本帖最后由 刘频 于 2012-12-25 13:47 编辑
是否“我们都不去看前方” ——2012年广西诗歌双年展阅读记
霍俊明
当我已经弄不清楚自己是用多长的时间终于阅读完2012年《广西文学》诗歌双年展厚厚的诗歌文本的时候，当我不断试图在柳州、桂林、来宾、梧州、钦州、玉林、北流、贺州、南宁、河池、百色等地理空间寻找这些诗人个性和差异性的“蛛丝马迹”的时候，我脑海中一直浮现的是“70后”女诗人飞飞的那句话“我们都不去看前方”。那么，在一个提速和迅速拆毁的时代，是否“我们都不去看前方”？而诗人黄土路所看到的前方被无边的雾所笼罩，这个时代一切事物包括美好的事物以及不为所知的事物也都在这片雾里，而雾并没有消散，因为紧跟着到来的就是黑夜（《那么多美好的事物都在雾里》）。而田湘则在前行的火车上是那个反向而坐目视后方的诗人（《我感觉树在飞》），时代加速向前，精神加速向后，正是在这种不停地撕扯中诗人所呈现的就必然是残酷的现实和不断被强行拉远的“过去时”。而诗人所能做到的就是“减法”般的工作，不断去除事物和现象的枝蔓，不断呈现事物本来的面目，尽管最终可能只是面目全非的事实。而面对“前方”，张民却更像是一个冬夜里不断寻找真实和可能性的翻越者，他试图一次次翻越各种障碍物，并且他的诗歌中一再出现无助的动物的意象，这一切构成的则是这个精神的游弋者最终无法摆脱那层出不穷的栅栏和障碍。而值得敬畏的则是在此过程中一个人被逼无奈的精神成长的档案与灵魂自供书。而在一个被不断拆毁的时代，他对于废墟和茂盛荒草的发现与抒写则呈现了杜甫式的绝望与凄然，“国破山河在，城春草木深”。
在一个“去地方化”的时代，我们已经很难通过地理空间和文化区域来发现具有“方言”归属感的写作。所以，为了行文的方便，我大体是按照现象学以及代际的并列方式进行我的阅读观感。
1.
我们的诗人在经历过频繁转换的80年代、90年代和新世纪的时候是否内心深处发生了不可避免的变化甚至剧烈转捩？时代给诗人的写作带来了什么不一样的质素？而时代转换时我们的诗人是否有足够的心理和强大的诗行来面对？时代转换确实有些像是从深夜向凌晨的悄悄过渡，更多的人并未觉察到二者之间正在发生的本质性的变化，更多的时候我们学会关掉手机和闹钟在各种梦语和自我蒙蔽中来面对时代的变化和自我减损。然而诗人却恰恰就是那个在午夜和凌晨的转折点上，翻开时间指针背后表盘的那个修检员，就是那个精神的游荡者和不安灵魂的寻溯者。由此，在时代匆促转换人们都不去看前方的时候，诗人该如何面对日益含混的世界以及内心？我也企图在这些“广西诗人”（一部分诗人显然是作为“异乡人”的身份在广西生活和写作的）身上找到区别于其他省份区隔和地方的特质，但最终我们会意识到在一个生活、阅读、写作和精神都不断被同质化的今天，诗人之间的区别度正在空前而可怕地缩减。当然，这次集体呈现的几十个“广西”诗人的文本已经证明了这个时代的写作已经如此多元和繁复，透过这些文本之间的缝隙我们也可以约略窥见这个时代的特殊构造与历史性动因。
我越来越留意到诗歌写作中的“个人性”问题。每个人在自由和开放表达个体情感的同时，一部分诗歌也因为过于窄促的阅读空间而丧失了倾听者。也许我们仍然可以在精英立场上强调诗歌是献给无限少数人的事业，但是好的诗歌与重要的诗歌、伟大的诗歌之间的区别是显而易见的。提请诗人们注意的就是应该在个人与周边事物甚至更为广阔的与现实和命运紧密相连的历史感受力中综合性地呈现诗歌的成色。诗是个人的，但又不止是个人的。所以当我在今年夏天在中国艺术研究院做诗歌主题对话的时候我就强调尽管新世纪以来的诗歌已经足够多元和繁复，但是诗人在整体性上却是模糊不清的。而诗人之间区别度丧失的问题可能也正是我们今天讨论诗歌和现实的时候需要格外留意和关注的。换言之，在一个没有硝烟和强权的时代，写作同样并不轻松，写作的难度也并未降低。
2.
