江南诗人的超然与入世
张永峰
本文所谓的江南诗人是指发起和聚集于苏州“三月三诗会”的一个当代诗歌群体，主要代表诗人有张维、庞培、李少君、杨键、长岛、潘维、陈东东等，诗会结集出版的诗集有陈东东主编的《将进酒:三月三诗会（2005年至2009年度）作品选》，李少君、张维主编的《三月三诗歌年选（2010年卷）》等。
关于“三月三诗会”，李少君在《草根性与新世纪诗歌》（2009年）一文中说：“这些年来，苏州的‘三月三诗会’，采取纯民间形式，恢复古代的文人雅集形式，成为江南和全国诗人的盛会。目前已历五届。是国内最自由随意的开放性诗会，融踏春、饮酒、吟诵、创作于一体。” 农历三月初三，相传是黄帝的生日，古代称为“上巳节”，有百姓祓禊沐浴、踏青游春，文人曲水流觞、宴饮吟诗的习俗。苏州“三月三诗会”的举行正是基于这一古老的民间习俗。2005年苏州“三月三诗会”的发起词中这样写道：
1633年（癸西春）“三月三虎丘诗会”首次在中国苏州的乡间亮相，且以纯民间诗人雅集形式，历久弥新，……今天，我们力主恢复这一传统，尝试这样一份古老悠久的诗歌精神，在新诗即将抵达百年诞辰之际，通过汉语诗的不断更新，面向新诗的力量之源——民间。
从这里可以看出，“三月三诗会”是试图借助恢复传统的诗人雅集形式，获取“古老悠久的诗歌精神”，使新诗面向民间汲取力量。这样说来，诗会的创办举行事关对新诗发展状况及未来图景的思考，但新诗发展史的问题不是本文关注的焦点，本文关注的焦点是：这些诗人何以要借助雅集形式获取“古老悠久的诗歌精神”？所谓“古老悠久的诗歌精神”指什么？这些诗人的创作与“古老悠久的诗歌精神”构成怎样的关系？下面围绕这些问题进行讨论。
一
诗人潘维说：“一首诗是一场信仰仪式，为了文明而做的一场心灵仪式”。胡志毅评论道：“在一个部落中，最重要的是有共同的信仰，在我们这个普遍失去信仰的时代，诗歌就成了我们的信仰。” 这说明诗人和评论家是从现代文明所驱逐了的信仰和神话的意义上来理解诗歌，认为诗歌是信仰，诗会是召回信仰的仪式。与此相类，另一位江南诗人张维在谈及在虎丘塔下举行诗会时说：“塔，乃通天地之气的祭器，召唤神性，祝祷万物，与诗同质。” 这样，就首先产生了一个问题：诗人们为什么会这样理解诗歌？根本原因在于驱逐了信仰和神话的现代文明所许诺的对人的解放，最终变成对人的控制和奴役。
资本主义所造就的现代社会，其弊病之一是工具理性对人的统治。所谓工具理性，按照马克斯韦伯的研究，是与价值理性相对而言，是指这样一种思维方式和行为原则：在功利目的驱使下，只关心最有效地实现目的的手段、工具和技术，而不关心目的和手段的正当性如何。这导致的结果是，对最有效地实现目的的工具、手段、技术的权衡计算取代了目的本身，也就是说手段变为目的。价值理性相信的是行为的无条件的价值，强调的是目的的纯正及选择正确的手段实现目的，而不管结果如何。韦伯认为，“谁的行为如果不考虑预见到的后果，而只坚持其关于义务、尊严、审美、宗教律令、虔诚或‘事实’的正确性的信念，并且不管对他提出的是何种要求，那么，他的行为就纯属价值理性行为。” 在韦伯看来，在资本主义社会产生之前，在文化、社会以及人们头脑中价值理性占据主导地位，资本主义社会产生之后，价值理性日渐衰落，工具理性日益占据统治地位。这个过程可以从工具理性与宗教改革及资本主义精神之间的关系来理解。
韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中指出，新教伦理（如加尔文教）的“命定论” 使得信徒只有通过世俗职业的成功来显示上帝的恩宠，以证明自己是上帝的选民，这使得取得世俗经济活动成功成为一种“天职”。而要取得世俗经济活动成功就要按照工具理性的逻辑采取最有效的手段实现资本增值，这推动了资本主义精神的产生，也推动了工具理性的发展。但是随着资本主义的成熟，经济活动背后的宗教动力逐渐丧失，这样，原本是作为得救证明手段的按照工具理性组织起来的营利活动本身便成为目的，这意味着工具理性突破了崇高目标的限制，成为套在人们身上的“铁笼”。韦伯有一段名言:“巴克斯特认为，对圣徒来说，身外之物只应是‘披在他们肩上的一件随时可以甩掉的轻飘飘的斗蓬’。然而命运却注定这斗蓬将变成一座铜墙铁壁。自从禁欲主义着手重新塑造尘世并树立起它在尘世的理想时，物质产品对人类的生存就开始获得了一种前所未有的控制力量。”
工具理性是启蒙精神、科学技术和资本主义发展演变的结果，而随着工具理性的极端膨胀，“工具理性已变成社会的组织原则，它渗透到社会的整体结构和社会生活的各个方面，造就了异化、物化或单面的社会和单面的思维方式及思想文化，成为社会对人进行全面统治、控制和操作的深层基础”。这样一种社会现实带来人格现实的巨变，促使资本化人格的形成。所谓资本化人格简单地说就是受工具理性和资本逻辑驱使的人格模式。其不仅是指经济领域最有效地追逐资本增值和利益最大化的“经济人”人格，也指在生活领域按照投入/产出的逻辑（无论投入的是时间、精力、感情还是其他什么），精确计算如何使自身利益或效用最大化的人格。这种人格模式既表现为明确的感受方式，也进而体现为理解社会的认知模式和表达交往的行为模式。这种人格模式虽然产生于资本主义世界，但随着中国日渐深度卷入资本主义主导的全球化格局当中，其在中国也成为普遍的人格现实。这种人格现实昭示出工具理性和资本逻辑对人的奴役，人丧失了追问意义、追求崇高价值的意识和动力，由自觉自主的主体变为追逐利益的“机器”。
正是由工具理性与资本逻辑造就的这种社会现实和人格现实，成为江南诗人追求“古老悠久的诗歌精神”的反面推动力。不管诗人们对这种动力自觉到何种程度，诗人们的追求构成了对这种社会现实和人格现实的回应。那么，诗人们所谓“古老悠久的诗歌精神”是指什么？简单地说，就是指被工具理性与资本逻辑所驱逐了的对世界的理解与自我理解，或者说不同于工具理性的自我与世界的精神联系。张维说：“我们恢复这样一个诗会，这样一个仪式，就是恢复一种自然诗意的生命态度，让新诗接上传统悠远的气息。”这里所说的“自然诗意的生命态度”与“古老悠久的诗歌精神”是一致的，其可以是对宗教、信仰、历史、传说等超越现实时空之物的体验，可以是恬淡自然的非功利的生活态度，也可以是与义务、尊严、意义紧密相连的价值理性。而这些往往首先表现为对现实生活的一种超然态度。
二
诗人们的超然态度，其实质是借助古代传统达成对现实世界的超越与反思，这在诗人创作中的一个体现就是对“故乡家园”的追忆书写。汪雨涛在文章中论及“三月三诗会”诗集《将进酒》，文中说：
当“还乡记”在诗歌中被一再书写，隐藏在这个依托灵魂而疏离现实的“故乡”背后的，其实是这个时代人们所特有的时空焦虑。人们不可避免地开始了对生命无限渴望的原初象征的寻找，也在恐惧和皈依的本能引领下灵魂“还乡”。因此，“在近些年的中国诗歌中，更多的诗人开始追忆和书写的，恰恰是远离人工化的城市和制度化的时间的‘故乡’”。
这篇文章认为诗集中的“还乡记”有两种模式：“回望家园”与“返归自然”。“家园”是祖先的栖居之地，“自然”是更大范围的家园，这两者构成对“人工化的城市和制度化的时间”的疏离超越，构成诗人的审美乌托邦。对于江南诗人来说，“故乡家园”不仅是承载着历史文化、由江南山水、生活物象构成的自然空间，而且还是可供反思自身与传统、与现代之间关系的文化结构。
