正白话诗，方才可以表现白话的文学可能性。”
　　
　　这里生发出来的雄视千古的气概，当然是五四时代精神的体现。你可以责备它极端、偏激、甚至幼稚和武断，诸如“一切打破”以及对于诗来说是非常忌讳的“话怎麽说，就怎麽说”等等。但你不能不承认这里有一种可贵的追求，其实，这就是五四彻底的批判和怀疑精神。正如《新青年》所宣告的：“我们相信，世界各国政治上、道德上、经济上因袭的观念中有许多阻碍进化而不合理的部分，我们想求社会进化，不得不打破天经地义自古而斯的成见。”新诗的革命者们现在做的，只是“打破”这些“天经地义”中的一个小小的部分——对于旧诗的迷信和崇拜。但就是小小的这一点，人们用的是漫长的跨越世纪的艰辛！
　　
　　四
　　
　　中国在二十世纪上溯的几千年中，创造了世上无与伦比的、美仑美奂的古典诗歌的辉煌。这些由方块字铸成的古代瑰宝，是东方审美创造的极品。这些超越时空的永恒的语言，它以高贵的形式，华彩的节奏，典雅的词汇，特别是隽永的意境，造出了一个充满魅力的诗意世界。音乐、色彩和非凡的想象力的综合，传达着古老文明的迷人神韵。它凝聚着人们关于追求功名和理想，咏叹乡情和友爱的情怀：寄情于田园，流连于山水，一树枫叶的怀想，几枝红豆的相思，微风中的燕子，细雨中的游鱼，大漠的孤烟，春江的花月，在露水的晶莹中颤动的花枝，还有深深庭院中的无望的等待-----。这一切，经过无数代诗人的锦心绣口编织而成的、永久的心灵的梵音，正是这个建立在悠久农业文明基础上的古老民族的永世的骄傲。
　　
　　而十九世纪下半叶开始的灾难，促使人们对那一切产生了怀疑。此时的中国是在强敌逼境下的节节败退中无路可走。当时的普遍想法是，苟能救亡图存而宁肯抛却一切。中国诗界更是如此，经过上个世纪那一批改良主义者的并不成功的探路，如今好不容易终于寻到了“诗体大解放”这一服妙方。于是，下决心对以往的旧古董来一番天旋地转的“大破坏”。胡适有言：“文学革命一面是推翻那几千年因袭下来的死工具，一面是建立那千年来已有不少文学的成绩的活工具；用那活的白话文学来代替那死的古文学，可以叫做大破坏，可以叫做大解放，也可以叫做建设的文学革命。”
　　
　　打破山林的宁静，装进工业时代的喧嚣，那些由经典的节律和音韵造出的完美受到了轻蔑。中国人好象下定了决心，不惜以一个空前的大破坏，来重建一种理想的诗歌秩序。当时人们要做的事，就是竭力要把他们新发现的白话诗，做得完全不同于以往的那些圆润剔透的古典诗。用当时流行的话来说，就是“要把诗做得不像诗”。这里有一种“破坏”的快感，也有一种从头做起的创造的愉悦。那时的这一班人，像胡适、陈独秀等，他们是开路的先行者，他们是一迳地往前走的，沿路撒下了“尝试”的果实。他们只知试验创造，他们的目光只望着前面，他们没有、也不会想到回头看看，看看风烟迷乱之处的“战场”上的狼籍景象。
　　
　　而实际上，中国新诗在它的草创期就留下了许多弊端。当日也不乏一些有远见的人对此有过评论。就在白话新诗起步之初，当日积极参与新诗革命的俞平伯，就看到白话的“词汇贫乏”，很多都要“借材异地”，以及他认为的“缺乏美术的培养”等。很早，俞平伯就精辟指出：“白话诗的难处，不在白话上面，是在诗上面；我们要紧记，做白话的诗，不是专说白话。白话诗和白话的分别，骨子里是有的，表面上却不很显明，因为美感不是固定的，自然的音节也不是拿机器来试验的。”俞平伯这些话写在新诗初起的1919年，实属难得。
　　
　　还有周作人，他拥护白话新诗的产生，他自己也写过像《小河》那样的里程碑式的作品，但他对新诗也有较为尖锐的批评。他在给《扬鞭集》写的序中说过，他“不佩服”白话诗的“白描”和“唠叨的叙事”——“我只认抒情是诗的本分”。周作人说：“经过了许多时间，我们才渐渐觉醒，诗先要是诗，然后才能说到白话不白话，可是甚麽是诗，这问题在七八年前没有多少人讨论的”，“新诗运动的起来，侧重白话的一方面，而未曾到诗的艺术和原理的一方面。一般写诗的人以打破旧诗的范围为唯一的职志，提起笔来固然无拘无束，但是甚麽标准都没有了，结果是散漫无纪。”
