陶金喜向《诗歌周刊》261期荐诗歌评论情况如下：
发现•诗评•薄小凉（第四次）
1
薄小凉︱我想要你的宠爱
读过我的六十五首拙作，大都会觉得庞杂。韩老师睿智颖悟，梳理出惊艳篇和苦难篇，便于阅读和透析。其实我的写作无非就是这样两部分：一是写虚，做梦，一个小女孩因为遇上罗切斯特，世界就变得分外美妙和奇异，因为爱生出诗；二是写实，生活，是韩老师说的苦难。方文竹老师说我仿佛所有的诗歌都落在一个“凉”上，是的。宋词人柳永在忆帝京中写到“薄衾小枕凉天气，乍觉别离滋味。”人世中，我觉得冷，说出寒凉，深雪，说出不能承受之重。我曾经对文友高骏森笑谈，我写一首悲伤的，就要写一首欢快的。否则我会深陷，张爱玲说，忧伤是会上瘾的。那是极其危险的事情。我的写作题材就是这样交替着的，就像汪国真写的：悲伤的时候写首诗，快乐的时候唱首歌，生活总是美好的。尽管有时候很苦，很难。那些苦难，那些韩老师辛苦整理编辑出来的二十五首，
我是哭着读完的。因了韩老师的善良和悲悯，那些老去的旧字闪出诗性的光芒，被赋予重读的意义和价值。其实当初我也是哭着写完的。这些诗中的人和事，都是我亲生经历，亲眼看见，亲耳听到的。我生活在一个不太富裕的小县城。切身体会到底层人民生活的艰辛和不幸，每每感到心酸。邻居罗姐为了供养两个女儿上学，被迫进了有毒的工厂，她给我看她的被硫酸烧的满是伤痕的双手，给我看被机器拽掉的头发••••••还有温州来这里打工的一家人，儿媳的手指头被机器削掉三根，要剖开肚子养活，然后再嫁接•••••这些老实勤恳的女人们，用自己的力气和隐忍养活着老人和小孩，她们的工作大多很累，有危险，但工资并不高。她们不抱怨不说苦，她们的宽宏和美德，让人觉得分外悲壮。我记得在写装卸工的时候，有位诗友和我争论，一个装卸工的工资不可能这么低。但是真的这么低。一分一厘都没有少算。那是前年煤矿产业低糜的时候，出现了大批工人下岗事件。很多人为了很少的待遇做很苦的工作。我写此类诗歌，尽量实事求是，不夸张不虚构。否则是没有意义的。崔晓钟友说用近乎本色的诗意表达还原了生活本身。左拾遗老师说我似乎拒绝技巧。我觉得此类诗歌适宜白描，生活不需要浓妆重彩，本真的呈现就好。因为现实最美，也最残酷。
回头说说我的浪漫的小儿女情怀。米糠姑娘说嗲嗲的，安居士说具备侵略性。姚大侠说至真至纯，锄禾又说涉黄，覃可老师说我有底线，是写意不是写实•••••••真有意思，被人解读是有趣和无尚荣幸的事情。正解，曲解，误解都有兴味。说到涉黄一案，用王锡民的话来说：我有足够的退路。亲们容我狡辩：我没有啊，我没有嘛，我没有。我一个不好看的字都没用，一个敏感的词汇都没组合。嘿嘿。其实吧，薛涛的“枝迎南北鸟，叶送往来风”，鱼玄机的“忆君心似西江水,日夜东流无歇时”都有嫌疑，都有这方面的暗示。但都有品格。是风流而非下流，是脱俗非低俗。诗有颜色就有颜色呗，随它赤橙黄绿青蓝紫，毕竟我们不是尼姑，道士。写诗随性，由着它，词达意，词不达意，都可能创造出好诗。形式上无所禁忌，甚至可以不分行，理念上为零。一首诗歌对自己和传统颠覆的越彻底越成功。写诗是探险，是极其刺激和好玩的事情。但无论技术，境界怎样革新，写诗不能少的就是语言。愚以为文字只是工具。书面语和口语，只要能得到你想要的，你用着顺手，惬意，混搭，拆解怎样用都行。有位莫测先生批评我的语言是陈词，落后西方诗歌三十年。其实小凉以为，美，永远都是时尚的。没有过时一说。我们的汉语言是世上最美的语言，我们的古典文化有着蓬勃和不朽的生命力。“来醉金茎露，胭脂画牡丹”，“草色拖裙，春衫素手，双戴小桃花”，你能无视这样的美么？它们过时了么？就像唐装汉服旗袍，就像流苏簪胜细软，就像昆曲京剧西湖小热昏，它们美轮美奂，且价值连城。至今我还在作古诗词，我迷恋那些词牌，那些令人销魂蚀骨的汉字。我们有着西方文学所没有的风情风骨风度，恰恰是这些民族特有的，让我们在世界文学史上熠熠生辉呢。而我的爱情——美景是虚设的。良人也是。然而心思是微妙的。情感是喷薄的。痛苦是难以自己的。燕子飞说我身上有古典的气息和田园的气味，现代的风一吹，有一种被破坏的凄美。万珍说我在用这些诗歌抵抗现实。这又让我的诗歌具备了许多的悲剧的气质。在一首诗里曾写过：我不害怕一个人入世，一个人入土。但我知道我其实害怕。我不勇敢，我懦弱，我只是一个小女子。我其实很想要一些宠溺，一些温度，一些爱。万珍说得好，愿生活温柔以待薄小凉，那么请生活温柔以待这世上所有的人，给些疼惜和宠爱。因为我们都在苦难中跋涉。
感谢所有的亲爱的们，对我的关注，赞美，批评。感谢燕子飞，黄土层，采凤，米糠，敖华，行顺，安居士，王犟，复活，太白酒桶，张建新，左秦，詹永东，向以鲜，老家梦泉，远航小诗，方文竹，戒了，张雪松，宫白云，云经立，锄禾，姚大侠，蛇珠，王海云，卢辉，赵目珍，覃可，江城一帆，董书明，流泉，王锡民，梦的门，崔晓钟，明月清风，陈克，莫测评论，不仅见识到您们的风采，还让我学到了很多东西，谢谢您们，辛苦了！
特别感谢韩庆成老师。提供这样一个广阔而优秀的平台，给我这样一次锻炼学习的机会。让沮丧的我又有了写诗的冲动和信心。也让我小小的虚荣心得到了大大的满足。羞愧与自己的小和弱，羞愧与无以为报。两年来，我把您用心血创办和经营着的流派网当做家，把您和师友当做家人。我喜欢和大家唠嗑，谈诗作画。生活是残酷的，可我有青梅，花舫，有流派。
有您在，我们就都不是流浪的孩子！
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-5-8 19:28）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/thread-603334-1-1.html
2
黄土层︱放纵妖娆和忍住忧伤——薄小凉诗歌印象
自本期始，韩总对《发现》栏目进行了改革，此举无疑是惊人的。呼啦啦一下子贴出65首诗待评，这是流派网从来没有的，对各方都构成了挑战。而我还在想一个问题，不是别人，恰恰是薄小凉的诗歌引起了这样的改革，为什么？通读一遍的印象，简单的回答是薄小凉诗歌的确质量稳定，新意迭出，各具巧思，难以割舍，你很难忍心说65个小生命，谁就是不重要的不可爱的可以不要的。《发现》栏目如果还按以往的习惯只选一首不及其余，那是完全诠释了“挂一漏万”这个词，所以，韩总略一踌躇之后果断做出了这样的改革（当然这是我的臆测）。依照“惊艳篇”（39首）和“苦难篇”（25首）这样的分类，我拟从三方面评述我对薄小凉诗歌的印象：
1、艳情妖娆的热烈翻腾
花了点时间通读了薄小凉的这一组诗歌，总体感觉这是一个古典诗歌、旧体小说、元杂剧底子很深的现代诗人，所有诗篇都是现代化古典或古典涌向现代分行。叙事性，故事性，细节，戏剧，对白，抒情，反抒情等多种表现手法融合其中。每一首都有可取之处，甚至瑕瑜互见。甚至有些篇目显得单薄，微小，但又不是那么简单。究竟是什么东西在薄小凉的诗歌里挺立而不疲软，我想应该是它的自由、灵动、激情的精神火苗。说她的诗歌有惊艳和苦难之分，这也是相对的。其实，惊艳和苦难是一而二，二而一的。苦难是惊艳燃后的灰烬，惊艳是苦难之上绽开的花朵。
在写本文之前浏览了几篇大家的作品，有的大加赞赏，有的刻意诋毁。本来对于诗歌的褒贬是属于正常的，只要在一个评述的基本层面之上尽可指手画脚，即便反对得很严厉也是允许的，想必聪明大度的作者也不会太在意。但是，有些反对者近乎诋毁，甚至人身攻击，完全突破了底线，除了粗暴蛮横，就是无理取闹。这就很不好了。一个不会尊重他人的人何来自尊？何来“评论的构建”？何来评论者的底气？这是最近在流派网发现的局部混乱和不堪之象。
笔者以为读一首诗最要紧的不是诗人用了什么词，使用了什么句式，营造了什么意境，涉及了什么禁区，而是他逃避了什么暗示了什么，何处突然岔开了，何处突然聚拢并反复敲打。
“你流着泪问
爱我么，爱我么，爱我么
大叔。我饿了
裙子皱了……”（节选自《枕上词》）
请允许我哭一会好吗
哦。那么，请让我
再哭一会儿（选自《说到爱这个词》）
你问，可以爱我吗
我答，可以不负责任吗（节选自《春天，春天》）
以上是在有意回避着“爱”这个主题，它是那么重大又是那么忧伤。不愿触及又渴望触及，在真实的人性的视野里，不论多么忧伤，“小女子”依然放纵了那么多的妖娆。如：