因为刘频是在1980年代与骆一禾有过通信交往的诗人，所以还是从他先开始这次阅读之旅。
《战国骑士公孙龙》显然带有80年代诗歌明显的“文化寻根性”写作的表征。而 90年代的刘频则显现出明显的精神病理学的症候，如《病婴》。而到了“新世纪”，刘频诗歌中的力量感显然加大、声音更尖锐，一个新时代的集体性焦虑已然形成。与此同时，诗人对历史和个人记忆的追挽也显得愈益强烈。甚至在新世纪的阳光里日子却显得更为仓促和老旧，当连家里的水管被修好了都成了巨大“幸福”的时候（刘频：《幸福赐予我们新的一天》），整个年代的反讽抒写已经成为普遍趋向。确实，新的一个世纪来了，我们的日子就崭新和升级换代了吗？显然不是！在一个社会分层愈益明显和城市化鼓噪的时代，诗歌的写作难度不仅没有降低，反而是大大提升了。当我们的诗人对“当下”持有程度不同的紧张与怀疑的态度，诗歌写作值得警惕的则是不要重新沦为社会流行主题学的伦理化和道德化标签。
当我们的诗人在“柳州大桥”只能和运钞车相遇，此时各种所谓情绪和主义都是毫无意义的。一切都是实实在在的，人民币和大桥一样强硬，只不过它们的存在与有些人永远都不存在关系。蓝向前在《紧跟一辆运钞车穿行过柳江大桥》这首诗中道出了我们对时代的不满情绪，当然诗歌还不可能仅仅局限于“怨恨诗学”。除了表达不满、怨愤和紧张，诗人在诗歌中还远有比这更重要的内容值得关注和表达，因为诗不是贴在这个时代的小广告、匿名信和举报信。它应该让我们看到人群和现实中无比丰富又无比残酷的多层次性。比如时下流行的底层和打工写作，我们在伦理化的情绪表露中能够看到这一广大群体艰难的生存状态，但是却往往忽视了他们的精神存在以及更具有差异性的命运。诗人在普遍强调他们被压抑的同时，他们自身的缺点和不足却被集体性忽略。在一个写作愈益伦理化的时代我们也应该思考写作自身的伦理，诗歌永远要比摄像机和新闻以及各种新媒体的崭新触摸屏要更深入人心，也更应该深入时代的腹地。而在城市甚至城镇无处不在的巨大的广告牌下，诗人躲避的不只是天空降落的雨，而“我壮族的身躯显得格外渺小”（蓝向前：《乌云集结。我在一幅巨型中英文房地产广告牌下，躲雨》）却恰恰是这个时代场景中无限被取消了身份、族群和地方性的一个隐喻。这是一个看起来飞奔向前的时代，但是同时那一块块钢化玻璃窗也模糊了我们相互之间的界限，模糊了我们和窗外以及这个时代之间的关系。在一个全球化和城市化的时代，我们正在经受着去地方化的命运。那墙壁上一个个出自强壮的拆迁队之手的粗糙甚至拙劣的巨大的白色的“拆”字也在一同拆毁着族群的方言和地方的根系。
3.
而暧昧的时代“敌人”尽管不如极权年代那样如此具体和直接，但是更为庞大的无处不在的幽灵一样的规训和对手却让人不知所措。而诗人八两则非常可贵地将个人和时代的关系真正上升到身体诗学的层面，诗人可供奉献的正说明了这个庞大时代的吝啬与残酷，而诗人正在损坏的部件也让我们目睹了生命的消耗在文化学和社会学上的意义（《我是一个可以利用的人》）。像八两这样有着乡村体验的人，他的家族叙事显然带有着不言自明的痛楚，这在《为父亲换裤》中有着更为痛彻而钻心的呈现。对于八两这样的诗人，写诗就是一次次换血的过程。我们是否更愿意坐在路边充当袖手旁观者，甘心做一只鸵鸟和犬儒主义者。甚至当我们面对“丑恶”的时候也学会了点头微笑和奉承，“我把当年攥紧的拳头松开 / 变成礼貌性的握手”（刘频：《丑恶向我迎面走来》）。