长岛的《画中游》这样书写作为沉思对象的虞山尚湖山水：
尘世，就在须臾里，在烟雨花开的一瞬里/也在惘然的天光里。钟声响了，从拂水岩畔的/僧舍梵宇，一直落在破山寺的空心潭上/你在那里有多少个千年，等待着与我的相遇？
诗中的“你”表面上是爱情的投射对象，实质上是一个内在于山水家园的文化主体位置。如果山水家园是一幅画，那么这个位置就体现为画中人，或者说是画中人所在的位置，是历史文化使得这个位置内在于山水家园，使得据有这个位置的人（画中人）与山水家园融为一体，而“我”则因现代的隔离（工具理性的现代造成人与自然的隔离）在山水家园外面（即使从物理时空上说“我”在里面）。这个位置召唤着“我”，等待了“我”不知多少个千年，“我”一直期望超越现代的隔离进入这个位置。因此诗人写道：
清风，从读书台的老石阶，一直吹至维摩山庄的旧庭院/你在清风里叹息，将柳如是墓碑上的字念了又念/“浅深绿水琴中听，远近青山画里看”/一缕尚湖的波光映照你，而我们的手一直在阳光里紧握
无论是梁代昭明太子的读书台、南宋始建历经兴废的维摩寺、还是明末才女柳如是墓，都是界定这个位置、赋予这个位置以意义的结构因素，“我们的手一直在阳光里紧握”，这种爱欲行为隐喻着抒情主人公进入山水家园之内据有这个位置（画中人的位置）的梦想。
如果说长岛面对山水家园的沉思体现出诗人超然于现实时空之外而进入山水家园内部（借助历史文化的召唤力量）的诉求，那么诗人张维的超然书写则抹去了这个进入的路径，而直接呈现进入之后的境界。张维在《兴福寺》中这样证悟这个境界：
我们来此静坐 喝茶 交谈/无非是把残破的生活带到/水流休息的地方 让一切/澄静 “兴福” 圆明起来/无非是松开时间 让/高僧 常建 香樟 虞山 佛/你和我在此会面/山水事物齐备了/多好 皆 大欢喜
证悟境界之前，诗人给出何以如此的现实原因：“把残破的生活带到/水流休息的地方”，“松开时间”，这使得反思现实的维度明朗化。但是，张维并不“执着”于此，因为任何对现实的“执着“都潜藏着打破“澄静”、“圆明”境界的危险。与此相类，《尚湖》一诗中，张维书写“尚湖”的变与不变，书写尚湖的历史沧桑与人们“以史为水，以湖为镜”的介入态度，但诗人更关心的是“山孕湖特有的清明”境界。因此，诗歌最后说：“留下的依然是/几个垂钓的人/一片茫茫的芦苇/一湖熠熠的清辉/还有几朵雨云投下/对这片清辉能否持久的担心”。这体现出江南佛学文化在张维诗歌中起到的结构性作用。
如果说以上两位诗人偏重于抒情主体与江南历史文化的汇通交融，那么庞培的诗则更关注个人的“家园”经验记忆与自我形成的关联。在《南方的雨》中，庞培这样追忆童年时光给自我意识留下的印记：“我活在雨天的气息里/活在南方古老的庭院/那里的苔痕，残破的屋瓦/令孩子们绝望”。正因为更执着于个人经验记忆的反思，所以庞培的诗更容易在对江南时空的交错呈现中凸显个人对现实世界的反思维度，或者说他对现代的反思更明确地指向现代。比如《幽灵巷》一诗，诗人基于个人童年记忆在交错呈现家园物象而形成的惝恍迷离的氛围中，突现惊人之句：“人是一名矿工呆在岁月的矿井/那可能随时有坍塌危险的无垠星空”。这种对岌岌可危的封闭与隔离的现代时空的警觉与恐惧，发人深省。而《在江边》则直指现代工业对自然的野蛮征用：
