本帖最后由 张无为 于 2011-12-7 07:00 编辑
以下就诗评论“季度佳作”初步推荐3篇： 一、语境的诗歌与疏离的诗歌
方文竹
我们在经历诗歌、谈论诗歌时，诗歌是一种对象化的存在，但它同时映射出我们自身的回光返照，或说它暗示了一种主观立场。诗歌因此失却了它的自然本性，失却了按照某些先在原理的具体化的发展过程，诗歌从而成为我们的诗歌，进入被支配、被肢解、被塑造的动态流变中，诗学从而成为诗阐释学，诗学立场成为文化立场的附属物。这样，在观察诗歌的视界中，诗歌的性质、功能、价值、准则、史学意义等等变得游移不定、闪烁其辞。我们无从评价诗歌，然而事实上我们一直在评价诗歌，但几十年来对新诗的“评价”几近于“争鸣”，以至一些专题研究无法坚持到底。诗歌在某种程度上处于失语状态。
如果说诗歌言说的困难在朦胧诗时期还处于起始阶段（“看懂”与“看不懂”的争鸣），那么在经历了后朦胧诗、文化诗、新乡土诗、校园诗以至西部诗等等之后，诗歌言说的困难已是覆盖诗坛表象与深层的普遍性焦虑。新诗似乎被逼到了重新审视、重新定位、重新还原乃至寻找一种新的诗歌原则的绝境。但是，事与愿违，诗越来越扑朔迷离，诗学越来越多元化和各自为阵，一些问题似乎被抓住了，但实质上却越跑越远。笔者不禁要问：任何现象的背后都隐藏着它的本质，目前的诗歌现象的背后又是隐藏着一个什么样的诗学规律呢？问题不在于有没有这个规律，而在于你在什么样的背景、状态和时空坐标中、运用什么样的方法和手段来寻找这个规律。
“寻找”的困难主要表现在：像谈论任何事物一样，我们总是在当下的语境里谈论诗歌，即在诗歌的上下文（时间？时代？风俗/地理背景？传统/现代？中国/西方？风格变异史？）位置上理解与评判诗歌。这样一来，我们是否先在地既敞开又遮蔽了诗歌的本真状态？或者说，真正的诗歌在我们面前变得摇摆不定、无从谈起。于是，诗歌发展的内在驱动迫使我们回答这样一个问题：谈论诗歌如何可能？具体化就是如何选择看待诗歌的视点。在目前不同的诗歌作品、诗歌评论、诗歌现象和诗歌事件中，只有两种观察诗歌的视点（诗歌言说的困难在于我们没有弄清这两种诗歌及其视点），即语境的诗歌与疏离的诗歌：语境的诗歌将诗歌置于诗歌史（传统）尤其是某个时空坐标中的诗歌现象的巨大阴影中，在已有的诗歌中进行互文性的创作、解读与评价。如口语诗对隐喻诗意象诗的反动当然是新鲜的，但口语诗时间一长，隐喻诗意象诗对口语化的悬搁也是新鲜的（正如朦胧诗对标语口号诗的反动与悬搁一样）。疏离的诗歌从近期诗歌的系统中抽出而与巨大的诗歌传统中的某些元素进行对话与借用，它直接面对诗歌本身，最大限度地疏离了同一时期（尤其是流派）诗歌与诗歌之间互相影响的关系，即将诗歌文本孤立起来解读，从而追求一种共同性、互通性、普遍性乃至永恒性的文本存在。当然，疏离的诗歌不可能排除已有诗歌传统的“影响的焦虑”，但这种影响和制约只是在潜意识下进行，谈论这种诗歌时可以忽略不计。疏离的诗歌追求普遍性主题，例如爱、生、死、欲、自然、神、“原罪”等；恪守一贯的美学原则，例如意象、抒情、“诗家语”等。比较起来，两类诗歌各自批量生产出：
语境的诗歌 ： 疏离的诗歌:
流派，群体，主义。 好诗，优秀的诗，风格诗。
报刊。 书籍。
文学史意义。 无法归类的边缘性诗人。
革命性。 保守性。。
职业批评家。 读者，文学史家。