当放开眼界，当年80年代的那些先锋诗人们在经历了商业时代的洗淋之后尽管又爬上岸重新写作并且近年还有大张旗鼓之势，但是在他们身上我普遍闻到的却是精神的疲竭和先锋性的丧失。近年来诗歌和现实的关系应该引起我们的重新思考。实际上，我们的诗歌界这些年来一直都在强调和“忧虑”甚至“质疑”的就是指认当下的诗歌写作已经远离了“社会”和“现实”。里尔克的名言“生活与伟大的作品之间，总存在着某种古老的敌意”在今天的中国是否仍然适用和有效？尤其是面对着当下的带有“重要现实”层面的诗歌写作而言，诗歌和诗人与“现实”的关系到底是怎样的呢？或者说当诗人作为一个社会的生存个体，甚至是各个阶层的象征符号，当他们的写作不能不具有伦理道德甚至社会学的色彩，那么他们所呈现的那些诗歌是什么“口味”的？我想这是一个相当困难的问题。因为任何企图回答这个问题的人都必须具备综合的能力，显然诗歌自身的力量只是其中的一个方面。无论是政治极权年代还是新世纪以来的“伦理学”性质的新一轮的“题材化”写作，我们一再强调诗人和“现实”的关系，诗人要介入、承担云云。但是我们却一直是在浮泛的意义上谈论“现实”，甚至更为忽略了诗歌所处理的“现实”的特殊性。但是当新世纪以来诗歌中不断出现黑色的“离乡”意识和尴尬的“异乡人”的乡愁，不断出现那些在城乡结合部和城市奔走的人流与不断疏离和远去的“乡村”、“乡土”时的焦虑、尴尬和分裂的“集体性”的面影，我们不能不正视这作为一种分层激烈社会的显豁“现实”以及这种“现实”对这些作为生存个体的诗人们的影响。由这些诗歌我愈益感受到“现实感”或“现实想象力”之于诗人和写作的重要性。尤其是在一个加速度前进的“新寓言”化时代，各种层出不穷的“现实”实则对写作者提出了巨大的挑战。试图贴近和呈现“现实”的诗作不是太少而是太多了，而相应的具有提升度的来自于现实又超越现实的具有理想、热度、冷度和情怀的诗歌却真的是越来越稀有了。更多诗人浮于现实表层，用类似于新闻播报体和现场直播体地方式复制事件。而这些诗歌显然是在借用“非虚构”的力量引起受众的注意，而这些诗歌从本体考量却恰恰是劣诗、伪诗和反诗歌的。诗人们普遍缺乏的恰恰是通过诗歌的方式感受现象、反思现实、超越现实的想象能力。换言之，诗人试图反映现实和热点问题以及重大事件时，无论从诗歌的材料、构架、肌质还是诗人的眼光、态度和情怀都是有问题的。而蓝向前的《空矿泉水瓶子》显然是具有“现实感”的诗。他从“空矿泉水瓶子”中发现了这个时代的多米诺骨牌的残酷与悲剧性。高速路上的矿泉水瓶子让我们想到的是梵高笔下沾满泥泞的疲倦的农鞋。在这小小的时代“废弃物”上我们得以反观这个时代的庞大现实和惊心的真实内里。2009年的时候，著名艺术家徐冰在通州做了两大巨大的凤凰雕塑。而这两大庞大的成吨的凤凰却是用时代的“剩余物”来完成的。那么这个剩余物是什么？比如说，机器零件，包括一些废旧用品，包括垃圾，包括一些无用和破败的东西，把它拼成两只凤凰的“光辉”形象。当时我在一个朋友的陪同下看到这两个庞然大物的时候，我觉得非常震惊。这两个很新鲜的非常中国化的形象，它背后的那个东西却是被我们忽略的。我觉得这恰恰又是应该被予以关注和反思的重要事实。所以，我觉得当下中国好的诗歌它所处理的材料和最终展示出来的应该是一个我们既熟悉又非常陌生的一个东西，我觉得这是当下中国诗歌必须要完成的一个过程——“旧建筑像旧时光，新建筑如新时光 / 都有不尽人意的地方”（盘春华：《在贺州大道1号我第一次眺望》）。
4. 刘频的《拉维日记：在雨夜里遇到行刑队》在我看来更像是中国化的本土抒写，这体现了诗人求真意志与个人化的历史想象能力的重要性。而在诗歌文体学层面大量的密集的场面和细节以及寓言化和象征性的氛围无疑构成了90年代汉语诗歌“叙事性”美学圭臬的组成部分。我曾在文章中强调过这种叙事性曾经以不断压低诗歌的抒情性和浪漫主义为前提和代价。实际上在我看来包括刘频在内的广西诗人在90年代以来所集体呈现的带有叙事成分的诗歌面貌同样还是诗歌的抒情方式。只不过差别在于诗歌的抒情方式随着90年代尤其是新世纪以来的愈益纷繁庞大的现实使得诗人的心理结构和抒情方式发生了位移与变化。其可能性和必要性在于这种带有浓重的戏剧化、张力感和叙事成分的抒情方式能更为有效地呈现一个诗人整体的心理诉求与抒情趣味。需要提醒的是千万不要以为叙事是抒情之外的东西，更不要低廉甚至弱智地将二者对立起来。 面对着“新世纪”以来的十多年的诗歌，我们是继续失望还是有着新的期许？