张立群：“失去比喻”的歌唱及其历史变奏

阳村

“失去比喻”的歌唱及其历史变奏

——论50至80年代邵燕祥诗歌的讽刺意识

张立群

    在为了“含笑向七十年代告别”而写下的一首名为《失去比喻》[1]的作品中，邵燕祥曾写到“你们失去了比喻，你们就是你们自己”——这里，“失去比喻”究竟可以解释为怎样的一种思想？如果可以借用同首诗中的句子：“你们不需要比喻；你们自身已成为比喻——”，或许正是以谴责“文革”的实证方式对“失去比喻”进行了某种界说。而由此回顾写于此前近30年的作品《失去譬喻的麦克阿瑟》[2]，其中“比一切丑恶的更丑恶，/比一切狰狞的更狰狞，/没有譬喻，也不用譬喻”的诗句，则更加直接的道出了“失去比喻”的精神实质：失去比喻不是不用比喻，而是被修饰者的自身已经形象的完成了这种修辞，它在不言自明中被突出强调，正在于抒情主人公对书写对象的一种冷漠的嘲讽。当然，以“失去比喻”的方式进行吟唱之后，也必然会在以下几个方面敞开诗人创作的艺术特点：而其中之一即为在直面现实和浓烈而冷静的抒情之余，思想的深度将得到空前的提升。
                     
                             一
   
    纵观邵燕祥的诗歌创作历程，以“早熟的酸果”[3]进入新中国；怀着对未来、理想的无限憧憬，年轻的诗人曾以《歌唱北京城》将浓浓的情谊和滚烫的诗篇献给首都。在《到远方去》、《在夜晚的公路上》、《青春进行曲》、《中国张开了翅膀》等一曲曲近乎圣歌的鸣唱中，所谓“燃烧着火热青春的诗”正是诗人“为青春作证”[4]的历史见证。显而易见的，此时的邵燕祥正像其他诗人一样，歌咏着新中国和新的历史时代；而“远方”或者说时代本身也确然赋予了他以及同一时代诗人“闪光”的青春，这使得这一时期的诗人及其诗歌创作本身往往以自然的方式，融入到激动人心的历史浪潮中去。
   邵燕祥曾自言早年阅读时，最喜欢闻一多先生的《心跳》与《洗衣歌》：“《心跳》中的这两句，在我开始尝试创作的时候，对我的方向有决定性的影响：最好是让这口里塞满了泥沙，如其它只会唱个人的休戚！”[5]由此可见，为时代、人民歌唱，回避“个人的休戚”，很早就植根于诗人的心中，这在一定程度上也决定了诗人未来的写作必将进入到一种“公共意识”的状态之中，并进而易于契合整个时代的主旋。当然，早年的阅读经验以及特定时代的年龄，也往往造就诗人创作的另一特点——“直面现实的抒情”，即他总是以爱憎分明的笔触，直指现实，而强调诗人的“生活体验”、“自我改造”，避免所谓“小资产阶级感情”[6]，恰恰是其诗歌创作理想的外化。
作为一位有强烈社会意识和责任感的诗人，邵燕祥诗歌中的现实性以及对时代的敏感很快使其进入另外一种“低沉”的歌唱：在完成于1953年“日记诗抄”《生活是严峻的》中，两节诗——
生活是严峻的：
绝没有容易胜利的斗争。
绝没有容易收获的幸福。
绝没有容易开花的爱情。
……
历史是严峻的：
它鄙弃一切自私的灵魂，
而以崇高的光荣的使命
鞭策忘我的人前进。
应当被视作正面抒情之余的一次现实性反思。此后，正如来自于一篇“反方文章”记录的那样——“邵燕祥近两年来的诗作中，讽刺诗占了绝大的部分。”[7]无论是适应1956年开始的“干预生活”，还是为《中国青年报》“辣椒”副刊专栏写作而进行的嘻笑怒骂，邵燕祥都以“干预现实”的手法直面现实。这种出现于邵燕祥笔下的题材扩展、主题探索以及手法上嬗变的趋势并不是偶然的：在经历新中国初期普遍的“颂歌”模式之后，包括邵燕祥在内的一代诗人都不约而同的感同身受现实本身的复杂及其与理想之间的距离，因此，在以更为严肃认真的态度讲述诗人的使命感，即“我们的诗应该有助于新人和新事物的成长和胜利。那些阻碍我们前进的旧社会的残余还在发着臭味，我们必须用笔来把它们扫除干净”[8]之后，一些“非歌颂”的作品走进了邵燕祥的诗歌创作，这使邵燕祥诗歌道路上出现了著名的诗篇《贾桂香》。
贾桂香是黑龙江佳木斯园艺农场一位年仅十九岁的青年女工，因为管理员孙大叔喜欢这个天真可爱的姑娘：
孙大叔老把小贾当成小孩，
一点不像管理员对小队长；
晚上散会，骑车载着她回家，
就跟载着自己的女儿一样。
所以，就给她招来种种封建意识的议论，流言和批评“织成了一张网”。这个弱者终于在经受不住主观主义者和官僚主义者的围剿，自杀身亡。为了让现实生活中不再出现“第二个贾桂香”，邵燕祥在诗中大声疾呼：“中国不该有这样的夭亡”，而他的质疑也同样愤怒有力——
告诉我，回答我：是怎样的，
怎样的手，扼杀了贾桂香！？
   “我对自己的诗，若说有所偏爱，那就是一九五六年十一月的《贾桂香》。这首诗写得不够深刻，也还有失于天真之处，但确是从我血管中流出的血，真诚的血。”[9]对于当时的写作而言，作者对《贾桂香》的偏爱，更多体现了一个现实主义诗人真诚的血性。这一点，在作者并未触及问题实质和仅从人格、道义的角度入诗上得到了具体的体现；不但如此，以叙述、罗列的方式进行铺陈和不时闪现的议论，也使《贾桂香》无法代表诗人全部的创作艺术。但《贾桂香》的出现却在于以“天真”的方式呈现了诗人思想成熟的深度和广度，它以强烈的情感意识和直接吟咏的结构方式实践着“失去比喻”，而由此引发的关于诗人自我的“厄运缠身”乃至“复出”后的矢志不渝，或许正从另一侧面证明了这种思想意识。   
                             