春天要做的事
开花，开花，开花，开花
那不是我要做的。我只是
扯住碎藤子
从这棵树跳到那棵树
悠忽，欧拉
我要梳理好我的大尾巴
再仔细撬开每一颗
胡桃，甜杏仁
亲爱的，你不知道
我有多么坚硬的牙齿
和野猫样儿的小舌
这一首写绝了人格化“尤物”的百般狐媚的情态，的确分外妖娆！但这首诗又明确揭示作为一个成熟的女子，对于“开花”这些傻事不是“我”想要的。多少次的谎花凋谢和流水青春证明再绚烂的开放不如“撬开每一颗胡桃，甜杏仁”来得实在，来得更有尊严。再如：
青衫集
他一定是善饮的
但只浅醉，微醺
他的绿栅栏一定是最矮的
但木门是闭着的，灯是开着的
他常常若有所思。但当他观望我时
我一定是慌乱的：
他有一双狡黠的眼睛，并
俯下身来
我以为他要吻我
他只是迷人的
一笑。背过去的手
拿着一枝小桃花，也不是
给我的
气死啦，气死啦
这世上还有什么比男人
更可爱，更可恨
可我爱着他们
可恨的那一部分
读这首诗我对小凉精准聚焦一个女子对情感中“不可得”部分的咬牙切齿功夫感佩，对于这种单方面燃烧的情感，一般女子可能会把这爱恨的银币两面反转得飞快，断不会承认“可我爱着他们/可恨的那一部分”，坦诚需要勇气，勇气又来自一颗诚挚之心。
你这个妄图推倒政府的狂徒
只不过推倒酒瓶，女人
很多女人，有孩子的，没孩子的
女人
你混蛋
我爱你
——（节选自《考布斯基》）
承接《青衫集》我们再读这首《考布斯基》，诗人将女子的复杂情感奠基在没完没了的悖论之上，又向前推近了一步。“你混蛋，我爱你”，爱什么呢？突破常理，不守规则，不专一，但具有撩拨心弦的新鲜气息。“我要我们互为悬崖”（《楠渡镇》）。
小凉的惊艳篇一组诗歌里多有关于情感、爱、性，床帏等私人经验，但在有限的几个意象里，对于这个主题的尺度把握得非常好。诗歌得有张力之美，也得有和谐之美。小凉诗歌二者兼而有之。这全赖于她对于生命体验的深层感受力和诗歌语句的驾驭力。
大海从未停止过攻击，呵！
这火辣辣带着咸味的汗液！不要小看
一个女子的攻击力，此刻
她正解开领口第三颗纽扣
又一一，扣回去
（节选自《不让你发呆》）
夜晚小啊，小到一颗烛花，一粒纽扣
一声喘息。女孩子到底有多少只小脚啊
柔弱，纤细，每一只都
不老实
（节选自《竹叶青》）
你有九重天十样花百草香千般好
我只有一条蕾丝裙子
（节选自《隔宿香》）
我要
某个人或远或近或粗或细的
喘息，我要这遍地的药草，银花
半夏，扇蕨，杜仲，灵芝，艾粉
救不了他
我要我们互为悬崖
（节选自《楠渡镇》）
左也是我，右也是我
前也是我，后也是我，睁眼是我闭眼是我
我让你站也不能，坐也不许，怒也不准
抱不得碰不得亲近一点，都是妄想
（节选自《小女子》）
那个喜欢追着布谷鸟的幺女长得最俊
像小时候的你
尚不会折磨人
（节选自《杏花》）
读这些诗歌，心性的活泼是一个基本的资质，肆无忌惮地在文字森林里翻腾跳跃是女子可以纵情的技能，而吃定了掐死了瞅准了情感对象的软肋并且烈火烹油般地再辅着“妖娆”，不论结局如何，诗歌的布局和构建都会立于不败之地。她是不消停，不安生，折磨人的。她将一个女人的爱恨情仇熬煮成一剂一剂的诗歌汤药而气淡神闲，面若桃花。不仅“气人”还能引来这么多的“人气”，着实不易。
2、世情浇薄的冷静呈现
这个主题之下主要讨论的是“苦难篇”（25首），涉及的内容是丰富的。一首《冬赋》将一种沉重抑郁的心情像冰块一样包裹起来。写到打工回来的老人家，她，拾破烂的老大娘，彭师傅，结扎，电瓶厂，装卸工，一块巧克力，三月，玉米，丸口街写生……他们有一个共同的名字叫《底层》：
“忍刀斩之痛
受苦寒之刑
只在断裂时
扭曲
一下”
而靠体力挣钱糊口的《装卸工》末尾一段说：
“穷疯的时候
老婆骂他打他捶他
他也打她骂她捶他
又抱在一起哭”，写尽物质和精神双重穷困之人的悲苦心酸！
《一块巧克力》是根据一个新闻事件所写，一个13岁的女孩子因为没忍住吃了超市里未付款的一块巧克力被训斥，被羞辱，不堪人世生存之重而桥楼自杀。这首诗歌一连用了五个“颤抖的”，最后给了孩子一个“宁愿”的假设。诗歌的色调是哀怨的，悲苦性也具有分量，这样总算平衡了表达上的平铺直叙。读这首诗，“颤抖”具有传递性——孩子的，诗人的，以及我们对这个世界的态度。
对于父母的情感关照，由《毛毛》和《我的父母亲》两首诗可以代表。一只叫毛毛的小狗给空巢老人带来无限的乐趣。“儿女做不到的事情/毛毛做到了”，这就是现实版的“夕阳红”。
我的父母亲
年轻时候吵
中年时候吵
老年时候还吵
可自从母亲得了一次病
好了后，父亲就再也不和她吵了
经常看见他俩肩并肩，手挽手
寸步不离
像两个唯恐走散的孩子
读薄小凉的诗歌并不需要多加阐释，只要是用心的读者，一读就可以领会她要表达的浑朴的诗意。即便是一个十分挑剔的读者，在这样明白晓畅的语境下，感人至深的表意面前，也不忍心再挑剔什么。
3、苦难惊艳的冰炭博弈
综合看这65首诗歌，薄小凉诗歌的质地是纯净的，诗写的态度是诚恳的，尤其在弘扬古典意象在现代语境之下获得新生是有贡献的。不论疯得有天无日的惊艳诗还是冷静迷茫的苦难诗，都有自己独特的表达方式。苦难之所以能够忍受因为惊艳的权利和能力还是存在的，惊艳之所以时不时发生苦难暂时退居在边缘地带。她放纵妖娆，忍住忧伤，将“惊艳”和“苦难”变作生命前行的两个维度，二者交织纠结，又互攻互化。在苦难惊艳的冰炭博弈中，不断开拓着自己的诗歌表意之路。
你过着不是人的生活
我也过着不是人的生活
我们彼此疼惜
又相互庆幸
（节选自《给小暖》
这是怎样的哀痛和悲凉，又是怎样的达观和淡定！
末了，只说一句。薄小凉的诗歌取得目前的成绩实属不易，但是精进的空间还很大。少用些花拳绣腿，多增强出拳的力道，或许会获得更阔大雄奇的气象。祝福薄小凉！
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-5-9 07:32）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline
3
江城一帆︱第一人称在叙事诗写作中的应用——薄小凉诗歌浅析
第一人称在叙事诗写作中的应用——薄小凉诗歌浅析
薄小凉擅长写叙事诗，且在叙事中大多采用第一人称的表现手法。熟悉小说创作的作者都知道，第一人称写作的好处以及它的局限性。第一人称写作在诗歌创作中亦如此。不同的是，诗的叙事和小说相反，彰显作者的概括力，四两拨千斤，点到为止。
一，第一人称写作重视个体的生活体验，开笔直入主题，给人一种真实可信，身临其境的感觉，有很强的代入感。薄小凉的诗歌就很好地做到了这一点。在选材方面，选取的都是小题材，如亲情，爱情，悲悯之情，在自己有效的把控范围之内。既融入了我又超脱了自我，没有当局者迷，比旁观者还清。
二，“我”在第一人称写作中的视角位置。第一人称对角色而言既不能高大全的让人乏味，又不能猥琐得让人心生厌恶。薄小凉在角色的把握和拿捏上无疑是警醒和自觉的。她努力的去营造一个真实，可信的心路历程，让读者迅速地爱上角色并融入到她的剧情中去。作为一个叙述者她的姿态一低再低，与普通人无异，甚至比读者的姿态太要低，正是这种我的低处境造就了诗歌文本所呈现出的戏剧张力和制造矛盾的冲突力
三，第一人称写作中的留白。第一人称写作禁忌将“我”和盘托出，叙述要有节制，要留有悬念，再配以诗性的语言给人以无限遐想的空间。薄小凉在这方面的处理无疑是成功的。
四，第一人称写作要勇于大胆的自嘲和自贱。通过其自嘲，自贱，抑或是嬉笑怒骂来还原生活的真相。薄小凉就敢于自嘲和自贱，其诗歌文本所呈现出的“嗲”的诉求，笑中含泪，直达痛点。幽默又不乏决绝。将底层女性的痛苦，彷徨，软弱，抗争和妥协刻画得淋漓尽致。具有一定的社会价值和现实意义。
第一人称写作对写作者来说要求很高，要有足够的笔力来营造代入感，要有足够的笔力来展示“我”对这个世界的影响，认知和评判。薄小凉的诗歌大多短小精炼，其语言生动，活泼，富有节奏感。诗人凭借她独特的诗歌语言，如精灵般在文字的时空里自由地来回穿越，既融入了古典元素又不乏现代感，尽显元曲之风，明清小说之魅。祝薄小凉诗人更上一层楼!