水是人类扔在荒野/最原始的一件工具/有一天我路过江边/看到闪闪烁烁的长江水/像一堆暗夜燃起的篝火/一艘油轮途经，仿佛/火上炙烤半熟的野猪/波浪的脂肪溅落/星星点点的火苗/篝火四周，那些渡轮、集装箱吊塔/起重机林立的码头/仿佛一群群伐木者部落/每个人手里都有锋利的石斧/围绕潮汐神秘地/来回致命地走动
这里可以清楚地看出，江南诗人在超越现实世界工具理性与资本逻辑的宰制而表现超然境界的同时，又在以自己的方式介入社会现实，这首诗对工具理性与资本逻辑的批判跃然纸上。这彰显出江南诗人积极入世的一面。这一面在杨键身上有更切实的体现。
与沉思江南市镇历史文化的诗人相比，杨键的诗更侧重于表达江南农村的时空感受与生活体验。根据不完全归纳，杨键的诗有这样两类，一类可以称为“以物观人”，另一类可以称为“以人观世”。前一类诗歌中，诗人体悟天地自然作为一个有生命的整体其内在的精神的、伦理的联系，从而映照出人对自然的功利态度以及人渐已丧失的精神图景。比如《稻草》一诗：“人啊，你将这些泥土的儿子/烧成了骨灰//你无法否认天地间永远循环着/用完之后又被弃绝的忧伤//一阵风吹得这些骨灰就像旋涡一样/却没有声音//泥土怀抱自己儿子的骨灰/在苍天下软弱绵延”。又如《荒草不会忘记》：“人不祭祀了，/ 荒草仍在那里祭祀。/ 大片大片的荒草，/在一簇簇野菊花脚下牺牲了。/你总不能阻止荒草祭祀吧，/你也无法中断它同苍天/同这些野菊花之间由来已久的默契，/为了说出这种默契，/荒草牺牲了，人所不能做到的忠诚，/由这些荒草来做。/荒草的苍古之音从未消失……”在这类诗歌中，对自然生命的书写既包含对人的反省，也蕴藏着对人世悲凉的幽深幽微感叹。后面的维度是通向第二类诗篇的通道。
第二类诗篇往往通过对父老乡亲悲凉命运的书写叩问人心世道。这类诗篇中常常出现悲苦的农村“老妇人”形象，比如《丧乱帖》、《孤寒、贫瘠》、《奶妈》、《母亲》，等等。悲苦“老妇人”或者是抒情主人公的邻里乡亲，或者也就是“母亲”。实际上，杨键诗中悲苦“老妇人”形象具有多重隐喻内涵：首先，“老妇人”是儿女的养育者，是生活的负荷者，其悲苦命运（1）喻指世道的不公不义，也（2）暗示祖先或传统在现代的命运；其次，现代化以来，农村为城市的发展付出巨大牺牲，无论是解放前城市畸形发展、建国后城市工业化时期还是改革开放以后都是如此，因此，农村悲苦“老妇人”形象就又（3）隐喻着现代化过程中农村、农民的命运。以上列举的几首诗其隐喻内涵就在这几个层面间移动。
比如，《丧乱帖》开篇推出这样的画面：“一个八十岁的老太太在大地这头衰老的牛身/捡拾残剩的麦粒”，接着记述她的“丈夫”、“大儿子”、“二儿子”、“唯一的女儿”相继死去，“她现在只有这九分地，/一领破草席，十来只羊，八块木板做的床。”老太太的绝后与悲苦不仅是喻指世道不公，更是隐喻某种传统的中断：“当我回到这里，/她已是最后一个活着的某种技艺的传人，/躺在床上，/奄奄一息。/我的痛苦/是中断的痛苦/我没有其他痛苦。”传统中断的痛苦是诗歌的主要内涵。又如《奶妈》一诗中，“母亲回忆起五十年代她在芜湖做奶妈的事情”，乡下的母亲用自己的乳汁哺育城里的婴儿，这是五十年代城乡关系的隐喻，所以“母亲”说，“在赭山/当她登上振风塔，看见/整个城市如同一片荷叶浮在水面。”为城市工业化做出牺牲的悲苦的农村、农民正是浮起荷叶的水。不过，诗歌没有止步于揭示悲苦牺牲，而是进一步探究超越血缘阻隔——城乡阻隔——的情感力量：“孩子两年后断奶，/母亲回到老家。//两天后，这位城里的母亲/带着儿子火速赶到我母亲那里，/大哭不止的孩子紧紧搂住我母亲的脖子，/他紧紧搂住的小手引起母亲内心长久的悸动。”诗人认为，这种一直深埋在“母亲”心里的“悸动”正是“一切优秀文学的源头”。