                                       二

   在一本出版于80年代并带有回顾历史性质的诗集序言中，邵燕祥曾写道：“诗天然是抒情的；多样的诗，抒多样的情。如同人的感情有多样的表达方式一样，诗也有多样的抒情方式。我认为我这些杂诗都是抒情诗，包括那些并不‘作抒情状’的如讽刺诗、谐谑诗，也是讽刺诗之情、谐谑之情的。”[10]这很容易使阅读者将诗人的讽刺和抒情结合起来，进而体现浓郁的主体精神。然而，这种“讽刺中的抒情”也同样由于时代的变化而呈现出一种“历史化”的进程。
如果说由1956年“双百方针”引发的席卷整个文坛的“干预生活”浪潮，使青年的邵燕祥写出了《贾桂香》这样的作品，那么，出现在这一时期的《多盖些工厂，少盖些礼堂》、《耳朵，你的头脑在哪里？》、《磨道驴》、《给一位工程公司的经理》、《关于一个同志的入党问题》、《拍马须知》、《抒情诗一章》（初稿名为“与郭小川谈官僚主义”）等出于反对右倾保守、反对官僚主义动机的作品，则更多是以“符合切身要求”的方式体现了时代赋予的某种创作上的“共鸣”[11]；而与之相对应的，是《“同人堂”文学杂志》、《“大众电影”一片颂声》、《给售货员出点主意》等以比较尖锐的语气，对现实生活进行了叩问。这一阶段，邵燕祥的诗歌作品主要鲜明的体现了“诗人，首先须是战士。抒情诗应该表现重要的题材和迫切的主题。诗歌的人民性首先在于它提出了与千百万人的生活利益有关的问题”[12]的现实主义风格。当然，由于受特定时代的文艺思潮的影响，所谓“诗之讽刺”也往往以直奔主题的方式得以完成，因而，其阅读效果也难免直白和浅露的叙述。
     对于完成于50年代的诸多讽刺性作品而言，邵燕祥的创作是一个“典型”。而这种“典型性”究其原因是与当时文艺思想、创作主流以及主观的理解有关。在因受马雅可夫斯基《初学拍马者指南》影响而写成的《拍马须知》中，邵燕祥曾以“阶梯体”进行了一次类似“政治抒情诗”的叙述——
拍马
本来只有一条原则，
就是
把一切原则
抛到九霄云外；
一切全在你
见风使舵，
千变万化，
灵活运用，
不断地学乖……
这无疑是一次注重形式和节奏感的写作，而且，为了能够“发泄”诗人“连想做个拍马者也很不容易的无限积怨”[13]，诗人也描绘出“见风使舵”“不惜把灵魂拍卖”的拍马者，和专门被人捧场的被拍马者。但作为一首具有强烈主题性的作品，讽刺诗的形象性却在很大程度上被裸露的思想性所取代，进而在“失去比喻”后零零散散的缀在思想的枝条上。不但如此，对于所谓的“思想性”而言，源自自身理解上的困惑，也往往使批评仅能停靠在单一的“想像”维度之上。
以鲜明的爱憎和思想立意替代“形象思维”之后，邵燕祥的诗歌体现了昂扬时代青年特有的天真和单纯，然而，随着出于主人翁心态意识的针砭时弊迅速卷入历史的漩涡，“寒冷，是我真实的感觉。在那个寒冷的春天。因为我就死在那个春天。我死在一九五八”[14]的感受也接踵而至。而后，在50至70年代邵燕祥诗歌创作上，更多出现的是“祖籍江南”式的明丽细致之作，这些诸如《走敦煌》、《钢铁》等，或者行吟，或者咏物的作品，暂时将诗人的另一个“自我”隐匿起来，只有偶然出现的“像泪水一样明净，/像欢笑一样单纯，/比鲜血更殷红，/比钢铁更坚韧。/——战士的心”（《战士的心》），才是诗人在特定情景中借以“自励”、“自慰”[15]时，闪现于精神支点间心理自喻。

