禅文化与世界现代艺术的文论集（添加中）

张黎

                                   禅宗与美国现代艺术                              
                                                   ——从一次现代艺术作品说起

                                                               作者：文鹏



                                                                                      引 言
　　
　　2003年 5 月在重庆中安翡翠湖举行的中日行为艺术交流计划展上，日本艺术家三枝由起夫(Saegusa Yukio)做的《懊恼断念或……》是现场观众公认最具震撼力的作品。三枝夫妇曾在纽约有过七年职业艺术创作的经历，主要从事行为艺术的创作，有着丰富的现场表演经验。
　　
　　轮到三枝表演的时候最初几乎没有引起现场观众的注意，当大家开始发现他已定定的坐在木案上几分钟后，约显喧闹的现场才逐渐安静下来。三枝静静的坐着，观众有些面面相觑，心中不禁疑云渐生：他要做什么?这是一个什么样的作品?慢慢的他站了起来，双目茫然，身体稍向前倾开始极其缓慢的行走，他的双腿如同灌满了铅每走一步都吃力万分，短短不到五米的距离竞走了差不多半个小时。在三枝滞缓的行走中，他的眼神也越来越凝重，额头上的汗也冒了出来。终于，他停下了脚步右手慢慢的向前面船上的男孩伸出，双眼定定的盯着男孩。男孩感到了窘迫，他和现场的观众一样疑惑：这个人要做什么?时间一分一秒的过去，在静穆而稍显紧张的对峙中男孩终于无法忍受尴尬从船上逃离开了。三枝不得以将身体缓缓的转向旁边船上的女孩，三枝伸出的手开始微微颤抖，他的眼神变幻不定：希翼、焦虑、柔情、困顿、迷茫、虚空、痛苦……三枝如雕塑一般伫立着定定地盯着船上的女孩，女孩瞪大的眼睛满是迷惑与不安，她不明就里更不知所措。显然，她并不清楚三枝凝重与痛苦的原因，她不知道三枝需要的是什么，她更不明了自己眼下该如何行事。三枝的精神状态极其投入，额头大颗大颗的汗珠滴落下来，眼睛也由湿润而渐渐的盈满泪水，恍如他凝神注视的不是一个女孩而是他不得不面对的整个人生或现实世界。此时此刻，时间恍若停滞下来，暮色中静谧的翡翠湖边似乎冥冥中被一场 “气”所笼罩，现场安静极了。一种恍兮惚兮不知今夕何夕的感觉在观众心中生发，弥漫……
　　
　　终于，在极度不安的对峙中，女孩向三枝伸出双手紧紧握住了他，三枝如释重负紧紧的拥抱了女孩，在片刻的沉默之后现场响起了热烈的掌声。一场于平静中显波澜的行为表演在有些偶然的情况下结束。
　　
　　三枝的作品是宁静而单纯的，悄无声息间透出一种东方式的禅意和智性的力量。据说他在纽约的作品大多也是以一种静穆的形态出现，很受西方艺术届的好评。这个现象颇值得我们研究，一方面在美国现代艺术中出现的诸多艺术作品和中国的禅宗有紧密关系，另一方面，美国现代艺术脉络纷繁复杂，继50年代抽象表现主义奠定纽约为世界艺术中心之后，波普艺术、偶发艺术、表演艺术、行为艺术、环境艺术、大地艺术等等纷至沓来，它们改变了人们传统思维习惯对艺术的定义，大多数艺术流派走下了画架和传统绘画媒介，在它们的作品中，艺术或许是一堆土、一个大坑、一次不经意的谈话。总之，艺术可以是任何东西，也可以什么都不是。或许你会问，这是开玩笑吗？在美国艺术史上，凯奇从禅宗得来的无分别心的思想和杜尚的艺术可以是生活在一起，推动了时代的潮流。当杜尚以戏谑的态度将小便池送去军械库展览，以顽童嬉戏般的方式为《蒙娜丽莎》画上胡子，当约翰凯奇在舞台上做4 分33秒的无声演奏，博依斯(Joseph Beuys)喃喃自语地向死兔子解释艺术的意义时，谁又会怀疑这看似漫不经心的行为是深思熟虑的结果呢？轻松的游戏方式并不等于随心所欲的信手拈来，也不等于故弄玄虚的装疯买傻。事实上，轻盈的灵魂多半是建立在沉重的肉身之上的，“柳暗花明”的欣慰和澄明无不是经历了“山重水复”的惶惑与困顿。在禅语里，青源惟信法师道： “老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水，乃见后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水。”这第三个层面的见山见水即是禅学中的精髓，即对生活和一般的事物获得一种新的观点。也就是说，想了解禅的内在生命，需要抛弃支配我们的思想习惯，同时要看看是否有其他判断事物的方法。换句话说，当我们对日常生活不满，或者感到有某种剥夺我们精神自由的东西，禅替我们得到一种新观念，它使我们的生活达到更新鲜、更深刻、更满意的方面。

                                                               （一）禅宗及铃木大拙生平介绍
　　
　　禅作为一种自我训练与进修的终生课业，是在公元前六世纪的时候起源于印度的。十二、三世纪的时候，又由中国和高丽传至日本，1900 年左右到达美国的海岸。禅的影响，不仅隐显在东方国家的每一个文化层面，诸如庭院设计到建筑，剑道到柔道，花道到箭道，诗道到茶道等等，喻之为灵魂与肉体，一点也不夸张。禅使我们对事物有了新的观点，一种认识生命的真理的美好以及认识世界的新方式。
　　
　　中国精神的实用主义方面，对于印度佛教影响的反应集中地表现在实践上，从而发展成一种特殊的宗教修行，这就是禅。因此，禅是印度的神秘主义和道家对自然性、自发性的热爱以及孔子实用主义思想的混合物。禅在本质上想要得到的，就是一种觉悟。用铃木大拙的话来说：“禅宗就是觉悟的修行”。
　　
　　所谓悟，并不是抽象的概念，而是一种具体的事实。禅唾弃一切抽象的概念，或利用它们超越它们。为了达到悟的境界，禅家的师徒，往往运用某些确实的技1 等等。典籍记载，五祖弘忍用呈偈的方式选择自巧，诸如 “问答”或 “公案”己的衣钵传人的时候，自信而又用心地写了一首偈子：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使有尘埃。”，本来，佛教的世界观认为，世界万物包括人类的身心都是污秽不堪且苦难与烦恼的，因此，人必须借助自己的毅力，进行节制，此乃佛学中的 “戒”，同时，还需要用坐禅的方法，收心敛性，此所谓 “定”，净化后的自己，就会大彻大悟，此所谓涅磐新生，也就是“慧”。神秀的偈子，指出禅定工夫必须永恒坚持，不要使心灵沾染外界的尘埃，是完整的浓缩了印度佛教“戒—定—慧”三个阶段的。但是，与此同时，另一个俗家弟子慧能，却写下了另外两首偈子：“菩提本非树，明镜亦非台；佛性常清净，何处有尘埃。”“心是菩提树，身为明镜台，明镜本清净，何处惹尘埃。”这两首偈子，不仅抛开了“定”，也抛开了 “戒”。他认为，人的本心就是一切，是天身清净的，谈不上什么尘埃不尘埃、污染不污染，因此，只要直指本心，就能顿悟成佛。这样，这位俗家弟子，用他的两首偈子，揭开了中国禅宗正式形成的最后一道帷幕，成为后世尊称的“六祖”。
　　
　　在慧能这里，有一个关于 “梵我合一”的精密的世界观理论。我心即佛，佛即我心，世界万物、日月星辰，无非是我心的幻化，如果没有了我心，哪里会有什么山河大地。“我心即佛”的观点，解脱了一切外在的羁绊，既不讲苦行，也不讲坐禅，更不要读经，只要尊重自己的心就行了。人的本心是清净淡泊、无欲无念的，人的出自内心的本能也是清净淡泊的，只要顿悟“我心即佛”的道理，就可以“要行即行，要坐就坐，要眠即眠”。显然，正是禅的这种没有一成不变的教规，没有武断独断的教条，没有赐人恩宠或为人输通，使人终必得求的救主，反而强调生活的实际性的特点，给了人们一种洒脱自在以及由之而来的心灵宁静的感觉其次，慧能这里还有一套自我觉悟的解脱方式。要达到梵我合一境界，必须坐禅或心下顿悟。而这里需要的是发掘人本来就有的佛性——我心。再次，这3 的直观认识方法。达到 “梵我合一”这一境界的标志里还有一套 “以心传心”之一，就是万物同一、梵我合一、心物同一，一切皆空。也就是万象混一，归于本心。因此，这是任何语言都无法表达的，只能靠人的内心的神秘的体验，从总体上直接去领会。铃木大拙（D.T. Suzuki 1870-1966）是现代禅宗的推动者，是日本佛教学者和思想家。1870 年生于石川县金泽市的一个传统佛教家庭，父母是临济宗信徒。他曾在东京大学就读，早年曾在镰仓圆觉寺跟随今北洪川宗演禅师参禅四年，证得顿悟，同时产生了一种强烈的愿望想把自己领会的真理告诉世人，使众生一起受益。1893 年，铃木跟随宗演禅师远赴美国芝家哥城，参加 “世界宗教大会”。从此以后，奔波世界各地，开始了漫长的 “世界公民”的生涯。1897，由他的老师宗演禅师的推荐，他来到美国与美国学者卡鲁斯合作主编杂志并研究佛学。翻译了老子的《道德经》和佛教经典，1900 年把《大乘起信论》译为英文，1907 年出版《大乘佛教纲要》。其后，在日本和美国等地从事教学、写作和演讲。增进了西方各国人士对佛教的了解，他不仅用流畅的英文使艰深难懂的禅宗通俗化,还通过自己真正完善的禅的生存方式，使得禅宗这种深奥玄妙的东方产物成为能够被西方人理解的一种人生态度。直到 1909 年返日，致力著书，努力将“禅”推广到世界各地，以宏扬大乘佛教于国际为己任。铃木大拙圆寂于 1966 年，享年 96 岁，著作等身。他曾将《道德经》《大乘起信论》《楞伽经》等重要中文经典翻译成英文。终其一生，共写了 90 本日文著作，30 余本英文著作（其中大部分是禅学著作），和无数精彩的演讲，于是奠定了他的世界声誉。

                                                                    （二）约翰凯奇的“禅味”音乐
　　
　　本世纪的40 年代，铃木大拙正在美国的东部及中部的各大学讲授禅宗，美国现代音乐家约翰凯奇（John Cage）有幸在哥伦比亚大学听了他的课。凯奇很快就被禅宗思想吸引并成了禅宗的追随者。禅宗的思想使凯奇这个西方人多少领会了人的智性的有限和不可靠，于是他开始在自己的音乐创作中排除人的心智的作用，尽可能地去接近生活本身。他在自己《沉默》（SILENCE）一书中这样表达到：“什么是我们作曲的目的？这中间不应该有什么目的在其中。只是为声音。或者有一种模棱两可的回答：有意的无意或无意的游戏。然而这游戏是生活的一个确切的陈述——不是给无序定规则的企图，也不是对它实施改进，而只是单纯地趋近我们所拥有的生活本身。我们如果能去掉自己的想法和欲望，让生活走自己的路该有多好。”
　　
　　凯奇一生的音乐作品很多，我们截取他最具有奇思妙想的作品。给西方音乐带来了革命。凯奇用他的 “无意”音乐引导人们留心：天下的大道尽在一切无心之中。这在西方音乐史中是一个新的角度。首先，他对乐曲材料失去控制。《变的音乐》（1951），这是一首四卷集的钢琴曲，其音高，长短和音色均不由他决定，而取决于《易经》中的图象。 《想象风景之四》（1951）则由24个人操纵 12台收音机，每二人负责一台。其中一人负责改换电台的的频率，另一人操纵音量。12 台收音机同时播放出的"音乐"和噪音，当然只能取决于当时各广播电台播放的节目和操纵者的具体操作。后来许多作曲家沿用凯奇的这种偶然音乐方法进行写作。《4'33''》。是凯奇著名的作品了，首演于 1952年8月29日，这个作品是凯奇禅宗思想的最好表露。这种"空白"作品也会在画家的画布上产生，甚至法国的克莱因还举办过一个空无一物的展览（事先大肆张扬）。1967年 11月、1969年，凯奇均有类似作品出现。礼堂充满了狂欢的味道，有的甚至长达4 小时，听众忍受不了而跑到外面，会突然发现外面寒冷漆黑的夜晚寂静得使人感到陌生当代艺术已经成熟了这种观点：作品并不重要，重要的是当人站在这件作品前能产生 “顿悟”（Happenings！）凯奇实际上把音乐的形式拓展到了其他领域，让人觉得像个大杂烩。
　　
　　1952 年，凯奇为了发明既能耳闻又能目睹的音乐，写了一部作品《水音乐》，由一位钢琴家坐在台上，他的旁边面对观众摆着一张放大了的乐谱，上面写着要求钢琴家完成的动作，如泼水，在水中吹泡，用收音机和纸牌表演各种动作等等。凯奇继续创作了无目的的音乐。为了省略音值的记谱，将纸折叠起来，根据《易经》图象的指示，确定每页用音的数目。这样乐曲的速度与力度都是自由的了。《钢琴音乐》（1953-1984）就是如此。凯奇的乐曲可以独奏，也可以不确定人数的多人合奏。比如《钢琴协奏曲》（1957-1958），它没有总谱，每个演奏者只需从他的分谱中挑出随便几张，以自由结合的方式进行演奏在凯奇的影响与带动下，一批追随的作曲家创作了更多的属于当代的音乐。有作曲家以时间作为演奏曲目的结构框架，按照规定懂得时间完成某种情况、动作或音乐。凯奇晚年也依然保持了先锋地位。他说：“我总是强迫自己说些新鲜的事情，这的确不容易，但若不是如此，你就会结束音乐史。”让我们听听自己描述他晚期的作品《空洞的话语》：“ 《空洞的话语》的歌部分逐渐地远离言语。第一部分没有句子；第二部分没有词组；第三部分没有单词；最后那部分没有音节。我认为这东西可以整晚朗诵，提供中间休息，比如说在两个半小时的章节之间休息半个小时，建议提供食物，并排定最后一部分的时间，它除了沉默和字母之外什么都没有，这样他会在黎明结束，伴随着外面世界的门窗的开启。你也许会说我的音乐是社会性的，可东方和佛教言行给我留下深刻印象的是不只考虑个人或社会，也考虑环境。《空洞的话语》使我变得了解了早晨。” 凯奇的这个作品曾在科罗拉多的博尔德表演，结果愤怒的观众使台上台下一片混乱。当时在场的就有同样喜欢佛教的金斯堡。各种稀奇古怪的作品反叛着传统。我国的谭盾也是其中之一。
　　
　　凯奇甚至在世界范围的艺术领域产生了重大影响，早在黑山学院的时候，他就启发了与其共事的舞蹈家肯宁汉，画家劳申伯、约翰斯，这些人后来都成了美国舞蹈、美术领域的先锋。劳申伯等人开创了后来由沃霍尔掀起的波普艺术浪潮。而另一位艺术家阿尔普则受到凯奇启发创造了偶发艺术，由此引起了一股更不可收拾的现代以及后现代比如身体、行为、大地等等的艺术景观。（具体内容将在下一节阐述）今天，我们不得不感谢这位"好玩"的音乐家，正是由于他的勇气，使当代音乐得以呈现出生活的本来面目。不管你接受与否，音乐已经不会再回到过去只是几件乐器和一付歌喉的时代了。