　　
　　从清末的“诗界革命”到五四的“新诗革命”，这一场具有强大震撼力的、关于中国诗歌从古典到现代的大变革，从最初的试验到广泛的实践，走过了跨越十九世纪——二十世纪的漫长的道路。几代诗人为探讨中国诗歌的新生付出了心力。对这一丰富而曲折的变革历程的简单概括，大抵就是：走了两个步子。这两个步子，一是“以旧风格表现新内容”，一是“诗体大解放”。前者被认为是改良的，后者则认为是革命的。
　　
　　一般都认为从诗体解放入手，是一种彻底的、不妥协的革命之举。“革命”是一种革故图新的行动，是对于“旧皮囊装不了新酒浆”的彻悟。不妨借用郭沫若《女神之再生》诗中一场恶战之后黑暗中传来的一段对话，来印证此一时期的“革命思想”也许是有趣的，对话是：“破了的天体怎麽处置呀？”“再去炼些五色彩石来补好吧！”“那样五色的东西此后莫中用了，我们尽他破坏不再补他了！”破了的天体是“弃”是“补”，这当然只是一个比喻。其实“补”的办法经诗界革命的实践，已被证明是行不通的；而五四时期的全盘否定的“弃”，恐也未见正确。事实是，对于一个悠久的传统而言，多大的“革命”也难以造成实际上的断裂。传统是一道长流水，当然只能是：“抽刀断水水更流”。
　　
　　革命总是暴风骤雨般的袭击和取代。它的不可阻挡的迅雷之势，总有一种暴力造出的粗糙。诗是艺术的，艺术的变革而采取革命的办法，难免会留下诸多“病症”。例如一场声势浩大的新诗革命，大家的注意力都集中在“白话”而忽视了“诗”就是很自然的事了。中国诗歌为寻求与现代的社会人生的契合、以及在承载人的现代思想情感的伟大目标上，经过自“诗界革命”到“新诗革命”的长期试验，最后作了可说是充满危险的选择，这就是，在它庄严的“告别古典”的仪式中，的确蕴涵了为思想而轻忽艺术的隐患。
　　
　　那一代人都把兴趣和激情倾注于诗体的改革上了。他们为了使诗在实现人与他的现实状态相适应的路途上，的确拥有前无古人的胆识与魄力。然而，他们却为此付出了沉重的代价。以至于在百年后的今日，当人们在获得一种崭新的方式表现他们所拥有的诗意时，猛一回头，却发现他们的这种“拥有”乃是一种“不拥有”——尽管人们可以责难中国人对于传统诗意的怀旧、甚至守旧的心态，但几乎所有的责难都无法回避如下的事实：较之古典诗歌精美的极致，新诗在艺术形式上的粗粝、以及人们在运用白话的方式以表达他们的情感时所产生的力不从心的沮丧！
　　
　　五
　　
　　这种沮丧是当日的革命者们所始料不及的。他们当日只有创造的快意。他们是开天辟地的一代人，是他们把最为“鄙俗”的白话，用来替代那些经历了千年磨砺的、无与伦比的精美的文言，来做中国文学中地位最显要、也最受隆崇的诗。新诗人们得到了这一最新武器，便在他们所关注的领域挥舞起来。他们最得意的地方，不是用白话来吟风弄月，而是一开始就把诗的目光投向了普通民众的生活底层。即使是非常强调“诗是贵族的”的康白情，也不得不承认：“我们却仍旧不能不于诗上实写大多数人底生活，仍旧不能不要使大多数的人都能了解，以慰籍我们底感情。所以诗尽管是贵族的，我们还是尽管要作平民底诗。”
　　
　　记得当年，胡适和他的朋友们以充满同情与悲悯的笔墨，写那些寒风中奔走的人力车夫，有着何等新颖的创造的愉悦——他们在得意之中忘了前人的乐府诗中不乏此类描写的事实——他们因为自己的诗笔触及了众生的疾苦而自豪。这些新诗的最初实践者，他们是为寻求诗与人们的现时生活状态的契合而创作的：他们一开始就不是把目光投向作为个体的自我内心，而是投向了个人以外的社会群体。新诗的纪元几乎就是从书写个人以外的社会生活开始的。除了围绕在《新青年》和《新潮》周围的那一批新诗的实验者，那时文学研究会那些标榜“为人生”的诗人们，更是把全部的热情投向了对于现实生活的描写，并以此形成了这些诗人的近于流派性质的共同特点。
　　
