诗学三题
忽然对诗学的三个母题以及其涉及的相关主题颇有心得，想跟大家分享一下——
诗性与现代性
诗性是生命普遍存在的一种天性，是上帝赋予每个生命的美好禀赋。但必须理清的是，诗性不同于诗感——诗性是先天性的客观存在，甚至存在于宇宙间一切自然事物和自然现象之中，乃至非生命体和非生命现象；而诗感则是生命主体对自身及自然的诗性感知，只能存在于生命体中。也许非人类也会有这种感知，只是我们无法了解它们的这种感知而已？
作为地球上唯一的智慧生命体（？）的人，可以说人人皆有诗性感知，只是感知的频率、程度、方式不同而已。明朝思想家李贽就主张渊源于佛性的“生知”说。《焚书·答周西岩》一文指出，“天下无一人不生知，无一物不生知，亦无一刻不生知。”“人人有生知，人人有佛性。”“人皆可以为圣”（《焚书·答耿司寇》）。我以为这个“生知说”就是生命的普遍诗性的认识论，佛性也可以理解为诗性，一种境界更高的诗性。（8.26.）
经过多年的观察和研究，我可以肯定地说，几乎所有的小学生都可以练习写诗，而且能写得像模像样。如果能够坚持写5-10年，多数的练习者都能够写出一些好诗；而一个以生命深入诗歌的写作者，必定能够成为真正的诗人！但事实上，三流的诗人（“合格”诗写者）不过万分之一，二流的诗人十万分之一（优秀诗人），一流的诗人千万分之一（卓越诗人），超一流的诗人（大诗人），亿分之一！为什么？诗人是天生的，并不是可以练出来的。也就是说，诗性的高度、深度、变幻度从一开始就潜在于某些生命体中了，只是有待主体的发现和发掘而已。7.25.
因此，诗性天然地高于诗感之上。它是自在之物，但同时又非自在之物——它让生命感受到存在的情趣和必要性，同时又让生命形成更多的活力和可能性。
诗性，以传统的诗学来看，就是情趣、格调、韵味、节奏、修辞、格律；以现代诗学来定义，就是画面感、音乐性、规律性、隐喻性、关联性、效应性，甚至包括历史感。
但现代诗歌和现代诗学正在赋予诗性更复杂的内容，试图打通诗性与诗感的隔膜，缩短它们之间的距离，因此才让现代诗歌表现出传统诗歌所没有的多元性和歧义性。毋庸讳言，现代诗歌的成就，总体来看，并不如有几千年历史的传统诗歌，但从某些层面来看，已超越了传统诗歌的高度和深度，尤其是开拓了诗的广度。当代诗歌文本所涉猎的题材领域和文化资源，是传统诗歌不可比拟的。
现代诗歌，包括后现代诗歌的贡献，能够与传统诗歌所抗衡（注意，并不是“媲美”）的，就是以前所未有的勇气和力度窥视着上帝的秘密，乃至开拓着上帝的视野？
所以，对现代诗歌而言，诗性就理所当然地等同于于现代性。正是在诗性是否等同于现代性或诗性如何接近现代性的先念之下，现代诗歌展示着形形色色、扑朔迷离的景观，并呈现其分野。
人们忽略了一个常识性的问题——现代诗歌（指旧体诗以外的所有新诗）并不等于现代诗，自由诗也不等于现代诗！“自由”虽然是现代性的要素之一，但“自由诗”的意义并不能代表自由精神！
必须强调的是——要甄别和考量现代诗文本质量的高下，并不依赖于其所体现的现代性，而仍然是诗性！但现代诗人总是把伪现代性等同于现代性，并把“现代性”等同于诗性。所以我们便经常看见“诗性”表现为语词暴力和修辞理性。现代诗人常以对应于伪现代性的制度化、程式化、工具化的语言来取代传统诗歌的自然诗性。自然诗性的优越性在于天真、和谐、共鸣，而现代诗歌则热衷于独立、隔绝、陌生化，这无异于自绝其路！
之所以会陷入这样的泥沼，就是因为对诗性和现代性都缺乏正确的理解。
诗性在某种意义上来说就是和谐性，也可以看成合理性，而现代性就是高度的和谐性和合理性。人们常把现代性理解成先进性或进步性，但并不了解先进的局限性和进步的片面性，更看不到所谓的“先进”或“进步”的假象，乃至以为进步就是与传统割裂或决裂。用现代化代替现代性，用生产力的发展代表社会进步，所谓“发展就是硬道理”——这是一个对现代性最大的误导！把现代化当成现代性，是这个时代最大的失策！8.26.