附：薄小凉诗歌十首
乞巧词
达达。今晚山崩地裂，暴雪肆虐
我只有一条活路：你的被窝
暖我
烧我
今生啊，小妇人我只勇敢过两次
一是断了脐带
二是从了你。嚯
你看这飞天的燕燕，鹣鹣，尘世那么美
值得我一哭再哭
西瓜灯暗了，我们早些安歇
你要抱紧哝，奴打小怕黑
你要轻些些
花月夜
芙蓉果子一样的夜色，我独爱这
舌尖尖上的一点
从甜到酸，从酸到咸
好姻缘，恶姻缘
我有七卦上上签和七卦下下签
那人自称君子
那人风度翩翩
那人食古不化食不求甘食马留肝
那人道袍一挥：去吧，小小，去往人生的最低处
切。当我爬不上你的床吗
我爱上你的硬度
刚好挠我的痒痒。花月夜
熏香被，蒸肉丸
你不来，不睡
你若来，无眠
枕上词
“陪我”，
你轻薄，放肆
压上来。花幔，豆枕
我最好看的
部分，纹一朵扬州伞
你流着泪问
爱我么，爱我么，爱我么
大叔。我饿了
裙子皱了。我
来那个了
杏花
要生出多少枝蔓和祸端
你才肯老实
悄悄的脸红和甜蜜不好吗
被一个憨憨的丑男人锁屋里摁床上
大门都不许迈出去
他为你做饭，穿衣
买簪子，绫罗
为他生上十对八双小儿女
也不把你放过
那个喜欢追着布谷鸟的幺女长得最俊
像小时候的你
尚不会折磨人
二月，二月
都是些嫩芽子，花苞子
清清浅浅的，隐隐约约的，躲躲闪闪的
这些个狐媚子
要么半遮面
要么羞掩门
不正经香
不使劲红
急死个人
急死个人
楠渡镇
某个人。或许就在
邓公庙，龙颈亭，鸡枞下
我要绕着他，把脚腕上的银铃晃得
很响。吞一嘴桃酥，买几页土纸
拎两根香烛，我要
一双眼睛的若即若离，我要
一溜脚步的打滑，深陷，我要
某个人或远或近或粗或细的
喘息，我要这遍地的药草，银花
半夏，扇蕨，杜仲，灵芝，艾粉
救不了他
我要我们互为悬崖
我爱你，大叔
诱惑我：西点，甜品，洋伞，蕾丝飘带，水晶鞋
故意冷落，丢开，放手
别以为我不在乎不上当我会哭到你娶我
你吻我。蜻蜓点水小鸡啄米都不对
我要你狠狠地恨恨地咬我：
妖精坏蛋看我报复你
我会大叫着跑开也会认真地迎合
你以为裙子生只会小腿交叉
伸出剪刀手“茄子”
一字马上墙，逼你到屋角
有种走啊，摆手没用，流汗了耶
我要在你背后贴上标签：我的，我的，我的，我的
我的优雅，富足，黏人，想我时会孩子一样哭泣的男人
喜欢你。喜欢你
到老。给你养老
打理你布袋一样的肌肤，每一处潮湿扑爽身粉，婴儿露
吻你清澈的眼泪，颤抖，无助
无论如何，我要撑到你走之后
孤独，思念，病痛，人世的悲凉和残忍
我来受
冬赋
来来来，划亮火柴
靠在一起取暖
花影比花朵实用
这个绝望的时代
我们“用一种病治疗另一种病”
天亮就死去
哀悼，唏嘘，掩埋
接受世界最后的怜悯和恩赐
太阳依旧升起
人间依旧迎来一个又一个春天
和往年的，没什么不同
桃花没什么不同
母亲没什么不同
她照常把碟子倒扣在热菜上保温
我从南地来
我从菜园来
一条长满野花和虫子的路
仿佛就是一生
那时我只认识两个男人
父亲和兄弟
那时所有的悲伤，还没来
丸口街写生
仿佛爱过的人都来过
雨水泡软的黄泥墙，雕兰朵的李字圆招牌
洋车从门前
碾过落英，鲜草，花子
睡在老井里
先于春日找到我的
又在早秋把我放下：去吧，快乐和悲欣都在人世的最低处
那迎面红桃样的女孩，才从小作坊下工
不断地抱怨着近日腰疼
大婶们抿嘴笑，不语
雌儿。风从白灯笼探出头来，唤掉队的人
秦淮河水袖舒卷，咿呀碎步
沿青庐，邮亭，找到最好的月色
尘世美好。值得我驻足，一唱再唱，一哭再哭
在外省
伤害我的人比我还卑微，还无助
想他。不可救药。他从不多看我一眼。尖头鞋，蓝布衫
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-5-6 07:36 ）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline
4
王锡民︱薄小凉“不让我发呆”---《不让你发呆》诗歌读后
一首《不让你发呆》，你呆了没有我不知道，在我身上收到佳效，我读诗之前呆若木鸡，读后不呆了。
“你见过/一个女子是怎样吃掉/一枚橙子吗/过程很简单/掰开/侵入/吮吸”，这样的表达带着几分淘气，佛洛依德情书里那样的淘气，几分顽皮，属于络腮胡子群体的顽皮，而薄小凉是一位“姐们”，毫无疑问，诗人的性别会给一首诗的张力不自觉的预设背景，就《不让你发呆》这首诗而言，薄小凉显然占有性别优势，这样的优势一次又一次地导演出读者的会心一笑，“笑素”则缘于生理与心理、潜意识与显意识的混合性觉醒，“掰开、侵入，吮吸”这种两性互动符号，乍看，以为是自然主义的流露，实则是高超艺术的擦边，在这个过程里，诗人有足够的退路而不失高雅，留给读者的选项仅剩一个，即再天才的“猜测”还是猜测。
“大海从未停止过攻击/呵！/这火辣辣带着咸味的汗液/不要小看/一个女子的攻击力，此刻/她正解开领口第三颗纽扣/又----，扣回去”，这是诗歌的第二小节，薄小凉没有在“勾引”环节上止步不前，而是迈向了新的台阶，在男女平等还很不平衡的当下，诗人却试探着去追求更高一级的女权目标了，大海、汗液和人体汗液之外的体液有着近似的盐，面对咸味，女人作为情感盾牌的被动历史终将瓦解，解开纽扣这一动作则透露了几个方面的信息，一，纽扣是自己解开的，主动的，不是有人“帮助”的结果；二，“又----扣回去”，是指“现在完成时”的整理与梳妆，而非一个无所事事者的机械动作。
“你给一个女子/系过鞋带吗/当你的手，轻轻碰触/到她釉青色的鞋面，她会本能的痉挛/一下”，岂止是系过鞋带（读者心得），聪明的诗人总会留出空白，以便读者能过上一把“再创作”的隐，在读者的“补白”里系鞋带这一动作可以无限延伸，釉青色是青春之色，引发痉挛的火柴头就埋在釉青色的草丛里，轻轻触碰约等于用砂纸摩擦火柴头上的红磷，摩擦再轻也难于完全阻止爱的燃烧、情的恣肆，再有，“拿鞋说事，鞋问不浅”，千百年来，一只鞋的磨损或一只磨损过的鞋，曾经严重伤害过女人的心，而今诗人敢于重操“鞋”业，不仅需要理念勇气，更要具备表达智慧。
“你有多疯狂/有多少蛮力/她都不讨饶/不吭一句”，有多种多样的抗呆之法，高山瀑布，溪流淙淙，有时候含蓄是另一种形式的张扬，不要小看东方人的一声不吭，不要忽视黄皮肤的沉默，生活有时候只抛给你两个选项，要么在沉默中爆发，要么在沉默中幸福死。
“不让你发呆的方式有多种/她只不过是坐在你对面/吃橙子，扣扣子，松开/鞋带/远远的/不执一词”，末节以静制动，给人悬置一个“没干什么呀”的装置，这是诗人穷尽各种可能性的兜底式写法，专门用来对付读者中的跑偏者，对付不怀好意的“坏小子”。
《不让你发呆》是一首有趣、灵动又绿色的优秀诗篇，我喜欢薄小凉的诗篇，我也善于跑偏，但我自信，偏出绿色不会太远！
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-5-8 10:38）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline
5
梦的门︱一个好演员-----简评薄小凉的诗
在以前未开化的年代里，文化往往是男性化的思维在主导，尤其道学兴盛的时期，对情爱的压制，常不好开口谈论。女人的话语权受到了局限，局限在日常生活的领域里，只能谈论家常。幸好有孔圣人的一句思无邪，诗词里还可以关关雎鸠一下。薄小凉的诗，把背景设置到古代的社会语境里，又加进一些当代的流行语，显得又活泼又俏皮，趣味十足。禁不住让人产生联想，如果她生活在古代，会怎样呢？叛逆加上一些任性，再加上国仇家恨，生活在那样兵荒马乱或者等级森严的环境里，一颗鲜活的女人心，会生出多少细腻的情感？不用设想，也许薄小凉已经在为我们演绎了，在诗里，就像在舞台上，她是个好演员，身临其境，活灵活现，惹得多少台下的观众为之着迷。
把诗人比作一个演员，纵然是好演员，算不算得贬低呢？林黛玉就不高兴别人把她和戏子扯上关系。诗人，在那个年代，自然和戏子不能相提并论。然而，不论中外，不少伟大的艺术家也曾和演员一样，被当做是权贵们的仆人，是拿来让人家消遣取乐的。这是不是说艺术家的身份因此低人一等呢？用世俗的眼光看，诗人的确没有什么了不起的，甚至显得很怪异。因为很多时候为一些得不到报酬的事奔忙，尤其在这样一个各方面节奏都加快的年代，诗人如果发表不了作品挣不到稿费，就很容易被人瞧不起。如果这样想，诗人又何以自处呢？但是换种眼光，看我们在世俗生活中的奔忙，蝇营狗苟，为名为利，为房子，为职位，为孩子，操劳奔波，焦头烂额，不也很可悲吗？
人终有一死。我们活着，不过是经历这个过程。生命诚可贵，生命只有一次，为什么不好好珍惜呢？为什么不让自己活得更自由更鲜活更精彩一些呢？
做个诗人未必可悲，做个好诗人则不但不可悲，相反，很让人羡慕。羡慕什么？羡慕他是自己精神世界里的上帝，他自由，他坦诚，他如痴如醉。他的确像个好演员，可以演不同的角色，进入不同的年代、不同的语境，营造不同的氛围，他的确是个好演员，他掌握火候，他技艺娴熟，他融会贯通。他让一个普通的舞台，上演一场场精彩，为空虚的人心带来一股暖流，迎来春天的万物复苏，这有什么不好？
再回到开头的话题，我想我是在赞美，赞美用鲜活的生命写鲜活诗歌的人。
附：薄小凉的诗
后庭花
多么坚固的江山
都禁不住她一小口香风——呼地，散了
皇帝杀的杀，逃的逃，软禁的软禁
而她，在一朝又一朝的唾沫里爬起来
理好水鬓，红裙
大人说：升堂，问罪，斩无赦
妖说：歇了吧，达达
乞巧词
达达。今晚山崩地裂，暴雪肆虐
我只有一条活路：你的被窝
暖我
烧我
今生啊，小妇人我只勇敢过两次
一是断了脐带
二是从了你。嚯
你看这飞天的燕燕，鹣鹣，尘世那么美
值得我一哭再哭
西瓜灯暗了，我们早些安歇
你要抱紧哝，奴打小怕黑
你要轻些些
二月，二月
都是些嫩芽子，花苞子
清清浅浅的，隐隐约约的，躲躲闪闪的
这些个狐媚子
要么半遮面
要么羞掩门
不正经香
不使劲红
急死个人
急死个人
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-5-7 15:17）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline
其他评论推荐
1
十五岚︱音乐与诗
钢琴王子理查•德克莱德曼的音乐《忘却的悲伤》像一股激流，它清脆的钢琴音符经过弹奏者的手指，我们似乎就听到了飞溅的水花，在轻轻地碰撞岩石。坐在四月蔷薇花开的日子里，与这样的一曲天籁相遇，可说是在难得舒适的季节，因为音乐使人摆脱了各种忘忧，进入了忘我之境……
春天，总有一些莫名的情愫，悄燃荡漾在心中。想起了叶芝老人在他的爱尔兰乡下相遇一个吟唱民谣的农夫，他竟然以此创作了举世闻名的《莎莉花园》经典歌曲，这不能不说是音乐与诗的最完美的结合。当他写到：“她的步伐轻盈胜雪，飘飘然于园中穿越，她说愿我爱得简单，就像树枝发出新芽……”谁能不向往？在那带有爱情色彩的花园里，春天的柳树和枫杨并肩挺立，蓝色的天空穿梭着鸣鸟，远处有湖水在轻轻晃动，画中的人在漫步……这首《莎莉花园》的歌曲令全世界无数的歌手翻唱着，吸引着无数演奏去演奏，真是一个奇迹。
音乐与诗，它们的关系到底有多源远流长？
以《诗经》里的“蒹葭苍茫，白露为霜。所谓伊人，在水一方……”这一首剖析来说，以它描摹的画面给人的感觉已是那么地美。你看大片的芦苇在摇荡，露水在清晨凝结为霜。我所爱恋的人，她就站在河的对岸。按照词韵高低音去吟诵，不知不觉的心里就会欢和了起来，不知不觉心灵就充满了令人爱而不得的那种小惆怅。
歌德曾对莎士比亚的剧本写过这样的感受：“当我读完他的作品是，我好像一个生来盲目的人，由于神手一指而突然获得天光。我认识到，我极其强烈地感到我的生存得到了无限的扩展……”比喻到音乐与诗这个方面。当我们以听觉唤起视觉，就好比回到了一亩稻田，稻田里的禾苗在阳光下生长，滋润它的是一股股小溪流。在生活的当下，我们写诗，听音乐，创作作品，无不是把生活的真谛，揭示出来，以示比喻和象征的真谛。
