《碑，不仅是凸立在肉身之外的虚在精神》
一
自古以来，中国人就有树碑立传的情结。雄才伟略之人的碑文大多是由文人墨客书写，而平头百姓，也有为先人立碑之说，立碑之事生息不已，世代相传。碑是人存在的证据，可以使活着的人面对碑文想象往生，也是人间与冥府之间的人与神的一种精神过节，也可以说是直接寄托沉思的另一种精神或象征，大于对碑文本身的感慨或顿悟。
而写碑之心人皆有之。最近读过关于陈先发《写碑之心》的一些评论，本土诗歌评论依旧是纷纷扰扰。面对本土诗歌的表层文化进行深层的冥想，我也想通过陈先发新近发表的长诗《写碑之心》，来完成一次对本土诗歌文化及其生死观的对位梳理。陈先发的《写碑之心》一共四节，全诗脉络大体明晰。每一节有自己的主题，气息连贯且回旋，文化肌理时隐时显，精神内核在诗性的修辞中得到了萌生和伸展。
第一节展开了诗人对生死观的多种精神诉求。在生死之间的精神异变与一种恍惚迭合，具有扎心的痛感。这种痛感是诗人精神裂变的肇始，这种精神裂变源自于父亲挣扎在生死共存的时刻。星期日。/我们到针灸医院探视瘫痪在/轮椅上的父亲――/他高烧一个多月了，/但拒绝服药。/他说压在舌根下的白色药丸/像果壳里的虫子咕咕叫着……/单个的果壳/集体的虫子，不分昼夜的叫声乱成一团。接下来，陈先发又以人文地理写地域文化，把人文和地理置于实景中，使地域文化在场。而这种来自父亲的谵语确是尘世箴言。只是在当下难以辨别，具有解构式的命名。而面对这些最后的箴言，诗人如何自省，诗人故意使用世俗的观念，在一些短语中传达绝望和恐惧，同时，在使用这些惯用的文化代码时也要求自己必须具有自持的法度，在神秘的时间上，找到生命的出口，在人间的一条道路上暴走。虽然有灵魂出窍和目盲的感觉，但是，并不会因人性的虚妄或缺失而停下脚步。
第二节以死去的孩子化作蟾蜍为由头，并以蟾蜍皮作为父母手中的灯笼，来照耀冥界的鬼魅丛生。这个章节似乎是《写碑之心》全诗的思想基石。“我总是说，这里。/和那里，/并没有什么不同。”从这种气息中衍生出神的存在意义。而这一句：是谁在长眠中拥有两张脸：在被磨破的“人脸之下，/是上帝的脸”，此时出现两张脸，一张被磨破的脸，一张是在被磨破的脸之下，另一张是上帝的脸。这使人联想到，在绝对精神和存在之间产生的万种风物。风物就是生死的载体，不过，只有生命才能赋予其灵性，这种灵性不是神，而是存在的因缘，这种因缘就是使诗人能否获得审视神性的一种精神高度。而此处的“谁”究竟是出自父亲的前世，还是来自对陈先发体内的诗性敲打？或许是诗人对自我存在的一次高层次叩问，而这种扣问或许可以约等于诗人在寻找自我丢失的另一个部分，使灵魂在轮回中超拔，且宥于高远。而在这一段诗句里：“直至２００９年８月７日⑾，/我们才突然明了/这种爱原只为唯一的伙伴而生。/像废桥墩之于轻松绕过了它的河水。/我们才能如此安心地将他置于/那杳无一物的泡沫的深处”。这里包含着 “泡沫”这个意象，这个“泡沫”先后在全诗中出现过八次，具有一定的象征意义，同时也展开诗歌意境的多重格局，使诗人的精神在液体状态中随机消融。