                                                                        （三）杜尚的影响　　
　　
　　如果说凯奇的艺术直接是受到禅宗的影响，但在现代艺术史上，却有一个人的精神实质迥异于西方一贯的传统而特别接近于禅，这个人就是杜尚。他一生中一半的时间在美国度过，一辈子一半时间在下棋一半时间做艺术。杜尚是西方艺术史中的一个罕见人物，说其罕见，并非指其《下楼梯的裸女》在 1913年的军械库展览上大出风头。而是《下楼梯的裸女》1912 年第一次参展遭拒绝后，他的思想的完全转向，转向了否定艺术上来——不仅只是传统艺术，而且是一切形式的艺术。他意识到，我们现在文明中的整个艺术系统是建立在人为的分割上的：艺术成为一种异于其他人类活动的一项特别活动，艺术家也因此被认为是具有特殊功能的人，在他看来这是错的。艺术不过是生活的一部分，艺术应该等于生活。艺术家不过是一种职业，和做木匠、做商人或做其他职业是一回事。于是，他给艺术下了一个惊世骇俗的命题：我们应该让艺术不是艺术，让艺术成为生活。杜尚从 1913年开始形成这一想法起，就用一种特殊的手段表达自己的思想。拿生活中非艺术的物件作为艺术品，比如把自行车轮子、衣架勾拿来，随便放在那里，当成自己的作品，他这个特别的创作方式称作 “现成品”。他将市场上买来的小便器送到展览现场；他给名画《蒙娜丽莎》画上两撇小胡子，这些著名的作品标志杜尚彻底无视权威的艺术思想。杜尚最具革命性的作品是在美国完成的。在美国，杜尚倒是一直都生活在美国艺术家的圈子里。他经常在爱伦斯伯格的沙龙里聚会，尽管美国人喜欢杜尚，但他的艺术思想却还未能被接受和理解。1917年杜尚参加了 “独立艺术家协会”，在这个协会组织的现代艺术展览上杜尚送去了他的《泉》，但这个作品被拒绝。直到1958年后，西方艺术世界对杜尚的研究才开始，人们对一味强调的纯粹性艺术厌倦了，发现纯粹性艺术的中思想的成分越来越少，人的自由度也越来越窄，美的范围也越来越小。人们希望冲破自造的艺术牢笼，结果发现早在40 年前，杜尚在 1917年做的《泉》就告诉过人们：艺术没什么了不起，它不值得被我们所推崇。杜尚的艺术等于非艺术的观点在60年代后被波普艺术、偶发艺术、行为艺术、观念艺术、大地艺术吸收和推崇倍至。在这千姿百态的的艺术中，人们感受到了自由，艺术的领域也被大大开阔了。　　
　　
　　杜尚是西方现代艺术史中的一个里程碑，他的艺术创作不与任何艺术流派相联系，人人谈论他的艺术，却至今无人能超越他，没有人能够把自己从习惯的泥潭中拔出。所以杜尚的影响虽大，却很少人能真正继承他的思想。比如达达主义，在西方艺术史中，谈到达达主义，言必讲杜尚，这是因为它们的精神是非常接近的。在他们的艺术中都有一种推翻一切的自由。但实际上，达达主义任何时候都不可能超越杜尚的精神。达达主义是在一战中为躲避战争的一群对文明对时代失去信心的年轻人发起的运动，他们对世间的一切都不买帐，希望推翻一切，否定一切。总之，是推翻一切既定的模式，于是，他们的艺术，也是极力制造噱头，用极荒谬的形式来表现，正如其名称（POP）一样，不代表什么，它本身就没有任何意义。从这个层次上来看，杜尚的思想和达达主义的思想非常接近，即是否定一切既定的模式。但杜尚的思想却是在尊重生命本来模式的基础上，达到精神上的自由。但是，照达达主义者阿尔普说的： “我们把达达看成是十字军，最终是为了把创造的领地再夺回来。”可见，推翻了旧的是为了建立新的，这是一种非常情绪化的行为。从这一点上，它们之间就有很大区别，对杜尚来说，一种精神或一种态度，无需大张其鼓来宣扬，精神无形，融化在是生活中才是它的最终归宿。
　　
　　杜尚曾经说： “我最好的作品就是我的生活”。的确，杜尚是一个视自由为一切的人，如果说世间的纷纷扰扰束缚了我们的生活，那么，杜尚情愿什么都不要也要保持他行云流水般的生活。他觉得为了糊口而工作其实挺傻的，一个人的生活不必负担太重和做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、车子。没有什么是非做出来不可的。杜尚还不到30 岁的时候就很有名气了，画商希望他能多炮制一些作品，但他没有这么做。1916 年有个美国富商愿意每年付 10，000美元给他，只要他每年给他画一幅画，杜尚没有接受。后来，杜尚说了这样一句话：“1916年我已经 29 岁了，懂得怎么保护自己了。”杜尚的身上始终有一种卓而不群的气质。这种气质来自他对生活超然。他从不执着于任何事，与任何事物都保持一定的距离。杜尚说：“如果你愿意，我的艺术就是我的生存，在每一瞬间、每一次呼吸之间就是一次我的作品、一个不露痕迹的作品，那既不诉诸视觉，也不诉诸大脑，那是一种持续的快乐。”
　　
　　前面谈到，在中国禅宗看来，我心即佛，佛即我心，世界万物，客体主体，佛我僧俗，日月星辰、山河大地，无非是我心幻化，如果没有我的心，哪里有什么世事沧桑，哪里有什么日月星辰。中国禅宗的奠基人六祖惠能有这样一个故事，一天，印宗和尚问大众，风吹幡动，究竟是幡动呢？还是风动？大众议论纷纷，有的说幡动，有的说风动，混在大众中的惠能挺身答道：不是幡动也不是风动，是人心自动。使印宗和尚大为吃惊，佩服得五体投地。这种诡辩在今天连小孩子都不会相信，可在禅宗却是极有市场的。结伽趺坐的人，凝神摒虑，往往会感到外部纷扰嚣乱的一切都渐渐消失，唯有自己的心灵在活动，而储存在记忆中的种种表象，却在这潜意识的活动中浮现。禅宗要求人们追求的，便是达到这种梵我合一的，即心即佛，超然尘世之外又拘守灵府之中的境界。其次禅宗认为，外界的一切都是虚假的、无意义的，求助于外在的力量（如偶像崇拜、来生希望、大自然的陶醉等等），只不过是“水中捉月，镜里寻头，刻舟求剑，骑牛觅牛”。
人的内心就是一切，它本来就是清净空灵的，只是它产生了种种业障，才使清净心受到荫蔽，因此人们首先应该顿悟这一点—— “但无妄想，性自清净”。生命无拘束地充分展开，没有任何羁磐，这状态正如铃木大拙说的那样：“就一个人而言，他的生活反映出他从无意识的无尽源泉所创造出的每一个意向。就这样的人而言，他每一个行为都表现了原本性、创造性、表现了他活泼的人格。在其中没有因袭，没有妥协，没有受禁止的动机，他只是如其所好地那样行动着，他的行动像风那样随意飘着，他没有拘囿于片面的、有限的、受限制的、自我中心的存在之自我。他已经从这个监牢中走了出来……这样一个人乃是我所称之为真正生活的艺术家。”　　
　　
　　杜尚没有接触过东方的禅学，但他把自己的生活变成了艺术，他没有去过东方国家，他对人生和艺术的了悟是与生俱来的。连凯奇都称他为高明的禅师。由于凯奇了解禅宗，所以他不仅从杜尚的行为中，还从他的言行中体会出杜尚与他所接受的东方思想的接近。他回忆他和杜尚下棋时，杜尚说：“你不能只走一边，你得两边都走。”凯奇还用一个禅宗的小故事来比较杜尚的行为。故事说，一位小和尚有问题向一位老和尚请教，一次、两次、三次，老和尚皆不作答，小和尚没办法，就在山脚下自己搭了个帐篷住下，三年后，小和尚自悟，回去对老和尚叩头答谢三年前的不作答。差不多的行为也曾发生在杜尚的身上，一个人带着问题去见杜尚，希望他帮助解决，杜尚却什么也没说。过了一段时间后，那个问题自己消失了，自然也不需要解答了。可见，杜尚的精神和禅宗的精神如此一致。进一步说，凯奇虽然是禅宗的忠实拥护者，他着迷于这种思想并传播这种思想，但他自己却不是禅者。而杜尚虽不谈禅，但他的生命却全然充满禅味。在美国人的研究中，也说到： “凯奇如果没有禅宗的引导，就到不了这个层次上，然而他（凯奇）却发现杜尚作为一个艺术家在直觉上达到了。”　　
　　
　　杜尚一生中有一半的时间在美国度过。事实上，美国也是杜尚精神的最大受惠者。美国人扶植抽象表现主义是希望树立自己的世界艺术中心的地位，他们一贯的努力和追求，构成了延续至今的后现代主义艺术运动。杜尚早在20世纪初树立的让艺术成为非艺术，让艺术不美的理念，在40 年后被美国人重新发现，他也被誉为“后现代艺术的先驱”。此后，描绘一切平凡之物的波普艺术诞生。超越绘画平面限制的装置艺术、偶发艺术、观念艺术、环境艺术、行为艺术、大地艺术登上了历史舞台。也正是这样花样翻新的艺术流派，养成了美国人勇于创新的民族性格。但是坦白的说，这些后来居上的先锋艺术家们，不论他们是把二维的画面变成了三维的环境，还是把艺术变成了日常生活本身，但是，他们不可能超越杜尚。这一点杜尚也谈到： “他们和我是不一样的。”“我一直没有见到多少新东西。”他们和杜尚不同，杜尚让艺术非艺术的时候，是真的视艺术为敝屐，他用 20年的时间去下棋，始终是活在自己的状态中，“我在很长的时间里什么都不做，感觉好极了。”而其他人无论是在地里挖坑、在冰上躺着、在太阳下暴晒、把自己关在笼子里一年，都始终是借助手段来表现自己，表现自己的与众不同。换句话说，他们取消艺术的态度，是以艺术的名义的。我们必须清楚这样一个事实：杜尚的否定艺术，不是为了作成艺术的一个新流派，而是向我们呈现一个自由的新境界。
　

张黎

                                                                         （四）禅宗与美国现代艺术　　
　　
　　自铃木大拙半个世纪前在美国传播禅学以来，禅宗和中国的老庄哲学对西方的前卫艺术产生了深远的影响。照他对禅宗的解释“是喜纯、诚挚与自由”的观点，其实是在说一种未经意识污染的心性呈现和空朦的宇宙感。美国作曲家约翰凯奇系统地从铃木大拙那里学习了禅宗哲学，然后又潜移默化地影响了他的学生劳生柏格(Rorbert Rauschenberg)、约翰斯(Jasper Johns)、卡普罗(Allan Kaprow)等艺术家。了解西方现代艺术史我们或许可以这样说：禅宗哲学对西方(尤其是美国)前卫艺术的作用是几乎直接或间接的影响了波普艺术、偶发艺术、表演艺术、身体艺术的生发，从而为当代艺术创作打开了另一扇通往自由之门。当代艺术极力模糊艺术与生活的界限，其实在禅宗话语中的“不立文字”、“棒等等藐视经典权威，崇尚心性自由的公案里可以找到相对应的依据。禅宗喝”思想在世界范围内的当代艺术革新里实际上已上升为一种创作的方法论或对创作具有启示作用的重要精神源泉之一。在行为艺术的范畴里，中国艺术家徐冰的《新英文书法》、宋冬的《水写日记》、邱志杰的《重写<兰亭序>1000遍》、谢德庆以一年为周期的作品……都透出一种禅意。当然，这样说并不是在宣扬一种虚无的自由，或许，在当代艺术生态中“禅”仅仅只是一条可以通幽的曲径，密响旁通而生意盎然。
　　
　　一战后，美国的现代化步子迈的很快，机器的快速发展，大工厂、自动生产线在美国首度出现，工业产品和产量急剧增加，对美国人的社会生活发生巨大影响。其实正是发展现代艺术最合适的土壤。因为现代艺术就是建立在机械化的社会上的，是机械化社会的视觉概括。杜尚这样的艺术家来到美国后，立刻就告诉他们 “如果美国一旦认识到欧洲艺术已经结束了，死了，而美国不再试图把任何事情都放在欧洲传统的基础上，美国就会是现代艺术的未来。”　　
　　
　　抽象表现主义太强调画家的自我，强调艺术的超越，走到最后，抽象表现主义者罗斯科甚至画出了全黑的画作，表达了他认为的哲学终结论的视觉图像。艺术表达这样艰深晦涩的个人体验，无疑是使艺术走到了一条死胡同里去。而劳生伯和约翰斯的艺术以它的寻常生活的面貌，让人耳目一新，他把艺术领向一个和每个人都发生关系的领域——生活，不免使人减少了对艺术的敬畏之心，因此自波普艺术 50年代末一出现就立刻取代了抽象表现主义，纽约的画廊纷纷接受，抢着为他们办展览，把它推到了艺术舞台的前沿。一位英国批评家以 “波普”一词来作为这种艺术的标签，“波普”（POP）一词指大众化的东西，如电视、广告、招贴、商标、橱窗、包装、卡通画等等，这些都成了艺术，从此，这个称呼这样定了下来。　　
　　
　　50年代末波普艺术代替抽象表现主义成了现代艺术的主流。波普艺术是从劳生伯和约翰斯手中开始的。劳生伯是凯奇的学生，约翰斯是杜尚的“信徒”。他们俩刚到纽约时，合租一个画室作画，怀着共同的理想画着不同的画，但他们都想用自己的艺术来反对抽象表现主义夸张的自我表现。劳生伯直接用实物，他用拼帖、喷刷、石版、丝网印刷等手段把各种印刷品甚至织物组合在他的画布上，这些形象往往不尽完整，互相重叠，有时依稀难辨，但他的这种图象重叠，实物堆砌的画信息量非常大，内容相当丰富，而且有一种横冲直撞，不拘小节的大家风范。比如他的“床”就能代表他典型的合成作品，他把实物床袋拿来挂在画上，再随便涂上颜色就成为他的作品了。劳生伯的这种 “拿来主义”成为波普艺术家习见的手法，很多波普艺术家都是直接把生活中的物品拿来放进自己的作品中，这样，他们对生活的贴近程度当然超出了所有以往的艺术流派。　　
　　
　　在约翰斯的“照抄”实物的作品则更加完全地表达了他和抽象表现主义背道而驰。他完全的 “抄袭”国旗和靶子的做法，后来也成了波普艺术作画的典型方式之一，他的这两幅作品成了波普艺术的经典之作。在他的这种似乎不肯费事、费心的作品中传达的是他从杜尚那里接受的思想：混淆艺术和生活的界限。约翰斯觉得 “人的思想太固定了，太执着于一点了。人们常常会看不出一个事实：那就是换一个角度去看原来的东西。”　　
　　
　　波普艺术的这种轰动效应，可以被看作是时代的一种进步：人们更加肯定自己的世俗生活，肯定自己生活琐碎的方方面面，鄙视高雅，肯定渺小。于是把随处可见的可乐瓶罐头瓶国旗靶子烟盒原封不动的搬上画面，他们以相当的自信摆脱了抽象表现主义时期故意拔高自己，患得患失的紧张。
　　
　　1952年凯奇在黑山学院教学时，创作了美国第一件偶发艺术作品[罗特劳申伯格(Robert Rauscherberg)和默斯坎宁安(Merce Cunningham)参与了创作]。作品是这样的：凯奇邀来有些观众让他们坐好，坐在一个场子里，然后同时有演奏音乐，朗诵诗歌，讲授课程，跳舞还有放幻灯等活动开始进行。这些不同的活动不仅在同一个时间内进行。而且有的还一边进行一边进入观众的场子里，和观众 “打成一片”。这样一个闹哄哄的 “事件”意图是什么呢？凯奇说他是想由此来调动人的一切感官全方位地进入生活，提醒人们，生活就是一个复杂的综合体，无时不在我们身边发生、消失，再发生，它从来就不像艺术那样只展示某一个单独的部分。我们一向只习惯孤立地观赏人的某项活动，如美术或音乐，但独立的活动只是人对生活人为的分割，并不是生活的真实形态。如果我们让艺术等于生活，就应该像生活那样给人提供全方位的信息，声色动作一起上。显然，这个作品早那个时候是一个相当前卫的尝试，它对艺术等于生活的表达走得比任何人都要远。从这里，卡普洛得到了他的灵感，动手做起了环境艺术和偶发艺术，而且让它广为流布。　