《诗经》里的一首《七月》就是农事诗，想必那些先辈劳作的人，在他们自己的土地上采桑，养蚕，纺织，他们在劳动的同时，必定是边劳作边歌唱，把内心的欢乐喜悲抒发了出来。《诗经》的凝聚，就是这样反应了那个时代的先以和唱，后以记叙的生活场面。而音乐生发于最原始的懵懂之处，这就像婴幼儿的出生，都是以先啼哭为开蒙，为索引。要不，我们怎么对好听的音乐恋恋不忘呢？说那样的音乐是人世间最美妙的音乐呢？它朴实，动听，能使聆听着的的眼泪汩汩而出，潸然而下。
而诗歌具有的韵律之美是不容置疑的。诗歌起源时的诗乐舞和一的这一特点，在古代它是为了合乐和伴舞，注意的是韵律和节奏，后来它逐渐脱离而出，成为文学的一种独特的载体。
最突出的是朗诵屈原的作品，尤其读到他某一诗作里尾声里的一个“兮”字，仿佛我们的全身的血流都在流淌，全神贯地融到他的思想境界中了。严谨而典雅的诗篇，都有音乐性的，尤其抒情的诗歌，更需要高度的凝练。所以，诗歌是感情激动的产物。长于抒情的更突出这一特色。它像人们乐而开喉，悲而呜咽的状况，尽显的都是生活的一种侧影，一种生活隐藏的精神面貌。
诗歌的跳跃性，比拟到音乐那里，就是高低音区的跨度。比如李白的《将进酒》给人的就是跌宕起伏，千百回转的造势，文字在广阔的空间上游走，令人有种荡气回肠的感觉。音乐比诗歌更能现实这种高亢，诗歌的语言只能意会，不可言传，而音乐恰恰填补了这一空缺，所以音乐（一首歌曲）的传播比一首诗歌的传播似乎来的更快，更直接。
当我们的自由诗从格律诗中逐渐演变，脱颖而出，其格律（音乐性）是不能消失掉的，它是隐含其中，被称为顿挫。所谓顿挫指的是自由诗的气息，它由内外延成一种格调，或节，或行以各种不同的形态出现。一首曲子有高音低音，那么，诗歌也是具备这一点，假设诗歌的形式是波浪式的，一首诗的宗旨必定是围绕一个主题，它或江河或大海，抒写者任凭在广义与狭义之间，游走。视角是纵横切割，听觉是八面玲珑。所以一首诗的创作是内在的心灵洞悉般（经过视角）的创作，一首音乐（曲子）的创作是外在的感官上（经过听觉）的创作。一旦音乐与诗相结合，那便是我们所说的歌曲了。一首歌曲的诞生，即寓意着心灵打开了飞翔的翅膀。
写诗是由内外向抒发的，而听音乐是由外向内锲入的。一个爱写诗的人，也必定是一个喜欢音乐的。从美国歌手鲍勃•迪伦2016年获得诺贝尔文学奖，可见音乐与诗歌融为一体的魅力有多巨大。而叶芝的另一首诗歌《当你老了》：“眼眉低垂，灯火昏黄不定，风吹过来，你的消息……”诗人使用了各种对比，想象，假设，象征手法，将诗歌的朴素与唯美推至一个高度，再现了一个诗人忠贞不渝的情怀。当它被谱上曲子，让人情不自禁地轻轻吟唱着，那种来自心灵深处的告白，是因为诗歌的美再现了它是本质呢？还是因为音乐的美，锦上添花？
雅尼的《夜莺》创作的灵感，据说来自一则中国古老的一个故事，说一个皇帝，闲着没事，在夜里散步，突然听到了一只夜莺的啼唱。由此，雅尼便想以借中国人的情怀，去创作。当他把曲子谱写完毕后，甚至陷入了使用哪种乐器来演奏时，还是夜莺鸟的鸣叫声给了他的灵感，而笛子是中国古老的乐器之一，最接近鸟声。他最后选定了它，并在在中国的紫禁城故宫上演的，取得了巨大的成功。音乐，竟然真的如此神奇，能够东西贯通，没有任何边界。在人们的心灵处，有什么比得了音乐的宽广，它像一只自由飞翔的鸟类，可以出入任何的境界，达到视听之外的飘渺与想象。
弘一法大师在世的时候，曾创作过一首《送别》。他那时创作的背景，正是中国大地饱受外来侵略之时，时局动荡不安，民不聊生。他将内心的爱恨别离全部融合了歌曲里，以此作为抒发。《送别》的表达正是一个人的遭遇与社会事件的触动的一个心灵的窗口。就歌词而言，它是长短句式的搭配，意象跳跃多变，大开大合，渗透了作者忧虑而寂寥的心情。其中的音乐，遵照了歌词的意思，调子缓慢而递进，层层渲染，然后经过高潮，回之平和。人世间的诸多不能实现的抱负，无法回避的别离爱殇，一支歌曲，竟然如此淋漓自尽地给表现了出来。除了具备潜心修炼的人，谁能具备这样的才情，谁能够如此深远地抵达那种艺术的境界？除非弘一。
诗歌作为一种语言的艺术吸引我们投身写作。陆机说“体有万殊，物有一量”就是指文章的题材和风格的多样性。我们怎么写诗，怎么进行创作，无非是情之所至。人们在音乐中区分教堂音乐和歌剧音乐。它们的艺术形式一定要适应主体概念生出的规则。
艺术的审美向来严肃而又严谨。尽管小说擅长叙事，散文注重修辞，诗歌突出凝练。在音乐的范畴内，唯有诗歌最能亲近它，能和它比肩。它们有时像恋人，形影不离时就是一首歌曲。而各自分开时，诗是诗，音乐是音乐。
对于审美，狄德罗喜欢简朴风格之美，歌德推崇雄伟的风格，雨果赞赏单纯的风格之美，姚鼐主张“阴阳刚柔并行而不容偏废。”诗歌的风格决定一个诗人的情怀追求，他的追求越高，其思想境界就越高远。诗歌不取决于个人的选择，它取决于诗人的心中装下的阶级，民族，时代的选择。一个苦难的民族绝对有一批诗人苦难的歌吟，所谓时势造英雄，无论战争与和平的年代，诗人，永远走在时代的前列。他如一把冲锋的号角，渗透的影响力，恰恰反映的是社会现象，是良知，更是争鸣。
音乐与诗的共通之处就是唯美。诗歌的颂赞要唯美，音乐的再现要唯美。两者结合起来就是一双翱翔的翅膀。别林斯基认为，不能以形象思考，判断和感觉的话，无论他有怎样的智慧，情感和信仰的力量，都无法帮助他成为一个诗人。一首诗歌可以一夜之间被人们传颂，可见诗歌的魅力是这样的强大。艺术首先来源于生活，最底层的愈加是鲜活的，鲜活的归根结底就是饱满的激情与热情。一个诗人的情怀注满了活力，他的心胸犹如山间流淌出来的溪流，涤荡的美能战胜一切。包括教条，抽象的哲理。
雅尼创作的有一首单曲叫《和兰花在一起》，音乐营造的氛围自然流畅。从曲子中传来的音乐，仿佛传来了一枝兰花开放的声音，它不娇不媚，像在清泉流淌的石间，小小的它散发着一抹幽香，它或许正在俯身，低垂。那些历经的尘土与狂躁，正在退却，消弭。寻找渴望已久的宁静又回到了心中。只有细细聆听的人，才能获得那种明亮，那种沉醉之后的彻悟。这首纯音乐被香港凤凰卫视气象站采用为背景音乐，受到许多人的喜爱。一首能让人百听不厌的曲子，已属真正的天籁。
人可以不写诗，但不能少了音乐，音乐是诗歌的延伸部分。当我们失去写作的功能，听觉依然存在。当我失去视力，看不见繁花，星月，听觉依然在那里。以听觉贯穿，或以视觉贯穿，在诗歌方面有一种修辞手法叫做通感，通感即是一种能量的转化。这种能量有时超越了概念，超越了意象。诗歌有“灵想独辟”之说。像李白的《玉阶怨》，写的是一个秋夜，一位女子站在庭院的台阶上，让露水打湿了鞋袜。诗歌再现的不仅仅是意境之美，更是一个诗意的空间之美。想象力是诗歌的一种游走的神韵。具体到音乐那部分，同样具有那种活力。活力是一切创造之力的添加。人有了活力就有了精神面貌。诗歌的活力是情感和思索，引发的是艺术空间的驰骋。音乐的活力，是音乐本身的渗透，产生的效力就是共鸣。
“韵外之致，味外之旨”。但愿音乐与诗，永远是我们的相伴。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-5-7 08:38）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline
2
路云︱《镜中》的镜像化叙事
用梅花、骑马、皇帝、南山四个古代生活用词，如何去完成一首现代诗?这个问题，一方面指向张枣，他是如何完成的；另一方面，指向现代诗的写作本身，如何处理好与皇帝的关系。皇帝作为最高权力的象征，对应于经典作品。回答着，即如何回应蕴含在古汉语诗歌经典、欧美现代诗歌经典作品中的压力与质疑。显然，这是当代写作者必然面对的现实。
回答着皇帝，这行诗在平静的语调中，将这个问题置于行动之中，同时表明张枣作为一个诗人的认识论，他无意复古，把皇帝一词拉向“启禀皇上”的语境，也没有被镜子——英语现代诗中常用的工业生活用词——所迷住，而是以此为起点，展开一次特别的冒险行动。有趣的是，这首诗的传播，也借助于一个类似于皇帝的威权人物而迅速传开。柏桦的回记文字，能够证实这个传闻，北岛翻阅《镜中》后，当即下了一个断语：这首诗不错。
重读这首诗，我不再纠结于这是不是一首情诗的争论，也不会陷入到“小清新”的争论中，这应归结于对于此诗过度传播的报复性评断。吸引我的，仍然是诗人写作这首诗的冒险精神、对经由古代生活上升为文化词的创造性运用，以及包含在镜像化叙事中的对于现代诗的深刻反思。
诗中仅有的一个句号，将全诗分为一面镜子的正面和背面两个部分。标题镜中，意味着空间的敞开，可以容纳接下来诗人的冒险行动。冒险借助回忆完成，而回忆源自生活，并建构出一面镜子所呈现的空间。实际上，除失忆者外，每个人都随身携带着这样一面镜子。包含在写作中的最大冒险，是越过镜面和语言的限制，将跃现其中的镜像，重新拉向此刻。
首行中的想起一词，直接表明诗人的冒险行动开始。梅花、骑马两个文化词，借助回忆出现，回忆代替镜面，带来同样清晰的效果。这一个长句，位于镜子的背面，以亲历的生活作为基础，相当镀银层。反思以此为基础，后面的长句，相当于镜子的正面，透过镜面，可以看见端坐于镜中的皇帝，以及若隐若现的南山。借助镜子的功能，诗人将四个文化词，自动处理成镜像，这是张枣完成这首诗的关键。
以梅花为例，处理成镜像之后，梅花的引申义发生了变化，与君子人格的直接关联自动修改为间接关联，梅花特定的意义——独立与抗争——随之失去。作为镜像的梅花不再是具体之物，外形变得模糊，但通过它的镜像能够识别出“兴”的诗学传统诉求。这个诉求对应于包含在皇帝镜像中的，关于现代诗的合法性诉求。实际上，隐含在镜像中的这两个诉求，迫使语言发挥镜子的功能，让其所描述的镜像重新编组，形成新的意义空间。由此可以看出，镜像化叙事的根本任务就是建构这样一个空间。
游泳、登上一株松木梯子和骑马，都是一种具体生活，亲历者能体察到其中的危险和美好。经过语言转述后，这种危险与美好并没有消失，而是转移到语言之中，成为写作的危险和美好。没有任何一种语言能消除使用它的危险，反而是在危险中，语言才能捕捉到特定时刻的美。张枣洞察到这些行为有一个共同特点，都能留下的美的背影，而背影作为目光中的镜像，可以直接拉向诗行，恰恰在这里，显示出张枣高超的叙事技艺。
阅读这些诗行，能感觉到河水、梯子和马作为表达工具，参与到对美的创造中来。藏身在诗行中的她，相当于一个被创造出的文本，还未被命名，但她能敏感到自身特有的美，并受到震动和启迪。归来，意味着转身。皇帝作为镜像出现，也可能理解为基于合法性的自我质询。望着窗外是一个有力的提示，抛开镜像，把问题落实到它的生发之地，南山能否在悠然中敞开，与后来者的目光相触，或许，问题和答案，都隐藏在这样的一种对峙之中。
为了缓和这种紧张关系，诗人借助于她的视角，将观念还原成一种日常行为：让她坐到镜中常坐的地方。回答和反思，不是一次性的特别行动。她是谁?并不重要，重要的是她的出现，把全诗从忧怨的语调中拉出来，带来一种亮色，让写作和生活变得具体、危险和美丽。通过考察张枣1984年写下此诗前后的生活，可以大致猜测到某某人，与张枣同游湘江，她挑战与诗人处于确定恋爱关系的另一个女人，由此诱发出张枣对此前的生活与写作，作了一次较为彻底的反思。
对比阅读写于《镜中》前的诗作《题辞》，可以明显看出他此前的写作，更多囿于心中的情思，观念上拘泥于一种英雄情结。
他递给我一支烟
他说，他愿意在这个夜晚跟我讲和
跟我心中另一个透明的脸蛋讲和
两个人重复着一句话
英雄便走出了门
我为什么一定要穿过目光中的那个家伙
那裹着外套的家伙
那黑暗中声音嘶哑的家伙
才能够走近你呢?