如果说这首诗意在揭示城乡之间复杂的伦理情感关系，那么《母亲》一诗则直指造成城乡阻隔的城乡二元体制：“母亲好像从来没有年轻漂亮过，/她是如何从割麦子的女孩变成在长江边砸矿石，/在解放牌卡车上运水泥的妇女？/她一生做过十三种临时工，/为什么离开泥土一切都变成临时的？/她做梦都想变成正式工，/但一生也没有做成。”基于此，诗人进一步质问这种制度性的不公在下一代身上的复制：“我记得父母亲好像从来没有快乐过，/我们兄弟三个也没有，/为什么没有快乐也会遗传？”正是基于这种对现代社会体制的批判，诗人怀念起那一去不返的现代之前的时代：“我保留了两张照片，/一张是我们全家的，/一律的呆滞、迷惘。/一张是我曾祖的，/表情肃穆、恭敬，只能来自于君主时代。”这首诗通过社会体制批判构成对现代的反思，更能体现杨键反思现代性的诗篇是《多年以后》，全诗如下：
那是在很久以前了，/我在离开寺院的路上同你相识，/我的灵魂就此喑哑，/再没有开口说过话。//很多年以后，/我才知道你没有归宿，/所以你不是我的归宿，/这时我已临近中年。//我面对的不再是你，/而是我的祖先。/祖先说：到处都是码头，/我却看不见。//日子飞逝了，/审判者临近了，/审判者不是别人，/乃是我日渐鲜明的良知。//我多么希望匍匐，/而不是站立。/我多么希望停下，/而不是奔跑。//就在这里，在长江边，/我折断一根松枝，/随后融入那折断的声音。//我看见暮色里站满了列祖列宗，/我惭愧地站在大堤上，/双手空空，/早已丧失了继承的能力。
诗中的“你”喻指弃绝信仰、为工具理性所支配的现代，“我在离开寺院的路上同你相识”，喻指抛弃宗教信仰等超越性价值而接受了现代，从此，“灵魂喑哑”，“再没有开口说过话”；多年以后，当“我”发现现代带给人的只是无家可归的惶惑、现代没有归宿的时候，“我”业已丧失了祖先所谓的“到处都是码头”的发现能力。没有信仰可以崇敬，没有归宿可以栖身，只有遥望“列祖列宗”，感愧自己无力继承传统，感愧自己“双手空空”。
杨键基于现代性反思而产生的“无力感”还在写作伦理上带来一种可能性，即对书写者身份的反思。《孤寒、贫瘠》一诗这样结尾：“这样孤寒、贫瘠的画面是否是暂时的呢？/一个穿黑棉袄的老妇人在田里弯着腰，/一条大黑狗在她晾晒的破棉絮下大喊大叫。/我只是看见她的贫瘠没有看见她的灵魂。”既然接受现代造成自身“灵魂”暗哑，那么这就意味着书写者与被书写者之间“灵魂”的隔膜，因此，书写者是否能够内在于被书写者，书写者是否有能力有资格书写悲苦的“老妇人”，就成为一个问题。对这个问题的自觉意味着对书写者身份的怀疑。这或许是杨键诗歌中常采用限知视角（包括童年视角）的原因。
以上的讨论显示出江南诗人从超然到入世的轨迹。既超然于现实之外又介入到现实之中，这两个方面在李少君的诗歌中又有别样的体现。李少君的诗歌一方面通过对故乡家园的书写传达一种恬淡自然的生活态度，另一方面则把现实批判指向更加根本的制度弊端。前者如《故乡感》与《三角梅小院》：
我和各地的人们都有过交流/他们都有着固执但各异的故乡感//胡同那头射来的一道晨光/映照热气腾腾的早点铺/磨剪子戗菜刀的吆喝声/……这一切是秋风唤起的故乡感//也有人重点强调阳春三月杏花江南/悠长小巷里打着印花雨伞/结着丁香一样的哀愁的红颜女子//但是，最打动我的是一个游子的梦呓：/院子里的草丛略有些荒芜/才有故园感，而阔叶/绿了又黄，长了又落……
三角梅占据这个院子的中心/清风则是这里的特色//在这海边的小院里/绿叶和青藤从海滩一直爬到墙角/码头从小院直接伸到海中央/海风清爽啊，小弟砍椰待客忙/我躺在一张吊床上晃晃悠悠//在辛苦忙碌了一天之后/这是上天给我的最好的恩赐