    从 1956年至 1958年，卡普罗从师凯奇学习。60年代初，凯奇的影响传播之广如同他的先驱马塞尔杜尚一样，对他有帮助的杜尚的观念对整整一代艺术家都是合适的。偶发艺术的祖宗和源头部分地可上溯到未来主义和达达主义运动（施维特的梅茨剧场计划可能是奥尔登堡一些作品的蓝本）。偶发艺术，简言之，就是事情的发生。然而，最好的偶发艺术有一种决定性的强烈感染力——那就是，人们感觉到了 “这儿发生了一些重要的事”——它们不知走向何处，也没有特别的文字观点。和以往的艺术相比，它们没有结构的开端，中间过程和结尾。它们的形式是开放的，流动的；不寻求什么，也不得到什么，除了一些引起人注意的事件。它们仅表演一次，或是几次。然后就永远消失了，而新的作品将取而代之。偶发艺术希望人们暂时抛开这些常规的方式，整个地投入到艺术的真实自然和（人们所希望的）生命中去。这样，偶发艺术就显得粗糙和突然，时常使人觉得有些 “不干净”。我们或许会认识到它也是一种有机生长的东西。任何事物，包括观众，都能在这种环境里有所收获。　　
　　卡普洛的做法——开始先是把一个房间里堆满他任意找来的杂物，他把这个房间和其中的一切作为自己的作品。这种作品被称为 “环境艺术”，因为他让观众面对的不再是一个平面，而是一个环绕人的空间。他这么做的目的是 “摆脱一。的确。这件作品不是画，也不是雕塑，它让艺术的存在方切传统中的条件”式摆脱了传统。卡普洛要求说：“我们必须全身心的沉醉于我们周围的空间和物体，甚至我们的身体，衣服，房间，乃至整一条街。因为绘画不能满足我们的其他器官，我们应该动用一切感官：视、听、触等等。我们周围的一切东西都可以拿来作新艺术的材料：画、椅子、地板、灯、烟、水、旧袜子、狗、电影……总有上千种的东西会被这一代艺术家发现。这些大胆的创作者不仅会向我们展示我们置身其中的世界是怎样地被我们忽略了，他们还会揭示出闻所未闻的事件和发生。”　　
　　
　　卡普洛的做法很快被一些先锋艺术家接受，他们也追随他的做法，搞出了一些环境艺术作品。比如奥登伯格在 1959年创作的“街道”，是在一个屋子里挂满了破碎的纸板，营造出一种类似喧嚣，拥挤的街道环境。这种吸收环境入艺术的做法也被一些雕塑家采用，比如金荷斯、西格尔。他们都是不只做单独的雕塑，而是连同环境一并做出来。把环境吸收到作品中来，这对现代艺术来说是一个新事物。
　　
　　1959年卡普洛在纽约的一家画廊创作了一个题为《6个部分的 18次发生》的偶发作品。这个作品就像他发给观众的邀请信中说的那样：请不要指望这里有绘画、雕塑、音乐什么的，艺术家不打算提供任何这类东西给你们，他要提供的是某种身临其境的场合。在现场，他用木条和半透明的塑料薄膜在画廊里搭起来的3个房间，每个房间里都装有不同颜色的灯和一些奇怪的拼贴挂在墙上，此外有一些椅子放在房间中供观众坐。由于每个房间都被隔成了两部分，每个部分将会有 3 次活动，因此而得名。卡普洛将每次发生的事情写在卡片上发给观众，指导他们在一定的时间内依次在每个房间参与不同的活动。这些活动包括说话、朗诵、玩乐器、走动、画画、挤橘子汁等等。这些活动并没有什么意义，彼此也无联系，它们只是人们在日常生活中随时可能会发生的事。虽然在这些活动前卡普洛和他的合作者要作一些预先安排，但随机和偶然是其主要的方式。这个创作和凯奇的“事件”大相径庭，但是也是要传达艺术和生活等同的企图。到了这一步，艺术是比较像生活了，因它不是物，而只是一个活动的过程，没法保持，就像稍纵即逝的生活一样。　　
　　
　　另外，在当时，纽约有过一个国际性的组织叫福莱克塞斯，专门出事一种从来不被认为是艺术 “的艺术活动。无论他们做什么，都是和规矩反着来的：把美术搞的不象美术，把音乐搞的不象音乐，把电影搞的不象电影，以此来证明艺术可以是一切非艺术，一切非艺术可以是艺术。　　
　　
　　行为艺术发轫至今，以其偶发性、日常性、事件性的特征对西方当代艺术日益成熟和腐朽的博物馆体制造成了强烈的冲击与颠覆。在经过民主思潮和学生运动洗礼后的 70年代，行为艺术迎来了她在艺术史上的第一个高潮。在 90年代的中国当代艺术进程中，搀杂了草根意识、反叛精神及意识形态投机的行为艺术具有无可替代的先锋地位。但行为艺术对大众而言却口碑不太好，一提起行为艺术似乎就是血腥、暴力、变态、色情、颓废……虽然艺术史上不乏看起来有这样的个案：吉娜潘(Gine Pane)的自残，克里佰顿(Chris Burden)让自己遭枪击，奥兰(0rlan)以 10年为周期的整/变容手术，伊夫克莱因(Yues Klein)的跳楼，杰夫昆斯(Jief Kunse)夫妇的性爱表演……但这些作品在当时的历史情境中却有着非凡的文化针对性和实验精神，因为这些作品创作的动机是建立在对当代艺术体制深刻的认识和判断基础之上的，并非即兴的胡作非为。行为艺术在中国，近二十年来一直风风雨雨是非不断。其实在 90年代前期张洹和马路明的作品已显露出经典的感觉，90年代末大同大张(张大泉)的死，实际从人文意义上终结了行为艺术在价值深度方面的追问。而前两年在北京竟相比狠斗勇的残酷角力却使行为艺术陷入走火入魔般的颠狂，“异”术纷呈，群魔乱舞搅得江湖阵阵风生水起。对道德、伦理底线不断突破的同时，也使艺术家本人都不得不惊讶和困惑 “艺术”在当下的界限或意义。



                                                        （五）西方现代艺术对东方禅宗的“反叛”　　
　　
　　在这里需要特别说明的是，一方面，我们可以清楚的看到中国的禅宗在相当程度上导致了美国现代艺术发展的契机。另一方面，尽管禅宗的思想改变了现代艺术发展的走向，但由此产生的内涵和现代艺术的本意却有很大不同。无论是波普艺术还是偶发艺术，或者其他衍生的流派，实际上还是本着西方的血缘，而非东方的后代。　


　　禅宗要把生活变为艺术，却并没有生硬的把生活的行为放到艺术生活中去。有些禅师说，禅是我们的 “平常生”，也就是说，禅中没有什么超自然或不平常或高度抽象性而超越我们日常生活的东西。它没有给艺术和生活规定个界限，禅者依然写诗、作画、击节、唱歌，关键是他从不把这和吃饭睡觉看成是两码事。由于禅宗否定了理性的作用，生命被看成是一个整体，一个纯自然的产物，其中没有人的私欲和目的，他 “饿了吃，困了睡”，这就是禅的精神。达到这个境界，人才可以自然而不带任何陈规的怀着喜悦诚挚的去做任何事。或许可以说，人人都可以成为生活的艺术家。　　
　　
　　但是我们不要忘了，西方人传统的理性二分法的思维方式，是西方人圆融无碍地运用禅的思想进行艺术创作的最大障碍。西方和东方在民族性格上就存在本质的差别，东方人讲究一种直观化、整体化的天人合一的世界观，而西方人却做事重在分析和概念化、个体化的世界观。这个根本的区别至使美国艺术家在根本上不会理解禅的真正含义，他们在其中吸取的只是禅宗的人生态度带来的“变生活为艺术”的现象。他们觉得这种现象可以给他们的艺术一种前所未有的变化契机，于是便以大无畏的开拓精神在上面大做文章。而佛陀和伽叶之间通过 “拈花一笑”便可完成的意念传递，是纵然西方人凭了最复杂的手段也不会完成的，西方人是不会相信这种含糊的、无理智的行为的。东方人以平常心去做一切事，而西方人只得照搬生活于艺术之中，无论他们用尽一切手段方式，都不能视人生和艺术为一体，他们做不到像禅宗那样 “饿了吃、困了睡”的地步，他们无论如何都不能接受这就是艺术。因此，当西方艺术家把生活运用到艺术中之后，他们已经无路可走了，于是，只好走回画布中，将艺术还原给艺术，所以我们看到，实际上西方艺术在80年代又重回到画架上。
　　
　　                                                                              结 语　　
　　
　　让我们再回到三枝的作品，我为他作品强烈的现场震撼力而折服，或许，是他这种于平静中又波澜起伏的作品形态将我导入了一个熟悉而又陌生的思维歧途。但我深信，他一定对禅学和 “物”派是有深入研究并心有所悟的。三枝以单纯至极的肢体语言却惊心动魄地完成了一场关于冥想、寻觅、对峙与交流的心路之旅，作品在现场冥冥中形成了一个气场，观众无不慑服于一种“气”的力量，同时，也为作者的极端投入而感动。而三枝的行动(Action)本身却并非什么惊人之举，相较于比狠斗勇、离奇怪诞的行为艺术而言在形式上可谓极简。本文之所以把三枝的这次作品作为引言，是因为在整个作品的实施过程中不管是寻寻觅觅的困顿、迷茫，还是对交流的渴望与无助及偶然间的峰回路转，柳暗花明，都从自我“本心”出发，以空朦澄彻的心灵进行全副精力的直觉体验，去获得类似 “念滤内忘，心识路绝”终极体悟。三枝的作品看来平凡浅显，似乎任何人均可为的表象下却潜隐着智性的光芒，貌似混沌无为实则有着清晰的判断和极端的投入。
　　
　　可谓潜龙在渊而水波不兴，绚烂之极而归于平淡。东方禅宗相当程度上影响了美国现代艺术的面貌，为西方艺术提供了一个崭新的创作角度，这是很有趣的艺术现象，也是我写本文的动机所在。但是，需要注意的是，并不是说，从此，西方艺术就由东方禅宗所左右，东、西方二者背后深刻的民族性格差异，从一开始就已经注定二者不可能走向趋同。但是，两者既然能够碰撞到一起产生火花，为我们提供表达生命的崭新方式，至少说明人类文化在分合之间所呈现的自由。

张黎

                                       美国现代诗歌中的禅宗意味

                                                                              作者：张东燕


禅宗美学在美国诗歌界的兴起和发展,主要体现在两大现代主义诗歌潮流中: 20世纪一二十年代的意象主义诗歌和 20世纪五六十年代诗歌界的旧金山文艺复兴运动。本文将按照这两个时期来分别论述禅学在美国诗歌中的体现。意象派诗人多通过中国古典诗歌和日本俳句诗的英译, 间接接触到禅宗美学。东方传统诗歌的简约凝练,清幽淡雅和画意盎然启发意象派诗人革新英美诗歌形式。20世纪 50年代后,随着禅宗思想在美国社会的热传,参加旧金山文艺复兴运动的诗人对禅宗有了直接的了解和接触,他们修习禅学,有些甚至远渡重洋,到日本学禅。一些诗人还作起了“诗隐”, 身居山林旷野, 修禅悟道。对他们来说,禅宗文化已不再停留在诗歌的语言形式上,而深深渗透到诗歌精神里了,正如雪曼.保罗 ( Sherman Paul)在评价盖瑞.史奈德 ( Gary Sny2 der)的诗集时所谈论到的:“诗中的东方风味是一种形式以外的回响,这种风味在于它基本的语调, 在于它的宁静,这些都是史奈德在中国诗歌、山水画及日本俳句诗中欣赏过的东西”(转引自钟铃 14) 。无论是间接渗透,还是直接运用,禅宗的审美特色逐渐为美国诗坛注入了一股清流。

一、禅宗直观与禅宗空观

张节末在他的《禅宗美学》中,将禅宗美学的要义可概括为禅宗直观和禅宗空观。
禅宗顿悟的修习方式,使纯粹直观成为禅宗美学的一大特色。刘长久在《中国禅宗》中援引铃木大拙的话解释“悟”的本质:“悟,只是把日常生活中的理论分析的方法,调过来重新采用直观的方法,去透视事物的真相”( 12) 。禅宗融精深的佛理于日常生活之中,透过现实世界“有”的幻相直接把握宇宙“空”、“无”的实相。此外,禅宗把自然界或人的活动只看作当下所见,是一种纯粹现象,既不带有儒家比德的认知联想,也超越了道家逍遥神游的感性经验,恰如禅师青原惟信所云“而今得个休歇处,依前见山只是山, 见水只是水”。当这种现象的纯粹性援引到诗歌中时, 就带来了诗歌意象的绝对客观性,诗人在景物的描述中,毫不表露思想感情,只以纯粹的意象组合来体现“一个一个刹那的直观意象或语象”(张节末 217) 。
禅宗纯粹直观还带来禅学语境的简约风格。禅宗认为“诸佛妙理, 非关文字 ”, 提倡“不立文字”、“以心传心”,视表达理性认知和感性经验的日常用语为“名相”,对日常用语的依赖就是“住相”,因此,文字越繁,离题越远。因此,禅家“援诗入禅”,吸收道学“言不尽意,立象以著言”的语言观,“以经济的笔墨获取丰富的艺术效果,以减削迹象来增加意象”(钱钟书 11) ,追求“不著一字,尽得风流”。
禅宗的根本思想是佛教“空”观。季羡林先生在《禅宗公案妙语录》的序言中指出“禅宗思想基础是大乘空宗”(季羡林黄河涛 7) ,其中心思想都是说世间万物本不存在,都是因缘和合的产物,并没有实体。一切皆因缘而生,流变不止,无始无终,只有虚无和空寂才是诸法的本源。盛唐以来,中国传统文人接受了禅宗的本体空观,在诗歌的创作中,融佛学的“境界”入“诗境”,追求空灵、淡远、虚幻,静谧的“韵味”或“意境”。从唐代司图空谈论的“诗品”,到宋朝严羽提出的“入神” 和“空中之音, 相中之色, 水中之月, 镜中之象”, 再到清初王士禛倡导的 “神韵 ”和诗家的“化境”,直至近代的王国维阐述的“有我之境”和“无我之境”,“神品”、“韵味”、“境界”等审美标准在中国文学艺术领域日益深入人心,而这种审美精神的根本特点就是“平淡无味”。李泽厚在其力作《华夏美学》里指出:“淡, 或冲淡, 或淡远,是后期中国诗画等各文艺领域所经常追求的最高艺术境界和审美理想”(224) 。