第三节生命的主体再次显现，增加了历史的在场感，为诗歌提供了实景，在现实的虚构中感受着时间的倾斜，在衰变的日常生活中留下逝者缺席的痛苦印象。同时，也强调了现实是文化和权力强加给人的某些虚构，对那些破碎的无关联的，甚至是无逻辑的生命过程进行了一系列的质疑，一些所指飘忽不定。从那个在/１９４７年，把绝密档案藏在桶底，/假装在田间/捡狗屎的俊俏少年；/那个做过剃头匠，/杂货店主、推销员的“楞头青”； /那个总在深夜穿过扇形街道/把儿子倒提着回家/让他第一次因目睹星群倒立而立誓写诗的中年暴君；/那个总喜欢敲开冰层/下河捕鳗鱼的人；/那个因质疑“学大寨” ⑿被捆在老柳树上/等着别人抽耳光、吐唾沫的生产队长；/那个永远跪在/煤渣上的/集资建庙的黯淡的“老糊涂虫”――在人妖之间，一个人如果经历过多的生活磨难，不可避免地会落入“老糊涂虫”的境地。而时间的流逝，仿佛从未向前流走过，时间出现了凝滞，或者说凝滞了生命，生命的衰老就会变成时间的伤口，丢失掉生命里许许多多的真实内容，以至于，使在场的生命或在远方或在近处频频闪现。乞丐说：/ “给我一枚硬币吧。/给我它的两面”。/修自行车的老头说：“我的轮子，我的法度”。/寻人启事说：/“失踪，炼成了这张脸”。 /警察说：“狱中即日常”。 /演员说：“日常即反讽”。 /玻璃说：“他给了我影像，我给了他反光。/那悄悄穿过我的，/依旧保持着人形”。 /香樟树说：“只为那曾经的语调”。 /轮椅说：“衰老的脊柱，它的中心/转眼成空……”/小书店里。/米沃什在硬梆梆的封面说：“年近九十，/有迟至的醇熟。” ，这些众多生命在无意之间切入现实生活的断面，为父亲提供了天光，同时也形成了诗人的精神秘笈。
第四节再次展开多重精神诉求，以出殡的仪式作为诗歌的骨脉企图建构生死轮回的意义，以主观意念补充和勾连诗歌文本的有机条理。“当我清洗着你银白的阴毛，紧缩的阴囊。/你的身体因远遁而变轻”，此刻的“轻”使诗歌语言重新凝聚诗意，以一次对神明的诗性苛责或拷问作为父亲的悼词，是一份庄严的祭奠。再次追念亡灵，在抓不住的一些清晰意义之上，背负着不可推卸的罪责在时间之上挪移，又决裂于心，似乎看到了光：当伏虎般的宁静统治大地――/皓月当窗如/一具永恒的遗体击打着我的脸。/它投注于草木的清辉，/照着我常自原路返回的散步。/多少冥想/都不曾救我于黑池坝⒀严厉的拘役之中。黑池坝是诗人灵魂的多重附体和置换，在孔城河边的泡沫里，纠结着抑郁的过去和现在，甚至还有未来。诗人企图以自明自救的方式，解开胸中的千万情结，打开佛门，打开轮回之门。而继续行走在这个地理版图上，以历史典故来映射自己具有复合型的文化本身，而且，还带有戏仿和变形的意味，暗示了诗人自己致死也无法得到“宽宥和被宽宥”的生存际遇。“或许我终将明了/宽恕即是它者的监狱，而/救赎不过是对自我的反讽。”同时也呼应着题记对特拉克尔“宽恕何为”的引用。而在宽恕之前，诗人在审判意识上又戴上了宗教性的镣铐，已经意识到了真正的救赎与宽恕必须付出生命的代价。在此，我援引弗朗茨·卡夫卡的一句话来结束对《写碑之心》的解读：周围的人都睡了。……他们都在寂静中集合在一起，在寒冷的天空下，在坚实的大地上……而你，你整夜不睡，你是一个守夜人，在你挥动的火把下，你瞥见脚下燃烧的火更近了……你为什么通宵不眠？必须有一个守夜人，大家都这么说！必须要有一个。
二