　　此外，人们至今印象深刻的还有创造社初期的那一般诗人，特别是郭沫若，他在《女神》集中所发出的呼喊，那些凤凰再生的美妙歌唱，那些要把日月都吞下去的天狗的狂呼，在这些诗里，诗人有时用“我们”，有时用“我”，不论所用的指称是什么，所代表的都是时代和时代的人们。在郭沫若那里，“我”有了新意，总是有着集体的和大众的“充填”。一个从封建体制中解放出来的“我”，显然是在为一个解放的时代而召唤和欢呼。闻一多当时就非常敏锐地看到了这一点，他说《女神》“不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿，《女神》真不愧为时代底一个肖子。”
　　
　　新诗原是应时代的召唤而诞生的，那时所谓的个性解放，指的是通过个人的觉醒以觉醒整个的时代。到了革命文学兴起，激进的舆论更是鼓吹以泯灭个性而崇尚集体精神。他们视文学和诗中的“个人”为资产阶级或小资产阶级的“个人主义”。在这个词里，明显地包含着罪恶感。这种非个人而肯定群体的倾向，因社会情势的激变而得到充分的扩张。在文学和诗的大众化运动中，作家和诗人的个性化更是受到了空前的轻蔑。诗不应当是表现个人的，诗应当表现集体。诗人们理直气壮地说，“诗人的我，很少场合是指他自己的。在大多数场合，诗人应该借我来传达一个时代的感情和愿望”，“诗人行动的意义，在于把人群的愿望与意欲以及要求，化为语言”。
　　
　　中国诗歌在由个人通向群体的努力中，取得了重大的成绩。诗的社会性大大地加强了，诗在表达广大劳苦民众的生活方面，不论是深度还是广度都取得前所未有的进展。特别是那些生长于战争环境中的诗歌，它们受到一种强大的文学为大众服务理念的鼓励，几乎是完全地排除了诗人个性的向度，而全身心地把诗的写作放置于阔大的社会的、群体的环境之中。这些诗是集体意识的传达者，它们为“群众”而写，用的是“群众”喜欢和习惯的语言和形式，一时被认定是一种必须遵从的唯一正确的方向。
　　
　　不少诗人经过对照而有过真诚的自责。写过许多唯美的抒情诗的何其芳，在不少的场合中为自己的《预言》而感到愧疚：“这个时代，这个国家，所发生过的各种事情，人民和他们的受难，觉醒，斗争，所完成的各种英雄主义的业绩，保留在我的诗里面的为什么这样少呵。这是一个轰轰烈烈的世界，而我的歌声在这个世界里却显得何等的无力、何等的不和谐”！他责备自己“当时为什么要那样反复地说着那些感伤、脆弱、空想的话呵。有什么了不得的事情值得那样的缠绵悱恻、一唱三叹呵。”一直到1958年，冯至还在检讨自己的“个人主义”：“主要是资产阶级个人主义人生观在阻碍我们，使我们看不清人民集体的伟大的力量。它使我们执着在自己身上，患得患失。我最早写诗，不过是抒写个人的一些感触；后来范围比较扩大了，也不过是写些个人主观上对于某些事物的看法；这个个人非常狭隘，看法多半是错误的，和广大人民的命运更是联系不起来”。
　　
　　需要追究的是，这种貌似前进的大幅度的倾斜，造出的究竟是怎样的一种结果？这一意在削弱个人特征的创作倾向，在表面上看是一种向着广大公众的展开，而在实质上，由于它在当时（我这里指的是战争年代）是求适应于那些根源于农村的、在文化素养和兴赏水平都存在着局限的特定的那一部分受众，当它的审美取向和审美趣味脱离开诗所固有的宽广的范畴和资源时，它在内容乃至形式上的窄狭化就是必然的。拒绝诗人个人的风格的展现，突出诗人仅仅属于自己的艺术个性以及诗人的全部内心丰富性的诗歌，不能说是正常的，更不能认为是宽广的。也许它在历史的某一时段被证明是一种必须，甚至是某种合理的“功利主义”观念的体现，但它给中国诗歌的开展，带来了负面的影响，这也是事实。在这一点上，艾青创造了现代诗歌的奇迹：他的诗以最具个人色彩的声音和语言，画出了中国北方的悲哀和抗争。但就中国新诗的总体而言，它在强调表达集体意识的同时，个性的流失是大面积的。
　　