或者说，“诗歌正在离我们远去”的说法是否还适用于高铁的加速度时代和一个愈益“寓言化”的国度？或者说，我们的诗歌与“现实”之间到底发生了怎样的龃龉或“暧昧”关系？面对轰轰烈烈的在各种媒体上呈现的离奇的、荒诞的、难以置信的社会事件和热点现象，我觉得似乎中国已经进入了一个真正“寓言化”的时代。换言之，中国正在成为“寓言国”。首先应该注意到目前社会的分层化和各个阶层的现实和生存图景越来越复杂，越来越具有多层次性，越来越具有差异性。甚至这种复杂和差异已经远远超过了一般诗歌写作者的想象和虚构能力。也就是说，现实生活和个体命运的复杂程度早已经远远超过了诗人的虚构的限阈与想象的极限。诗人们所想象不到的空间、结构和切入点在日常生活中频频发生，诗人和作家的“虚构”和“想象”的能力受到空前挑战。由此，面对各种爆炸性和匪夷所思的社会奇观一般读者是否还需要诗歌甚至文学刊物？这个时代所出现的一些社会现象、问题和事件（可能是个别的）确确实实发生了，但是它们又几乎超过了作家和普通个体的想象和理解承受能力。一个新的天方夜谭的时代已经来临。“天方夜谭”成了一个又一个的与每个人息息相关的社会事实。加之各个地区大大小小的“地方化”的文化软实力的角力和宣传活动也需要文学和诗歌的鼓吹，诗人们似乎与“现实”的胶着关系似乎从来都没有如此贴近和激烈过。这是好事，但也存在不小的危机。但是是否如一位诗人所偏激地强调的“足不出户的诗歌是可耻的？”实际上，诗人和现实的关系有时候往往不是拳击比赛一样直来直去，而更多的时候是间接、含蓄和迂回的。显然，中国当下的诗歌更多是直接的、表层的、低级的对所谓现实的回应。“足不出户”并非与现实不发生关系。“出户”的诗并非就一定能与现实发生关系。人们似乎已经忘却了1995年诺贝尔文学奖在希尼的授奖词中所强调的“既有优美的抒情，又有伦理思考的深度，能从日常生活中提炼出神奇的想象并使历史复活”。而我们的诗歌是否提供了相应的当下中国的形象呢？
5.
任何一个时代都不可能没有女性写作者。正如克里斯蒂娜所言，无论如何艰难，女性正在写作。
飞飞作为一个“70后”的女性写作者我以前没有在阅读中接触过，但是当看到她的处女作《走过零点》时我好奇的是为什么她的最早的诗歌里就出现了关涉“广场”的书写？我在关于“70后”先锋诗歌的《尴尬的一代》那本书中曾经比照了这一代人的“广场写作”作为一种尴尬的城市化语境下的精神饥饿感和恐慌感的书写与北岛、欧阳江河等前代诗人之间的差别。当诗人在夜晚和凌晨交界的时间结点上轻轻叹息“我们都不去看前方”（飞飞：《走过零点》）的时候。我们是否因此能够感受到时代和时代之间的差异已经不足以用缝隙来予以形容。而在飞飞这样的女性诗人那里，情感和时间的留恋要更为明显，这同样印证了一位女性理论家所宣称的诗歌和摄影术都是挽歌的艺术。是的，在我看来这在女性那里得到了更为突出的印证。而只是从这个角度来评价新世纪以来广西的女性写作还远远不够，当一个诗人在城市和车流中写出关于“飞鸟”（飞飞：《一只受过良好教育的鸟》）的时候，我们能够感受到近乎一夜之间空投下来的城市使很多人都还没有做好准备。一息尚存的古典情怀的农耕文明和乡村情结不能不一次次近乎本能而又绝望地衡量这个城市化和移民时代的性格和巨大阴影。
值得注意的是女性的时间感和命运感更容易在女性谱系的家族抒写中得以天然和本能的呈现，比如女性诗人关于外婆、母亲和“我”的三位一体的互文性的表述（飞飞：《深夜母亲走进我的房间》。而黄芳就是那个在荒草萋萋的河岸寻找衰草和落叶掩盖的草茎和往日情怀的女性，她细腻而不张扬的声调将一切都调成了淡淡的暖色和冷色。黄芳在诗歌中尽量将自己放在最小最低的位置，这样她就得以更为自由的抬头仰望，得以更为自然地还原万物的位置和来由。而值得注意的是新世纪以来女性诗歌中的家族抒写，而黄芳对父亲母亲的抒写呈现的是静态化的雕塑，那其中淡然场面背后的深沉况味是诗人对日常场景经过无数次的挑拣和过滤后的呈现。