二、意象诗与禅宗直观

20世纪初,通过庞德、韦理等人对中、日古诗的“创意译诗”,东方诗歌在一批英、美国诗人中传播开来。深受禅宗文化影响的东方诗歌带给他们的最大启示,就是隐匿主体意识,靠纯粹的意象组合来呈现意境的话语方式。美国当代诗人肯尼斯.雷克思罗斯 ( Kenneth Rexroth) 曾精辟地指出:“暗喻及各种象征皆非意象推出的结论,它们是意象本身彼此具体的关系。就是这种述说方式的直接性,令中国诗歌的译文在大多数西方诗人那里收到如此的欢迎”(钟玲 18) 。
正是借助直陈式的意象拼接,意象诗消解了西方诗歌中笼罩在客观事物之上的主观意识。意象派十分关注事物的客观性,要求诗人“直接对待事物”( direct treatment of things) ,少用修饰词, 而“寓思想于事物”( no idea but in things) , 以准确、明晰的意象打动读者。庞德的《在地铁站》、威廉姆斯的《红色首推车》和其他诗人一些俳句诗式的小诗所呈现的都是纯粹的意象组合,精微玲珑,颇得禅意之趣。同时,意象派又十分强调意象的瞬间性,庞德为意象下的定义就是“情感和智慧的瞬间结合”。这种当下所见, 不加分析和联想的意象与禅宗所讲的纯粹直观是彼此相通的。意象诗人只是极力捕捉原初、本真的瞬间感悟,不去关心意象背后有什么意义或能激发怎样的想象,他们的审美情趣正是禅宗美学讲求的有意无意间的一味妙悟。
为凸现意象的“直观性”,意象诗人纷纷突破传统英语诗歌的书写形式和语法规范,寻求新颖、有效的表现手法。比如通过使用标点符号、连词 “and”等,产生意象的并置和拼接,例如艾米.洛威尔一首俳句诗的仿作:“落花飞回枝头: / 一只蝶。 ① ”诗行之间的语义联系通过冒号连接,带来意象的跳跃和转接。是花如蝶? 是蝶如花? 还是蝶恋花? 翩然玄妙的禅意尽在这小小的冒号中。她的另一首意象小诗《水族馆》,通篇没有完整的句子:“金色条纹和黄晕, / 变幻的银色, / 一圈又一圈 / 银色—金色—/ 灰色—滑落的暗绿, / 喷吐,跳动, / 旋即跑开, / 鲜亮的白色水泡。/ 鼻子碰碰水泡, / 将它们一口吞下, / 鱼。 ② ”逗号和破折号衔接起一个个缤纷的色彩和生动的姿态,浮动的光斑和影像编织出一个冥想的空间,诗人的思维停止了,在流光溢彩间,感受鱼儿的呼吸。这带有印象主义色彩的纯粹直观,无疑为小诗带来了静默端宁的禅宗意味。
此外,一些意象诗人还采用“视觉诗 ”的形式,直呈意象的画面性, 肯明斯在这方面最有创建,他的“孤叶”诗、《正好》等等都广为人知。再看威廉姆斯的《开花的刺槐树》:
在
绿色
僵直
枯老
清亮的
残枝
之间
洁白
甜美
五月
重回 ③
一棵直立的刺槐树跃然眼前,枝条已然苍老,然而新绿已发,白花悄然绽放。诗人不假言说,甚至省去标点,以最精炼的笔墨,呈现了周而复始的生命主题。这种以文写画的诗歌形式也是极入禅味的。
总的说来,从浸润在禅宗美学的东方诗歌里,意象派吸收了直接呈现的话语方式,并由此革新了英语诗歌形式。意象诗人回避主体意识,以纯粹的画面或画面组合凸现意象的客观性,创造出情感恬淡,无意为佳的美学效果。但是,禅宗思想的核心,即空观,却没有在意象诗中充分体现。意象派之后,一些活跃在三四十年代美国诗坛的诗人,如史蒂文斯,已经对禅宗有了直接的了解,并开始在诗作中表现世界虚幻空无的本质。不过,禅宗对美国诗界的全面影响,当始于 20世纪的 50年代。

三、旧金山文艺复兴运动中美国自然诗与禅宗空观

“旧金山文艺复兴运动 ”( the Francisco Renaissance)始于 1955年在旧金山市的“六画廊”举办的一场诗歌朗诵会。一批具有反叛精神的美国诗人参与了这场运动,旨在恢复惠特曼式的美国本土诗歌,在继承美国诗歌传统的同时,他们又以开放的心态,兼容并包东西方的思想流派, 力创“开放的形式 ” ( the open form) 。正是在这一时期, 美国诗坛开始广泛吸收包括禅宗在内的中国文化, “其后不少美国诗人认为中国文化与思想已成为他们必须要吸收的学识与经验 ”(钟玲 85) 。在这股中国文化的热潮中, 旧金山文艺复兴诗人们大多好佛谈禅,在诗作中直接体现“慈悲”和“空无”的观念。一些诗人, 肯尼斯.雷克思罗斯 ( Kenneth Rexroth) 、加瑞.史奈德 ( Gary Snyder) 、赖特 ( Charles Wright)等,归隐自然,过起自适自在的田园生活,并在自然环境中,静观万象,参禅入定。他们以平实无奇的口头语言,把“隐士”体验写进诗歌,创造了一批富含禅学精神气质的山水自然诗。
旧金山文艺复兴运动领军人物雷克思罗斯,通晓中国古典文学,翻译过杜甫、欧阳修的诗词以及一部分《道德经》。在中国文化的熏陶下,他的自然山水诗充满了空幻静谧的禅诗气质, 成为他诗作里最出色的部分。以他的《方丈记》(“Hojoki”)为例:“温暖的细雨穿过枫叶 / 和月桂树叶子,以像生命一样的 / 脉搏灌注这窄窄的峡谷。/ 瀑布声低沉, / 而我的方丈屋卧在 / 丝丝细雨沉静大海 / 的深渊之中”。 ④ 细雨轻飘、树叶滴翠、瀑布远鸣、小屋安卧, 这些意象共同营造出于幽、远、静、深的美学境界,深得禅宗三昧。忘情山水的“诗隐”风格也同样出现在史奈德的许多小诗里。史奈德是美国翻译寒山诗的第一人,他的《寒山诗》已成为美国诗歌的经典,把本在中国文学史上不见经传的诗僧寒山提升为主流诗人。史奈德还曾旅居日本数年,修习禅法,对中国的禅宗推崇备至,把它视作“中国文化最主要的精神遗产 ”(钟玲 103) 。史奈德的名篇《八月中于苏窦山守望台 》(“Mid2August at Sourdough Mountain Lookout”)宛如一幅恬然自适的写意山水图: “山谷之下一缕轻烟 / 三天的热,跟在五天的雨之后 / 树脂结在杉树锥果上 / 成群初生的飞虫 / 飞过岩石和草地。/ / 我不记得读过的东西, / 三五好友,可都住在城里。/ 喝下锡杯中冰凉的雪水 / 俯瞰千里 / 透过高远平静的空气。” ⑤ 宗白华在《美学散步》中说过: “禅是动中的极静,也是静中的极动,寂而常照,照而常寂, 动静不二, 直探生命的本原。 ……静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元”(76) 。这段对禅宗美学的精辟阐述可成为该诗的完美注解。诗人独隐深山,观生命跃动的韵律,悟万物原本的空静。知识已不留什么印记,友情也遥不可及,且饮下杯中之清凉,纵览天地之悠长。这种与尘世绝缘,虚空自性,静观万象,各各自在的人生境界完全是诗人禅宗思想的自然流露。
除了上述反映诗隐生活的自然诗,还有许多诗人热衷描写“流水”、“空镜”、“光”等表现空灵、虚幻之相的自然诗。比如霍华德.涅莫洛夫 ( Howard Nemerov)的长诗《神秘符号》(“Runes”)的第十五小节就以冥想“流水的秘密”为主题, 在刻画了流水的各种自然姿态后,诗人心有所悟:“知道秘密, / 保守秘密—在海滩上褪去的 / 粼粼波光,海潮的 / 巨大轰鸣—这不是知道,这不是保守, / 却是成为躲在你自身里的那个秘密”。 ⑥ 欲参透流水中的秘密,无须向外求证,全在内省,自求明心见性。姿态万千的流水透露出生命流转不已,万物变化不居的宇宙幻相,而其澄澈透明的本质又似乎喻证了人纯净透彻的本体心性。在求悟的过程中,“我 ”由观水、知水最终与水溶为一体,个体意识的完全消解体现的正是禅学中“空山无人,水流花开”的无我之境。
默文 ( W. S. Mervin) 的短诗《西墙 》 (“West Wall”)表现的则是通彻透亮、物我合一的光明境界。

在自然之光中我看见世界
叶片发出光亮时我看见空气
阴影消融杏子显现
枝条既已无踪我看见上千棵树上
结出的杏子在空气中成熟
沿着西墙它们在阳光下成熟
在天光里无数的杏子在成熟。

无论果园里曾有什么,
我从未见过在那般光亮中摇曳的杏子
我好像已永久地在园里站着
却还不见杏子里的白日
不知流动空气的成熟
未触到你肌肤上的杏子
尝出你口中杏子里的太阳。 ⑦

诗人独立西墙之内,在黎明初生的阳光下,看见杏树累累的果实。在玄想的虚幻之中,自然之光化为心灵之光。璀璨的阳光照耀着成熟的果实,也照亮了他湛然澄静的内心本性。第一节中, 光既是实实在在的物相,也是了悟当下澈亮光明的心相。第二节里,杏子摇曳的光明之境使“我” 霎那间感悟到“永久”( forever) ,并体会到从未有过的人与物浑沌交融,合而为一的化境。默文笔下的光明世界不禁令人联想起史奈德的《光的作用》(“The Uses of Light”) ,史奈德把光的作用分为六个层次,而最高的层次只用一个汉字“禅”说明。清静内心的智慧之光,代表了光明的最高境界。
随着 20世纪初中国古典文学和艺术在欧美国家的传播,禅宗美学逐渐在西方的诗歌创作中产生了越来越大的影响,从 20世纪初意象主义时期的一股潜流,日益发展为 20世纪五六十年代旧金山文艺复兴时期的诗学热潮。相比之下,后期的美国自然诗,一方面继承了意象派提倡的景物客观性,在诗中回避主体意识;另一方面,这些自然诗不像意象诗那样,进行诗歌语言的革新,而是运用自然轻松的日常语言,表达安闲自在、虚和恬静的参禅心态。在凸显宇宙寂然虚空的禅观和物我一体的禅悟的过程中,体现出冲淡无味的禅诗境界。

注解【Notes】 ①②③均出自 Mark Scroggins, Modern Poetry: American and B ritish ( New York: App letion Century Crafts, 1981 ) 101, 103, 98. ④⑤⑥⑦均出自钟玲:《美国诗与中国梦 》(桂林: 广西师范出版社, 2003年) 129, 130, 91, 92。引用作品【Works Cited】季羡林 黄河涛:《禅宗公案妙语录》。北京:中国言实出版社, 2006年。李泽厚:《华夏美学》。桂林: 广西师范大学出版社, 2001 年。刘长久:《中国禅宗》。桂林: 广西师范大学出版社, 2006 年。钱钟书:《七缀集》。上海:上海古籍出版社, 1995年。. 张节末:《禅宗美学》。北京:北京大学出版社, 2007年。钟玲:《美国诗与中国梦》。桂林: 广西师范出版社, 2003 年。宗白华:《美学散步》。上海:上海人民出版社, 2001年。责任编辑:邓　岚