　　在中国这个特殊的社会环境中，这一切都是可以理解的。长期的忧患和战乱，人们缺少的是那种优裕和闲暇的兴赏诗歌的心境，从而把排斥个人、以及驱逐个人性的表达视为自然。然而，这一切对于诗而言，却是致命的。诗原本属于个人内心的彻悟。诗人当然面对的是无比丰富的世界，但这个世界却是经过了诗人个人化的消化和改造的。诗人表现的只是他自己的所见、所闻、所思、所悟，极端地说，他表现的一切都只能是他自己——尽管诗人处身于社会人群，他必须与世界保持最深刻的联系——然而，诗人终究只是通过自我到达公众、通过个人到达社会！任何轻忽诗人的个体的存在、并无视诗人以个人独有的方式表现世界的视点，都将从根本上危害诗歌。
　　
　　六
　　
　　新诗诞生之后，人们面对新诗普遍的忽视诗性的现象，一直有着一种“眷念的失落”的情绪。这种情绪在短暂的“创造的破坏”的兴奋过去之后，有了一种清醒的萌生。这里指的是，几乎是在新诗草创的同时，一些诗人便已感到了新诗在艺术表现方面存在的严重匮缺，从而开始了关于诗的艺术的思考与呼唤。
　　
　　这一点，在创造社早期的成员那里表现较为突出。这些人在倡导诗的浪漫主义的同时，便开始了对诗的艺术性的关注。穆木天的《谭诗》涉及诗的音乐性和节奏的研究和提倡。为此，他对胡适有“不敬”的言说：“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错。”在这篇文章中，他批评了当时流行的“给散文的思想穿上了韵文的衣裳”的现象。王独清的《再谭诗》提出新诗表现音、色感觉等纯艺术的问题，他指责“中国现在文坛审美薄弱和创作粗糙的弊病”，他批评说：“中国人近来做诗，也同中国人做社会事业一样，都不肯认真去做，都不肯下最苦的工夫，所以产生出来的诗篇，只就technique上说，先是些不伦不类的劣品”。同一期的《创造月刊》还发表了郭沫若的《论节奏》，也是探究诗的艺术表现的专门性的文章。这在当时成为一道鲜丽的风景。
　　
　　以徐志摩和闻一多为代表的“新月派”，几乎可以说是专为艺术的探究而诞生的一个群体。他们在重视诗的艺术性的方面，堪称是创造社的盟友。也许不同的是，“新月派”在“唯美”方面比创造社走得更远。徐志摩宣称“要把创格的新诗当一件认真事情做”，“我们信我们这民族这时期的精神解放或精神革命没有一部象样的诗式的表现是不完全的；我们信我们自身灵里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替他们构造适当的躯壳。这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发现。”这些言论传达了一个明确的意向，这就是：新诗的实践已经从“破坏”转向了“建设”。所谓“创格”，意在表明诗的格律以及与格律有关的一切艺术实践不可废。
　　
　　新诗史上一篇公认为重要的文章是闻一多写的。在《诗的格律》这篇文章中，闻一多从游戏规则的角度称，“我们尽可拿下棋来比作诗，棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律”。这种论点从表面上看，是从五四当年的目标“后退”了——因为它重新肯定了曾经被认为是“束缚思想”而要予以破除的格律——但闻一多在这里提出的“带着镣铐跳舞”的思想显然是非常重要的。要说这是一支箭，那么，这箭所要射中的靶心就是胡适的“作诗如作文”。它昭告人们：诗是一个精致的艺术品种，是不可随意写的。当然更值得重视的是，他在这里提出的诗要有“音乐的美”、“绘画的美”和“建筑的美”的关于声音、色彩以及从音节到段落的立体的和综合的审美构想。他不仅为此立论，而且亲自实践。诗集《死水》中的许多篇章，都试图为他的新诗的格律理论作证。
　　
　　这些言论的提出，说明当时的人们不再沉溺于破坏的快意中，而已开始对五四的诗运进行反省。这些反省是初步的，不仅不成熟，而且也有许多矛盾不能解决，但无疑是需要的。不幸，这一切都在艰难时世中被扼杀、最后也就被淹没在硝烟弥漫中。新月一派诗人背着“唯美主义”的恶名，经历了漫长的岁月，直至新时期。