夜色温柔，
许多夏天后你仍在等待我
而这，这便是我最后一次营救你了
这是《题辞》一诗中最后12行。讲和，释放出两个男人对同一个美丽女人的争吵，英雄与营救，表明张枣能在写作中，能透过行为触及某种观念，但并未能作出反思。把这样的诗归于情诗，不会有争议。这种征用细节推动叙事，并紧贴着一种亲密的语调，将一首诗的创造拉入到新的审美空间，可以说是这是诗人张枣对于如何完成一首现代诗的回答。包含在其中的核心技巧是镜像化，将所写之物，从原有的语境中抽离出来，交给它们新的任务，并让它们愉快地完成任务。这在《题辞》中初见端倪，透明的脸蛋和目光中的那个家伙，都是具体的所指，而在《镜中》的梅花、骑马等却是首次作为镜像而完美展现。
只要想起一生中后悔的事
梅花便落了下来
比如看她游泳到河的另一岸
比如登上一株松木梯子
危险的事固然美丽
不如看她骑马归来
面颊温暖
羞惭。
这个长句，无疑是一种巨大的突破，对于张枣个人的写作而言，是，对于现代汉语诗歌写作，也是。这一个长句分为8行，用了4个连接词，只要-----比如-------比如------不如------，使诗行在推进中犹如踩着梯级前进，确保诗意运载到更高处，不至于坠毁，而是上升，定格在一个具体的情境之中。第3-8行，在快速推进中带来一种硬朗的语感，描摹出一个美的形象，令人印象深刻，她健康、活泼、她的美是温暖的，也是内省的。羞惭一词直接使用，丝毫没有古奥的负面效果，相反，诗人的魄力令这个词变得明媚。
这个句子和后面的一个句子，都没有主语，意味着问题向任何人敞开。可以是我，也可以是你，准确说，任何人都可以置于句首，充当主语，加入到这个危险的行程之中。前面两行，梅花一词通过后悔一词加固，完全融解在悔意之中，化为此诗的背影音乐，有效化解了这两行诗滑入烂调的危险。接下来是三个具体的细节，游泳、爬梯和骑马，在回忆中自动浮现，最后定格在一个美的形象上，美到无言。而抵达这一情境，是通过反转实现的，这个美丽的女子，返过身来，敞开在一种正面视角之下。
游泳和爬梯，表明看到的是美的背影，这两种行为都包含危险的因素，沉溺或者摔倒，但这样的危险触及的是行动者，丝毫不会触及观看者。骑马，与这两个行为不同，现代生活中的骑马，不再是日常的一部分，被修改成镜像。转身这个动作，隐含在归来这个词中，她散发出一种前所未有的美，展现在自己的目光中。从镜子中看到，与意识到，两者几乎同步。这个时候，危险被解除，只剩下美的事实，问题随之而来，她需要重新确认自己。这样，诗人就将生活的美与危险，直接与你、我和任何人自动纳入到一个整体之中，回答者置身其中，自动获取一个回答所问的资格。
谁有资格听取这个回答?听，意味着判断。而判断又关涉到一个最高的威权。皇帝这个词，结合全诗来看，是自然而然出现的，不会是突兀。孤立地看这个词，也许有波尔卡的音效，类似子弹击穿玻璃的声音，但这个词，显然不是。整首诗，也不会是一首情诗，相反，可以说是一首张枣在此后所命名的元诗歌。事实上，这首诗是张枣诗歌事业的起点。它标示出张枣的创作元年。从这里开始，张枣自觉处在回答之中。来看第二个长句。
低下头，回答着皇帝
一面镜子永远等候着她
让她坐到镜中常坐的地方
望着窗外，只要想起一生中后悔的事
梅花便落了南山
这个长句，在镜中展开。能看见这个人低着头，正在回答着什么。注意——着——这个时态助词，将回答这个动作标明为正在进行时。皇帝后面没有补语，说明皇帝仅仅作为威权的象征，没有直接提出在当下应该如何去生活、思考的问题，他的威权隐含在经典的写作之中，每一个写作者都会遇到这个问题，并逼着你去正面回答。低下头，描述出一个回答者的态度，她作为美的存在，在天然状态中获取表达的合法性。而现在，她想得到确认的问题，在反思中变得迫切，她经历危险，获取一种更加有力的思考，因此敢于直面这个困扰已久的问题。低下头，是一种走向成熟的必然状态。
借助反思，她洞察到那面镜子永远就摆在那儿，等着她。这面镜子将隐含在经典之中的威权，显露出来，其实，这整个儿就是一个美学法庭。坐在镜中常坐的地方，说明不断有挑战者来到这个法庭，挑战既定的秩序。一个写作者的起点，必然包含某种危险，在这种危险中才会有真正的起步。起步，意味着与镜像的搏斗。
镜像意味着行动还停留在观念的层面，还不够，要从镜像中走出来，才能重新拓展出一片属于自己的领空。注意望向窗外这个提示，处于镜像之中的努力与回答，只是必经的一个阶段，而不是目的。唯有再次转身，这个转身的动作，暗含在悔字当中。南山作为本土之物，在这股悔意中浮现，几乎与现代性一样令人陌生，这个情况令人震惊。问题分为两个方面，对于本土性要重新理解，才能明白庞德为何把“日日新”做成胸章；对于欧美现代性，也要把它纳入到这样一片土地之中，方有可能赋予这片土地新的光彩。实际上这是同一个问题，从文化基因的角度上讲，意味着杂交，创造出一个物种，对此张枣有精确的表述，提供“一种取代性的定型文本”。
这需要付出一生的努力。张枣写作《镜中》时，正处于年少之时，两次写到一生，应该是出于一种敏感。他敏感到作为诗人的命运，与镜像搏斗，表明观念上的问题已初步解决。后悔再次出现，有了确定的意义，从根本上讲，就是悔过才能自新，《镜中》一诗的深意，离不开这个悔字；同时，也可理解为醒悟之迟，带有自我批评的意味，因此梅花不再是盲然无序地飘在空中，而是指向一个相对具体的场域。尾行最后一个词——南山——标示出一个这样的领空，与古典汉语思想关联，又通向其现代性。接通这两者的路径包含在语言中，即重新发掘出汉语的“成熟、正派和大度”，唯其如此，才不会滑落到希尼所讥讽的“后这个、后那个”之中。
包含在张枣和希尼正反两种表述之中的，是一种确信。这种确信，代替镜面，代替皇帝审察作为诗人的生活和写作，并帮助诗人找到一条通向其诗歌事业的路径。这种确信，推动张枣在写作的深入中，在不同维度的文化中获取一种惊人的转换能力，反过来说，张枣一生的写作，正是这样一种不断加深的回答，面对端坐于镜中的皇帝，将每一次回答打磨成另一面镜子。镜子始终是沉默的，这一点与语言在本质上类同，它并不能触及镜像本身。借助语言去完成精确、清晰的表达，只是一个悖论。镜像打破物象与意象之间的对等关系，试图构建出另一种意义上的平衡，重新赋予表达的可能性。有了这个可能性，才能理解张枣所说的“将语言当成终极现实”，张枣正是在这里实现他作为一个典范性诗人的目标——“完成汉语诗歌对自律、虚构和现代性的追求”。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论， 2017-5-7 20:28 ）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline
3
子青悠然︱浪花无数，她却在海底潜行 —— 读海饼干诗集《我知道所有事物的尽头》随笔
认识海饼干，是先认识海饼干的诗歌，那时候，我还未与她零距离接触，但我知道她是我们马鞍山优秀诗人之一。她的诗歌，最先吸引我的是文字中的思想性，以及那种西式味道。着重说明一点，这西式属于饼干西式，有她自己糅合过的饼干味道——耐咀嚼，赋予精神餐饮的可口点心。之后，我们越发走近，这样的感受加深之外，当然还有别的味道——我喜欢、欣赏她的净（明澈的意味）、静（安静的心气）、精（修行的态度，当然此处乃文字的修行）。
捧读诗集《我知道所有事物的尽头》，我想我不是她扉页上题赠的“闲翻”二字。她的文字，你读了，就能够想到很多，思考不少，回味良久。
诗集第一章《感知与视野》中，诗歌《工作的夜》，她写夜的轮廓，写“我对着空气讲话/像个深谙尘世的孩子”。读此处，不禁叫人莞尔。山中花朵、树上果子、流浪的野猫，于她都是灵物。尤其花朵、果子，在饼干看来都是能够果腹的。她甚至还没能认出它们的乳名，可因其鲜活、因其美好，忍不住就摘下一朵、一颗，以毫无戒备的心理，欣悦地走向自然之风物。于尘世，她以极其纯净的目光打量现实的世界，却以思想的清晰反刍所有的打量。她抽出一根线头慢慢捻成灯芯，浸入时间的燃油里，静静发出属于她的思想之光。正如她在诗歌末节所语：“月亮太远了，我只看见——一道弧形的光。周遭好像再没有其他声响了/但此刻，键盘却好像被神秘的事物/点燃。”
海饼干，她有自己的世界。当外界驳杂、喧腾，她能安静待在她自己“思想的博物馆”冥思前行。现实不可能完美，有时甚至逼仄与丑陋，海饼干从不因此沉沦，她的意志力和定力，始终让她保持积极向上的状态。在《梦呓》中，她写：我穿着铁鞋子，走在谎言的/万花筒内……我从万物的低语中看到/新路径，月亮神秘的光辉洒下来，仿佛神/赋予了人们自我的屋舍——/个人思想的博物馆。”在《工作》中，她写：我递过微笑，长舌雀就合起/ 嘴巴飞走了，仿佛它忌讳真诚的笑容/甚于绽开的花蕾。
私以为，饼干之所以能够如此独立、清醒，不受外界无端干扰，是与她个体认定的信仰、目标，分不开。因为信仰的追求，来自于灵魂的践行，而非形式的仪式。诗集第二章《存在与虚无》中，诗歌《在教堂门前》，她写一位老人，仿佛一片落叶，即将被秋天吞噬//教堂内祈祷声柔和/如神降临/站在门口的人捧着《圣经》/神情肃穆地诵读，没有人觉得/她是一个看不见光的人。这些分行，如果没有敏锐的捕捉，安静地思考，无法透散思想生发的暗香。
《在慈湖河堤上看白鹭》，一只白鹭的姿态，也引起饼干的思考：它跃起，翅膀展开/如两扇柔软的门，向无边处开合/我赞叹这完美的镜像// 我在堤岸上行走，强劲的风/贯穿我的身体，仿佛它的声音指引我/走向虚无。