微观视野。 宏观视野。
历史虚无主义。 文化优胜论。
由于商业背景、意识形态话语及其审美因素与艺术自身的内部发展规律所致，新诗正遇上人们所谓的“沉寂期”，在求索中徘徊。其间也不可不看到一种“繁荣”景象：“时期”诗人满街走，即一个时期流行一些诗人，而另一些时期的诗人则缺席。一个比一个新奇，一个比一个花哨，整个诗坛简直像一座跑马场。这些诗人的“pass”叫得震天响，并且喜好以“实验者”“创新者”“革命者”自居，后面跟着以“细读”为乐的“批评家”。其实，在被称为创新的诗人中，很多来自外国诗的“移民”。问题是，这种语境的诗歌其革命性意义何在？我们知道，中国新诗仅有80余年历史，一直处在探索阶段，加上建国后意识形态因素的横加干涉，使得新诗发展的背景变得复杂起来，一种属于诗歌公共空间的规范体系尚未建立起来，这样，外国诗的“中国版”也好，消解现有诗歌范式也好，“知识分子写作”“个人写作”也好，都是一种“不同的”诗歌及其诗歌观念，都以自身的界面来抢占令人目眩的诗歌地形图。如在“好诗”满天飞的状态下，一位批评家在一次诗歌会议上不无幽默地认为，诗人要学会如何把诗写得不好。于是乎，伊沙类后现代文本应运而生，大行其是。对于这类诗的解读必须熟悉当今诗坛，理解诗歌的发展脉络，否则，一些诗如莽汉主义、非非派、伊沙等将被读成“非诗”。有意思的是，有些诗人以写作“非诗”为荣，并认为“非诗”也是诗。种种事实表明，如何对待语境的诗歌，是一个非常麻烦的问题。因为语境的诗歌好比踩钢丝，稍有不慎便误入歧途，它容易滋生这些：名利之徒，江湖帮派，快餐文化的变种，一次性制作，美学上的无政府主义者，诗艺上的暴富，“拾垃圾者”（本雅明语），不合时宜的妄想狂，等等。请注意，我所运用的这些词语，其涵指并非全是贬义。因为，我们不能太为难语境的诗歌了。作为中国新诗的殉道者，在“生存之重”的背景中，语境的诗歌承受着更多的悲剧性实属情理之中。
语境的诗歌仅就中国诗歌（史）话语系统之内而言，即语境的诗歌所怀疑、破坏、拆解与革命的对象，不得不是中国诗歌主要指新时期后新时期诗歌，而他们的精神资源、取代物与“急需用品”则是西方（现代、后现代）诗歌。这样，一个十分有趣的现象是：为什么语境的诗歌仅把自身的革命火种投进中国诗歌，而不投进西方（现代、后现代）诗歌，并把西方（现代、后现代）诗歌写作当作进攻中国（新时期、后新时期）诗歌的武器？当然，也有少数诗人运用中国古典诗歌传统（楚辞、唐诗、宋词、玄学、山水诗）在当代诗歌中制造一种紧张、分裂与再造的关系，但总的看来收效甚微。至此可以质问：语境的诗歌到底是一种什么样的诗歌？其坚守的诗学原则又是什么？甚至可以说，语境的诗歌是不是一种改装了的或变相的后殖民诗歌？
疏离的诗歌也有其诗歌背景，但她显然是大背景，即整个人类文明的积累与当代生活本身。对于疏离的诗歌而言，传统既说明了什么，又没有说明什么。它对传统坚持“选择的批判”，持文化优胜论。这类诗歌消解了“文学史”的先在结构，把诗歌文本从专业批评家的手里解放出来，置入宏大的接受系统内，它让个体的写作成为可能，通过偶然的写作行为抵达必然的人类学本体论之途。疏离的诗歌所面对的是一个空无之境（针对诗歌写作的心理状态而言。诗人所吸纳的人类文明成果已潜意识地融入他的文化—心理结构），它所创造的大诗（指诗歌的极致/极限状态）是一个诗人的全部经验的构成，即全息性、包容性、选择性的诗歌，大解、西川、沈苇等注意到了这一点，并且他们的努力已初见成效。