　　
　　其实，这里包含着一个浅显的诗学道理。只要不怀偏见，是所有的人都不难接受的。对于作为文学金字塔的顶尖的诗来说，单是“明白如话”是远远不够的——尽管存在着“明白如话”的好诗，然而那毕竟只是一切为文的起点——诗应当有更高的属于自己的艺术要求。诗要有“味”，更要“好听”、最重要的是要“精致”。这一切，毫无例外地都在五四当时的革命中受到了忽视。这种对于诗性的忽视，甚至在五四过去之后的长时间里也没有得到解决。以后的漫长岁月中，中国诗歌也同中国文学一样，一直为一种事实上存在的“政治第一、艺术第二”的“标准”所困扰。让人惊异的是，在“艺术”那里，“艺术”竟然也成了问题！
　　
　　我们处境两难：要么为思想牺牲艺术，要么为艺术轻蔑思想。最后，受损害的当然是中国的艺术和中国的诗。中国诗歌有一段相当长的非艺术的历史。这一切，只是在空前的文革政治动乱结束之后的“新时期”，方才不再是噩梦。在现今的中国，不论是“个人”，还是“集体”，是“思想”，还是“艺术”，都已回到它本来的位置上。讲究和探讨诗的艺术已它不再是“异端”，也不再是“罪恶”，它只是它本身。然而，我们却曾经为此付出了沉重的代价。
　　
　　七
　　
　　已经过去的二十世纪，充满着灾难，也创造着辉煌。在这一百年中，人类经历了两次规模巨大的世界大战。这些战争造就了无数的废墟以及数以千万计的亡灵、伤残者和失去父母的孤儿。战争也创造了远射程加农炮、喷气式飞机、以及航空母舰和***，这些新出现的武器的杀伤力几乎是无限的。与此同时，由于无节制地开采有限的自然资源，地球已经百孔千疮，它已无可挽回地衰老了。全球性的水污染、酸雨、赤潮和荒漠化，已是不争的事实。但在这个世纪里，在这个地球上，诗歌和音乐依然存在，鸟依然在飞，鲜花依然开放，人类依然在生活和创造。二十世纪依然有它的骄傲——这里有爱因斯坦那伟大的大脑，这里也有毕加索那辉煌的色彩和线条。
　　
　　至于中国，二十世纪是在硝烟和没有硝烟的惊恐中度过的。这里也发生过规模巨大的战争，也发生过伤及灵魂、最终导致精神危机的人为的动乱。这一百年充满了血泪，当然还有血泪缝隙中依稀可见的笑容。值得庆幸的是，中国在这一百年中终于摆脱了积弱和贫穷，中国得到了新生。
　　
　　这就是发生了无数大事的二十世纪。这就是让人惊心动魄的二十世纪。就在这样的世纪里，也记载着中国诗歌大变革的蹒跚脚步。对比本世纪发生的那些流血、杀伐、爆炸和燃烧的那些大事，我们在这里谈论的中国诗的问题就是微不足道的了。然而，有些东西短暂，有的东西却恒远。战争和动乱是一件事，文化的变革和延续是另一件事。此中的意义和价值各不相同。就中国的诗歌而言，数千年传统的抒情和歌咏的方式，在此时此刻产生了亘古未有的巨变，它所产生的震撼和影响就不是一时的。
　　
　　新诗是二十世纪的产儿，它从无到有，一路实验着走到今天。它已是一种与中国人的情感生活不可剥离的存在。很难想象，如今的中国人除了新诗，还能寻找到别的什么传达情感的诗的方式。历史是往前走的，正如江河不可能回流。然而，历史又是不可割断的，这也如江河不会断流。不论是“诗界革命”还是“新诗革命”，它都是以旧诗为对象的，这是不必回避的事实。但这决不意味着新诗是自天而降的。“新诗”生长于“旧诗”，这在过去，人们是讳言的。面对二十一世纪的今天，已经成熟的中国诗界，对这种“革命”进行新的省思，重新提出对待中国诗歌传统的问题，借以为新诗在它的发展中亟待解决的问题提供帮助，这种意在建设的思路，也许不会被简单地理解为“后退”或“保守”吧？
　　
　　在文化领域，在文学和诗歌中，有些东西会在历史的演进中被改变和淘汰，有更多的东西则是长久的，甚至是永恒的。简单的进化的观点，在这里经常会受到质疑。有时人们难免会纳闷，一千年过去了，那悬挂在长安城头和峨眉山颠的李白的月亮，为什么还是那样的皎洁明丽？
　　
　　2001年7月1日——2001年8月15日，北京——北戴河——北京
　　
　　