究其实，在现代化如此深入人心的社会，人们始终都不懂先进或进步的目的就是更大的和谐性和合理性，而现代性则是其高度融合之完美诗性的体现！
有谁相信现代性有如诗性一样，自人类有文明史以来就已存在——不然，人类学家为什么把古人称之为“现代人”？。比如古希腊的奥林匹克运动和古罗马的共和制，比如现代性的要素“自我主体意识”、博爱精神、怀疑精神，在苏格拉底、柏拉图的时代就有了。中国《尚书》里面的大同思想，《易经》里面的革命精神，《墨子》里面的兼爱思想，《荀子》里面的人定胜天，《管子》里面的国家管理理论，新朝王莽的社会主义国有化经济模式……无一不折射着现代性。在文学领域，现代性思想从来就不甘落后。《诗经》里面《柏舟》的作者就已非常强烈：“悠悠苍天，此何人哉”！“我生之初尚无为，我生之后逢此百罹”！屈原的《离骚》也表现了浓郁的现代主义倾向：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”；“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”；“常太息以掩涕兮，哀民生之多艰”。宋代范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”……
——千万不要以为人类一直在进步，不要以为割裂传统就是现代性，不要以为无知无畏、无聊无耻就是诗性！
可悲的是，人类的清明时代昙花一现，一不小心就滑入了苍茫时代！诗性和现代性存在一个相似的误区。人们普遍把现代性当成当代性。以为当代性就是进步性，就是把发展当成进步，把繁华（浮华）当成繁荣，把昌盛（娼盛）当成昌明。乃至提出“人类可以诗意地栖居”的海德格尔也投入希特勒的法西斯阵营！爱国主义成为社会主义国家普遍的政治洗脑术！
而所谓诗性，在现当代诗人那里，就是辞藻华丽，句子优美，节奏铿锵，格调高大上。
在后现代诗人那里则是歇斯底里、各擅胜场、舍我其谁！以为反崇高、反审美、反文化、反权威、反英雄主义就是彻底的现代派，其实更加南辕北辙。以为糟践语词、迫害语感、文本主义就是诗学革命，其实大谬不然！
不过，可能存在一种泛诗性——一种普遍的美感和艺术感知，现在流行全中国的广场舞恐怕就是泛诗性的反映。但泛诗性不等于真诗性，甚至是后者的天敌——前者一边妒忌后者，一边又充分享用后者的贡献，而且还不断地歪曲和消解后者的独立性。7.30.
从某种意义上来说，现代性的本质就是让每一个生命个体充满诗性。传统诗人基本都有这样的理想。其实这是不可能的。因为诗性在多数人身上只是偶发性、片段性的东西，你不可能指望那昙花一现灵光乍现的东西会成为一种普遍的信仰。
不错，诗性在诗人那里就是一种信仰。西方早期的现代主义诗人把诗视为一种宗教，只是一种个人意义上的道德修行。孔夫子的那句著名教诲，“未学诗，勿与言”，既是对人类普遍诗性的肯定，同时又是想通过“诗教”来否定人类的普遍诗性。
但我仍然在幻想，是否可以用诗教来拓展人类的普遍诗性，以拯救正在堕落的人类？！
2018.7.24.