疏离的诗歌的成功必须坚持两重超越：一是历史—文化层面的超越，即超越历史—文化的具体语码和权力操作对诗歌文本的压迫与侵入，从而让诗歌走向诗歌本身。当然，诗歌与其它艺术完全摆脱历史—文化层面是不切实际的，而是说，诗歌在运用与表现“历史—文化”时，“历史—文化”已属于诗歌的血肉或成份了，而不能像口号那样成为真正的非诗。二是诗歌传统的超越，即在容纳、继承全部传统（博采众长）的同时有意识地选择传统（为我所用），并大胆地创造新传统，在消解了“历史之累”和“传统之累”之后，疏离的诗歌需要新的元素的撞击（靠近语境的诗歌），在一定程度上改变稳定的结构及其亚稳定结构，从而让诗歌写作真正成为诗歌写作。
一个时代总是选择这样的诗人作为一代诗人的杰出代表：把一种诗歌文本弄到极致状态。这就要求语境的诗歌与疏离的诗歌的紧密结合，让两种诗歌之间构成一种互补互动的关系（本来，语境的诗歌与疏离的诗歌的区分只就相对意义而言）。如语境的诗歌为疏离的诗歌开辟了成长的道路（没有朦胧诗，哪有后朦胧诗），而疏离的诗歌吸收语境的诗歌的成份（话语新元素）而壮大自身，否则，疏离的诗歌就会使自身合合僵化起来而停滞不前。这使人想起两位大师级诗人：郭沫若与艾青。前者以自己的创造风范和稚嫩诗风（包括胡适等，以白话诗反对格律诗）屹立于新诗的奠基期，后者以熔铸百家的艺术视野和高超的表现力领冠于新诗的发展期，同时扫荡了新月派的形式主义倾向。历史都记住了这两个光辉的名字。可见，优秀的语境的诗歌正因为其“语境”而具有“历时”的特征，其文本粗糙、鲜活、始源、个别性突出；优秀的疏离的诗歌因为其“疏离”而具有“共时”特征，圆满、成熟、囊括、普适性明显。令人困惑的是，当今诗坛的“圈地运动”所实行的争夺话语权总是混淆了一些基本的美学公设。例如作为语境的诗歌中的一种，不能总是提倡和鼓噪所谓的“先锋诗歌”并把“先锋诗歌”当作自己的专利。其实，“先锋”并非仅仅是“实验”和“怪诞”，而是贯彻诗歌史始终的一种诗歌精神，昨日之先锋成为今日之古董，相反，昨日之保守成为今日之激进皆属正常。另外还有语言问题，一些诗人喋喋不休，似乎只有自己实现了语言，殊不知，语言问题正是一个永恒的诗歌问题，而语言正是当代人所陈述的。因此，语言应该是语境的诗歌和疏离的诗歌共同努力探究的对象。
九十年代中国新诗失却了轰动效应（其实轰动效应主要来自意识形态话语对待诗歌话语的侵略），未尝不是一件好事，正如一些评论家指出的那样，诗歌写作已进入了真正的诗歌写作阶段：沉静、从容、属诗的诗歌写作。在“个人写作”（其实是独立写作）的背后是统一法则的建立，也即在语境的诗歌与疏离的诗歌的统一之后，有人呼吁“经典写作时代”的到来，这将结束长期以来诗坛上的无序与割据状态，从而达到真正的写作自由与创造至境，并参与国际诗坛的对话、产生世界级汉语诗人。
荐言：该论从较新的对立点切入，有一定学理性。语境的诗与疏离的诗当然还应须继续深入。 二、让诗的句子“做事”
——给青龙湾杂志诗歌专号写的评论 盛 敏
诗歌是分心的艺术。它一出生就成了孤儿，它靠读者养育，它行与行之间的嫁接关系是不可预料的。但对诗人而言，一条主线或几条主线暗埋在那儿成为生发的源地，成为正在活动的机遇词被选中的意义准备。我想怎么写？我写了什么？诗人会问这些吗？我看更应该是评论者问的内容，是解构者在打破、揭示、暴露诗之文本内涵时的视觉的不断更新的某种权力，以及为此掘出的扩散的结果。