敖华

需要对文章静心学习。

安文海

需要细读才能更好领会！

安文海

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情歌男爵

【诺亚风】现代诗歌写作技法解析

赞 中华诗风

七绝

文/情歌

  华夏文明传四方

诗经辞赋源流长

起承转合名千古

中华诗风诺亚扬

观沧海

文/ 曹操

【起】
东临碣石，以观沧海。
【承】
水何澹澹，山岛竦峙。
树木丛生，百草丰茂。
【转】
秋风萧瑟，洪波涌起。
日月之行，若出其中；
星汉灿烂，若出其里。
【合】
幸甚至哉！歌以咏志。

（作于建安十二年秋）

鲁迅先生说；中华文章创立由曹孟德起始，，，

吾云；中华诗歌段章设立亦由曹操起始。。。

  赠汪伦

(李白)

李白乘舟将欲行，

忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，

不及汪伦送我情。

相思·红豆生南国

  (王维)

红豆生南国，

春来发几枝。

愿君多采颉，

此物最相思。

序；中华诗歌从诗经楚辞汉赋走来经唐诗宋词发扬光大，时至今日依然生命无限，唐诗宋词的生命力在于它使诗歌具有了；可学 可比 可鉴性而且通俗易懂雅俗共赏并且可以传承，诺亚诗社秉承诗歌历史的脉络及精华，借鉴唐宋诗词【起承转合】写作理论，总结方舟建社两年来近万首优秀诗歌作品的写作结构共性特点，在发掘整理总结的基础上创建了【中华古典诗风】现代诗歌写作理论体系。使现代诗歌具有了唐诗宋词般的可学 可比 可鉴性并且可以传承。在当下现代诗歌乱象丛生的时代，独树一帜，方舟诗社根据优秀作品的写作结构共性特点，总结出诗歌不同类型的写作方法与语言语句的不同运用风格，把现代诗歌分为七大类；1；超短诗；短诗与短诗歌，2；现代诗与现代诗歌，3；散文诗歌与散文诗，【；总结完善中】
方舟今后将高举中华古典诗风大旗，以中华古典诗风现代诗歌写作理论为依托，旗帜鲜明地传承弘扬中华古典诗风，把方舟建设成独具特色的达人诗坛胜地。。

《一》；【中华古典诗风】现代诗与诗歌（含散文诗） 写作基础理论概述；
       现代诗与诗歌（含散文诗）写作。 把现代诗歌写作分为四个基础部分；
为了便于初写诗歌的朋友更好的理解；在写作时可以把【起】定为点1，【承】定为点2，【转】为面，【合】为点面结合，所谓以点带面，递次展开就是这个道理。也可以与抑，扬，顿，挫，来理解明晰写作要点。

1；【起】【点1】 【抑】即诗歌的起始也叫第一段落；
2；【承】【点2】 【扬】即承接起点1 段落而接续；
3；【转】【面 】 【顿】即展换为抒发表述诗歌主题思想
4；【合】【点面】【挫】即把【起承转】或相对转面而简合概括成一；

《二》； 中华古典诗风 现代诗歌诗体概述；

一；七行体诗歌《即短诗歌须分四段落；1段【起】为一至二行。2段【承】为二行。3段【转】为二至三行。4段【合】为一至二行》【注】1段2段可合二为一，3段4段也可合二为一即331体34体124体223体其它1231体2221体1222体。

春曲

1；蓝蓝的天空～悠悠的白云

2；绿意苒苒的万寿山下
回廊映水琼岛绕千舟

3；走在西堤廊桥柳岸
仿佛至身于西子湖畔
唐诗在脑海在眼前展现

4；北国春光～江南胜景

二；九行体诗歌 《即诗歌须分四段落；1段【起】为二至三行。2段【承】为二至三行。3段【转】为二至四行。4段【合】为一至二行》 【注】1段2段可合二为一，3段4段也可合二为一即441体225体333体234体其他2241体2232体2331体。

蝶 诗意zhi美

1；从破茧那一刻就舞动着美丽
从见你那一刻就迷恋你的美

2；舞动着斑斓在春风中绚丽
你似那五彩的蝶由眸入心

3；女人的美不只于花容月貌
不在于青春窈窕玉丽婷婷
而在于是否善良富有诗意
还有那文华气淑的～才智

4；你是我眼中最美的彩蝶～诗意女人

情宿

文=muen665

【起】

柔柔地问一声

你可是我佛前频频回眸

许下三生缘的驻客

【承】

迷惘地叹一声

你可是我守候千年孤寂

只待一夕相逢的宿缘

【转合】

若如此 请允许我为君种下

那片金黄 花开花落间

独守三世情缘于轮回里

三；方舟短诗与短诗歌及现代诗与现代诗歌
1；超短诗；【须具起承转合结构且以六句左右为佳】2；方舟短诗与短诗歌特性；【区别在于短诗歌具有韵律感即流畅性而短诗没有】【区别；短诗可并用古诗词语言语句抒写而短诗歌可借用古诗词名言名句及少量古诗词语句】；特点要求具有起承转合结构；语句凝练简约流畅，段意凝练清晰饱满语句衔接明快润泽流畅【诗歌则韵律感即流畅性要强】并且整诗不超四个自然段落且段句以四句左右为佳。
2；方舟现代诗与诗歌特性；【区别在于诗歌具有韵律感即流畅性而现代诗没有，】【区别；现代诗可并用古诗词语言语句抒写而现代诗歌可借用古诗词名言名句及少量古诗词语句】；特点要求具有起承转合结构；语句简约自然流畅，段意凝练清晰丰盈饱满语句衔接明快圆润流畅【诗歌则韵律感即流畅性要强】并且整诗不超过六个自然段落；且段句以五句左右为佳，【注；具有婉约叙述风格且段句超六句以上或超过六个自然段落的现代诗及诗歌作品也可定为散文诗歌】
【注；写作结构】1,在短诗歌里【起承】可以合二为一【转合】也可合二为一或【承转】也可合二为一，2；在诗歌中【起】与【承】可以多段落也可以【起承】合二为一。【转】也可多段落，也可与【合】合二为一，【合】最多可分二段落，特别需求除外。。