                                 三

     从某种意义上说，邵燕祥诗歌的讽刺精神并非是完整意义上的讽刺诗，而更多是社会责任感在一个有良知诗人身上的集中体现。在解读写于“复出”不久而完成的《代拟关于〈孔乙己〉的处理意见请示报告》中，邵燕祥曾写道：“然而，我却终于发现文艺作品的各种社会效果中总有一种不知算是积极的还是消极的效果，即只要触及某些比较尖锐的社会矛盾的题材和主题，必然就难免开罪某些人，甚至招灾惹祸。讽刺作品尤其如此。”[16]因“《辣椒》副刊”而产生的“历史”已经远去了，但邵燕祥依然期待以反思和讽刺的方式实现文艺积极的社会效果。如果仅从文本的阅读效果，《代拟关于〈孔乙己〉的处理意见请示报告》已经呈现出极强的“反讽效应”：裹挟在“本来纯洁天真，/不慎误入迷津，/作案理论有据，/ ‘窃书不算偷’论”的“佯装无知”以及“戏剧化成分”，在某种程度上已经昭示了诗人本身对讽刺精神表达上的一种转变，由此，新的历史展开了。
文学史上广义的“80年代文学”可以追溯到“文革”结束的70年代末期，这是一个弥漫着“伤痕”和“反思”气息的时代，尽管从某些代表作品的名字上进行区分，二者可以被划分为两个阶段，但实际上，“伤痕”与“反思”基本上是结伴同行，并最终迸发出“生活的召唤”。在评价邵燕祥题为“含笑向七十年代告别”的诗集之中，有人曾指出：“告别”既可以被视为“指向一个历史时期”，同时，“在某种程度上也指向一种诗歌风格。”[17]对于发出“失去比喻”、“历史是公正的”之感叹的邵燕祥而言，80年代诗歌创作中的讽刺精神体现了一种自我扬弃的过程——一方面，《敲门声》、《历史的耻辱柱》、《关于葱、姜、蒜和辣椒》、《诚实人的谎话》、《别名佚话》、《断章》等依旧延续着反思的路径进行着“政治抒情诗”的写作；另一方面，深感混合“痛苦一起咽下去”的“记忆之盐”在化入血汗之后“比一切痛苦更有力” [18]，围绕邵燕祥诗歌中讽刺意识的转变也同样体现诗人写作观念和主体心态的变化。
正如反思历史对于诗人邵燕祥本身就是一次“精神炼狱”的过程，在“野火”静默的燃烧中，同样催生的还有“废墟”上年复一年的“野草”。在《嫉妒》、《废墟》等作品中，“一棵树看着一棵树/恨不能自己变成刀斧//一根草看着一根草/甚至盼望着野火延烧”；“没有废墟就没有历史”、“谁是历史的预言者呢？/请你仍去问断壁残垣间的野草……废墟，岂能永远是废墟？/而野草，生生不已”的诗句无论在意象营造，还是形象感上均呈现出前所未有的讽刺意味：邵燕祥在写作中明显加入了人性与历史思考的力度，他有意将讽刺从目的转向主体和某种“中介”，在这一转变中，“愤怒的蟋蟀”、“黑石礁”以及“答顽石等”也就在缓慢、凝重的氛围和自喻的笔触下，揭示了一个执著者的心灵独白。
或许只有如此，才会理解如何在80年代中期诗作渐少、转向杂文的邵燕祥身上，会读出鲁迅先生的味道。但在经历先生未曾经历的历史之后，颇具“劫后余生”的邵燕祥更能在阅读、延续鲁迅的过程中，将自己的思考和感受赋予新意。对于阿Q这一穿越历史的典型形象，邵燕祥曾以“环顾四周，今天不是也还有阿Q的‘酷肖’（不是‘不肖’）的后继者么？”[19]进行质询——而事实上，在杂文中延续鲁迅精神的邵燕祥也同样在80年代的诗歌创作中闪现这种未来的光芒；只不过，时过境迁之后，邵燕祥火一样的情感和强烈的自省意识，此刻已为一种深邃的内敛所取代。
收于诗集《也有快乐  也有忧愁》中的短诗《中国多看客》，是一首描绘看尽万物和世相之后，才以卒章见志的方式指出——
中国多看客。
看客归去也！
这里，邵燕祥嘲讽的或许还有某种自我：“看客”是一个普遍的现象，同时，又是一个个不折不扣的实体。“看客”以及“看客心理”是鲁迅以“哀莫大于心死”之后的一次痛苦的揭示，但“看客”之看的落脚点却往往在于麻木之后，再以麻木的方式离开，对于那“看不尽的风光。看不尽的闹热”，邵燕祥除了揭示其普遍性，还深入到“看客”的行为与心理，这种“冷幽默”的描述，显然对单纯的“失去比喻”进行了历史的超越。
    当邵燕祥以“含蓄的微讽，不失为幽默”和联系小说《李有才板话》里快板书的方式区分“幽默”与“讽刺”——“幽默，是一种超脱于利害的，对于是非美丑特别是对于真伪的洞察明辨，经常流露在对现象与本质、因与果以及言行、表里相矛盾的含笑揭示之中。幽默感是由生活中存在的矛盾激发出来的。生活中的矛盾现象所激发的却不一定都是幽默感。……揭露这矛盾，已经不是幽默，而是讽刺。讽刺可以发笑，但往往是苦笑、冷笑甚至含泪的笑……讽刺又因所介入的矛盾的激化程度不同而分为不同的档次，激化到‘时日曷丧，予及汝偕亡’，那就是诅咒、排击与声讨了。”[20]邵燕祥的写作也必然会以嵌入幽默的方式把握“讽刺”的程度。这样，“失去比喻”的讽刺自然也会走向一种自身的成熟，并最终在诗人未来的创作中得到进一步的浮现。