下评的各位诗人，不管是名诗人还是暂未成名、待成名或根本不在乎成名的诗人，他们生活中不是遭遇到相同的盲目，而是把所谓主题生活缺席的那一块(职业性)含在思想繁忙的口中——诗歌的黎明之光、之珠，即始终处于工作与诗歌的对抗，脚下事实生活与思想寻觅之间的对抗，所以我对他们保持着一种由来已久的对缺席之物如此狂热的尊敬。在诗人的语言事实里，起点并不是一种假定，而是为了组合成一个令人关注的例证，一段若有若无的情绪短史，一个偶然性漂浮的意义，或者命名时即捉摸如何在写出的诗行往后走的时候意义的起跳和躲闪。
方文竹先生早就开始把诗的触角伸向他人和他人活动的空间，在那里方文竹自己的“我”只是用思想进行隐藏地判别，并且在构筑场景中尽量使自己远离意义的设定，这很重要，这是“我”的再次扩大化和保持话语形态的活跃重要的变异之一。对象直观与意义直观之间肯定有差异，我想说的和我已说的之间差异更大。《春风万里》是将当下普遍存在的婚姻危机、婚姻结构中的符号的污秽化的东西，借用小孩的口吻讲述出来。现场陈述和被陈述的内容已经在那儿，它们的交错是原初的，诗人描述出来就行了。这种白描把意义的“积”放在既在场又不在场的构建中，意向层次上的活动就靠阅读者去完成了。
在表达欲望里唤醒另一种表达，高月明先生执多年诗歌之志，委托言语对诗歌进行书写意义上的复活。早年的山水情意与沉溺于一种道家气息中的托俗远虑，使他诗歌可转移性朝向：一个定式、一处烙上个人印痕的模具凹槽、有点高洁的透明之形象，而且此风格持续多年。但当代社会复杂多义的人生转化让其信奉的主旨自缚了虚空的内容，赋予书写和意义重建逃逸自我的可能性。高月明先生的近作开始以通常处境中的细微活动为节点，把某些不需要的志成高远的词句削减掉，在间距上更相信密度的清剿效果。《一晃而过的下午》、《在输液室看一部爱情片》、《水蛭.粘液及其它》这三首诗触及到时间、爱情、生物的习性与遮蔽（人），时间和时间中我们赋予度过的内容为何有其相同性、无奈性？时间作为对象是在瓦解我们还是我们在运用时间？运用的内容里有多少是孕育着意义和意义枝叶？爱情究竟是疼痛的还是需要输液之后的再次重新观看？在输液室看爱情片本身就是一个病了的隐喻，一个社会患病之后的爱情肯定制造了发呆的警戒线。粘液需要作为一种迂回的、既不出发又可能去阻挡的液体形态，是人类、动物、植物自我乞灵和自我保护的东西，它对抗着太阳的反光。我为高月明诗歌选择上的不把摆在面前的所谓整理得来的操心题材而高兴，严格的经济写作会使诗歌艺术的铜质成分加大。
韩珺女士在写作之际存在着一种策略，她的情感既卷缩又舒开，在给出的同时又收回，在避开的同时又触及。交换的人称变化是书写点曲折复杂的布局技艺，也是思想挑衅文字的滑动的达到。《漂泊者的歌舞》拆解了我们对自己精神、行为、时间里的花开花落现象学意义上的多种表现，没有规定性掌握在自己手的领域里，有的都是贪婪的、优先性的争斗和时光的变异，主体、例行的理性、爱、灵魂，它们在现场的存在里仍具有漂泊性，是一种致命漂泊的植入。你们不能简单地说韩珺用流动的文字画面，在解救镜片和黑夜、你与我（复数）、热烈和残败，是又否，因为后来的更干净、更冷酷的认识能把真相杀死。无疑漂泊不是精神之对立面的东西，它是人类本性中垫在底部的幽灵。是一种不完美和韩珺清晰知道的时间中人们相互外在、脱节的拉平的结构，诗人只是把自己编入呼唤他者应对漂泊从两侧围过去的责任链中而已。