当然，批评不是单纯的溢美，也不是单纯的苛责，而是客观地评述。在功名的驱使下本土诗歌不断演绎着撰碑情结，似乎有在诗人未死之际，大有为诗人刻碑立传之势，而在我看来为诗人刻碑立传尤其显得尚早。陈先发的诗歌可以说大半是对文化经典的戏拟，尤其是把《前世》这首诗歌，作为陈先发的经典诗歌，只是一种盲从的玩笑而已。我想《前世》只不过是梁祝传说的一种变体而已，只不过是梁祝传奇的一个虚构的诗歌面具而已，并不属于现代，这种技术已经被诗人们看穿多年，已经失去了效用。陈先发的文化落点仍是站在时间之外，具有传统文化宿命的症结，由此，我不得不抱有微笑的怀疑，我想说，陈先发的诗歌依旧是本土诗歌喧嚣的一部分，依旧沿袭着九十年代的诗歌惯性，并不是神性诗歌的厚重积淀。
我这么说的理由是，诗歌的批评应该受到批评。应该从陈先发的诗歌中指出对传统文化的使用不应该在破立之间徘徊，不能完全给予赞扬，这种对传统文化的谦恭妨碍了诗意的自由。让读者来评判它们，我想，抽象的解读一首诗歌，不会说服任何人。请看这一句：他沿四壁而睡/凝视床头抵砺的孤灯/想着原野上花开花落，/谷物饱满，/小庙建成/无一不有赖于诸神之助。/而自方苞⑧到刘开⑨。/自骑驴到坐轮椅/自针灸医院到家乡河畔，/也从无一桩新的事物生成。/心与道合，/不过是泡沫一场。本土的巫术，玄学，儒教和道教，秘密地混合在陈先发的诗歌中，已经构成了陈先发诗歌的写作惯性，将异教或祭礼直接用于诗歌，使诗性略微贫乏了一些。我想，在某个人死去的时候，并不是神学所猜测的那样，存在着一种宇宙的记忆，人到达人生的终点只是到达了人生的终点，并不存在轮回，谁能看见上帝的脸？世界只是人的一面镜子，人只是附加给世界的一个事物。
众所周知，在博尔赫斯的世界里，认为生命，死亡，梦幻，书籍，循环与结束，空间与时间，最终归结为时间。而陈先发在本诗中，以佛教的轮回说来构建自己的诗学体系，并未寻找到独立的文化单元，反而落入了佛学的圈套，无法被缪斯之神唤醒，所以，陈先发的诗歌在这首沉痛的挽歌中只能从认识一张脸开始仍然到认识所谓的另一张脸结束，使诗性显得笨拙和麻木，在困惑中并没有寻找到独立的诗性出口，所以，又从开始的泡沫到达最后的泡沫结束。我总是说，这里。/和那里，/并没有什么不同。/我所受的地理与轮回的双重教育也从未中断。/是谁在长眠中拥有两张脸：/在被磨破的“人脸之下，/是上帝的脸⑦”——可以说陈先发并没有找到可以医治自己伤口的精神药方，本能地错认此物既是彼物，仍然把逝者推向传统文化的身后，无法接近神，以肉体占卜命运变成人间的悲剧故事。从无对立/而我们迷恋对立。/从无泡沫而我们坚信/在它穹形结构的反面――/有数不清的倒置的苦楝树林，/花楸树林。/有另一些人。/另一些环形的寂静的脸。/另一架楼梯通往沙砾下几可乱真的天堂。/另一座王屋寺⑩/像锈一样嵌在/被三、两声鸟鸣救活的遗址里――/多少年我们凝望。我们描绘。我们捕获。/我们离经叛道却从未得到任何补偿。/我们像先知一般深深爱着泡沫。/直至２００９年８月７日⑾，/我们才突然明了/这种爱原只为唯一的伙伴而生。/像废桥墩之于轻松绕过了它的河水。/我们才能如此安心地将他置于/那杳无一物的泡沫的深处。陈先发的诗歌仍旧像本土诗歌一样在挥霍着存在的所有表象，为佛学的所谓轮回说提供证词，如此，又有落入了佛学的深渊。