注释：
[1]《失去比喻》，见邵燕祥：《含笑向七十年代告别》，江苏人民出版社，1981年版。
[2]《失去譬喻的麦克阿瑟》，原为邵燕祥写于1950年冬的手稿，后收入《找灵魂——邵燕祥私人卷宗：1945－1976》，广西师范大学出版社，2004年版。
[3]“早熟的酸果“指邵燕祥1947—1948年一段时期内的诗歌创作，见《岁月与酒》，浙江文艺出版社，1985年版。
[4]晓雪：《燃烧着火热青春的诗——序〈为青春作证〉》，邵燕祥：《为青春作证》，云南人民出版社，1982年版。
[5]邵燕祥：《今诗话十则》，《文学评论》，1985年2期。
[6]邵燕祥：《诗和小资产阶级感情——读诗散记》，原载1950年2月3日《天津日报"文艺周刊》，这里引证于《找灵魂——邵燕祥私人卷宗：1945－1976》。
[7]《邵燕祥创作的歧途》，《找灵魂——邵燕祥私人卷宗：1945－1976》。书中注为“《诗刊》署名文章，原载《诗刊》1957年第3期”，与《诗刊》同期内容不符，故注为引自《找灵魂——邵燕祥私人卷宗：1945－1976》。
[8]邵燕祥：《做好写诗的准备》，《文艺学习》，1955年8月号。
[9]邵燕祥：《献给历史的情歌》“后记”，人民文学出版社，1980年版。
[10]见《岁月与酒》“序言”。
[11]在《找灵魂——邵燕祥私人卷宗：1945－1976》中1955－1956年部分的概述中，邵燕祥曾写道：“这是文艺思想方面影响及于我的新动向；……‘扩大民主’，‘反对官僚主义’，符合我切身的要求，引起我的共鸣”，172－173页。
[12][13]邵燕祥：《罪与罚》，邵燕祥：《沉船》，上海远东出版社，1996年版，66、80页。
[14]邵燕祥：《我死在一九五八》，邵燕祥：《沉船》，1页。
[15]见邵燕祥《找灵魂——邵燕祥私人卷宗：1945－1976》中1959年部分的概述，236页。
[16]邵燕祥：《〈孔乙己〉诗话》，邵燕祥：《忧乐百篇》，作家出版社，1986年版。
[17]洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》（修订版），北京大学出版社，2005年版，134页。
[18]邵燕祥：《记忆》，《含笑向七十年代告别》“代序”。
[19]邵燕祥：《鲁迅“丑化”了阿Q吗？》，《邵燕祥文抄》之三“梦边说梦”，作家出版社，1997年版。
[20]邵燕祥：《幽默辨》，《邵燕祥文抄》之二“人间说人”，作家出版社，1997年版。

（转自：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c4e8d2f01000akm.html）

西沈

失去比喻不是不用比喻，而是被修饰者的自身已经形象的完成了这种修辞