四；方舟散文诗歌与散文诗
1；散文诗歌；相对诗歌语言语句，散文诗歌语言叙述较细腻且语句婉约沉长，【注；区别在于诗歌段句以五句左右为佳而散文诗歌则多出】特点要求具有起承转合结构；语句简约自然流畅；段意【不要求凝练要求简约】清晰丰盈细致饱满语句衔接绵延圆润流畅并且以诗歌格体形式书写而成，。【注；散文诗歌起承转合段章结构要明确突出，】 【注；具有婉约叙述风格且段句超六句以上或超过六个自然段落的现代诗及诗歌作品也可定为散文诗歌】
2；散文诗；诗歌与短文并蓄，即诗歌语言语句与散文短章短叙相结合【注意；散文诗切忌整段故事情节描述，那样就失去了诗的韵味；这也是散文诗与散文的区别所在】特点要求具有起承转合结构；语句简洁自然流畅；段意【不要求凝练要求简约】清晰丰盈细致饱满语句衔接绵延圆润流畅并且以诗歌格体形式，分段落书写而成。【注；散文诗起承转合段章结构要明确突出，】
3；【注；写作结构】在散文诗歌及散文诗里【起承】可以合二为一【转合】也可合二为一，而且；【起】与【承】可以多段落也可以【起承】合二为一。【转】也可多段落，也可与【合】合二为一，【合】最多可分二段落，特别需求除外。，。【注；散文诗歌及散文诗；起承转合段章结构要求明确突出，】
【注；仅代表方舟观点】

林子



【诺亚短诗歌】
相约浪花……

文/林子


【起承】
沉下去
呼唤水流
淘尽虚假的情节
浮出来
祈祷浪花
还原真实的世界

【转合】
处在这个
诗情太多诗意太少的年代
既然爱   已像呼吸一样真实和紧迫
既然你   也如我一样渴望沸腾的生活
那就让我们浪花上相约
风雨一样真实地
走着……