唐女，似乎也是一个尝试诵念咒语的女性，她所要唤醒的是一个安静的绿色地带，她在那些细小自然之物上投注了足够的情感和白日梦般的玄想。其实诗人的梦想不大，只是想取出事物和内心的那一层层尘埃，但是这个过程却似乎没有结束的可能。俞余是一个在写作家族故事时在荒草和蔓延的孤独中等待“父亲”归来的孩子，一句话足以温暖那一刻刻漫长的等待（《那年春天》）。廖艳早期的《离开镜子》这样的诗显然还带有向80年代的女性诗歌致敬和对话的方式，还缺乏完备意义上的女性个体的声音。到了近些年，廖艳诗歌中所呈现的“等待”主题以及女性内心的自我顾盼确实在延续着女性写作强烈的时间性体验以及由此延展出来的想象。当然，当这种时间性体验融入了毫无诗意可言的僵硬而强大的城市化秩序的时候（廖艳：《时间闭上一只眼睛》）自然多出来一层可供观照的空间。平心而论，廖艳诗的视野还显得有些局促，当然这并不意味着诗人不能对内心漩流予以深入，而是意味着广阔的视野能够让女性更为深刻和清晰地理清在当代的命运（包括写作的命运）。同样是“70后”女性诗人的谢丽，其早期的诗歌也同样是以女性特有的意象“花朵”作为开端，而在具有着强大绵延的惯性意象谱系面前个体的特点往往会受到遮蔽甚至覆盖，因为你的经验却恰恰是历时性的时间向度上女性们重复和反复咏诵的。值得注意的倒是谢丽的诗歌在不经意或自觉地在时间的缝隙中偶然闪现出来的般若因子和时光轮回的斑驳影像，这使得女性诗歌的精神性层次上得以提升。
作为“80后”女诗人，罗雨的诗歌中不断出现的“前世今生”的想象，然而在时间的缝隙中诗人在目睹了依稀光芒的同时也不断下坠到词语和情感的渊薮之中。可贵的是诗人的自省意识在不断照亮词语和情感的挖掘与归依之路。罗雨的诗呈现了人生虚幻的场景，但是她又没有因此而抽身离去，明知作茧却自缚，明知镜花水月却仍在顾影自怜，明知灼痛却火中取栗。丘清泉在《听一个老伯说起解放桥》中以静水流深的话语方式将现实和历史榫接起来，而那还未完全合拢的缝隙则闪现出我们渐渐忽略的真实和中国式的日常命运。“解放桥”的流水似乎并未真正解放那些在残年还在做着梦的人们。安乔子对故乡的抒写却与很多诗人是反向的，她的处女作《村庄，我看见一片落叶在风中飘落》所呈现的是被忽视的孤独、贫穷和痛苦，而近作《我的荔枝故乡》则完全是诗意和暖色调的。陈小羊的诗歌是“轻”的，而这种“轻”对于诗人自身而言就是自己的一个方向，也许这种“轻”也携带了自身的重量和压力，还有黄昏中四处吹过来的尘埃。铂斯非常难得是能够有自嘲意识，她的诗歌在不断放弃期待和向往，她的诗歌是有力量的，这种力量来自于她的某种决绝、不自恋以及某种戏剧性独白的方式，来自于她在毫无诗意可言的生活现场搭建起来的一个小小的戏台，尽管戏台本身已经和生活一样荒诞不经。
6.
在一个迅速拆迁的时代，一个黑色精神“乡愁”的见证者和命名者也不能不是分裂和尴尬莫名的。因为通往圣洁的“乡愁”之路的灵魂安栖之旅被一个个渊薮之上的独木桥所取代。当我们胆战心惊终于下定决心要踏上独木桥的一刻，却有一种我们难以控制的力量将那根木材抽走，留下永远的寒风劲吹的黑暗。语言的温暖和坚执的力量能够给诗人以安慰吗？过多的时候仍然是无物之阵中的虚妄，仍然是寒冷多于温暖，现实的吊诡胜于卑微的渴念。当然我所说的这种“乡愁”远非一般意义上的对“故乡出生地”的留恋和反观，而是更为本源意义上的在奔突狂暴的后工业时代景观中一个本真的诗人、文化操持者，一个知识分子，一个隐忧者的人文情怀和酷烈甚至惨痛的担当精神面对逝去之物和即将消逝的景观的挽留与创伤性的命名和记忆。一种面对迷茫而沉暗的工业粉尘之下遭受放逐的人、物、事、史的迷茫与坚定相掺杂的驳杂内心。由此，我更愿意将当下的后社会主义时代看作是一个“冷时代”，因为更多的诗人沉溺于个人化的空间而自作主张，而更具有人性和生命深度甚至“现实感”的诗歌写作的缺席则成了显豁的事实。
这似乎就是整整“70后”一代诗人显豁的命运。