诗品与人品
能不能找到一种方法，来判定一首诗的水平高下？这个困扰我多年的问题，越研究越困惑。从过去选定的那些“经典”文本来看，我更加怀疑那些选家的盲目，几乎所有的选家都一致地看重诗品之外的东西——学历、名气、资质、社会身份、政治地位等非主题因素。尤其是在上世纪九十年代以前，政治地位和社会身份是被遴选、被经典化的关键性因素。我还注意到一个普遍状况——无论是何种立场的选家，都很少拿诗品与人品挂钩。不是选家和学者们认为诗品与人品无正相关关系，诗品可以外在于人品存在，而是地位和身份永远比人品更重要？迄今为止，可以说，中国没有一个诗歌选本是真正地奉行艺术至上主义的标准的。
我曾经从范畴学的角度归纳出诗歌艺术的六个尺度——这就是语义学的、修辞学的、美学的、哲学的、社会学的、文化学的尺度。我是受索绪尔结构语言学之所指和能指概念启发找到这个方法的。我反复琢磨，总是觉得所指越难能指越多，就是判断一首诗高低好坏的最基本标志。我以此方法做过一些诗歌文本水准量化分析比较的实验。但弄来弄去都觉得太复杂，很难确定这六个因素孰先孰后、孰轻孰重，才算得上上乘之作，而且并不是每一首诗都会同时包含这六个尺度的信息。
最近，才忽然想起一个再简单不过的方法——中国古代哲人提出过形、气、神，而中医养生之道则讲究精、气、神。我则悟出意、气、神这三个考量面。稍微有些阅读经验和文学修养的业余读者，都可以通过这三个层面，直觉地推断一个文本的基本水平。7.25.
意气神可以说是诗写的三层境界，各自又分别有上中下三个层次。不妨把意气神视为观照诗歌的三面镜子。
意，包括立意、意趣、意象三点。立意高不等于意趣妙，也不等于诗意传达的准确。
只有三个方面都达到较高的水平，才能在“意”这方面算得上中等。当代诗人热衷以繁复的意象制造语言迷宫，试图迷惑读者，结果迷失了自己。要进入上流，就必须具有上一个（或两个）梯级（即气、神）的能力或禀赋。
气，这里是指文本的气场。包括气息（气势）、气度（气魄）、气韵（才气、灵气、鬼气）三个层面。
气息透露诗写者的气韵和气度，气韵则是气息和气度的具体表现。气韵与气息直接相关，而气度则可能与气韵无关，而与诗写者的其他能力和修养有关，且气度的大小可以左右诗写者的才思和意志。
气息（气势），是指文本所呈现的能量状态。气息有奔放与凝滞、悠长与短促、婉转与突兀、晓畅与窘迫、从容不迫与慌乱失措、激情澎湃与虚张声势等截然相反的状态，前者是优良或优秀的表现，后者则是才力不逮的暴露。
气势是一种夹在气息和气度之间的能量状态，但并不等于真正的能量见证，很也可能是先声夺人的虚张声势。
气度（气魄），是指诗写者控制文本写作的意志。气度可以压制诗写者的气韵，并折射于文本的气息，但气息并不一定代表气度，气韵也不并不等同于气息。这里有两层意思：一、文本所呈现的语境可能与作者的现实生活经验不相符或完全无关，但与心灵阅历有关。二、文本所表达的思想并不代表作者的真实观点，可能是掩饰，也可能是矫情，也可能是被迫和无奈。也就是说，文本所表现的生活状况所表达的思想气息与实际不一致，可能是其潜在人格和愿望的折射。这就是文本外在于或优越于诗写者物质和精神存在的情形。气势不等于诗写者的实际写作能力，更不代表最高写作水平。言不由衷可能是一种写作环境的压迫，词不达意则可能是才力不济的制约。但真正有才华的人是有气度的，至少在他的诗写里我们可以看见他潜在的气度，而不是气势。所以气韵才是判断一个诗写者能力高下的最重要载体。
气韵，是指文本所显示的风格气味和才赋情形，包括才气、灵气、鬼气。才气是支撑诗写能力的最基本前提，可以保障诗写的立意高低，但并不足以见证诗写的境界。才气也并不等于才力。才力必须仰仗神助之功。只有进入上面两个层次，才能达到更高的境界——这个时候，所谓的“才气”就表现为灵气乃至鬼神之气。才气本身是灵气的体现，灵气则主要是创造力的表现。这世间似乎还有一种诗人，除了超群出众的灵气之外，会表现出鬼神附体的状态（神气或鬼气）。我以为当代的海子和戈麦就是最好的见证，尤其是后者。
神，包括神彩（神思）、神力（神笔）、神气（神功）。
神采即创造力，每一首好诗、真诗都会焕发出一定的诗人神采；好诗并不是靠雕琢和不断修改能完成的，必须仰仗神助之力，所以优秀的诗人常有神来之笔；而顶尖的诗人则其本身就有如天使或魔鬼，表现出不同凡俗的神气。
诗歌的确不同于散文和小说，只要稍有才气并执著追求，一个没有多少阅历和体验的诗写者，也可能写出好诗。但诗歌并不是一种靠努力学习和不断修炼就可以功成名就的职业或事业，也不是可以“贪天之功，据为己有”的精神产品。终其一生只能停留在“意”这一层次的诗人多如牛毛，不胜枚举。只有极少数的诗人能写出神品，有的有如先知般的神秘。7.31.