张黎

俳句与禅文化

作者：马兴国

禅，汉语意思是定静虑、思维修。禅宗，即佛心宗。日本的奈良、平安时代，禅宗曾由中国传入日本，但未得广泛传播，直到镰仓时代，从宋朝传入后，在幕府武士阶层的支持下，才迅速传播开来，在镰仓以后的日本历史文化中占有重要的地位，启发和影响了日本俳句、汉文学、儒学、绘画、庭园建筑以及花道、茶道等方方面面。       自然与人生       禅宗提倡离俗反俗，皈依自然，将自然人生一体化，这一点与日本文化性格是接近的。日本人对自然的爱好，原因是多方面的，其中重要几点是：       一、日本是个岛国，拥有美丽的自然环境，富于变化。在这种自然环境中成长的日本人，深深地热爱养育自己的土地，对自然的感情十分丰富，而且，由于气温和气象的多变，日本人的感觉也较为敏锐，显示丰富的艺术色彩。具有民族特色的花道、茶道和俳句的广为流行，即是这一特色的集中表现。二、基于与古代农耕民族实际生活密切相关的自然崇拜思想的影响。日本人的自然崇拜，与其它地区的自然宗教信仰形态不完全相同。日本记纪神话中，尽管有自然神话的痕迹，但以人文神话居多，即并非反映狩猎和渔捞，大多反映的是水稻耕作民的农耕生活。对于古代农耕民来说，在崇拜太阳和月神的同时，更崇拜与农耕密切相关的风雨雷电；在动物崇拜方面，更视蛇为神圣，虔诚祭祀。对于树木和岩石，则并无特定崇拜对象，皆以巨大和奇妙者为尊。高山群岭由云的姿态想象出来雨神、水神之所在；由火山喷火、引起地震，想象到生产之神等等。三、日本稻作农耕的生产形态，萌生了日本人对四季变化反应敏感的特质，形成为祈愿农业丰收的岁时节日。随着城市生活的发展，这些岁时失去原来农业祭祀的意义，只成为季节风物的娱乐。如中古和歌所见的春夏秋冬的“部立”，近世俳谐所见的季题，很大程度是往日农耕民稻作所必须的技术和信仰失去本来意义后的一般化和抽象化。四、自封建社会如平安时代以来，平安贵族为王朝的崩溃所感伤，对未被现实污浊所沾染的自然抱有无限的憧憬，使原有的视人生为“污浊物”，视自然为“清洁之自然”的理念愈加浓重。这种在自然中寻求解脱的思想，可见于万叶和歌。       禅宗传入日本后，为日本人的自然观赋于哲学及宗教的背景。       禅宗倡导的“山林水鸟皆宗佛法”的内聚理解方式和“我心即佛”、“我心即山林大地”的外射观察方式的结合，使得人们对大自然的一草一木、一山一石、一水一溪都感到亲切和愉悦，从大自然的秀丽中得到美的享受。与此同时，充分地对大自然乃至人生投射内心的情感，使之幻化为自己所喜爱所欣赏的空寂无人的禅境和宁静恬淡的天地。赵州从谂与南泉普愿的一首对话诗，很好地说明了这种心境：“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头，便是人间好时节。”       这种自然人生一体的思想，在俳句中表现得十分充分。       首先从俳论看，早在二条良基的《筑波问答》中，就提倡连歌的形式反映的是自然和人生变幻无常的本来形态，书中写道：“连歌，非前念后念之相系，亦非同浮世之状，依盛衰忧喜之境而移，思昨而今，思春而秋，思花而至红叶，飞花落叶之念也。”《心敬僧都庭训》载：“常见飞花落叶，观草木之朝露，皆为心司此世之梦幻。”高浜虚子的话语更为坦率，他说：“人的生命与花开叶落的自然活动、天体运行一样，与宇宙现象共生、共死”。       这种具有禅学理念，喻四季风物，感怀人生的句作，在俳界占有颇大比重。如：“旅途卧病，梦绕荒野行。”（芭蕉）“吾乃漂泊星，莫非宿银河？”（一茶）。       “旅途卧病，梦绕荒野行”是芭蕉留下的绝笔名句。这位俳谐大师的大半生，是在大自然的跋涉中渡过的。他一笠、一杖、一囊，以原始的方式回归自然。在飘泊中获取不尽的诗意和丰富的想象力；在象征着人生旅程的从一个未知数到另一个未知数的漂泊中，玩味着把旅途的哀愁和人生结合起来的日本式的感伤主义；在孤独寂寞中，反省了人生的意义。       禅宗提倡“本心即佛”，解脱一切外在的羁绊，既不讲苦行，也不论坐禅，更不要读经，而是提倡一种只要尊重自己的心就行的适意人生哲学。《立灯会元》卷四载：“雪峰因入山采得一枝木，其形似蛇，于背上题曰‘本自天然，不假雕琢。’寄与师，师曰：‘本色住由人，且无刀斧痕。’”文中的“师”，指大安禅师。禅宗和尚及中国士大夫这种追求自然的生活情绪，在大自然中陶冶禅性与这种“本心即佛”、追求自我精神解脱的禅宗理念不无关系。       在自然中追求自我精神解脱，与从自然中看破人生的态度不同，是将自然作为精神复归之所。“从自然之中寻求解脱”的精神，亦成为日本思想史的重要组成部分。家永三郎在他的力作《日本思想史中宗教自然观的展开》中提出：“自然之所以能发挥解消人生痛苦的巨大力量，只能在于完全拥有自然美的绝大魅惑，与人生痛苦相比，保持有绝对压倒的优势。恰似弥陀的弘誓，可以击破所有罪障，将浊世的庶类引导向光明的大海一样。因此，这种绝对的魅力既无条件地吸引着人们，有时又惹得人们想脱离它而不成，反之为这自然美所魅惑，更加妄执，酿出一种奇妙的矛盾来”。［①］       这种自然美的魅力绝对优胜于佛门之道，由消除人生忧闷的思想意识，产生了文人雅士欲隐居其中的“山村”［②］思想。这种思想在古代即万叶和歌时代，因自然的魅力与人生痛苦直接相结合的思想尚微弱，故未十分强盛。进入平安时代，由于社会混乱，忧世忧天的没日思想浓郁，“山村”为广大知识界所憧憬，以西行为首，率先在吉野深山中结庵。镰仓时代的一位著名隐居“山村”的人是鸭长明，他经历了镰仓初期激烈的政治变革和贵族社会的没落，只身到日野结草庵，寻求精神复归。       日本中世以来的“山村”倾向，概言之，一是由于自然本身的美，于人有静寂且不为俗尘沾污的魅力；二是中国士大夫，如陶渊明、李白、白居易、王维等超尘脱俗、皈依自然、追求精神解脱人生哲学和审美情趣的薰陶；三是佛教山林修行意识的强烈影响，作为求道手段的山林闲居方式和清净修行者精神的山林自然美，在佛教基础上的积极结合。“山村”思想可以称作是日本传统文化（自然观、中古以后的厌世思潮）与外来思想（中国传统文化、佛教禅林思想）相结合的产物。       室町时代，以禅宗为代表的中国文化的大量涌入，为“山村”思想注入新的生机，产生了新的形式，其重要一例就是茶道的茶室的建立。茶室是将“山村”理想与禅宗隐居情趣相结合的建筑形式。中纳言鹫尾隆康的日记《二水记》享禄五年（１５３２）九月六日条，评论宗珠的茶室道：“山居之体尤有感”；《荫凉轩日录》宽正五年（１７９３）三月九日条，记足利义政登览禅佛寺无双亭，发感慨曰：“此亭者，四面竹树深密而山中之趣”。       禅宗与“山村”传统精神的结合，形成芭蕉的俳谐艺术论，使之再度复活。芭蕉并非后世人所称颂的“圣人”，亦非“完美之人”，而是多有人世烦恼、喜怒哀乐俱备的凡夫俗子。他十分希冀在自然中获得自然解脱，寻求安慰。这种思想，在他的《负芨小文》开篇处表露无遗。       “贯穿于西行之和歌、宗祗之连歌、雪舟之绘画、利体之茶道者，为一物也。且风雅之中，随造化以四时为友，所见之处，无一非花；所思之处，无一非月”。［③］       芭蕉这一“风雅”论，实际是推崇风景向内心世界的转化，是对自然的一种精神上和灵魂上的占有。禅宗以前的早期佛教，对澹泊、自然、适意和生活情趣的追求，偏向于外在的形式，是借助于对象化的外部世界力量来求得心理的平衡。而禅宗却提出“本心即佛”，把这种求得心理平衡的力量从社会、自然归回人的内心。葛兆光提出这种“向内心世界转化”，可分为三个发展阶段，即所谓“三个世界理论”，他说：“第一阶段（第一世界）自然只具有象征性质，其功能就在于恰当的说明‘我’的内心状况，对所描绘自然现实性的推断因此是不可能的（情十景）。第二阶段（第二世界）自然是孤立的，它变得客观并成为现实性的一种表露，这种现实性又是可以推断的。形式上，自然描写之后常有诗人感情的流露，这种感情冲动其实早已在自然的描写之中，可又没有破坏它的客观性。自然在这里是客观的关连物（景＝情）。第三阶段（第三世界）表现为受佛教禅宗影响的对主观与客观的扬弃，外在世界同自我世界互相交错，几无区别，二者是平等的，并没有划分为本质与现象（景＝情＝景＝情）。景物中的平等，成为精神的宁静点，脱离开现象偶然性的所有存在都还只是其本质。”［④］       芭蕉的艺术论是顺从造化，埋头于自然。“遵从造化、回归造化”，而达到“所见之处，无一非花；所思之处，无一非月”，表明了它对主观与客观的扬弃，处于世界与自我世界的互相交错之中。芭蕉的艺术论，可谓是禅文化对日本俳句影响的典型写照。        自然与闲寂       早在心敬的连歌论中，就提出了“寂”的概念，它由和歌的幽玄余情展开，追求枯淡清寂的情趣。芭蕉对此予以继承的醇化，亦提出旨在清、寂、静的“寂”的俳谐论。心敬在《私语》中称：“昔有一人问歌仙何以修行得道，答曰：‘枯野芒草明月照。’心知此言之言外意，则为冷、寂，知其意矣。果人其境之佳士，据此风雅，方能得此心象。咏枯野芒草之句，定伸之以明月清辉之句。此修行者是可玩味矣”，倡导“枯野芒草”、“明月清辉”中所具有“冷”与“寂”的情趣和美学意识。       禅宗以朴素的人的自然天性为美，追求自然澹泊、清净高雅的生活情趣。朴素是事物的天然本色，未经雕饰的原木是朴，没有染色的白帛为素。凡是没有经过人为增饰、改造的自然均都是朴素的。但是，以朴素为美的观念，并不是对客体自然观照的产物，而是人生反思的结果。“朴素而民性得矣”（《庄子》），这是道家、禅宗以朴素为基本出发点。他们首先感到人类自身朴素天性的可贵，然后才推而广之，作为普遍的命题提了出来。中国士大夫自我精神解脱为核心的适意人生哲学，追求的最高艺术境界，正是这种古朴淡素、自然适意、不加修饰、浑然天成、平淡幽远的闲适之情。我们在唐、宋诗，或元、明、清绘画中都可以领略到这种清、幽、寒、静的情趣。如王维的“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上”（《鹿柴》）、“人闲桂花落，夜静春山空，日出惊山鸟，时鸣深涧中”（《鸟鸣涧》）；柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，都充满佛理禅趣，表现了忘却物我的萧索淡然的心情和山幽水寒、空寂寥落的意境，在诗中、在画中，我们领略到在慕色如烟、翠竹似墨的幽境里，中国士大夫对着这静谧的自然、空寂的宇宙抒发着内心淡淡的情思，又在对宇宙、自然的静静观照中，领略到人生的哲理，把它溶化到心灵深处。这种由个人内心与外界单线条的往复流通，乃是士大夫与宇宙、自然之间感情的融合和心灵的对话。这种精神与物质的合一、情感与物象的交融，自然地从胸中泻出，写成诗，画成画。这些诗画中就凝聚了一刹那间心灵的全部感情和眼、耳、身的全部感觉。有人把这种包含了自然、恬淡的感情与静谧、空灵的物象的艺术境界叫作有“禅气”、有“禅思”。       芭蕉的“闲寂”，可谓是日本版的“清、幽、寒、静”。芭蕉称闲寂乃“根于内而见于外者也”（去来·《答许子问难辩》）。意为见于句作风格，实为俳人发自内心的情趣；俳人苦得闲寂，须得“风雅之要谛”。芭蕉称：“自古以来，具风雅之情者，担负书箱，足磨草鞋，头戴破笠，不避霜露，自宁心静志，洞见物情，故愉愉然”，“处身闲寂，隐于山林，心地陶陶然”。又称“日月为百代之过客、行年之旅人。故浮生涯于扁舟，迎暮年于马上，羁旅度日。”惟此方能深谙人生哲理，超尘脱俗，亲和自然，“松之事习之于松，竹之事习之于竹”（《三册子》）。       芭蕉的闲寂艺术论，源于他由道、禅、儒三教构成的哲学思想主体和美学思想底蕴。表现在他的俳风上则是以细微的心灵感觉和细腻的表现，显示出主体以宁静的心绪对客体进行观照，从而通过客体表现主体；“强调大都是由声音所产生的静寂，巧妙地表现为声音消失后残留的余韵，即深深的静谧、凄怆的感觉、庄严的意味，且透入沉思的高度艺术性”（仁枝忠·《汉诗文予芭蕉的影响》）。其句作除“古池塘，蛙儿跳入水声响”外，尚可举出“此径无人踪，晚秋暮霭浓”、“万籁闲寂，蝉鸣入岩石”等。       显而易见，俳句所展现的宁静无人意境，正是沉思冥想、心理平衡、超越尘世、忘却物我的禅宗与受其影响的俳人们意识深层审美情趣的外化。这种意境，既是外在的物象，又是内心的幻化；既是自己解脱不平衡心理的凭借，又是自己内心感情外射的对象。         凝神观照       禅宗“梵我一体”的静默观照，强调“本心”——潜意识的澄澈空灵状态是无处不在、无时不在，而明确的空间方位与时间概念却是不存在的。古今远近、东西南北都作为表象储存在意识野中，所有界限，概化为子虚乌有。“无地可谓大矣，而不能置于虚空之外，虚空可谓无尽矣，而不能置于吾心之外，故曰：以心观物，物无大小。”（《长松茹退》）这里的“以心观物”，正是非理性的直觉体验，所谓“物无大小”，则是指在直觉观照中物我、物的之间的界限的泯灭与时、空概念的消失。一切自本心生，全由心灵的直觉体验去感受。       日本俳句重视构思时的凝神观照、沉思冥想，除反映直观表象外，不作思想上的表现的艺术特征，与禅宗讲究直觉体验、打破时空界限，求得梵我合一、事事无碍的无上境界的思想有许多一致之处，这些表象不是作者心血来潮时的修辞表现，而是直接指出直观方向或直观的本身。就松尾芭蕉的《古池》而言，只有作者清心静虑，排除杂念，守其神，专其一，才能使直觉感受达到高度的综合，在心灵与物象相通之中凝视古池，品味恬静。在直觉中，生命成为永恒，时间仿佛凝结，宇宙变得微渺，人在这种出神的状态下充分地消化美的感受。       “古池塘”的表象就是孤独与闲寂。蛙儿跳入水中所泛起的漪涟，如同闲寂范围永久性的扩展，水声更反衬、加剧了寂静。此时的芭蕉已超越了意识的外壳，进入了不可思议的领域，深浸在“无意识”之中。铃木大拙称：“芭蕉的《古池》诗，跨越了‘没有时间的时间’的永久彼岸，那是古之又古的地方。无论什么样的意识都难以估测；那是万物生存之处，是这个差别世界之渊源，而且其自身并未显示任何的差别。然而，理智地思考它时，却成为一种观念，成为在这差别世界之外，还具有一个存在，这又是理智的对象。惟有依据直觉才能真正地把握这个无意识界的无时间性”［⑤］       俳句《古池》是芭蕉直感“无意识”的表现，他的“无意识”的诱因不是古池的静寂，而是蛙儿入水的声音，没有这个声音，就没有芭蕉的妙句和他创作活动的源泉。       在现代心理学看来，凝神沉思的状态，正是人的潜意识十分活跃的时候，往往能使人们下意识地产生无数奇幻的联想。在潜意识活动中，由于切断感觉器官对外界的联系，而排除一切外在的干扰，中止理性逻辑思维。由于深层意识的活跃，使之思维突破了语言、物象、概念、判断、推理的束缚，产生的联想也是自由起伏、飘忽不定、无边无涯。       禅宗的这种在不可思议处思议，在过于玄奥处领悟，思维常与常理相悖的独特的思维方式，尽管在思想、逻辑、哲学上属于一种错误和荒谬，但在艺术的创作与欣赏上却有极其宝贵的价值。“禅宗这种静默观照、沉思冥想，由于它含有大跨度跳跃式的联想，由于它是在用全副身心从事物中体验人的清净本性，由于它讲究抛弃一切俗世功利并提倡幽、深、清、远、澹泊的生活情趣，所以即恰恰吻合了文艺心理学上的直觉、移情、欣赏距离及联想等审美心理活动；人在静静的直觉观照中，由川溪石的美与心灵的情感互相交融，心灵体验到大自然秀丽妩媚，大自然被注入了心中高雅淡泊的情感，在大跨度跳跃式的联想中，人的感觉超越了具体的物象，甚至超越了具体的情感，驰骋在无边无际的思想与感情的荒原上，似乎想得很多，看得很远，领悟到了平时难以领悟的某种哲理，感受到了平时难以领受到的某种情感，这样，创造出来的艺术品的内蕴便大大丰富了、深刻了。”［⑥］       诸如此类由凝神沉思而产生的奇特联想，同样为俳句增添了艺术魅力，又以其神韵，使读者受到感染，产生新的联想和想象。       又如“菌蘑生，宛若白昼闪繁星”（虚子）、“春去何匆匆，怀抱琵琶犹沉重”（芜村）。这两句中，无与地、菌蘑与繁星，甚至是青天白日的繁星；春天与琵琶，春去的速度与琵琶的重量，都似乎是风马牛不相及的矛盾物。但是，在直觉的观照中，这些印象由于内心情感与审美情趣的作用摆脱了理性的制约，在凝神沉思中，一般逻辑联想不到的程式，奇异地出现了。联想重新组合了新的形象，在这里，视觉、听觉、触觉、味觉融为一体，表达了更高层次的哲理。