程洪飞先生在独绝的环境中寻找为什么(是、有)什么？当然他是以语言的梦游开始他的呓语。这可是庞大无涯的导入最基本问题的追问，是炼金术的时间修士的责任。早已到达的前人经验把语言的跌落和沉沦，归于语言自身的意义突围和叠出。在物与语言中永没有直线，所以程先生舞他的认识程度。《一个语言梦游者的呓语》仅仅是语言在梦游他还是他在梦游语言的超限度的承载蝌蚪？进到细节描写的快感之中，我想程先生发现了许多粘之又粘的节奏，它们没有间距只有你推其却压来的经历的苏醒，你绕开却直撞过来的呼吸，你招致沉淀的阐释却反为其撒播的误解，你企图形成最早的意义定型却被写作中的语言梦（搬）至另外的罗盘指引的世界。语言具有梦的联盟，再加上洪飞修葺的呓语其实都是人的生存镜像的折射，都在语言世界里先—后起跳宣示我们的精神地图的磨损。
吴正刚先生我未曾谋面，他的诗初次阅读，从自介上得知写诗二十余载，诗情诗意均未消退过。此次选用的四首诗证明了他所说的写诗不至于内心混乱，而在于创造的快乐。对生活形成某种零件似的轨迹来说，无论化妆、偷窥、真相的剥离都是诗人在内在外探索的可以膨大再剖析的素材，它们星星点点产于人性的稳定的装饰中，是诗人严密监视的对象。
再谈左云先生的诗歌，我个人首先强调的是词语到前面来时的那种生成艰险，那种抓住和隐身的另起一行。你又如何知道这一行与另一行之间的粘连都是围绕着一首诗的主题？它们不彼此相压、相积、相背吗？一切语言既是物质性的又是精神性的，单单你挑选的那个词那个词组就是最适合的词与词组？缺失和补充是否在波动意义时拱出？为消失而停留？具象与具象之间包含点是否是你所需要的、读者所需要的？表达是在命题设定之后的命题中造出，还是命题内蕴的还原，这是一个氧化的诗人应具有的优越的勇气。左云在这方面的置换的确检漏了人类意识萌动的残余。诗歌是无数人的深渊，是文字从弯路育成阡亩的实验地。那些碎片、短句、外引的某些医学植物学词汇，在诗的甩动排列里非流浪地表述了精神世界鬼魅的行程。思想让位于观看，让位于没梳洗过的原初话语。我想渗透他的句子也就照亮了左云水面下波光粼粼的世界。
每一个诗人在技术暴风雨时代都有表述深陷雨中的欲望，而且方法、技巧、思维各不相同，我不排斥任何派别对诗歌主蕴的展示，甚至我个人不喜欢的表达技术。一览无余的意义写作，只要它们不在空穴上跳舞，不在意识形态上作过分的倾斜，方法不能主宰思想，它就是诗歌艺术追求的精神和生命。
曹海艇先生的诗直面生存中的应回答的部分，这个面对（确认的、同意的、签名的）部分是他深深缄默的思考物，是他某种宗教性质的挂心和批评的根须。我极喜他的达观的态度，“每片叶子打开一扇窗/呼吸也可以是绿的”。他在诗中的自己没有了教化的色彩，真实地迈向永不会结束的一次性损耗之中。他是用诗证明黑白纯净的对立就是他对世事黑白的解构。
而杨昌文先生在短句形、音、意义营造方面操作一种曲调压缩的效果，在上下之间按字义推理急购一句、两句雄蕊的话，身边的、脑中的细屑思想与物件，普通人不可避之的生活场景，都以急促、流利的步伐纳入诗的包裹中精心装置，结论是在中间、结尾有条件和标志性的宣扬出来，往往其绩效给予与攫取了超过诗人要说出的东西。