神品也分上中下三品。二流以上的诗人能够写出傲视群雄的下品，一流的诗人则能写出“妙手天成”的中品，超一流的诗人，则能写出“此曲只应天上有”的神品。
我们将六个尺度和三面镜子合起来考量观照诗歌文本，就非常容易判断某个诗人的作品集里哪些是更好的，哪些是较差的，也同样可以在诗人之间做出比较。
我的方法是：先以六个尺度遴选出旗鼓相当的作者，然后用三面镜子分别观照各自的候选文本，可以更容易地进行比较。
用六个尺度考量的结果是，我认为中国现代诗，当属朦胧诗人、第三代诗人、非非主义诗人成就最高。朦胧诗人中北岛的成就最高，但他无以为继，被杨炼远远地甩在后面了。
在同一个诗人当中，比较其文本水平的高下，就容易多了。比如北岛的《语言》比《回答》更好，顾城的《一代人》比《远和近》更好，食指的《这是四点零三分的北京》比《相信未来》更好。
最后，略谈一下诗品与人品。
诗品主要与天赋（才气与气度）有关系，似乎与人品没有多大关系。历史上有很多佞人与小人也写出过好诗；甚至有些恶人和歹人也擅长作诗。但恶人与小人绝对写不了大诗，更做不了大师，为什么？因为诗歌永远不会成为他们的信仰！诗人的信仰不等于诗歌精神，而诗歌精神则是一种信仰，也是检验诗品高下的唯一准绳。所以诗品与人品有大关系。即使才高八斗的郭沫若，一旦与世俯仰苟且恣雎，也会变得平庸和可恶！
当诗歌精神成为诗写者的信仰时，其成就绝对不可小觑，可惜多数的诗人只有情趣、情致、情怀、情结……
诗歌精神与诗人情怀
“不是一定要有人生才配生活，不是一定要有诗歌精神才配写诗！”
——这是我在上世纪九十年代初写的一则诗见。当我写下这个句子时，我以为自己开始真正地有了诗人意识。我是在阅读《海子、骆一禾作品集》的过程中开始体认“诗歌精神”这个宏大词汇的。
什么是诗歌精神？——连旅居海外的大师级诗人杨炼在写下这个词时，也发出了浩叹。在他为当代阿拉伯著名诗人阿多尼斯诗选《我的孤独是一座花园》中译本写的序言中，居然用了很长的一段话，大费周章绕来绕去，也没有触摸到它的要害部位。杨炼语焉不详地说，诗歌精神是“造就了我们的命运”、“贯穿了所有诗歌的东西”，是一种超越时代、历史、国界、民族、语种的共同的东西。话虽说得精彩，但显得并不够专业，更没有肯定诗歌精神是一种深厚的诗歌气象或精神气魄。杨炼至始至终都没有阐释这“贯穿所有诗歌的东西”究竟是什么。我觉得这说法本身就有问题——究竟是指所有诗歌都应具备诗歌精神，还是所有诗歌都已具备诗歌精神？显然，这两种情况都是不可能的，也应该不是他的原意。要让所有诗歌具备诗歌精神，得枪毙多少诗歌（包括好诗、真诗）？而且会让诗歌成为一种多么高不可攀的东西，乃至成为某种特权。内行人当然知道，这“所有的诗歌”并不是指所有的诗作，而是所有的诗歌！指的是现代诗学意义上的诗，即“真诗”或“纯诗”。那什么是“真诗”？哪些又算是纯诗呢？