张黎

物我两遗       凝神沉思中，思维突破语言、物象、概念、判断、推理的束缚，发生种种奇异的联想，使得主体客体的界限消失。本来性质不同的事物也变得难以分辨，万物融合为一。这令人想起庄生梦蝶的寓言。庄子梦中化为蝴蝶，梦醒之后糊蝶复化为庄周。庄子问道，到底是蝴蝶化为庄周，还是庄周化为蝴蝶？“周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。”（《庄子·齐物论》）       “物化”本是道家学说，但禅宗是吸收道家思想而形成，在出于自然，而不是有意为之地实现物我两忘、主客合一境界方面，两者是一致的。禅宗文学常表现身外无物的场景，如“极目观前境，寂寞无一人。回头看后底，影亦不随身。”（庞蕴·《杂诗》）“野外有一人，独立无四邻。彼见是我身，我见是彼身。”（皎然·《次日》）       日本近代俳人泊月写有物我界限消逝和泯灭的句：“负曝冬日下，物我两忘情。”（彭恩华译）。此句令人想到清·毛序诗《偕同人散步》：“倏鱼从容游，鸥鸟度明镜，物我两俱忘，不减濠梁兴”，以及李白《月下独酌》第二首的“醉后失天地，兀然就孤枕，不知有吾身，此乐最为甚。”无论是日本的俳人还是中国的诗人，都歌咏了物我双遗，在无意识中与自然的造化融合。       禅宗文学和道家文学的物化，不完全相同于通常所说的情景交融。只能说物化境界是广义情景交融中的一种特殊形态。情景交融，是将客观的景（自然物）作为表现主观的感性材料，给客体对象注入人的感情色彩，把人的社会属性移植到自然物身上。而物化境界则是泯灭主观倾向，以闲雅清淡见长，基于天道自然的角度看待一切，无论主体还是客体，它们对象化的过程都是向自然归复，是用自然性同化人的社会性，使人成为客体自然的一部分，自然也就成为人机体的延伸。       松尾芭蕉倾心于庄子，曾以庄生梦蝶为题，作句若干。他的句作中亦不乏“物我两遗”的佳作，如：“万籁闲寂，蝉鸣入岩石。”这首句是芭蕉在《奥州小径》旅行途中，于山形县的立石寺所作。立石寺系圆仁开基。据传，圆仁入唐归国后，为天台座主，贞观二年（８６０）年，据清和天皇旨创建立石寺。芭蕉登山礼拜，只见“苦石重迭成山，松柏苍劲，土石经年苔滑，岩上诸院扉无声，绕岸登石拜佛阁，佳景寂寞铭心。”［⑦］闲寂百无聊顿时，蝉声入耳，宛如渗入岩石之中。“蝉鸣入岩石”，这一天道自然的表述，将人、蝉、石合为一体，更产生一种神秘、奇妙的闲寂的自然空间。然而，在这异常寂寥之中，读者感到了生命的跃动，在意识深层里发生审美情趣、内在情感与哲理体验的共鸣，触摸到作者脉搏的跃动。         无常往性       禅宗与道家的宿命观、无常观是一致的。这一表现的主题是庄子的“来世不可待，往世不可追”。（《庄子·人世间》）它发散的是深沉的感慨，看到了时间的持续性和不复返性，在此基础上否定时间的过去和未来之维对于自身的意义，深刻揭示了人生普遍面临的基本矛盾。这类俳句如：“流年去不归，遮掩白发见双亲。”（越人）“冬寒草枯凋，都会灯与梦同消。”（露月）       “来世不可待，往世不可追”，亦揭示了社会发展周期与个人生命周期之间的矛盾。与自然界的进化相比，人类社会发展的周期是短暂的。《左传·襄公七年》载诗曰：“俟河之表，人寿几何？”黄河自古混浊，相传千年一清，但人呢？人寿能有几何？       “来世不可待，往世不可追”，渗透的是一种无常观。好景良辰的一下子消失，全凭自然。铃木大拙在《禅与日本文化》讲演中例举了与谢芜村的名句：“蝴蝶落吊钟，安然入梦乡。”       蝴蝶在和暖的夏日，飞舞于万花丛中。她疲倦了，便收起双翼停落在寺院的一口青铜吊钟上，安然地睡着了。这强烈的反差对比，打动着读者的心。蝴蝶是弱小的生灵，她的寿命只有一个夏天，但是她活得轻松愉快，现在竟在象征着永久价值的、庄严的青铜大钟上心满意足地进入了梦乡。一面是庞然大物，一面是弱小生命；一面是色彩缤纷的彩蝶，一面是昏暗沉重的青铜金属物，更诗情画意地突出了古刹的初夏风光。       哲理不仅仅在于此。钟是用来报时的，是动和静的集合体，当圆木撞击它时，便会发出咚咚的浑厚响声，彩蝶栖身于钟上，可以理解为钟是万物的最后栖身之处。然而，寺僧必须按时撞钟，当他推动圆木时，当铜钟轰鸣时，那只想睡的小生命会怎样？是惊恐地展翼逃走？是不曾提防而骤然丧命？彩蝶会后悔不该落在钟上？会抱怨遭到暗算？一切都无从所知。蝶是个生灵，把它比作人如何？人生又何尝不如此？撞钟的僧人不是因有彩蝶而去撞钟；彩蝶不是由于钟会振动而停落或飞去，一切都出于“无意识”，一切都是作者的直感，宗教的直感。禅宗的生死观、无常观，在这一句中获得很好的发挥。       上面，我们谈到了钟与蝶的对比、反差。禅味的诗，尤其是好诗，常常把相反的两端，组织在一句或两句的诗中，显现出某种理趣和意境。林林在他的《禅与日本俳句》文章中，提出“有与无”、“虚与实”、“静与动”、“大与小”的对立统一的论点，并举出苦干俳句为例。如表现有与无的句：“柿叶飘零人径绝”（水原秋樱子）；表现虚与实：“无人探春来，镜中梅自开”（芭蕉）；静与动：“寒夜闻人语，庵寺在林中”（河东碧悟桐）；“时已到深更，水鸟屡发拍翅声”（高浜虚子）；大与小：“美乎哉，纸窗破洞看银河”（小林一茶）；“夏日海面，又见孤帆来”（高浜虚子）。       简炼含蓄       禅宗否定语言文字物象对思维内容的表达能力，“一是因为他们在直觉观照中的非理性的思维往往是自由飘忽、难以捕捉、不停跳跃的；二是因为这种思维一旦用语言与形象固定下来，它的内蕴会顿时狭窄与贫乏；三是因为一旦使用语言与形象表达禅理，便会使禅僧们陷入外在的概念、逻辑与形象的束缚，增加了滞累，不能顿悟本心的权威性”。［⑧］但是，当禅宗到了非用文字不可的时候，便特别讲究凝炼。如《人天眼目》卷二有段关于云门宗的《一字关》：“僧问师：‘如何是云门剑’师曰：‘祖’。‘如何是玄的？’师曰：‘＠①’。‘如何是吹毛剑？’师曰：‘路。’……”       俳句是世界上最短的定型诗之一，只有十七个字，却要与其它的文艺形式一样，包容万千气象，抒发作者不尽感慨，因此，凝炼、简洁成为它最大的艺术特征。如子规的句：“飘春风，山紫水亦青。”这是一首描写春光的句子，季语为“春风”。十七字中，“春风”、“山紫”、“水青”并列，描绘出初春的自然景观。再如子规句：“雪中惜别人已远，木屐草履留痕深。”句中没有写人，却写了木履草鞋；没有写走的“动”，却写了静的“痕”；原句字面没有“惜”字，但依依不舍之情溢满全句，正因为如此，此句显得字字珠矶。       凝炼，对于作者来说，意味着充分利用含蓄、暗示的表达方法来说明他的言外之意。这一点禅宗是颇有独到之处。因为，禅宗对于语言文字、物象色彩予深奥玄远的佛理的表达能力是否定的。因此，当他们不得不使用语言来表达禅理时，往往借用种种比喻或曲折含糊地点到即止，以期待听者发挥主观想象力来领悟。       凝炼，对于读者来说，可以留下驰聘想象的空间。越凝炼，规定性就越小，人们揣摩、思考的余地就越大。这种思考的余地与作者的含蓄手法是相附相成的。       “飘春风，山紫水亦青”。可以想见，正冈子规所见的春光，不仅仅是山紫水青，但是他把所有的自然春色，都凝炼在此予以概括。读者可以由山紫水青出发，在春光这个特定的偌大范围内尽情想象，如山下的人家，水畔的牛群……就好似一幅水墨画，给你留下了足够的空白。“雪中惜别人已远，木屐草履留痕深”亦是如此。字面没有人物出现，也没有说明他们怎样话别，但此处无人胜有人，此处无声胜有声。“雪中”的“足痕”，足以令人感到他们是多么的恋恋不舍，在雪中还久久不愿分手离去。那么是谁送谁呢？“木屐”、“草履”又令读者联想到，是主人送客人，而不是路遇的二人，也不是客人与客人的惜别。这些作者有意留下的省略，是专供读者予以补充的。       简洁凝炼、含蓄而富有余韵，是俳句艺术风格之一。对此，铃木大拙写道：“感情达到最高潮时，人就会默不作声，因为任何语言都是不适当的，或许连十七字也过于多。无论在什么场合，多少受到禅的方法影响的日本艺术家们，为了表现自己的感情，产生了用最少的语言的倾向。如果十二分地表现了感情，就失去了暗示的余地，暗示力是日本艺术的秘诀。”［⑨］         注释：       ①转引〔日〕《理解日本事典》，大岛建彦等编，社会思想社，８４１页。       ②日文为“山里”。       ③    ⑦〔日〕《芭蕉文集》，杉浦正一郎等校注，岩波书店。       ④    ⑥    ⑧《禅宗与中国文化》，葛兆光著，上海人民出版社。       ⑤    ⑨〔日〕《铃木大拙》，现代日本思想大系８，筑摩书房。       字库未存字注释：       ＠①原字为祝下加工                                   原载《日本研究》1996年1期作者系辽宁大学日本研究所

张黎

                              寒山诗对美国当代文学的影响

                                                                             作者：芦苇泉

    在美国诗歌的多次运动中，以1910年代的意象主义与1950年代末至60年代初的旧金山文艺复兴二者最为开放，最具包容性。在这样的两次运动中，中国文化论述，尤其是中国诗歌，连同其他边缘文化，如日本文化、印度文化、印第安文化等论述，都被吸收入美国诗歌之中。在后一次运动中（50年代—70年代），中国唐代传奇诗人寒山的禅诗被翻译到美国，对美国当代诗歌产生了一定的影响，促使一部分诗人改变诗风，并从一定程度上“成为美国青年在文化上认同的对象”。

                                                                           寒山其人其诗

    寒山是一个具有传奇色彩的人。姓名不可考。项楚在《寒山诗注》（中华书局）的序中写道：“一位研究者对他的生平作了这样的推断：寒山本来是生活在农村的文人，因为他有文化气质，而又有骨气，开始是隐者或隐士，隐姓埋名，不应科举，自称贫子。在漫游中扩大了视野，认识了现实中更多的矛盾和民间疾苦，由隐士而避世进山。到了五台山，便在寒岩（也叫翠屏山）的山间住了下来，因此由贫子而成了寒山子。由避世而弃家，这时他结交了国清寺的拾得。他便抛弃了儒道之流的隐逸思想，皈依佛门，由弃家而出家，字也由寒山子而成为寒山了。”
    寒山诗可分为三类。
    第一类为世俗诗。他的民本思想、施展抱复的愿望，以及作为普通人对感情的敏感，在这些诗中有明显的表现。
            昨夜梦还家，见妇机中织。
          驻梭如有思，擎梭似无力。
            呼之迥面视，况复不相织。
            应是别多年，髦毛非旧色。
    从样的思妻之诗中，一点也看不出他的遁世色彩。诗人是一位有血有肉六根不净的正常男人。这
          城中娥眉女，珠佩何姗姗。
          鹦鹉花前弄，琵琶月下弹。
          长歌三百响，短舞万人看。
          未必长如此，芙蓉小耐寒。
    这种人生无常的喟叹声，在寒山的世俗诗中反复地回荡着，是他思索人生的结果，也是他终于通向佛道的途径。
    另一类是田园诗。近似于陶渊明。
    第三类是山林隐逸诗，即禅诗。
    五台山是道教名山，也是佛教圣地。诗人隐居寒岩期间，先后受到道佛两教的熏陶。他有许多诗篇记载了在宗教领域内的心路历程。如：
          心月自精明，万象何能比。
            ……
          我心似秋月，碧潭清皎洁。
          万物堪比伦，教我如何说。
    寒山诗的思想，虽然驳杂不纯，但仍然有着基本的倾向。过去的佛教徒，从他的每一首诗中寻找佛教的义蕴，虽然是牵强附会，但佛教思想对于寒山诗歌的主导作用是不可否认的。他的禅诗，有如下特点：作为感情抒发者的诗人，在作品中始终是一个旁观者；作品宁静淡远，幽静寂寞；人与自我的对话。其诗达到的纯粹境界，无不体现着佛教的精神。应该说寒山诗是佛教思想在我国诗歌领域中结出的丰硕果实，在我国宗教文学中占有重要地位。
    在唐代，宗教盛极一时，从朝廷到山野，几乎无人不受佛教的熏染。中唐以后，禅宗已经风靡神州。后来的王士祯论山水诗，常常以入禅是否来论成败。可见寒山诗的出现并非偶然。也说明禅诗在我国诗歌中一脉相承的传统迹象。

                                                                        寒山诗传入美国的背景

    最早传入美国的是《道德经》和《易经》。到了1950年代末期，美国各地的文学艺术杂志上出现多篇有关禅宗的论文和故事，还有禅诗和禅画。美国各大学的东亚系所开的佛教课程也成为热门课。但那时流行于美国的这些“东方文化思想”即禅宗，是通过日本（而不是中国）传入的。然而中国道家和儒家在这股“文化流”中也占相当大的比重。与此同时，也就是1950年代至70年代，中国古代寒山子的诗歌应运而入。
    寒山诗传入美国，并不是偶然的。既有早就进入的“东方文化”铺路，又有寒山诗本身的原因，也有美国社会自身的原因——为寒山诗开辟了生长的土壤。
    寒山幕天席地、徜徉于大自然的生活方式，多少呼应了美国青年所向往的生活，而他超然世外、淡然无求、宁静自在的心境也是他们追求的境界。
    到了1960年代，美国诗歌对外更为开放，更为包容，这多少和当时的政治气候有关。肯尼迪总统在1961年1月的就职典礼上呼吁人民要做“新的边疆”的开拓者，探索未知的机会和危险。作为对这位年轻总统号召的回应，文艺界进行大胆的新试验，诗歌方面更为开放、豪放，勇于变革，勇于包容一些“随意的因素”。
    1960年代后期即嬉皮时期，美国青年吸收东方文化成为一种普遍的文化现象。一般称这整个文化运动为“逆向文化”。运动参与者是二战之后成长起来的美国青年。当时美国社会相当富裕和保守，敌视共产主义，在外交上则奉行“帝国主义”政策，并与苏联处于“冷战”状态；这些青年不满美国公共机构的冷漠及一般人对于物质的贪欲和浪费，不甘于过受广告左右的生活，不愿活得无根、无目的，也不安于在大机构中讨生活；他们甚至认为西方文明已经破产了。

                                                                   寒山诗在美国的翻译和传播

    寒山诗在美国的流行得益于两位美国作家的引荐。他们是诗人史奈德和小说家杰克·凯鲁亚克。史奈德译了二十四首寒山诗，1956年发表在《常青评论》上，凯鲁亚克于1958年出版了一部小说《得道的流浪汉》，此乃自传体小说，讲述的是凯鲁亚克与史奈德的一段友谊，写凯鲁亚克如何倾听史奈德所译的寒山诗，所讲的寒山精神，并在史奈德引导之下回归山林，得到顿悟。此书的出版，寒山、史奈德双双化为神奇人物，成为年轻一代崇拜的偶像。中国古代的一位诗隐，遂成为美国青年在文化上认同的对象。在这种文化氛围中，原本对东方有兴趣的诗人，如雷克思罗斯、史奈德、艾伦·金斯伯格等遂大量吸取东方诗学论述，将其融入自己的诗歌中。
    1955年10月13日，是美国文学史上重要的一天。这一天旧金山文艺复兴运动拉开了序幕。史奈德在诗歌朗诵会上和其他5人一起朗诵各自的诗歌，他还朗诵了由他英译的寒山诗。可见在这个文学史上重要的场合下，史奈德这组寒山译诗已被视为具有时代代表性的美国诗篇了。
    1965年出版的《中国文学选集》（由加州大学伯科利校区当时东亚系主任西路教授主编），选登了史奈德译的24首寒山诗。这部涵盖古今中国文学的两卷本选集，没有选《古诗十九首》，没有选陈子昂、高适，没有选辛弃疾、晏殊，反而选了寒山，可见由于史奈德译的寒山诗是创意英译，本身即是不可忽视的优美诗歌，所以寒山的作品也成为汉学英译的经典了。在这本集子中，中国文学史被改写了，在中国不入流的诗人被提升为主流诗人。这部选集由一家重要的出版社——纽约丛树出版社刊行，在1960年代至1970年代成为美国各大学东亚文学诗歌、中国文学诗歌课程最常用的课本。
    1969年，诗人史蒂芬伯格选编的《赤裸的诗：近来开放形式的美国诗》，其中共收有19位美国诗人的诗。雷克思罗斯的诗也收在其中，他的16首诗中有14首创意英译的中国诗歌。这些诗中虽然没有寒山诗，但风格基本和寒山诗相同。
    1977年4月27日，美国诗人学会在纽约市举办了一个“中国诗歌与美国想象力会议”。参加会议的共有13人，其中包括7位在美国诗坛居一席之地的诗人，如雷克思罗斯、史奈德、勃莱、孔尼兹、詹姆斯·赖特等诗人，另有学者和译者6位，包括叶维廉、乔纳森、查维斯、汉斯·弗兰克尔、大卫·提拉芙、钟玲。参加会议的7位诗人都异口同声地说喜爱中国诗歌，而且还有些诗人表示他们的写作很受中国诗译文的影响。最为激进的人士甚至在发言中说道：“到了现在，我们甚至难以想象，没有这种影响，美国诗歌会是什么样子，这影响已经成为美国诗歌传统本身的一部分了。”