杜国庆先生是我后来接触的诗友，后来接触或接触不多并不意味着阅读就有某些感性上的偏颇。他这次呈现的诗歌从选材上看似怪诞，《拳击手》、《刽子手》等四手，实际上我们每一个人身上都藏匿着一手或几手，被击倒、被射到、被砍掉脑袋，这些几率如何在日常生活中被发觉、布展而出，不是手的事情而是脑的思考，是诗关注的潜伏遗忘的警怵对象。它们不会被悬隔起来，它们变为杜国庆先生诗歌的内容支撑物，种类作为种类的效果被包含在他的语言能指中。
申文祥先生钟情诗歌多年，在写作世界里再次和内心进行约定，那就是爆发、内爆之时。多样性应该穿越自己，此次阅读他的三首诗给我的感觉是多样性只会武装词汇的力量。他回到平实的道路上，回到了一个诗人面对实体不变形的意味中。
韩庆成先生有权力不再回归到诗歌面临的苦难和困顿之中，可他仍铭刻着诗对他的魔力诱惑。他把经商过程中的各种样态提取在诗中。《远去的徽州》开口处是古老的事物它的凋零与空间的笼罩，对支配着质朴生活的过去的萦怀。也许这是两种截面上舞蹈后的人的感触、纽节、返还，也许是韩先生在经济扭力之间顿悟的精神之物的踪迹写照。我相信我们迟早会进入到这样一种关节状的对抗世界。虽然现在的感慨属于韩先生单独的体验，然而正视山川情怀是避免精神污染的唯一的通途。我们也许都是回撤者。
所有的评论都被火包围着，因为灵魂终将到火中去。修辞学的最美的典范产出于诗歌，名人诗歌就是标明了这种维度。
学者、著名诗人徐敬亚先生辉煌的操作已经写入诗歌历史，当年对诗歌实验的作俑使得中国诗坛有了历史性的踪迹，这笔财富在回响中把语言和技艺、意义和本体推到了汉语言的标志性位置上。他的理论是一系列缄默沉重的经典。此次能以诗《在天上写诗喝酒下棋》等搁在青龙湾杂志，无疑复活了当年崛起的诗群那轰烈的场景。
著名诗人郁葱先生的长诗《2011年的雨季》是他思考、书写当代社会各种显影的印痕，里面涉及了很多意识：爱、情感、焦虑、纪念碑、善与恶、真与假等等，它们在此时此处距离本来的所指相异的表现，撕裂了我们信奉已久的信念。之所以出现上述情景是因为思想的让位，道德规范中合理的精华的流出，现实条件下人类记忆和理解的涂抹。诗人的思考和思考物都会拥挤在越来越盛的拜金主义的朝圣心态中，并且从里面撞出一条清晰之路来还原真理的伟大和追寻的付出。
著名诗人古马把诗的意味放在辽阔的西部，其经验是建立在无比透明的文字之河的翻卷之上，当然它们最终落在人这个胸肋复杂的客体间，在他们的胚胎形成、精神遇救的主体中，揭示嘈杂的内心那虽孤独却已完成某种指向的雪莲一样的精神生成。我在想象一个诗人在广袤的区域里和一草一木、一群内心的野兽为伴，并能将此沸腾的情感扔进词语之炉中煅烧化为精美的文字，这一切归结于古马先生蜜蜂般采摘的目光。
著名诗人祝凤鸣的诗歌应从更深层次的土地意识、家园意识、根的意识上加以把握，那种既萧索又斑斓的乡间景致、童年与少年时期村庄情感的储存、美丽与广阔之间空间意味的延迟，以及祝先生运用词汇所蕴色彩冷暖的直接洞察并撑开的效果，使得其诗中丰富的色彩点缀夺人眼目，且立体的画面具有色泽流淌的质感，每首诗的意义与意义对称物之间张力纵横。他从不压制感情的宣泄但节制的冷静使他的诗中又猛推出一种别样的情怀——那些无痕的、在场的、怜悯的人文主义的接近话语，保留和重复了乡村最原始的同时又赋予人性欲望呼吸的标示性活力。我多次与其相谈诗人的责任、地位、前景和痛苦，他的淡然让我看到了从词语出发到色彩分解，本己只有在痛苦中精神才能给出灵魂，灵魂反过来又承担精神。诗人的责任就是把所有的情感、情绪回撤到字词之中，把命运的重负与创造性活动联系起来守护与滋养，最终达到“头顶的木星又白又亮”。