有没有贯穿所有诗歌的东西？有，这就是诗性。但诗性并不等于诗歌精神。我前面已经说过，诗性是一种“天然”的存在，而诗性认知（或称之为“诗感”）则需要后天的努力。诗歌精神则是一种更高层次的诗性认知，可以说是灵魂性的，宗教情结般的诗人意识。
大师偶尔也会犯常识性的错误。事实上，多数的诗都不会有明显的诗歌精神，多数的诗人也没有明确的诗歌精神。所以我才会写下开头的那两句。
关于诗歌精神，在九十年代初，我就把这个概念理解得较透彻了。我以为诗歌精神就是“万事（万物）沧桑主义”，而诗人情怀则是“万物有灵论”。这二者有何分别？我以为万事沧桑就是世间无小事，事事皆可入道，大道小道皆是道；万物有灵则是世间所有事物都有知觉有生命有情感，还有高低贵贱等级次第之分（由此派生出各种哲学和宗教派别）。
我从“万事沧桑”的理念出发，创意过一系列诗歌流派（“场派”、“奠派”、“沧桑主义”），一个诗学理论框架（“飘泊主义诗学”）。我觉得没有比这个更直观和准确的方法来确定诗歌精神了。我以此方法联想到悲悯意识、人类乡愁、历史怀乡主义、文化追梦、宇宙诗性等理念。但这所有的理念，至始至终，都离不开良知、正义、真理这三要素。
诗歌精神是现代主义诗人提出的纲领性思想。无论是东西方，传统诗人都没有诗歌精神一说。道义担当可以说是诗歌精神的最重要因素，但传统诗人在这方面也没有一致性的重视。西方的英雄史诗是个人英雄主义或民族主义的颂歌，很少体现出道义意识。中国的传统诗人则普遍喜欢托物言志睹物思人风花雪月哀感顽艳。尤其是抒情诗人，多数表现为诗人情趣、情致和情怀。汉魏六朝时代的诗人多表现为情趣、情致，偶尔上升为情怀，唐代诗人略有精神，宋代诗人则多情怀。在中国古代，倒是有浓重诗人情结的诗人比较多，比如曹植、李贺、孟郊、贾岛等。而诗歌精神，更多地融浸于一些擅长叙事的诗人作品中，比如汉代古风诗人、乐府诗人，唐代大诗人杜甫、白居易、韦庄等。
不错，诗写情趣——诗人情致（情结）——诗人情怀（情结）——诗歌精神（情结），可以说是通向诗歌的四个方向、四道关口、四个分水岭。
一般的诗写者只会有情趣，停留在这个阶段的还不能算诗人。只有具有诗人情致，才开始进入诗人的领地。有情致的诗人仍然会喜欢把玩情趣的小玩艺，能保持诗人情致的诗写状态，才算入流；想要进入更高的层次，就必须具备诗人情怀。
诗人情怀正是最像诗歌精神的东西。二者的相似之处就是都显得高大上，有特别的热情和崇高的愿景。它们的不同之处是，情怀是外向式的，而精神是内省式的；情怀喜欢拥抱世界，而精神则倾心于观照万物；情怀倾向经世致用，精神则试图探究真理和奥秘；从某种角度来看，情怀是入世的，而精神则往往是出世的。从根本上来说，诗人情怀多半是不可信任的，是带有矫情、夸张性的写作心理表现，是一种外在性的东西；而诗歌精神则是内在的体悟和修养，是高贵品格的象征。前者的广度和深度都不如后者。8.27.