刘春无疑以自己多年的诗歌写作证实了70后诗歌不仅不是“空山”一座而是一座森林，这座森林的面貌正在为越来越多的人所注目，而这座森林之下是无尽的矿藏。诗人患上了深深的时间焦虑症，往事的记忆成为病痛，犹如体内的桃花短暂的饱满、红润过后就是长久的荒芜、无尽的迷乱与哀愁。加之城市作为一种商业和工业文明的强大阴影的遮蔽，刘春不能不在尴尬中排拒这种焦虑和遮蔽。而晚近时期的刘春不断将视野拉近到日常场景和事物身上，既有现场的热度又有个人历史感的考量。而在那些今天看来已经陌生和疏远的场景以及那些有着情感势能的细节中我们得以领受并不轻松的内心。
甘谷列的《1995年8月31日从耶路撒冷出走》更像是一个人精神成长的寓言与自白书。车站、城市和丧失了方向感和神圣性的“远方”似乎都印证了“70后”这一代人并不轻松的成长与改变。这让我在他的近作《我在家乡面前得装装样子》中继续印证了这一代人的尴尬与分裂。一个在“异乡”混日子生存的人在回故乡的路上却吊诡地失去了“乡村”，因为“故乡”抛弃了自己的“孩子”，因为这个被工业和物欲粉尘浸染的“故乡”也变得不够厚道，因为“家乡就佩服发财的人 / 家乡就佩服腰缠万贯的人 / 家乡就佩服开小车回家来的人”。这是新世纪一代人的“回乡偶书”，不一样的时代却是同样的陌生、荒诞、痛彻骨髓。在故乡和时代面前“诗人”身份显得空前可疑。故乡的土路充满泥泞，当有一天它们被翻建成了公路，我们会有感于时代的交通方便，但与此同时以水泥路为原点扩散开来的区域永远不再适合种植庄稼、道义和良知了。如果甘谷列的诗歌再节制一些，让那些将说出而未说出的部分以空白的方式呈现，其诗歌的情感和想象空间会更为阔大有力。朱山坡新世纪以来也随之出现了抒情的繁复性，而这种繁复性显然来自于愈益提速的城市生活。在《黄昏里的北京》这首诗歌中诗人呈现的是鬼魅幽灵般的场景，飘散的是来苏水的味道。而神迹只能是一个传说，尽管在高楼间诗人仍然在无望的仰望。而朱山坡却在北京这一特殊的时代地理上发现了“朵朵棉状物的强权统治”。董迎春是这个时代的精神漫游者，他将所经历的景观都慢慢沉淀下来，因此他的诗歌带有着这个时代的反讽、悖论和浓的化不开的尴尬与“乡愁”。吉小吉对“旮旯村”的诗意描述在这个时代带有某种个人乌托邦的性质，而感人的是其在《稻草人》中所呈现的无边的孤独，连身下的稻草都是冰冷的。值得注意的是天鸟诗歌中所出现的那些植物尤其是那些老旧岁月里乡下的蔬菜和作物，显然在这些回想性的意象和场景中诗人试图挽留，而诗人能做到的也只能是往日情怀的挽歌。高作苦的组诗《从一个分酒器倒出的八杯美酒》倒出的却是苦涩，依稀能够看到一个不断成长的人却和他的乡村一样在不断地“矮”下去，因为“70后”一代人的“根”正在被这个时代强大的抽离。边寻“趁着月色返回”似乎仍在循环着一个悖论的事实，我们本身已经无乡可返，可我们却在文字中一次次乐此不疲地制造着归来的梦幻。诗歌成为回家的梯子，而面对永失的故乡我们最多是自相矛盾的造梦者。
值得注意的是高瞻关于“节气”的诗歌写作，这反拨了物理时间和公元纪年对一个国度集体想象的覆盖和漠视。当时间最终以“节气”的本土方式呈现的时候，很多东西都在重新翻动中值得我们在现代化的路上不断检视和自省。韦适华在《祖父的坟地越来越小》呈现出来的就是乡土被不断挤压和删减的过程。罗晖的故乡记忆也同样是不堪寒冷的，雪和墓地正在成为故园最醒目的表情和恒常的体温。许雪萍也在翻开那一块块泥土，让那些亲人和亡灵在短暂的阳光下透透气，而那些远去的声音却只能被无边的沉默所覆盖。在“失去中寻找”正是中国诗歌的一个悲剧性命运。黄跃平作为“70后”一代人他也一直在发着低烧中寻找归乡的草茎，但是代替草茎的是水泥路的坚硬和几乎不再留有半点往日痕迹的城市化表情。陈代云则让我们在辽阔的星空下看到了一个怀乡者孤独而痛苦的燃烧，其深沉的面影和持续降温的情感已经与季节没有关系，即使是十月这样温暖抒怀的季节，我们感受到的仍然是回乡无望的冰冷与心悸。
7.