【诺亚短诗歌】
滴水见人生


文/林子


【起】
逢火
可以蒸腾
遇冰
也可冷凝

【承】
一滴水
和一个人的命运
何其相仿
又不尽相同——
一个无心   一个多情

【转合】
水比人凝重
冷暖澄明于现实间
人比水超脱
暑寒蕴含在心梦中……

【诺亚诗歌】
青鸟飞翔

文/林子

【起】
我就是那只飞翔的青鸟吗
驮载着梦想
衔接着岁月
从高远的天空里飞过

【承】
飞过平展的平原
越过错落的山峦
休憩于山巅
只想缓冲一下怦然的心跳
再抖抖翅膀上的尘烟
继续的飞翔
总和高远的梦儿有关

飞过白云飘飘
越过流水潺潺
艰难的飞翔从不掩饰瑕点
正因渺小我向往着天空
正为惧怕寒冷我皈依着温暖

【转】
既然选择了飞翔
抛弃黄昏就已靠近黎晨
抖动翅膀就能感动清远
即使在山高路远中涅槃
难眠的心冢也会图腾严寒

【合】
心儿飞啊 飞
即使飞得再高　再远
魂魄依然
在风雨的旅途中腾跃……




【诺亚诗歌】
海魂

文/林子

【起】
再次来到海边
沐浴清冽的海风
再领略大海的阔然
只为壮行待发的肝胆

【承】
动情地看吧
让探寻的目光登高望远——
雨   只会乱石穿空
风   只能惊涛拍岸

深刻地思吧
让咀嚼的心眸触景动情
风雨中——
浪花   卷起千堆雪
惊涛   鼓荡万点帆

【转】
一幕幕——
怎不令心儿呼唤蓝天
一扫胆怯的望而却步
顿生豪气冲天
连浮梦躁动的飞翔
都觉汗颜

【合】
更动人的是歌唱的海鸥
以及跌宕中浮沉的嘶叫和盘旋
怎不让深深的沉思   
荡起浊浪滔天
掠起一片琴心剑胆……

【诺亚散文诗歌】
月上柳梢

文/林子

【起】
月上柳梢
迷蒙的是夜色
葱茏的是诗行
此时 假如思念仅是伤痛的开始
那么 我愿长眠在它的心冢
以带泪的微笑化愁成殇

【承】
为了生活远离家乡
我以艰辛的跋涉感动着他乡
餐风露宿在陌生的城市
难弃的乡思
迷醉了异乡风情
却扯疼了游子柔肠

乳韵深深的故乡
就是生我养我的地方
相连的血脉就像小溪一样
环绕着杨柳依依的村庄

陪伴童年的时光
走着一路蝉鸣蛙唱
拥抱爱恋的荷塘
飘着十里莲花荷香
一切仿佛弥漫着
母亲唤归的楚楚柔肠
以及父亲随行的绵绵热望……

月光中的滴滴记忆
写意着根系相连的父子亲情
月亮下的幕幕回望
却敛不起枝叶相搭的母子情伤

【转】
多少次月下翘盼故乡
多少次别离中慰藉回望——
心儿在哪驻足  哪儿就是家乡
有多少次拥抱起梦里老家
就多少次泪眼噙起白发爹娘

【合】
月上柳梢 如舟泛航
月光最解风情
给一点思念就会飞翔
梦呓一样的低吟浅唱
陶醉了他乡风月
惊醒了梦里故乡……





【诺亚散文诗】

爱恨不已是心路

文/林子



【起】
我悄悄地来了，蜷缩在冬的窗檐下，像一片无助的雪花，
忐忑地想着你，望着你，却不知该如何释放拥抱你的讯息……
      
我悄悄地来了，循着那声爱的召唤，像那片飞逝的记忆，
眷恋地靠近你，抚摸你，却不知该怎样收敛亲近你的心羽……
      
【承】
如果我们有一天走散，请记得来这里找我！这是你幡然醒悟的召唤，
还是你痛定思痛的希冀？你还是那个喜怒无常，踪影不定的你吗？
你还是那个让我心痛，让我忧伤，又让我爱不由己的你吗？
      
那曾是一个什么样的渊源，又承载起什么样的心迹？
不就因为爱着吗，我们邂逅在温暖的阳光里。
用心，用情，草根一样啼唱着一个冬季梦想、一个微荒的传奇？！
      
【转】
我们创造过奇迹，因为卑微的心爱在不期而遇的尘缘中落定，
有了一个家的回忆！尽管像雪花飘飘，尽管如冬雨凄凄，
但寒冷激起的是阳光的渴望。即使爱如诗雨，
一颗深爱的心噙起的是雪融之痛，一条蜿蜒的心路拾起的是迢迢归期……
     
纵有万般推辞，痛也不应是你抛弃的微笑；纵有千般说辞，
爱也不应是你拾撷的泪滴。尽管你让一个睚眦的离别拥抱起心悸的回忆，
尽管你让一条啼血的心，又拾撷起残碎的梦羽。我还是悄悄地来了，
雪花一样拥抱着你的双鬓，融雪一般流淌着你的心语……
     
【合】
也许你还会在某个早晨或晚上离去，你还会在飞逝的岁月中筑一个美丽的巢吗？
让我哭泣的心，让我经年的痛，在路边等你……。假如在你再一次呼唤的时候，
我还没有死去！
     
会的，会的。假如你能听得懂一个黎明的婉约？或者一个黄昏的希冀！  
     你懂的，爱恨不已是心路，莫让疼痛再经年 ……

梁树春

来读。谢谢宫主持转来。

尹煜的诗歌

继续拜读。

涂鸦童子

中国现代诗，不应与古诗彻底决裂，而应该是某种程度的继承。在这方面也应该要天才的创造性。我始终认为中国古诗应该是现代诗歌的“取之不尽用之不竭”的丰富矿藏。

王法

　在文化领域，在文学和诗歌中，有些东西会在历史的演进中被改变和淘汰，有更多的东西则是长久的，甚至是永恒的。简单的进化的观点，在这里经常会受到质疑。有时人们难免会纳闷，一千年过去了，那悬挂在长安城头和峨眉山颠的李白的月亮，为什么还是那样的皎洁明丽？

王法

　　新诗是二十世纪的产儿，它从无到有，一路实验着走到今天。它已是一种与中国人的情感生活不可剥离的存在。很难想象，如今的中国人除了新诗，还能寻找到别的什么传达情感的诗的方式。历史是往前走的，正如江河不可能回流。然而，历史又是不可割断的，这也如江河不会断流。不论是“诗界革命”还是“新诗革命”，它都是以旧诗为对象的，这是不必回避的事实。但这决不意味着新诗是自天而降的。“新诗”生长于“旧诗”，这在过去，人们是讳言的。面对二十一世纪的今天，已经成熟的中国诗界，对这种“革命”进行新的省思，重新提出对待中国诗歌传统的问题，借以为新诗在它的发展中亟待解决的问题提供帮助，这种意在建设的思路，也许不会被简单地理解为“后退”或“保守”吧？