在诗学领域，我怀疑一些从记忆里挖掘出来的被遗忘的事物，我赞成诗学回归到诗歌本身的工程建设上来。从根本上说，诗歌写作是一种创造，不是对物质世界和精神世界的模仿，也不是人在精神层面的孤独挣扎，而是借用诗歌的语言和词语的链条，经过心灵之门，寻找和到达精神的最后栖息地，然后，借助诗歌完成心灵的自足，使心灵充实，平衡，超越人性的精神维度，指向无限，使虚在的无限永恒，转化为实在的神性照耀。
暂且，再次回到宗教的感化中，陈先发继承了佛学的轮回说忏悔意识，道德师表，净化了灵魂，同时，使诗歌艺术的构建能力，与宗教的救赎两极相互摩擦产生了如此灿烂的火花，的确值得关注。但是，美国宗教学者D·L卡莫迪说得非常客观：上帝之国事实上不过是一个伟大的象征。它显示了在真与爱占据主导地位的慰问下生活应该成为那个样子，同时，解脱，涅槃，乐园都产生在心灵之中。我们不妨直说，无论是什么样的宗教指出的仍是虚在的永恒，而不是实在的神性照耀。在诗学领域，波德莱尔曾创建了应和理论来指导象征诗歌主义写作，象征主义诗歌在19世纪末期在欧洲开始传播，到20世纪20年代后期象征主义已经成为国际性的文艺运动，在世界上赢得了广泛的声誉。再如，但丁在地狱之门发现的神曲，因困惑于荒原的艾略特寻觅到的圣杯，迪兰·托马斯在子宫深处发现的神灵等，这些神性的发现无一不是存在时间上的最好证物。进而给予我们启示，经过时间的推移，相似的事物必然被时间淘汰，也不可能进入与神性事物共存的事物中。神性的发现是创造性力量，是一种不可捉摸的唯一。如今，时间完成了二十世纪已经进入二十一世纪，而本土诗歌却没有给人类带来烛照世界的精神灵光，反而面临着各种艺术道德重压，精神沦丧，异化焦虑，患有文化的迷幻症，偏离了对神性的思考和创造，正如我们所见，各种无聊的诗歌和诗歌批评充斥着诗坛。而萨特说：“如果写作艺术注定要变成纯粹宣传或纯粹娱乐，社会就会再次坠入直接性的泥潭，即膜翅目与腹足纲动物的没有记忆的生活之中。”我们再次回顾一下关于《写碑之心》的一些批评，显而易见，批评精神是多么缺失。本土诗坛多么像官方的科举大考，似乎是不把哪一个“名家”网络到其中就是诗歌评论的一种缺失，如此，在诗歌和诗歌批评之间失去了一种平等的批评，这种缺失是多么致命！而作为人类精神的诗歌必将打碎精神下坠的怪圈，解放深藏万物之中的神性发见，为隐匿于生存中真实的神性创造提供真实的认知。或许，这种启示荷马和但丁能够看到。
最后，回到中国人树碑立传的情结上来，回到陈先发的《写碑之心》上来。由于现实社会的种种原因，本土诗歌和诗歌批评的写作态势，仍是单方向的，由于诗歌作者和批评家的主观因素，以主观精神介入客观存在，遮蔽了蕴涵在万物之中的神性的原貌。所以，海德格尔曾经指出过神性的缺席。而神性在人间的过去，现在和未来始终挺立于天地之间，也在如今，也在此时此刻。而缪斯之神的确仍在选择诗人这个使者，在神秘的时间里吁请神性归来。作为一个后现代诗人，在诗性贫瘠的时代，诗人必须为诗人发出命令，把握时间的主题去寻找神性的踪迹，这是每一个诗人的基本道德。由此我想，碑，不仅是凸立在肉身之外的虚在精神，更是凸立在时间之上，面对天空诗人应当剔除精神上的狼籍，上下求索神性所在，诗人当以祭司之肉身挺立于最实在的人生终极之上，冒天下之大不韪，重新宣谕神性诗歌的到来。
2010-3-26（午夜草就) |
发表于 2013-9-26 15:03
收藏
分享
发表于 2013-10-17 18:26