诗人情怀和诗歌精神都有各式各样的表现。高调时，是一种匡时济世、歌功颂德的华美乐章；低调处，也会流于一己的悲欢和小情小趣——情怀可能是多情善感，也可能是多愁善感；可能是家园意识，也可能是爱国主义。而诗歌精神，大可以叩问终极价值，与宇宙共鸣，与神明共语；小可以探幽发微、融入万有！
所有诗写共通的东西是什么？就是对诗歌语言和艺术的一种天然的爱好，对于普遍诗性的某种敏感和默契，主要是对美的感触和对人情物理的感悟。这感触和感悟并不见得是善意的，因人而异。所以，不要把普通的人生感悟、哲理思辨当成诗歌精神，不要把爱恨情仇、悲欢离合的歌咏当成诗歌精神。诗歌情怀的结束之处，才是诗歌精神的开始之处！
但并不是说，诗写越大越好，越复杂越好。诗的主题的大小与诗歌精神没有必然关系。一首小诗也可以见证诗歌精神，而一首大诗，也只能领略诗人情怀。千万别忘了，在精神和情怀之外还有情趣和情致。情趣是一种小情怀，而情致也有精神的依托。这就是我在上面罗列诗人情愫时，在“情致”之后都包含“情结”的用意——情结是意识的交汇点。我的意思是，具备诗人情致、诗人情怀、诗歌精神的诗人，都会有诗人意识或诗人情结，但诗人情结并不等于诗歌精神，但具有诗歌精神的倾向。
所以我们有时很难分辨和说清楚哪些诗有情怀，哪些诗有精神。特别是那些有大情怀和深情致的诗篇。有时我们会觉得，有情致的诗人更具有诗歌精神。比如——
日入群动息，归鸟趋林鸣。（晋 陶渊明）
白日沦西河，素月出东岭。（晋 陶渊明）
——这应该是诗人情致吧？
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。（晋 陶渊明）
——这是诗人情怀吧？
山气日夕佳，飞鸟相与还。
——这是诗人情致吧？
此中有真意，欲辨已忘言。（晋 陶渊明）
——这是诗歌精神啦？
明月出天山，苍茫云海间。（唐 李白）
长安一片月，万户捣衣声。
月色醉远客，山花开欲燃。
白云还自散，明月落谁家。（唐 李白）
——这是诗人情致吧？
人攀明月不可得，月行却与人相随。
今人不见古时月，今月曾经照古人。（唐 李白）
——这是诗人情怀，也是诗歌精神吧？
今夜鄜州月，闺中只独看。（唐 杜甫）
落月满屋梁，犹疑照颜色。（唐 杜甫）
——这是诗人情致吧？
星垂平野阔，月涌大江流。
云来气接巫峡长，月出寒通雪山白。
三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。
——这是诗人情怀吧。
露从今夜白，月是故乡明。（唐 杜甫）
——这是诗人情怀，也是诗歌精神吧。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
文章憎命达，魑魅喜人过。
笔落惊风雨，诗成泣鬼神。
千秋万岁名，寂寞身后事。
为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。
读书破万卷，下笔如有神。
会当凌绝顶，一览众山小。
飘飘何所似，天地一沙鸥。
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
随风潜入夜，润物细无声。
江碧鸟逾白，山青花欲燃。
迟日江山丽，春风花草香。
——这些是诗人情致？是诗人情怀？是诗歌精神？
丹青不知老将至，富贵于我如浮云。
尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
——这些是诗歌精神啊！
国破山河在，城春草木深。
穷年忧黎元，叹息肠内热。
朱门酒肉臭，路有冻死骨。
人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。
安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。
——这些就是诗歌精神啊！
此生此夜不长好，明月明年何处看。（宋 苏轼）
狂云妒佳月，怒飞千里黑。佳月了不嗔，曾何污洁白？
——这是诗人情致吧？
明月几时有？试问天上宫阙，今夕是何年？
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。（宋 苏轼）
——这是诗人情怀，也是诗歌精神吧？
…………
可见，诗人情致、诗人情怀、诗歌精神并不是可以截然分开的。如果一定要在性质上一一加以说明和区别，可以这样说——情趣是爱好，情致是追求，情怀是理想，是生活方式的表现，之间有级别和层次；而诗歌精神则是信仰，是一种生命方式，也有分野和境界的不同。但，即便具备深刻的诗歌精神，也不见得可以写出好诗、大诗。只能说，一定会写出真诗。因为诗歌精神可以通过后天的培养和修炼，诗人的成就还是需要仰仗天赋的。任何先验性地把诗歌精神当成诗艺本身的努力都是徒劳的。后现代的诗人们多半就是这样的。 8.31.