                                                                寒山诗对美国诗歌创作的影响

    寒山诗毕竟在美国文学较为重要的时期，占据一定的地位。尽管持续了将近20年的时间之后，这种影响有所减退，但它对过去或今天的美国诗歌创作肯定还有或多或少的影响，从一些流行于美国诗坛的诗歌作品中，尚能发现一些寒山诗的影子。
          我坐在一棵老橡树下，
          望着白色的果园，
          在满月下开满了花。
          橡树像狮子般地低鸣，
          犹如发抖，犹如在呼吸。
          我吓了一跳，然后我发现树干穴中的蜂巢，
            今晚整晚都会忙碌。”            
                  ——《春》 雷克思罗斯
    可以说这首诗充满禅意。一个旁观者在观察大自然，由静至动，他始终是冷静的。他像一个主宰。他看透了这一切。然而，果园、花朵、橡树、蜂巢，又何尝不是诗人自我的象征。
    史奈德的《松树顶》：
          在蓝色的夜里
          霜雾，天空微微发光
          由于月亮
          松树顶
          因雪蓝而弯身
          融入天空，霜，星光之中。
          靴子的轧轧声，
          野兔的足印，鹿的足印，
          我们知道些什么。
    此诗的绝大部分是叙述者隐身不见，自然地呈现山水本身，即客观世界直接地呈现自身，连人的步履声，也可当作客体来处理。当叙述者史奈德在诗的结尾处问“我们知道些什么”时，这并不像史奈德在其他诗中采用的教条主义，而是一种反对言诠的论述，与寒山诗的论述相合。此外，最后这一行与前面的诗行比较，可说是表现一种受客体刺激而产生的主体的反应，表现了一种“感怀”。
    这样的诗，在美国诗集中很容易见到。在谈到寒山对美国诗歌的影响时，学术界一度有两种观点：强调寒山的深远影响；另一派则认为承认寒山诗对美国诗歌的影响就是不顾事实地夸大。
    也许这两派都有一定的道理。因为一个诗人对一个国家诗歌的影响，是很难估量的。有时，一个诗人对另一个诗人的影响是存在的，有时并且非常之大，但你从他的作品中并不一定能看出另一个诗人的影子。这种复杂性只有诗人才能暗中领会。因此，承认寒山诗对美国诗歌的影响就可以了，至于大小，就不去细究了，细究了又有何用？

张黎

                       东方思想对于美国当代艺术的影响
                                                                             作者：王瑞芸

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     现在我们面临一个民族自信的上升期，随着经济实力的强大，中国亦开始重新认识自己的文化价值，而且几乎毫无困难地发现，在西方蔚然成风引领潮流的许多精神事物，对我们中国人并不陌生。比如西方现像学和中国老子思路的类似；又比如后现代混淆艺术和生活的立场与禅宗“变人生为艺术”的主张雷同……因此，我们开始获得一种表情和语气：他们有的，其实我们中国早就有了！

　　这真是令中国人振奋啊。

　　然而，中国精美的古典审美理念和重视人格修养的哲学立场如何在当代艺术的语境中呈现，我们中国人拿出完整答案来了吗?我们有没有理论家对此做过专门的研究?有没有任何团体或专题展为推进这种艺术实践而刻意引导?我们倒是知道，在美国，如何让东方审美理念或哲学思路落实在艺术上，有相当的学者在从事理论上的研究，同时也有相当的艺术家和团体一直不停地尝试把东方精神落实于创作实践。结果，东方的立场和理念，有一部份已经渐渐转化成为美国当代艺术中的血肉成份，构成了他们在艺术上领导世界潮流的先进因素。

　　我们值得来看看美国人在这方面做下的事情：

　　在理论研究的方面说，1994年巴契罗出版了研究专著：《西方的觉醒：西方文化遭遇佛教》( The Awakening of the West: The Encounter of Buddhism and Western Culture);艾肯斯在2003年出版了《论宗教在当代艺术中的奇特地位》(On the Strange Place of Religion in Contemporary Art)，巴斯和詹考伯2004年合作编撰的《当代艺术中的佛教思想》 ( Buddha Mind in Contemporary Art);巴斯在2005年还写下了一本专著：《佛陀的微笑：东方哲学和西方艺术-从莫奈至今日》(Smile of the Buddha: Eastern Philosophy and Western Art from Monet to Today)。至于探讨艺术和生活结合的创作体会则被表达得更多，比如偶发艺术的创始人卡普洛写下的《艺术作为生活》(Art as Life), 《混淆艺术和生活》(Essays on the Blurring of Art & Life)--这是结集成书的论文，而不同艺术家们对实践东方精神的各类创作体会，则更加不胜枚举，有大量的艺术家采访记录可资做证。[1]

　　在展览方面，直接以东方影响为主题的有，1995年旧金山州立大学举办的“新视角：在西方的亚裔美术史”展;2003年加州州立大学举办的“禅和现代艺术：在西方绘画和印刷品中佛教的回音”展。特别值得一提的是今年年初，2009年1月30日到4月19日，古根海姆美术馆举办了一个大型展览，叫做“第三种思想：美国艺术家注视亚洲 1860-1989”。这个展览是第一次大跨度的，全面整理和呈现在130年中亚洲文化和思想对于美国艺术所起的影响。

　　这个展览活动在美国艺术史中是一件意味深长的事，这样一个重要美术馆，在2009年举办这样一个宣扬亚洲文化的大型主题展，别说在50年前无法想像，即使是10年前没有可能。虽说美国对亚洲文化的吸收，不是现在的事，而早在19世纪就开始了，但人都不去注意，更加不被宣传。如今，美国国家人文基金会(NEH)为这个展览出资100万美金，同时还加上国家艺术基金及各种民间基金所出的资金，联手完成了这个大型展览。展览由古根海姆的资深亚洲艺术策展人亚立克山大.摩罗女士主持，她表示要把这个展览“做成一个启示性展览，观众透过一个新镜头来看美国130年来富有创造性的文化，并应该赞叹，亚洲艺术和观念对于美国现代艺术和前卫艺术在形式和观念的成就上所起到的转换性影响。”[2]

　　展览从19世纪中叶美国打开日本门户始，一路梳理了美国是如何在绘画，文学，音乐和舞蹈中接受东方的。展览呈现给观众上百个艺术家(其中包括作家和诗人)的270件作品，从绘画、雕塑、影视、装置，到书籍、表演和电影。虽说东方影响西方早在18世纪法国罗可可艺术风格中就开始了，他们在装饰图案中吸收了从中国瓷器上学来的中国人物和风景元素;晚些时候，又有印象派吸收日本浮世绘的平面描绘和边角构图，但这类影响基本停留在艺术的形式层面。而今年古根海姆的这个展览，呈现出的亚洲影响远超出了形式，而深入到思维方式和审美立场上。正像古根海姆基金会的主任克冉斯评价的：“这个精彩纷呈的美国艺术展示，肯定是一个在创新和审美观念的高层次上，一种榜样转换的展示。”[3]

　　我们甚至可以说，这个展览向人们呈现了一种新的艺术史构架--在形式和观念上与亚洲为伍的一种构架。显然，这是对于传统的美国艺术史构架的挑战，因为历来他们艺术史只表现美国艺术和欧洲的对话，梳理他们接受欧洲的影响。但如今他们居然转换角度，把东方思想对于美国艺术的影响从头作一番梳理。理清这个线索对美国人来说重要，对我们东方人--尤其我们中国人--也许更重要。我们或许可以看到一个榜样，或者说一种做法：别人是如何吸收异域文化的。

　　美国艺术史给我们呈现了这样一个图像：无论美国艺术在20世纪早期的抽象画中吸取东方的意境表现，还是二战后抽象表现主义在笔触手法上的直接借鉴，都只不过是“小打小闹”--形式的学习永远是有限的，肤浅的。而当美国前卫艺术家在50年代左右比较有规模地进入东方的哲学和宗教思想后，一种深刻的改变开始了，这种改变导致了美国艺术在60年代后充满了惊人的活力和创作力，使得美国做成了世界艺术的领导者，这个地位至今尤在。本篇文字正是要从深层次上去了解，东方的精神事物--尤其是禅宗--是如何从根本上改变美国艺术走向的。

　　                                                                                  2

　　如果我们解开禅宗的宗教外衣，就可以知道，禅宗是一个最俱足东方气质和精神的事物，它包含了中国文化中最精粹的成份：无分别，无挂碍，无念，无我，喜悦，从容，清新，活泼，摆脱一切理性的障碍，活在最纯粹的自然生命状态中……因此，美国人--尤其是艺术家--接受的禅宗不是作为一个宗教，而是当成改善生命状态的养份来吸收的。这是美国人的聪明，也是美国人的敏锐--甚至可以说是美国人的厉害。

　　美国和佛教最早的接触可追溯到1844年，美国超越主义代表作家爱默生写了篇文章：“佛陀的倡导”，这位美国历史上著名的思想启蒙者，是从一本法文书--《印度佛教历史介绍》--上第一次知道佛陀的，他马上体悟到其中珍贵的东西，就撰文向大众介绍。美国和佛教的第二次接触是1893年在芝加哥的世界宗教大会上，佛教僧人首次在美国出现，来自日本的宗演禅师在会上讲演(铃木大拙担任翻译)。

　　由这里开始，佛教渐渐进入美国，这基本是由经日本人推动的。这里特别要说说两个都姓铃木的日本人对禅宗的传播，其中一个是铃木大拙(Daisetz Teitaro Suzuki 1870-1966)，一个是铃木俊隆(Shunryu Suzuki 1904-1971)。这两位都是真正见性的禅师，都选择了美国作为传播的对象。一个在美国东海岸(纽约)，一个在美国西海岸(旧金山)。

　　铃木大拙在西方知识界名气很大，因为他用英文写了很多书。他年轻时习禅，1897年由他的老师宗演禅师推荐到美国，和一个美国学者合作翻译老子的《道德经》和其他佛教经典。在美国中部的一个小镇上住了十一年之后，他发现西方世界对东方民族的想法和知觉十分无知，因此决定要向西方好好解释禅宗。他在1927年发表了英文的《禅论文集第一卷》，此后陆续写出了数十部说明禅宗的书，竭力用英文使深奥的禅宗通俗化。通过他的书，欧美思想界第一次认识到什么是大乘佛教，什么是禅宗。铃木大拙在50年代初，开始在纽约哥伦比亚大学开设禅宗系列讲座，他的这些讲座在美国艺术界产生了深远影响。我们现在翻开美国现代艺术史，一进入50年代，铃木大拙是一个随处可以碰上的名字，因为很多改变美国艺术走向的艺术家，当年都在哥伦比亚大学听过他的课。

　　我们可巧在美国哲学家丹托的文章里，看到了他对于铃木大拙禅学讲座的描述。铃木大拙在哥伦比亚大学开设禅宗讲座时，丹托正在那里任教。丹托很生动的告诉我们：铃木大拙的讲座是每周一次，通常在傍晚，而讲座设在哪个教室，不必看通告就能一目了然，因为去听讲座的家伙们大部份是艺术家，他们跟校园里的教授和学生打扮举止完全不同。比如女性通常是有些年纪的，长发，衣服穿了一层又一层，还挂着围巾和披肩之类，这种牵牵挂挂的装束让她们看上去显然很异类。这样的异类在哥伦比亚校园内除了在铃木的讲座上出现，断断不会在校园的其他讲座上出现。他们和哥伦比亚校园里的师生相比， “好像是两种不同的鱼类”。而反过来，哥伦比亚大学的教授们几乎没有一个人去听这种课，只除了丹托，他甚至还精确地观察到，另一个也乐意去听课的教授是仅在哥伦比亚待一年的客座教授。通常铃木的听众有四十人不到，他们之间互相认识，但丹托不认识他们任何人，因为他来自另一种“鱼类”。[4]

　　丹托还告诉我们，铃木大拙“并不算一个很有感染力的讲演者，他也不带着圣贤般的态度，他很入乡随俗的样子，这些都很恰到好处，因为感染力和价值自会来自他的讲授内容--禅。” 然而，“他的讲座对我影响巨大……他的禅学讲座对于纽约50年代的知识界和艺术界的风景都是影响非凡的。”，[5]

　　一点不错，铃木大拙的课，对于美国艺术所作的改变简直称得上显著。我们这里只选取音乐家凯奇来说说，就可以看到一条由禅宗影响美国艺术的直接传播路线。

　　凯奇虽然算是音乐家，但他对美国艺术的影响远超过弄艺术的人。他所以能在美国现代文化史上地位显著，正是吸收了禅宗的立场之故。凯奇从小就是个兴趣广泛的人，对绘画，作曲和写作都作尝试。他在十七八岁时就放弃了学校，自己到世界上去游历，因为他活跃的头脑受不得学校的规矩。这样一个人，一听了铃木的讲座就大为入迷。他从铃木那里得来的基本思想是，活在你自然的生命中，而不是活在思想和概念中。凯奇因此开始在音乐创作上试图放弃人的心智作用，直接面对和接受生活本身。他在作曲中不再运用传统的和谐，美妙，悦耳，动人等技术处理，而让声音处于无序的状态，以期能最大程度地去掉人为的因素。他甚至尝试过用生活本身来取代音乐，他的一个最著名的作品“四分三十三秒”，便是让演奏家在台上静坐四分三十三秒，为的是让观众倾听自然的声音。

　　凯奇对于音乐上的革新是其一，他更大的作用在于对美术界的影响。他50年代初在美国北卡罗林纳州以思想前卫著名的艺术学校--“黑山学院”--任教，在那里他直接把生活取代艺术的思想传授给了他的学生劳生伯。当时劳生伯因为讨厌抽象表现主义那种所谓“精英”气焰，打算把生活中的寻常之物直接放进艺术中来对抗“精英”立场。劳生伯亲口说，是凯奇给了他信心，让他知道“自己这么做不是发疯”。[6]换句话说，尽管劳生伯当时年少气盛，敢走险路，但并无任何有根基的思想，有的只是一种对抗的情绪。而凯奇的来自禅宗的艺术思想是极有根基的，连接着极为广阔深厚的存在本相。他用得益于禅宗的立场告诉劳生伯“不存在此一物比彼一物更好这种事实。艺术也不应该和生活不同，而是生活中的行为之一而已。”[7]显然，当劳生伯在他艺术试验的初期，有一个立场鲜明的朋友鼓励支持是极为重要的。从此，劳生伯就高举以生活为对象作为他艺术革新的旗帜。而当年经常到劳生伯的画室去碰头聚会的画家朋友们，后来都成为波普艺术的骨干分子。比如沃尔霍说过，由于他看见了劳生伯在自己作品中采用了生活中的俗物，使得他也大胆地以汤罐头及女明星照为作品题材。另以一位波普艺术家利奇腾斯坦则说“劳生伯把可乐瓶子放进他的艺术中……他这样做真正介入了美国生活的本色材料使艺术成为美国化的，而不再是欧洲化的。从60到80年代全受了这种作品的影响。”[8]