《在地铁站》，车厢内常人所见之平常，而在饼干脑海的回旋中，她想起人性中欲望的挣扎与纠结，她这样写：“抓手从两侧一字摊开/那么多无望又不愿放弃的手/在迷失中举起/又放下。”
《在文化馆》，周边人正盯着手机屏幕，“沉浸在另一种认知里”，而饼干呢？她思想的脉动已然不与此同等频率，她诗性的笔这样投射：“一只甲壳虫/在桌子上旋转，快速地// 显然失去了方向，你看着/其他人的脸，看着它厚重的盔甲/在这个夏天，有什么比裹紧自己/更让人迷失的呢？”
在这些日常生活的诗意呈现中，无疑，海饼干早已选定了自己仰望的方向。否则，她不可能和外界保持警觉、保持距离，持守自己锁定的精神高度。饼干能如此坚毅，苦行僧般行走于文学的殿堂，也许我们在诗集第三章《给他们》，那些给大师的方正字块中，觅得海饼干所受文学精神浸染的一部分。
《给海子》一诗中，海饼干直抒胸臆：我把你的枝桠/嫁接在我的骨头上，那么坚实，像信念/从坚定的事物出发/去远行、流浪/在路上、在铁轨中、在自由中/像蒲公英的种子，简单/而随性地，散落、飘走。
《向死去•的大师致敬》诗行中，她崇尚的精神意义跃然纸上：威廉•特雷弗，我打开他的短故事/世界在我关上的门后/消失，我阅读他/即进入另外的世界，语言的花丛/盛开思想。即便光阴不听从我们的呼唤/又有什么关系呢？他们留下了那么多……
是的，之于诗歌，之于文学，最终之于生活中的存在，我们终究要叩问灵魂的回音，希望握住和追索的到底是什么，每个人心底都有自己的答案。海饼干，以她的平仄、以她的断行，以她的诗语发出了幽蓝的思想之光。
诗集第四章《夜的语言》，当你静心潜读，能够触摸一个诗人的步履是如何行走在漫漫理想的行途中。诗歌《当你在夜色下醒来》：你在空旷的视觉里/游荡，但有那么一瞬，孤独如巨大的雪球/击中了你，你不停地翻转自己，摁住/冰冷的胃// 如抱住坚硬的葫芦……你开始蜕变/成为自我的巨人……仿佛春天绑在你赤裸的脚踝上/飞速带动着你/奔跑的心。
一颗奔跑的心，充满了对生活的热爱，海饼干她说要抓住“春天的绿犄角荡秋千”。在第五章《光阴慢》中，饼干的视角低向尘埃。诗歌《十月》中，她写：“无数蚂蚁/从我的眼睛匆匆而过，它们有和我一样的/面孔，却唱着/不一样的歌。”
的确，是歌声，就各有音调，各有自己的抑扬顿挫、悲凉婉转和高亢。即便存在不完美，又怎样呢？诗集最后一章第六章《破碎即完美》，也许潜在印证了海饼干的生活美学与存在的哲性思考，她在《雨后》中这样写：“尘世的水面隐现/ 湖泊、沙漠，或喧嚣的城市/涟漪不经意打碎这一切，我们从破碎的自我开始/抚摸这个残缺的世界。”
纵观海饼干的诗歌，她的诗歌技巧，我不想妄自剖析。对一个相对成熟的优秀诗人来说，她的诗艺是不知不觉运用的。从文本切入，潜进、跳转、轻扬、停留，“通感”植入以及整体呈现，必定自然若水流。即便结构上有特意的建构，也深思熟虑，努力不着痕迹。海饼干的诗歌，文字的思想就搁在那儿，跑不掉、也忽略不了。这里，我想浅谈一下她的诗歌语言：素白、纯然、冷抒情。她在悼好友翟文熙的《玛丽•奥利弗》一诗中写道：不谈悲伤，不提死亡，气氛更像一种开始/ “避免华丽的表达”你摁住了我的笔/ 我缓缓对着空气说：“呈现远远/胜于表达”。这其间，饼干不经意说出了她对于文字写作要求的自我标准。她是这样说，也是这样践行的。
法国20世纪最重要的哲学家之一，让-保罗•萨特在他的散文《写作》中，关于诗歌语言，曾有这么一段精彩表述：对于诗人来说，语言是外部世界的一种结构，说话的人位于语言内部，他受词语的包围，词语是他感官的延长，是他的螯，他的触角，他的眼镜；他从内部操纵词语，他像感知自己的身体一样感知它们，他被语言的实体包围，但他几乎意识不到这一影响遍及世界的语言实体的存在。诗人处在语言外部，他从反面看词语，好像他不是人类的一分子，而是他向人类走去，首先遇到语言犹如路障挡在他面前似的。他不是首先通过事物的名称来认识物，而是首先与物有一种沉默的接触，然后转向对他来说本是另一种物的词语，触摸它们，试探他们，他在它们身上发现一种洁净的、小小的亮光……全部语言对于诗人来说是世界的镜子……它的视觉形态合在一起为诗人组成一张有血有肉的脸，这张脸与其说是表达意义，不如说它表现意义……
而文学创作不就是和“意义”打交道的吗？海饼干诗歌存在的意义，也正在行途之中。偶然读到饼干写的一段心语，她说：从梦里跑出来那一刻，仿佛看到一个体型消瘦的人和我一起跑出来，她是另一个我，是我从没满意的自己，我看到她身体里有大量雪白的空格，像一个没有边际的书架，又像口腔医院里的牙齿，我盯着它们，这些空格让我发慌，我快速打开一篇文章，说的是作者心里放着加缪的照片，当然后来他也挂上了卡夫卡的，我看着他们的照片，不自觉的把头低了下去…
“未知的永远大于呈现的”。一个不停在路上行走、且不缺少思考、潜心修行的人，不会迷失自己，迷失方向。祝福海饼干，愿她的文字经过磨砺和生长，能发出钻石的光亮，让更多的人读到它，明亮尘世心灵。
附 海饼干两首诗歌：
＠ 玛丽.奥利弗
—— 悼好友翟文熙
她隐身在黑水潭
鹅绕着她的膝盖奔跑，人们看见
有人与矮灌木聊天:
一个孤独的老人。也许他们停下来——
会听到更多
她是你年迈的
女神，一个有着美国血统的女孩子。
而现在，你也将与深爱的事物相遇，它们会呵护你
如初生的麋鹿，阳光也会照亮智者
平和的脸。
此刻，我仿佛正与你们在一起
不谈悲伤，不提死亡，气氛更像一种开始
“避免华丽的表达”你摁住了我的笔
我缓缓对着空气说：“呈现远远
胜于表达”。
＠ 与己书
你忘记生的日子，去工作
像赶赴重要的约会，金河口咧开丑陋的
嘴巴，贪婪地与你对视。
阴暗的人
给你留下杂物或别的
像牛的排泄物。你一个人点蜡烛
吹灭、想妈妈，现实像许愿树般堆满房间
你看着木讷的自己
人们眼中的诗人、独行者、尚未
凋谢的女人。你给自己梳辫子，两根
如铃铛般挂在胸前，你捏着它们，仿佛潜伏的童真
突然充满你的身体。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-5-8 12:20）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline
4
文锦书屋︱明月无语 诗词载之
古代文人墨客，大都有一种“月亮情结”。他们既将月亮作为自然之景予以描写，更作为主观情感的表现载体，景由心造，言为心声，诗如其人，诗中的月亮不再是纯客观的物象，而是依附着诗人情感的意象了。展开浩如烟海的诗卷，咏月诗词俯拾皆是，更不乏名篇佳作。或描绘其绰约妩媚的姿影，或抒发相思和离别之情，或感伤身世和流离之苦，或倾诉旷达潇洒之胸襟，或寄托济世报国之壮志，或是借以抒发对宇宙、社会人生的思考。
有以月自喻的，就像古人总以花来形容人的高洁等种种品质一样，也有以月寄情，是以寄托自己的情思哀伤，如相思，思乡，怀念故国，因为千百年来月是不变的，它在时光里看尽世间悲欢离合。而古人很多是居士道士和尚等他们信奉举头三尺有神明，而关于月亮的神话也让人倍感唏嘘，用来最好。既有典故又有情思，读起来又让人觉得有月通篇不俗，还颇有禅意也算是道法自然了。还有纯粹是描景的，突出时间地点而已。月亮总给人以清醒而又蒙胧之感，似是近在咫尺，却又遥并不可及。
在中国传统文化中，月亮这一意象常常成了人类思想情感的载体，她的意蕴十分丰富。在很多咏月诗歌中，诗人将月融于的内心思想情感之中，并使月与内心的思想情感互为辉映，创造了许多优美的审美意境，并将诗的文学品位、思想内涵与艺术造诣提升到一个很高的水平。 可以说，那一轮千秋明月照彻了诗坛古今，与中国古代诗词结下 了不解之缘。中国古代诗词中月亮意象的多元化，与《诗经》六义一脉相承，极大地拓宽了诗词的文化内涵和思想境界，也丰富了诗词的表现技巧。早在《诗经》时代，月亮已经走进了诗人的视野，《诗经?月出》诗篇中有“月出皎兮，佼人僚兮”等秀美诗句，可以说，那一轮明月从此照彻了诗坛古今。
人们自古有一种历史情节，对往昔的怀念。而月亮，这个在古时文学中最富含义也出现频率最高的一词当然不能忘却。如果孤独难耐，可以吟咏“举杯邀明月，对影成三人”；如果失意了，来句“明月几时有，把酒问青天”；如果恋爱了，便是“月上柳梢头，人约黄昏后”；失恋了，便是“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”以此自慰……。
从来诗酒月花，入诗最多。因为古时候，并不像现代社会一样一到晚上就灯火通明，总是夜长暗多，能在月下小酌，消磨白天没有用尽的精力，月夜触发的灵感，实是人生一大快事。因此，描写月亮的诗就特别多。
在古代诗词中，写月亮的尤以唐诗最多。唐诗中的明月意象随处可见，其中绝大部份描写明月的诗句都是以表达离愁别绪，思乡怀人为主旨的。唐诗中有很多写明月或月夜的句子，所表现的情感与内容范围极为广阔。如：“举头望明月，低头思故乡。”（李白《静夜思》） “大漠沙如雪，燕山月似钩。”（李贺《马诗二十三首其五》）“无风云出塞，不夜月临关。”（杜甫《秦州杂诗其七》）“可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。”（白居易《暮江吟》）“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”（李商隐《锦瑟》）“松风吹解带，山月照弹琴。”（王维《酬张少府》）“明月不归沉碧海，白云愁色满苍梧。”（李白《哭晁卿衡》）“明月自来还自去，更无人倚玉阑干。”（崔橹《华清宫三首其一》）“星垂平野阔，月涌大江流。”（杜甫《旅夜书怀》）“野旷天低树，江清月近人。”（孟浩然《宿建德江》）“薄云岩际宿，孤月浪中翻。”（杜甫《宿江边阁》）“海上生明月，天涯共此时。”（张九龄《望月怀远》） 等等。