在中国古代，我仅仅发现屈原和杜甫两位最具有诗歌精神的大诗人。
屈原是中国古代诗歌史上第一个具有诗人意识和诗歌精神的大诗人。无论是忧离忧思、心系苍生的《离骚》，无论是遗世独立、不苟世俗的《渔父》和《橘颂》，无论是壮怀激烈、悲歌沉雄的《国殇》，无论是托物言志的《山鬼》、《湘夫人》，无论是悲风自诉的《怀沙》、《涉江》，无论是究天人之辩的《天问》，都体现了诗人的大我意识和宇宙精神。7.31.可惜中国文人写作多淡忘了屈原的传统。即使是汉赋的作者们，也只是继承了楚辞绮靡的文风、浮华的辞藻，根本抛弃了屈子的诗歌精神！
杜甫恐怕是屈子之后唯一深具诗歌精神的大诗人。但杜甫并没有屈原的开阔度和使命感，更多的是忠臣思想。
诗歌精神就是对真理和语言的敬畏之心，而诗人情怀则是万物为我所用，天生我材必有用的大我小我意识。即便是大诗人陶渊明、李白、白居易、韩愈、苏轼、辛弃疾，那又怎么样？更多的是天生我才必有用、欲为圣明除弊事、恃才傲物、旷达自许之诗人情怀而已！
中国现代的诗人们也并没有多少诗歌精神，豪迈如郭沫若、徐志摩、艾青，虽然写过一系列卓越诗篇，但还是更喜欢放声歌唱自鸣得意。鲁迅的散文诗集《野草》以及旧体诗都深具诗歌精神，可惜其本人并无深刻的诗人意识，似乎更喜欢打油，喜欢嬉笑怒骂、插科打诨，以致连他自己创造的精神高地也被漠视了！后来者更看不见那曾经有过的璀璨。倒是闻一多、穆旦、昌耀这三位有点诗歌精神的意味。特别是后期的昌耀。
只有从朦胧诗人和第三代诗人开始，中国的诗人们才开始普遍地着意诗歌精神。但情形并不值得乐观。在朦胧诗人那里，诗歌精神是一种理想主义情结和社会批判意识；在第三代诗人那里，则变成了“诗到语言为止”的文本主义；在后现代诗人那里，则变成了反崇高、反文化、反审美；那些自称大师或被崇拜为大师的权威，则自以为是诗歌精神的代言人，而少数几个烈士和小丑般的另类则自命为诗的使徒，将诗歌精神的大旗变成了个人精神殉道的灵幡……8.31.
说实在，诗歌精神更像是一种悲悯意识和孤独感，而不是同情心和自我放大心理。8.1.
但诗歌精神并不是自我崇高，自我标榜意识，不是万物为我所用意识，也不是四大皆空，不是虚无主义！诗歌精神不是引经据典，不是自我经典化，不是名句主义，不是文本主义！诗歌精神融融于诗人的灵魂之中，烨烨于诗歌的芳华之中！
这些年，我越来越认定，诗歌精神就是一种信仰，一种修行。只有诗教才是这世上最美好的，也是最高尚的信仰！
但诗教永远不会成为世俗的宗教。世俗的终归是世俗的，无从领教诗的筚路蓝缕，就永远无法领略诗的美轮美奂！8.31.2018
2018.7.24——8.31./9.1.—3.
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发表于 2018-9-4 12:35
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