后者如《反对美的私有制》：
在公有制时代，美也是公共的/她总会坐公汽，总会在公众场合露面/她的美坦荡，落落大方，气质高雅/只要你有心，总能与美邂逅，将美寻觅//而在一个私有化时代，美遮隐不见/她居于深庭高院，出入有专车/交际在私人会所，她被私吞藏匿/你再也闻不到一丝芳香，看不到一点美人踪影
现代经济私有制或生产资料私有制是资本主义统治世界的基础，其也正是造成工具理性膨胀、商品拜物教以及人的异化和物化的根本原因。这首诗则把目光投向这种制度下的“审美”命运，揭示出这种制度对“美”的禁锢与专制。正是从“审美”命运的层面揭示制度统治才使得制度统治更加形象可感。这种对制度的美学批判标示出江南诗人介入现实的新的深度。
三
本文对江南诗人创作的讨论没有专门涉及诗歌写作技巧，汪雨涛在文章中讨论了这个问题。汪雨涛认为，中国文学对于书写农耕时代的“家园”有深厚悠久的传统，“还乡”的曲调在漫长的历史上“被多少朝代的诗人们一再吟唱”，所以当我们书写我们时代的“还乡记”时，不应该只是重复古人的“归去来辞”。但可惜的是：
在书写“故乡”这一恒久主题时，我们的许多诗人在感受特定时代时空焦虑的同时，却似乎并未感受到属于诗歌的影响焦虑。当他们在诗中返回农耕时代的“湿件”时光，在祖先栖居之园与父辈耕种之地建构审美乌托邦时，却有意无意在诗歌意象、修辞方式以及审美理念等方面复制着古典诗人的创造。所以，讽刺的是，表达抗议“硬件”时代工具理性宰治的文学“还乡记”，常常呈现的依然是类型化的“静穆”、“淡远”、“浑朴”等美学样式，甚至被“硬件”时代打上所谓“经典怀旧”的文化标签，被有效地收编为商业文化的一部分即时出售。
汪雨涛提出的诗歌的“影响的焦虑”及诗歌类型化导致被商业文化收编的问题，的确是需要认真面对的问题。对这个问题的解决，汪雨涛寄希望于诗歌技巧的独到与创新。他通过解析陈东东《题〈题破山寺后禅院〉》一诗修辞策略及解构、反讽等手法的独特运用，来展望解决问题的方案。但是，这种寄希望于技巧创新的思路同样潜藏着危机。因为诗人们追忆“故乡家园”是出于对“工具理性宰治”的抗议，而把诗歌抵制传统美学的影响单纯地寄希望于技巧创新却正是工具理性的体现。
在韦伯看来，现代文化中工具理性不仅表现为“对待自然的客观化方法、数学的理论形态以及面对自然时的工具立场和经验方法”，表现为“以规范和普适性原则为核心的伦理学”，而且还表现为“从传统的伦理和宗教关系中解脱出来，不再承担宗教、政治和道德教化功能”的“自主的艺术”。因此，韦伯得出这样的结论：“现代艺术不同于古典艺术的地方在于它正逐渐蜕变成一种操作和调控材料的专门技术。现代艺术只涉及实现价值的技术而不涉及价值本身。” 如果观察一下当今社会一方面是工具理性与资本化人格横行，另一方面是文学自主与技术主义的“纯文学”旗帜高扬，两者并行不悖，就会发现韦伯所言非虚。因此，如何回应汪雨涛提出的问题，需要在发现技术主义与工具理性的同构关系的基础上进行更深刻地思考。
张永峰，1974年生，文学博士，现任职于衢州学院中国哲学与文化研究中心。 |
发表于 2013-8-24 16:02
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发表于 2013-8-28 01:36
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``若是谁告您侵权,我就把他吃了