由于作者心境不同，在不同的古诗词中，月亮这一意象表现出的意蕴也往往不尽相同，体现出其意蕴的丰富性。月亮这一意象在诗人们的心中有着多种不同的意蕴：幽美、自由、纯洁、美好、永恒、凄凉、悲惨、悲欢离合等等，无不表达。月亮的不同意蕴，形成不同的审美意境，烘托出诗人们的不同情怀。
在远离家乡，远离亲人者的眼里，月亮这一意象或是寄托恋人间的苦苦相思，或是蕴含对故乡和亲人朋友的无限思念。以月寄托相思之情，抒发思乡怀人之感。在众多的咏月古诗词中，这一类是最多的。 从月相的形态及其变化来看，圆月如盘，团团圆圆；残月如勾，残缺不全。月亮圆了又缺，缺了又圆，自然勾起人们的想象和联想。宁静的月夜里，沐浴着清幽柔和的月光，人们很容易陷入沉思，展开遐想，产生缠绵而渺远的情思。离家在外的人，仰望明月，思绪常常飞越空间，想起同在这一轮明月照耀下的故乡、亲人、朋友。
李白是唐朝诗人当中写月亮最多的一个。其《静夜思》中的乡情，就是这样生发出来的，“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”当诗人“举头望明月”时，一缕乡思便从心头油然升起了。这样一个乡思引动的过程，不但人们很容易理解，而且不少人都亲自体验过，这就突破了诗人与读者之间因生活经验不同可能产生的感情上的隔膜，因而千百年来，深受人们的喜爱。诗中的月亮已不再是纯客观的物象，而是浸染了诗人感情的意象了。李白的诗作中，有大量都是咏月的诗歌，如：“我寄愁心与明月，随风只到夜郎西”(李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》)。在唐以后的这类诗歌仍比比皆是，如“明月几时有，把酒问青天”（苏轼《水调歌头—明月几时有》）“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”（柳永《雨霖铃》）。“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”（姜夔《杨州慢》）“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全，但愿人长久，千里共婵娟”（苏轼《水调歌头》）；“明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”（范仲淹的《苏幕遮》）；“江南月，如镜复如钩。似镜不侵红粉面，似钩不挂画帘头，长是照离愁。”（欧阳修《望江南》）；“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。”（欧阳修《生查子》）；“恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待得团圆是几时?”（吕本中《采桑子》）；“春风又绿江南岸，明月何时照我还”（王安石《泊船瓜洲》）；“月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁?几家夫妇同罗帐，几家飘零在外头?”（南宋民歌《月儿弯弯照九州》）等等，真是举不胜举。由此可以说唐诗中的明月意象已渗透了古人的思乡怀人情绪。
古代诗词中，还有许多边塞诗也是写月亮的。如唐朝王昌龄 “秦时明月汉时关，万里长征人未还。 但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”岑参《凉州馆中与诸判官夜集》“弯弯月出挂城头，城头月出照凉州”，凉州因弯月照耀，显得清冷悲凉得名凉州吧。李益《夜上受降城闻笛》“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”，明明打了胜仗，敌兵受降，却无一丝胜利的欣喜与温暖，是如霜的月光惹的祸么……。柳中庸《凉州曲》“青海戍头空有月，黄沙碛里本无春”，月亮与春天对立，那月真的好冷等等。古典边塞诗中多月，究其原因是，戍边将士在不战的晚上，除了新月前残月后几天，二十多个长长黑夜，想象边塞的夜晚晴朗、深邃、天高地阔，视线无遮拦，可畅看月亮东升西落，细看月身胖瘦变化，弯月如钩如船，圆月有树影有故事。铠甲兵器的冷硬，比对彩云追月的柔软，对远方亲人的思念訇然而生，由家拓展到国家。历史延伸向未来。这些诗人在远离家乡，远离亲人者的眼里，月亮这一意象或是寄托恋人间的苦苦相思，或是蕴含对故乡和亲人朋友的无限思念。
同样，月亮又是人们追求的一种象征。古时的摘月也好，现今的登月也罢，总是告诉人们邀去追求，攀登而不可懈怠。 当然最重要的一层意思，思乡。从古至今，由于月亮寄托了人们的情感，于是，有很多文人墨客都喜欢写月亮，这几种情感是：一是以月渲染清幽气氛，烘托悠闲自在、旷达的情怀 在恬淡闲适、乐观旷达的人的眼里，月亮这一意象成了清幽雅致、悠闲自在的代名词。 在不少古诗词中，文人墨客常常以明月来渲染清幽气氛，烘托悠闲自在、超脱旷达的情怀。 二是以月寄托相思之情，抒发思乡怀人之感在远离家乡，远离亲人者的眼里，月亮这一意象或是寄托恋人间的苦苦相思，或是蕴含对故乡和亲人朋友的无限思念。在众多的咏月古诗词中，这一类是最多的。三是以月渲染凄清的气氛，烘托孤苦的情怀 在失意者的笔下，月亮又有了失意的象征，引发了许多失意文人的空灵情怀，寄寓了文人墨客的身世感伤和流离之苦。四是以月蕴涵时空的永恒 那高悬于天际的月亮，也常常引发诗人们的哲理思考：明月亘古如斯，跨越时空，而相比之下，人生是多么的短暂和渺小。在他们的诗歌中，月亮这一意象成了亘古不变的象征和世事变迁的永恒见证。
由于文学作品中的审美传承，以致后来的文学作品中仍然保留和发展了这种审美意识，从而逐渐形成了我国民族文学中一种比较稳定而鲜明的审美情感和审美心理。
随着社会的不断发展和变革，人们纷纷离开自己的故乡，远奔异地去寻求自己的事业。白天繁忙的节奏使他们无暇思索其余，可是当夜深人静之时，内心的孤独寂寞便牵引着他们想念。可是单纯想念怎能派遣心中的抑郁？唯有看到故地与新家共有之物——月亮，他们才得以稍稍安慰。 这样，月亮便成为人们共同关注的东西，而代代相传。而不会因为科技发达了便消除以月亮寄托的情感。所以月亮文化还是会继续传承下去的，许多文人在写诗词时，会继续以月亮寄托自己的情感。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-5-10 15:14）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline
5
莫测评论︱简政珍诗学精华
诗是意象思维，意象常以隐喻或转喻（换喻）型态展现。隐喻「发明」成分为重，转喻「发现」成分较多。诗学家（David Antin）论述美国七０年代的诗说：「诗是语言的艺术」，「不是说一件事而意味另一件事」，而是体认到「现象界的现实是诗人『发现』与『建构』而成」。 转喻的关键在物象接触的临界点，两者触动因缘的接口。万物都在动态中接触，物与物的接触面随时在改变中，敏锐的诗人会捕捉到无数的「发现」。注意到有些界面的趣味性与引发人生深省的意义，以「慧眼」关照到这层碰触的意涵，将其入诗。意象的产生是接近现实人生的投影，而非纯粹的空想与「创造」。
转喻与隐喻像电影新写实主义与形式主义辩证。新写实“发现”被人忽视的人生；形式主义在影幕框架“创造”映象的趣味。前者抓住人与人微小的心灵波动，在自然的情景中散发美学与人性光芒。“发现”是积极的创造，以人世间的可能性为基础。电影由于映象和真实人生极为贴近，写实有相当说服力，以发现构筑的影像也较没人工刻意雕凿痕迹。反讽的是，处理自然，发现的成分大于发明，经常被理论挂帅的批评家忽视。摄制镜头蓄意摇摆、光影色彩有意反差对比、叙事结构刻意剪裁、拼贴等，能引起以作品印证理论的批评家注意。动人的发现比天马行空、不以现实为立足点的发明更困难多。能发现他人所不能见的，是极大的发明。并置所带来的美学与创意部分归于偶发因素，在缜密的思维观照下，偶发可能是精心的布局。<br><br>
看见与看穿结合，将发明落实于发现。发现不只是被动的报导既有景象，而是引发潜藏意义的发明。这些意义不是负荷固定意义的象征，所谓意义大都是经由意象与意象之间的并置、撞击而产生。发现与发明互为因果，带动「意义」的磁场。「看见」是一切呈现现实的基础。没有视觉上的说服力，「超现实」的想象与「发明」，对诗人不必经过检验的「游戏」，以现实来自我约束，以想象和现实辩证完成诗美学。我们常忽视意象自然而悠远的诗作。自然是意象取自于诗里描述情景的现场，现代诗认知陷阱认为想象力是有意搬弄与戏耍，忽略了藉由生活现场的意象，所展现的想象力，最难能可贵。原因无他，不「刻意」的想象，是最难得的想象，最可贵的技巧，是似有似无的技巧。
有关「看见」与「看穿」的体认，有两点需要注意，1、所有「看穿」的诠释，必须以「看见」为立足点，否则诗的诠释，可能无中生有，可能流于空泛的主题论述。2、「看穿」所对人生有的感受，是意象之间牵连出来的感受；是诗行前后映照中，意象相互支撑带来的旨趣。由于本诗意象自然，读者要有更大的想象感受诗行中的空隙。