后现代著名诗人张岩松先生一生都在与物化的人、物化的世界较劲，在与物品暴力辖管下的人的非人状态、人的扁平状态进行持续地博弈，只不过他用一种动作化的言语，一种人人忽视的或者视而不见的褶层里的行为展示，飙写出人类在后现代、后工业社会中的麻木与滥情，慫样人生中的道德异化和金钱雄蕊化高举的残酷迁移。在他的诗里，人们下意识供应的鬼魅性的私欲彻底张显在诗行的跳跃中，伪道德、伪崇高、伪英雄主义、伪纯洁都是人类技术性的装饰，都是积滞的某种虚空的激发，而且对每一步生活细节来说我们被命令、支配的东西远远大于我们想去画出的世界，想去描绘的美好。其实张先生无非是在这些被异化、篡改的世界里，企图用语言索问、探问、追问人类表达的内在化与外在化之间的那种有意的非对称的世界隐喻。
作为八十年代出生的诗人，著名八零后诗人、小说家许多余先生看到的是物欲横流的社会人心的沙化，包括李白那样的大诗人只要他来到现在他也会为自己的创造物的标准的被复制而感到痛心疾首。诗歌艺术的发展和再次复兴靠得是独创性和完全的否定吗？他的这些诗中反讽、碎片、拼贴、话语的口语化等等其实还是揭橥了一种历史重压之下的反抗意识，诗人还是诗人吗？各种喧嚣的市井常态已经分解了诗人的纯净和文人话语的知识性属性，而且所有的深渊都在资本的骚扰下（驯化）把意义/方向吞噬于漫漶的黑暗里，只剩诗人们在敞开自己的无能。
著名诗人南鸥先生用语言消费自己对汉字与王权的理解，其诗歌音节之中的节拍铿锵有力，仿佛古代战鼓敲响在当代怀念的废墟上。种种历史温馨的、忧郁的、感伤的、抗争的语言抚慰都降于当下人的解构。本少爷是七零后代表诗人之一，他的诗歌触及的内容在现代生活的模具里翻滚，更多的是批评性的与己之环境相悖论的某些信条的确认。
让诗的句子“做事”即让文本回到文本在场的思想中发酵，让诗人把自己与作品中的探索问题挤开。我在评论上述诗人的作品时没有引用他们的诗句，这和一般的评论模式不同。但我坚信所有的诗人是靠灵魂中的血液进行书写，不管是回溯还是展望、怀疑还是否定、批评还是赞誉，文字之世界永远是诗人们前世欠的债务，是构造对象的基础和可以透视历史可能性的可能性。瑕疵是阅读者解析出来的，任何意向性表达必须通过语言，它是指所有的我们，包括传递到我们这些积存多年愿望的书写者身上。
荐言：该论从当下视野，就多位诗人诗作分别进行有效概括，较难能。
三、词语和形象的状态（之一） 潘建设
我们的状态固然是表现在心灵的状态上，但是这个世界也不是只有我们。除了我们，很多事物也是有着自身的状态的。在考虑到它们时，我们有时不得不把自我的因素脱离掉，保持一个冷静的旁观者状态，才能更好的看见事物的本来状态。在这里我仅仅说几种和我们写作相关的元素的状态。
一、词语的状态