看看这些“80后”诗人给我们提供了怎样的诗学景观！
当年那些先锋诗人曾不断以铁轨和远方来强势表征一代人的梦想与荣光，但是到了“80后”诗人高力这里“火车”和“铁轨”作为时间和时代的双重表征在碾压过后留下的却是“孤独”、“卑微”、“冷酷”，甚至还有“死亡”以及同样被碾压的“村庄”的“心脏”。高力的诗歌显然具有批判和反思的姿态，当然，诗人也应该明白拧亮一盏台灯还不足以看清这个时代的黑夜。而钟世华的诗歌似乎一直在卡着喉咙，他试图调高音调又不得不因此承受血痰和肺部的空洞。他一直在低音区寻找那些疼痛和失语的部分，而这一切又时常与他的往日和空间发生扯不清的关联。而另一个诗人费城关于乡土的写作却是从祭奠亡父开始的，这本身就是这个后工业时代绝好的寓言。而一个不断成长的少年只能在水井和内心印证另一个“父亲”的存在，生命消陨，命运却可能不断重复。
和一些“80后”诗人相仿，张弓长最早的那些诗带有青春期写作的特征，爱情的向往和书写不能不成为一个绕不开的青春课题。可能是写作小说等文体的原因，张弓长的诗歌在新世纪以来不仅撕开了“末日”般的世界内脏，保持了对暴力、规训和秩序的足够警惕，而且在诗歌修辞学上的叙事性、戏剧性成分以及有力度的话语方式也在不断强化。而张弓长的《阁楼上的棺材，像一辆安静的末班车》、《伤心的事情，一再被提起》这样的诗显然不仅带有个人的命运感，而且这种时间性因为同时融合了乡土化场阈、个人性历史的视角以及宿命性的存在而具有着较大的精神势能和寓言化的象征力量。周统宽的诗多为抒情性、表白性的断章，微言大义与他的诗无关。而其新近的诗作《用一扇窗口慢拍的纪录片》却与此前有了很大的差异，固有的抒情方式被替换为白描和冷静的逐点扫描，诗人因为与时代的诸多粉尘和污秽相遇而不得不增强的力度、拉大了空间。冷风，其精神坐标上的“西阳29号”已经不可能有当年老于坚那代人的沉重和丰富，而是呈现为了个人情感欢聚别离的一个私人性空间。尽管冷风是北方人并且在南方的广西看来是失十足的“异乡人”，冷风也有《自画像：胡子在南方水土不服》这样相关的诗作，但是仍缺乏真正有个体温度撼人心魄的质素，尤其还要注意诗歌的语言问题。千里烟波，显然是有乡土经验的诗人，比如《我和风一起回来》等诗。而新世纪以来的乡土写作显然已经成为了普遍的写作趋向，更多的同类题材的诗歌看似在处理乡村，但是实际上他们呈现的乡村书写已经远远滞后于真正的乡村现实。当有诗人还在歌颂一个躬身劳作满脸汗水的农民的时候，他们还不知道有些农民已经不愿意在土地上耕作，已经因为没有了土地而不能劳作，或者他们仍继续在土地上劳作的时候那些汗水却蕴藏着更大的无奈与分裂。农田已经不值钱了！在一个传统意义上的乡村城镇和曾经的农耕历史被不断迅速掩埋的“新文化”时代，一个诗人却试图拭去巨大浮尘和粉灰显得多么艰难。而放眼当下诗坛，越来越多的写作者们毫无精神依托，写作毫无“来路”。似乎诗歌真的成了博客和微博等自媒体时代个体的精神把玩和欲望游戏。光之暗面，则更像是一个夜色围拢中的眺望者，他似乎一直在寻找一个高点好方便看清楚周边的世界和国土，但是他最终呈现出来的仍然是并不明亮的景观。光之暗面的诗歌语言感不错，他似乎在寻找这个不明真相时代的咒语以解除不真实的假象，但是整体上看其诗歌还缺乏一定的确定性和稳定性。比如《领地》和《贫穷》都写得不错，二者在内里上也有相通之处，但是诗人却在最关键的部分即将袒现出来的时候止步，留有了阅读上的遗憾。而其中的原因就在于诗人应该将其诗歌的个体体验和时间性的历史感串联起来，从而能够在一个场景中综合性呈现历史、现实和个体连接后呈现出来的难度与有意味的空间结构。
在“80后”诗人袁刘这里似乎一切都丧失了理智，而“脚手架”在其诗歌中不断叠加重现，脚手架上降落的雨，脚手架上坠落的“麻雀”以及由天桥往下跳的“用稻米沉淀出的身躯”都呈现了自由落体运动何以在这个时代成了精神性的悲剧与宿命般的现实命运。当然这种类型的诗歌一般情况下诗人都会表露强烈的情感指向与价值判断，实际上这种类型的诗歌有时候呈现比议论更有力，发现与呈现更深刻。同样是“80后”的陈振波，《梦见嚎啕痛哭的父亲》在现实与梦境的巨大龃龉和冲撞中揭开了真正意义上的“乡土”现实，即使痛哭也不可能改变正在消亡的“农耕情怀”。陈振波的《火车转弯》试图在飞奔在现代性路上看清所发生的一切，但这一切只能像是铁轨上的一根草茎或者是一个气泡，脆弱而短暂。一切都在强硬的飞奔，一切试图清醒的头脑和睁开的眼睛都瞬间被隆隆作响的黑暗所覆盖。晨田的《广场》显然更具生活本身的况味，这个广场与政治无涉，诗人还原出了生活的冷与畏。诗人廿丘就像是一个喜阴的植物，他躲避着阳光寻找那蕨类一样的阴沉和低矮的部分，而诗人提前听到了地下河流淌的路径。这也是一个黑色的“怀乡病”的诗人。而苦楝树的诗歌一直停留在那些植物和动物身上，在这些纯然之物上他寻找到了生命自身的来处以及最终归宿，同时也遭遇到了遥不可及而愈益陌生的“方言”。李小建更像是一个闹市中的一个闲散、慵懒的无所事事的枯坐者，禅意山水和文人过往已经不能进入他空阔的内心，而他近乎旁观者的叙述却将当下如此“崭新”的一个时代生长出莫名的枯黄的历史感和不断涌来的寒冷与荒凉。肖潇也是一个不断“回望”的诗人。他将城市的污秽和荒诞与温暖的家族生命并置在一起（《奶奶》、《病床上的父亲》），诗人已经无需多说，因为臧否自在人心。走在现代性的路上并不是坏事，关键是在此过程中我们付出的代价同样可观，那不断增高的县城、省城和首都却不断缩减了我们回望的机会。在城市高大的建筑下我们一次次经受的是陌生而普遍的“胯下之辱”，而那一起连同建筑拆毁的还有永远都不可能复现和重建的“乡土中国”的情怀和精神。
8.