现代诗发展近一个世纪，一般的读者对「诗」和「散文」纠葛不清。两者都是「白话」写作。一般读者的既定反应是：诗应该有「美丽」的文字，有「浪漫的抒情」。为何大部分诗人认为是非诗的作品反而畅销。一般读者喜欢装饰性的修辞，在假象的「唐宋山水」徜徉，在黏腻煽情的情爱里翻转。这些诗都缺乏回味的「诗想」。表象的情感，消耗性的情绪，很难经得起二度阅读。大部分畅销诗集迎合这样读者群，面对诗要有「诗想」，一般读者坠入「主知」与「主情」的二元对立论证。动人的所谓「知性诗」绝对是一首感人的「抒情诗」。诗想和抒情相互交融渗透。没有抒情之美，诗只是哲学的脚注。反过来说，没有潜藏的哲学深度，诗只是呼应情绪的消耗品。诗的「诗想」或是知性思维使诗可能有哲学的厚度，阅读诗不是在诗里寻找知识。<br><br>
意象不倾向言说，诗人有话要说才写诗。因此意象潜藏语言，以沉默呈现。读者要体会沉默中的语言，需要有语言以及人生的敏感度和想象力。对人越细致的人，对语言越敏感。反之，对语言敏感的人，人与人之间的感触越细致。面对沉默，读者怎能让其蕴藏的语言「发声」？对于「沉默的语言」，读者想象力的着力点在哪里？诗的意象环炼，是读者探询桃花园的入口，循着入口，读者可以发现「诗路」原来别有洞天。 一首好诗，透过意象的环炼发声，不流于言说或是说教。意象环炼让迂回的语言类似沙漠底下的潜流，是意象与意象在文字的间距里彼此相呼应的密语，跳脱一般言说的逻辑，而形塑成意象思维的逻辑。<br><br>
真实事件是对诗人诗学修养的考验。书写现实事件，流于报导，变成散文。有关社会公义或不平，很多变成吶喊或陈情书。现实事件容易让读者坠入陷阱。有现实的蛛丝马迹，以真实生活空间侦探自居。探索作者身世背景，个人隐私，变成诠释活动。变成史实的还原与纪录，失却读者「意识融入」文本与文本的意识交感的「神交」状态。阅读时要把诗中的我当作是说话者，而非真实作者；而与说话者或是文本意识对话的读者，是隐藏读者，而非真实读者。隐藏读者是只存在于阅读状态中的读者。当读者的心思随着诗的意象流转时，读者与诗中人或是文本意识有二者合一的感受，诗多了一层人性共同的感知，而非个人狭小经验的还原。从隐藏读者与隐藏作者的交会，从隐藏读者与文本意识的对话，文本的展开的空隙，是想象的奔驰与竞赛，不必让现实的真实事件碍手碍脚。
取自现实而深入人心，结合现实景象与想象力的创作更具挑战性，意象要扣紧现场的状态，以这种状态延伸隐约的意涵的意象有两种型态。一种是想象出来意象，在实景与非实景之间，但有极大的说服力，一种是存在于现场，有活生生的轮廓。现场的实景赋予想象与思维纵深对诗人是考验，被一般读者忽视。文学思想家以哲（Wolfgang Iser）在「隐藏读者」观点极富参考价值。以哲认为文本中「未书写的部份」才是最重要的文本。所谓「未书写」是由「已书写」透露玄机。读者要从「已书写」看出「未书写」的部份。<br><br>
一首丰富的诗，读者的诗路之旅绝非风平浪静，平顺无奇。会面对层层迭起的障碍，需要将语意的「空隙」填补才能继续他的阅读之旅。诗行中语意岩石的克服，而能让阅读之流继续向前奔涌，也是以哲空隙美学的呈现的关键。读者填补空隙使读者类似一个创作者，虽然原有诗行没有任何外表的改变。在这样的理念下，诗行的趣味与「艺术层面」，在于其中可能潜藏的空隙。但好的诗作又能让这些空隙纤细丰富而不是刻意为之。空隙检验读者的想象力以及对文字的敏感度。只有将空隙填注，读者才能跨越语意里的鸿沟。无形的空隙是结构的重要部份。一个无法填补空隙的读者，也无法感受到诗作「形而上」的结构。
诗人不能躲避现实，诗作并非哲学论证，它经由妥适的说话者表达对现实的感悟。说话者以语音重整现实。透过说话者的声音，语言给残破混浊的现实一个秩序。 以「我」说话有时会使诗行坠入煽情的奔流，而使诗变成呓语，诗人是人文主义者。但有时血淋淋的事实却引发有些诗变成口号的传输和吶喊。诗沦落成散文，变成固定讯息的传递者。诗人忘记了谁在说话，该怎么说话。诗不是报导事件，而是把事件导入戏剧性的场景。戏剧性的场景中，说话者配合情景发声，以意象思维，而不擅加议论。他是个「角色」，而不是主题的代言人。他呈显撞及心坎的惊觉，但不是宣泄情绪。因此，有时诗和小说一样，诗人的「我」和隐藏作者的「我」有相当大的差距。隐藏作者的「我」和说话者的「我」也不一样。在诗中将「我」戏剧化即是使诗人的「我」从诗作中抽离。这时诗中的「我」事实上已是「他」的化身。诗人诗作品提升在于从只能写自己转进到写他人。老兵、雏妓、补习班的学生在诗中以「我」言语，诗人的自我隐退，他不再将诗作禁锢于自我有限的经验。<br><br>
任何文体都有它特有的成规和语码，诗也不例外。文字的排列形式，韵律和典故，有经验的读者大都可以依据既有的文化或传统解读。进一步，读者可看出某些诗行是某些诗的重复写作，因循甚至抄袭。再进一步，语码使某些讯息变得精简，而不必累赘说明。熟悉诗的语码是诗学基础，注意符号和单字是语言的起步。诗之所以神秘，就是从这些语码延展出来的朦胧性和未定性。象在于语义的未定和留白。诗藉意象思维，它的转化构成读者的回味空间。意象也非客体在镜中的显影，这只是自身的重复。意象存在的意义在于客体形象已在现有的时空缺无，而不是符征和符旨为连体婴，并立于现场。形象的远离现场赋予意象自主权，诗人和读者以意象作为想象的核心。想象的活动，也不是还原或复制那已经缺无的形象。但意象若有所指，符征的「手指」指向那里呢？它指的是和自己性质相仿，语意相近，但容貌不一定相似的符旨。符征和符旨，有邻近感，但邻近所指的是精神上的感受，而非真实的距离，正如海德格所说，邻近和邻居不一样，符旨大都已不在现场。<br><br>
符号最有趣的是：有时符征和符旨有对应的邻近关系；有时候却是有符征没有符旨。符征和符旨有一横杠隔离，无法对应。前者是诗人透过意象看世界。诗虽非复制现实，但也非和现实两相弃绝。意象曲折遥指现实，虚中透实。后者是最近解构学最常强调的观点。符征既然不一定指涉，它有全然自主的游戏空间。解构学者相信诗和人生或现实可以毫不相干，诗艺的展现就是游戏策略的运作，文字和物体不一定对应，就像英文里的介系词不是实物的投影一样。文字是人文进化的表记，是沟通行为的号志。既有文字，就有人生。介系词虽不指涉任何实物或客体，但它仍牵连了物和物，或人和人，或人和物的关系。「书的第一页」中，「的」(of)当然不是实物，但它造就了「书」和「第一页」的关系。符征和符旨间不能相对应，只是显现意象不一定指涉意念，意念也许和实景相违，但这不仅不表示诗和人生无关，而是这是诗人心目中最真实的人生。
十九世纪末是写实主义兴起的时代，只是模仿论的回光返照。二十世纪形式主义和新批评立主：形式绝非被动地承载内容，而是文学的主要内涵。时至今日狄希达等人已视「反映」、「摹拟」为「理体中心论」，思想的厘清需要被「解构」的对象。当代，若有人说诗要显现什么真理或现实，他必须面对解构学者矛头。解构主义瓦解模仿论的同时，诗的本质、存有、意象思维等也面临被扫荡的命运。诗（或文学）似乎坠入无政府状态。解构旗帜下，几乎任何游戏式句构或措辞都可以宣称是「诗」。诗在模仿论和解构主义的两极摆荡中，如何自处？于今，重新审视诗和哲学及诗和现实的交互关系可能是诗或诗人「存有」的关键。柏拉图将诗从哲学领域放逐，以摹拟的层次订定艺术的等级当然需要被「解构」。但解构主义解构所有的价值标准，而终将间接可能使诗变成没有价值。如此「理论」立意解构一切理念，最后也势必自我解构。因为当任何文字游戏都可以是诗时，国民都能写「诗」，那个国家将没有诗人，也没有解构学者。
响应柏拉图的模仿论需要审视艺术形式如何展现智慧。诗外表形式赋予自然一种次序。好诗中，人的激情，自然的形象一旦步入文字构筑的形式，形象转化成意象，情感升腾成智慧。普罗提诺斯所说的「智性之美」，康德的美学观点都已摆脱被动摹拟自然样貌，而赋予形式相当大的地位。当新批评和形式主义宣称文学的自主权时，形式变成主要的内涵；形式不是讯息的承载者，它本身就是主要的讯息。如何将形象的转成意象，如何使形式变成讯息本身，又很容易使诗沦为「技巧论」的牺牲品。当诗探究「如何」，以取代「什么」，诗人应自我警惕使诗心不被简化成技艺。本来所有的艺术最高的技巧是没有明显的技巧。以技巧表现形式，形式已成形而下，看得见的表象而已。刻意表现形式反而将形式的内涵掏空。如果形式的展现是一种智慧，完全以「如何」表现形式又已背离智慧。典型的技巧论也可能因而只是机械的演练，而不是哲思。俄国的史可洛夫斯基的「艺术即技巧」，积极方面可使读者「正视」形式的繁复性，难以避免使读者在展现技巧的诗中以为诗是跑江湖杂耍。
技巧也许可使人看到另一片新天地，使人「发现」到乔埃思、吴尔芙的小说，艾略特、康明思的诗；但技巧论却使人误以为写作如修车，只要熟读手册，演练装拆，就可以成为小说家和诗人。技巧论通常的结论是倾向一切规则化、客观化，而一旦客观化，文学就如科学。这就是「新批评」一方面讲求以科学精神研究文学，一方面又力辩文学和科学之不同的潜在矛盾。反讽的是，形式的创见是一种智慧，逼近哲学；讲求技巧的形式反而远离哲学。如何使形式变成哲学的磁场，诗必须透过形式调变哲学里的抽象概念。当诗不论述，不说教，但又能散发出哲思的磁力，诗才可能是高度的智慧。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2017-5-9 20:49）
具体网址：
http://www.zgsglp.com/forum.php? ... 6orderby%3Ddateline
|
发表于 2017-5-12 17:45
收藏
分享
发表于 2017-6-15 15:52