每个词都有它独特的属性。而这属性只有当它们被连接时，才能够体现。 这个词语是向上还是向下，是柔软还是坚硬，是确定还是怀疑。“又……又……”“不仅仅是……不仅仅是……仅仅是……”是增强后的转折。“这里是……”强调。“仿佛、也许”心里感觉。 词语与词语相加，使得速度变快还是变慢。“树叶落了，但不是落英。”（李商雨《春梦》）相似的词语同用，形成细微的对比。“再也没有比这更加真实而又虚假的事了”（榛莽《天堂之门》）通过反义词的组合形成辩证的张力；“预言者已被镶在墙上，练习沉默——天堂之门，尚未开启就已关闭” （榛莽《天堂之门》）预言者的原本行为本来是预言，现在变成沉默了，开启和关闭亦形成对比。在叶芝的《当你老了》的汉译本中，第一句话又多种翻译，有人翻译为“头发鬓白”，还有翻译成“步履蹒跚”的，但个人认为裘小龙翻译的最好，“青丝成灰”，形成强烈的对比，令人惊诧不已。在被《拐走的孩子》一诗中，有的版本翻译为：“因为人世充溢着你无法明白的悲愁”，当然也还可以，但另一版本更好，“这个世界哭声太多，你不懂。”蒙塔莱有一首的题目吕同六译成“生活之恶”，钱鸿嘉却译成“生活经常遇到逆风恶浪”，虽然更加形象，却失去了简洁和想象的空间。同样的意思，不同的词语和语序，却又很大的区别。 在这里我提出一个疑问。我们平时所读的翻译，根本就不是原貌，因为语言之美很难翻译，而译者又很难有作者那样对本国语言所持有的娴熟能力以及技巧，所以很多大诗人的诗被翻译后有时只是稍稍感觉有些意思，有时候完全丧失了诗意。因为我们读的很多时候只是译作者的水平。但是为什么我们仍感觉有些译作者的水平有限，但仍然能翻译出在我们看来非常优秀的作品来呢？为什么我们用自己的语言写不出优秀的作品，却在翻译时能产生优秀的作品呢？难道我们的水平真的赶不上西方？但有一点可以证明，就是我们的汉语也可以诞生伟大的作品，你看译作都可以嘛。译作为什么可以，除了原作具有深邃的思想之外，还因为两种体系思维结构和顺序的不同所能造成语序的参差感，新异感。就是说，语序策略的不同，同一意义表达方式的转换却能带来非常大的改变。 意义的拆散与分解与脱离。“所谓爱人不过是爱了一段时光。”（李商雨《时光》）“不是被称为猫咪的猫，它们仅仅是野猫。”“这里的风是清风，月是明月”（李商雨《野猫》）通过对意义的打散，我们可以给事物重新定义。 意义的叠加与重组。可是，“西藏又高又神秘，唐朝又远又空虚。松树下，我读过一篇故事，松树下，这冷峭、讽喻的迷局。”（李商雨《中国》）西藏与唐朝，故事与迷局，不断地叠加，造成一种极强的神秘感。“单手拍不响，孤树难成林。”有比兴的成分在，也是一种意义的叠加。“女人与蛇”“女人蛇”“双手拿蛇的女人”是几种很不相同的组合。 词语的解放。定冠词、介词的省略在加快词语的速度，直接呈现表达意象和动作的词，词语的拼凑与裁剪，打破自然的习惯组合，避免条件反射所产生的影响理性行为的常规句法。强调词语之间的机遇与巧合，发掘词语碰撞的力量。
荐言：该论就“词语的状态”展开，细致而理据均在。对写诗的朋友应该有启发。
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发表于 2011-12-7 06:52
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发表于 2011-12-7 08:17
发表于 2011-12-7 09:50
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