非亚写于1987年冬天的《候车时刻》让我想到的是1968年的冬天一个北方诗人写下的《这是四点零八分的北京》。非亚在这首诗歌中提前呈现了一个没有“远方”的诗歌写作时代的开始。当年的80年代诗人都曾不断以“远方”作为理想和诗歌的诗意之地，然而当“远方”最终被一个个完全一样的“城市”所填充的时候，诗人也许就只能老老实实地活在当下。而非亚在《倒立》这首诗中这种完全“不正常”的观看方式却恰恰准确呈现了这个时代的平淡、荒唐甚至还有些诡异的真相。接下来的《野兽》则继续延续着一种个人性的观照方式，诗人的自省意识也愈益清晰。当一个人不断走出城市、走出惯性的生活和公众的视野，当他不断靠近那些自然之物的时候一颗荒芜、恍惚和压抑的内心是否能得到一刻的舒缓？
正如盘妙彬自己所言万物的样子就是诗歌的样子，诗歌的样子就是万物的样子一样，他一直在多年来的诗歌写作中寻找各种体貌的诗歌。盘妙彬在80年代的代表作《晚街》足以和于坚的《尚义街六号》相比肩，只不过因为各种原因这首诗只成了人们认可的好诗，却没有被提升至“经典”的位置。盘妙彬在用长镜头扫过这条街道上的人们的时候，无论是私人空间还是公共空间都呈现出了同时代诗人那里不多见的个人历史感的想象能力。而诗人的可贵在于能够在日常性的“当下”反观历史和人心世道，而活生生的命运就在这条老旧街道坑坑洼洼的阴影里。而诗歌的结束句“我在老石家吃饭了吗”似乎又是在强调记忆的过滤性和恍惚感，而一个黄昏中街道的命运和历史也只能是文字化的。而盘妙彬90年代的诗《羊群把时间堵在流水上》同样出色。诗人似乎用“老旧”的事物来逆着时间的河流寻找“边地”的历史，然而羊群、石桥、流水、马车、风灯也不足以达到往昔的边缘，一切正在迅速消散。“挽歌”与“悼词”正在成为这一时期中国先锋诗人们集体的命运。而当诗人跟随时代继续“向前”，马车被火车替换，“边地”被各种城市交接，我们的诗歌又呈现了怎样的面影呢？最终还是一个古旧而田园的“小镇”能够接纳一个诗人的内心，但是这最终却只能是一个时代的集体白日梦幻。而晚近的盘妙彬“中年”在诗歌中不可避免的出现，看起来一切已经波澜不惊，而诗人也能在此不经意间寻找到那些还可以值得言说的部分，比如历史，比如小小的生活中的“糖分”、“酸涩”还有残缺的“旧影”。
汤松波的诗一直以来恢复了一个遗失很久的传统，这就是诗歌的音乐性。而正是这种音乐性和特殊的耳感使得他的诗歌能够在最大面积上得以接受和回声。而其近期的诗歌中不断出现的“节气”、“农时”和“村庄”的关键词则再次证明这是一个在打捞岁月中仍然在寻找归乡之路的人。尽管他的脚不时踩在荆棘上，但是他的声音也因此更带有持久的膂力和穿透性。
9.
应该是文章结束的时候了！感谢这次艰难而充实的阅读过程。此刻的北京已经秋风劲吹，我得以在暮晚的缝隙中抬起头来遥望不可及的广西和那些正在忙碌的日子里写诗的人们。
最后，还是开头的那句话——是否我们都不去看前方？
原文刊载于《广西文学》杂志2011年第11、12期合刊
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发表于 2012-12-25 13:45
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