　　我们都知道，60年代正式登场的“波普艺术”在美国美术史中标示着一个非常非常重要的转折：让艺术等同生活，或者说让艺术进入生活。这个方向如今已经成为西方艺术中最重要的内容之一(一如写实曾经是他们最重要的内容)。而在波普艺术还未正式出台的日子里，凯奇，还有一个舞蹈家康宁海(在舞蹈界以引进普通的生活动作而著名)，劳生伯，和劳生伯当时合用画室的约翰逊(波普艺术中另一名旗手)，四个人过从甚密，几乎每晚一聚，他们分别在音乐、舞蹈和美术界中做着同一件事：混淆艺术和生活的界线。而这几个人都分别在音乐，舞蹈，美术界造就了艺术等同生活的创作趋势，使其成为蔚然可观的主导流派。而在这几个人中，凯奇是有明确精神武装的人，他的精神武装当然就是禅宗。

　　在50年代后期，凯奇又在纽约办了一所“社会研究新学院”，招收的学生大部份是艺术家，其中他的学生卡普洛成为偶发艺术的首创者。当卡普洛到罗格斯大学任教时，再把他的艺术主张传播给他的学生，导致他们中间许多人开始从事实验性的行为艺术，再衍生出身体艺术，环境艺术，表演艺术，大地艺术等分布于美国60、70年代的艺术史空间的所有那些“非艺术”的流派。丹托因此也这样评价说，“……克服艺术和生活之间界限在60年代早期成为前卫艺术家的信念。它肯定是激浪派的宗旨，他们很多人都愿意接近凯奇的那种音乐(比如四分三十三秒)。小野洋子作为一个受过训练的音乐家，在介入激浪派前学习过禅。允许一切成为艺术则来自杜尚和他的现成品。我感到，是凯奇、杜尚和禅的结合造就了这个出乎意外的艺术革命。”[9]

　　我们在这里仅给出这样一个大致的线索已经能相当说明问题了，若一个个列举美国二战后的前卫艺术家和来自铃木大拙这条精神河流的连接渠道，可以沛然构成20世纪后半叶美国艺术的大半部历史。尤其重要的是，在60，70年代美国艺术中吸收禅宗思想的试验性成份，至今已经成为美国艺术中骨干部份。假如我们设想可以把这部份抽掉，美国当代艺术这栋大厦会至少坍塌三分之二的楼厅!

　　我们哪怕谨慎一点，就照了丹托的说法，“铃木大拙是有助这个改变，还是造成了这个改变还难以断言，但是，那些造成这些改变的人却基本都是他的学生。”[10] 仅是这样一个事实，就足够让我们吃惊。

张黎

                                                                                     3

　　另一个向美国人传播禅宗的日本人是铃木俊隆。他父亲就是一个寺院的主持，铃木俊隆自12岁就开始习禅，到了20多岁时也已经开始主持寺院的工作了。他在日本学习英文时，遇到美国的英文教师，在美国的英文教师身上，他也感到美国人对于东方事物的无知，也萌生了要去美国传授禅宗的念头。1959年，他如愿来到了美国旧金山。他的传播方式和铃木大拙不同，他主要是带领美国人进行切实的禅修打坐训练。作为一个僧人，他知道，禅修练习是非常具体有效的精神练习，在他这样做之前，佛教对于美国人还是停留在理论的认识上，他希望帮助他们落实进生命。1962年他旧金山建立了一个禅学中心(Green Gulch Farm Zen Center)，现在这个禅修中心发展成三处，分布于加州。很多美国人带着问题和困扰去，带着轻松和喜悦出来，因为实际的修习可以真正使他们的生命受益--通过打坐参禅去除人的思虑，让人回复到生命的自然状态。

　　重要的是，铃木俊隆在加州的禅修中心，用意不在传播宗教，主要是提供一种精神训练的场所，因而常常被各种文化人，艺术家和策展人作为从事艺术文化活动的试验基地。有许多艺术家到那里去做打坐练习，追求精神上的开悟。也有艺术策展人去那里组织艺术活动。[ 11 ]

　　在美国西海岸，对于佛教的研究和传播甚至早在铃木俊隆去之前就开始了。从1953年起，一位英籍学者兼作家瓦特(Alan Watts)开始在旧金山的KPFA电台系列介绍佛教思想，他很快成为湾区家喻户晓的人物，很多人从这个节目中受到影响，有人甚至为了能聍听这个电台的节目专门搬到旧金山去住。瓦特在1973年过世之后，他的讲座依然持续播放，继续影响着很多人。他是将亚洲思想传播到旧金山艺术家群体中的关键性人物，他还是“美国亚洲研究学院”的发起者，并在里面担任教授。瓦特曾明确打算，通过他的传授能够把旧金山的艺术“改变成人类意识的一种实践”。显然的，从注重改造人心性的佛教立场看，艺术创作不在于做出一件东西(艺术品)，甚至也不是自我表现，而应该是自我塑造。因此无论是铃木俊隆还是瓦特，他们都在做同一种工作：改造人心。这样一个明确的方向灌注进艺术之中，就导致了旧金山地区观念艺术的发达，这个趋势也改变了那个地区的精神风景

　　在旧金山地区的精神风景中很值得一提的是美国二战后出现的“垮掉的一代”，他们呈现了文学上美国年轻一代接受东方影响的精神追求。

　　“垮掉的一代”这个词听来很负面，那些人表面看上去似乎也很不堪，他们宁可居无定所，自愿放逐于现代文明之外，穿着另类，沉溺于吸毒和性解放，希求通过迷药和性兴奋来体验迷醉和解脱。“垮掉的一代”的代表人物是诗人金斯堡，小说家凯鲁亚克和伯勒斯等人。他们把追求直接当下的感性生活方式转变成小说和诗歌，其中最具代表性的是凯鲁亚克的《在路上》(小说)、《达摩流浪者》(小说)，金斯堡的《嚎叫》(诗歌)，和伯勒斯的《赤裸的午餐》(小说)。这些作品以其反价值，反理性，把读者引向充斥着毒品，犯罪，爵士乐和性的下层社会而震动美国文坛。然而，在他们似乎是低层次的行为和表达的背后，他们的追求很执着，很明确。他们都是从第二次世界大战的政治背景中成长起来的人，对于美国社会，文化，政治都怀着强烈不满，对“正派人”的社会充满鄙夷，他们因此重新寻求提升精神，解放自我的途经，这个追求让他们开始关注和研究东方思想，而且发现，在东方的精神事物中，的确可以找到一个放下理性约束，回归生命本体的超越途经。于是，东方思想，尤其是佛教成为他们热衷追求的事物。

　　“垮掉的一代”主要成员都聚集到旧金山，旧金山成为“垮掉的一代”的大本营。他们甚至发起一个“旧金山文艺复兴”运动，开始是一个提倡写前卫诗歌的运动，后来渐渐扩大到视觉艺术、表演艺术、哲学和各种跨文化的研究和学习。“垮掉的一代”的那些人真肯下功夫认真研究大乘佛教和其他东方宗教，他们中间有人甚至出家当了和尚。还有人到东部的黑山学院去任教，(黑山学院即是凯奇和劳生伯所在的学校)，于是西岸和东岸的前卫派们打成一片。而旧金山在所有这些人和事的推动影响下，被打造成另类文化的中心。“到20世纪60年代为止，旧金山形成了一种被瓦特称之为‘涵盖了诗歌、音乐、哲学、绘画、宗教、电台、电视、电影、舞蹈、戏剧和大众生活方式的精神大潮。’”[12]

　　有了所有这样一些铺垫和准备，于是，美国艺术史在整个60、70年代进入了最活跃的试验期，那些试验溢出了艺术的既定概念，努力向生活靠近：艺术可以是环境，可以是身体，可以是文字，可以是表演，可以是生活本身……所有这些最大胆最出格的试验让美国艺术在世界舞台上大出风头，新名堂层出不穷，造就了20世纪西方艺术另一个繁花似锦的革新时期--第一个革新时期是20世纪初现代派艺术的出现。在这个阶段中美国艺术家把艺术边界开拓得极为阔大，想法设法让艺术跟生活去重合。虽说在50年代，抽象表现主义的那批抽象画让美国艺术在国际上已经窜红露脸，但这个方向注定无法持久，因为他们选择的地盘--“纯艺术”--太小了，“艺术”如何敌得过“生活”?这也是到80年代，虽然美国艺术界曾一度厌倦那些非艺术的“艺术”，开始有“回到绘画”的趋势，但这个趋势似乎只是“回光返照”，并未真的能够把艺术就此带回绘画。想想看，艺术一旦和生活连接，和人生连接，那个天地太广阔了，这么大的地盘，艺术一旦浸润，怎肯放弃?因此进入90年代直至今日，美国艺术已经完全把艺术混淆生活的方式固定下来，成为当代艺术中的一个基本创作路线。

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　　美国艺术的这些实践活动，现在已经上升到美学的层面，即作为一个审美领域被肯定下来。如今西方美学可以大略被分成三个部份：前现代美学(古典艺术)，现代美学(现代主义艺术)和后现代美学(后现代艺术)。在古典艺术时期，艺术和生活关系是密切的，但艺术是生活的附属，力图模仿生活(写实艺术)。在现代主义艺术时，艺术和生活则分开了，艺术努力要让自己成为“纯艺术”(抽象艺术)。到了后现代艺术时期，艺术和生活再次紧密联系起来，但这次立场和前次不同，已经不是艺术追随生活形态，而是生活服从艺术的原则。[13]

　　这个美学立场的转换，对西方艺术来说太重要了，他们终于迎来了被黑格尔早在19世纪就提出的“艺术的终结”之后的新时代：一个使生活成为审美的时代。而根据我们上面的叙述，事情很明显，形成后现代美学的“艺术审美进入生活”，是被凯奇，劳生伯，及整个一代波普艺术家推动的，而这个事实中最有意思的部份是，在他们西方的艺术中，把生活放进艺术并不算一个全新的玩意儿，他们已经有先驱者，就是那个把铲子，梳子，甚至小便池放进艺术中的杜尚。但是，杜尚1915年左右在“现成品”中就已经亮出的立场，却一直没有得到西方艺术界的回应。我们或者可以说他是“势单力薄”，或者也可以说他是“生不逢时”。后来，是什么导致了西方最终开始惠顾这种立场了?显然是铃木大拙50年代在哥伦比亚大学的禅宗讲座的推动("他的禅学讲座对于纽约50年代的知识界和艺术界的风景都是影响非凡的。”-丹托语)。美国艺术史让我们看到，东方的禅宗一脉水源的引入刺激发展了他们整整一个艺术时代，而且形成了一种新的美学范畴，到这个程度，东方影响还真不是说说的，还真不是表面的，而的确是根本性的。这个情况让我们中国人看了，又是高兴，又是羡慕，甚至还会有一点儿嫉妒：人家学习东方，真是受益。

　　我们还应该再来看看，美国的不少当代艺术家们，已经越来越善于把东方思想转化成他们的创作方式。

　　以南斯拉夫籍女艺术家阿博拉莫维克(Marina Abramovic)为例，她在70年代开始做行为艺术时，常常是通过折磨自己的肉体来体验和了解，身体对人意味着什么?它在生存中占据什么位置? 她做到极端之时，几乎要在观众面前自杀。实际上她是因为并不明白生存究竟是什么而处于挣扎中。一直到她接受了东方思想，尤其是佛教，她的表演艺术开始有了明确的追求和深刻的内涵。

　　她回忆自己接近佛教的经历说，那是在80年代，当时西方艺术开始回归绘画，并极大地满足了商业要求，导致许多行为艺术家都回到画布去挣钱了。但她不肯回去，便投身到自然中去思考。在那个时期她去了世界各地的很多沙漠，在极端干和热的沙漠中，身体不得不停止活动，能感到的只是思想在动，这开始让她意识到心念的活动方式。那么心念对于人起多少支配作用呢?这个作用好不好呢?这就导致了她开始向西藏的喇嘛们去了解和学习--因为在佛教那里，对于人的心念有最好的洞悉和解决途经。她学习到，由于人心念一刻不停的活动，把生存的实相遮蔽了。这开始让她留心什么是“空”的涵意。当人不“空”时，人的心思很忙碌，忙碌的轴心是“自我”。当“空”时，自我消失了，生存的实相方能呈现。

　　她的表演艺术开始不断向观众呈现人对于生命的内在体验。比如她在1984年创作的一个作品是，她和自己的长期合作者Ulay、再加上一个澳洲土著和一个西藏喇嘛，四人围着一张圆桌长时间静坐。作品持续四天，每天坐四个小时，身体不动，让心念(思想)也不动--纯然的静止。显然的，这个作品呈现的正是打坐的状态：让一切身心的活动完全安静下来。她说“当你什么都停止不做了，有些事奇妙地发生了，你完全处于另一种能量中，另一种能量改变了你的空间，你的感受力超越了你眼下的东西，你可以开始注视你的身体， 180度，然后360度，你成为无处不在的眼睛，由于你让自己空掉，你的感受力变得如此之敏锐。”[14]

　　显而易见，东方佛教对生命的内观和觉悟给了她创作表演艺术的灵魂，就像崇高和优美给予古典艺术家以灵魂一样。作为一个艺术家，她意识到自己的使命就是不断体悟，不断呈现。她说，“如果你是一个艺术家，你就有责任去分享，你要毫无保留地给予，只有这样，你才能作为一个艺术家去工作。如果你只是呆在室内炮制别人很难看得到的杰作，那简直就是自私的行为。你做出作品的时刻就是你要回聩社会的时候，我们是生活其中的社会的仆人。这是我所看到的我的作用，这也是佛教对我的人生所起的影响。我对艺术毫无保留地给予，这样艺术才会对于每个人的生活起到作用。” [15]

　　我们不妨再来看一件她的作品，可以更加了解她如何分享。她在2002年创作了一个表演作品，叫“鸟瞰大洋的房子”(The House with the Ocean View)，是在一个完全对观众敞开的搭建起来的空间里，把自己展览给人看。她在那个展览空间中生活12天，什么都不做，完全沉默，只处理必须的事--吃喝拉撒睡，此外她就是安静地面对观众并全心注视观众。由于无事可做，因此这是个没有时间的空间。同时这又是一个完全暴露，毫无隐私的空间，包括她上厕所洗澡都对观众暴露无遗。对个人而言，这是个非常受伤害的位置，需要极大的勇气才可以做到。但是，她需要通过这个方式向观众打开一个特殊空间--没有时间，没有自我。这个特殊的空间让观众开始感受，他们和创作者之间真的做到了面对面，他们之间什么障碍都没有，没有观念阻隔，也没有时间，完全当下。这是纯粹“存在”的呈现。而生活在社会中的人从来没有机会面对过纯粹的存在，而她作为一个艺术家的使命就通过她的作品让观众来真正面对一次。然后才能知道，什么是不纯粹的存在，后果是什么，问题在哪里。

　　这类西方艺术家的思考和做法，让艺术完全进入了内在的体验，一方面，艺术家是真的修练自己，提升自己;另一方面，把自己的感悟通过作品输送给观众。艺术创作做到这个程度，内涵的丰富与深刻是可以想见的。阿博拉莫维克因此在当今西方艺术界声誉卓著，得过很多奖项。

　　罗唐迪 (Michael Rotondi)是通过做建筑，来落实艺术和生活连接的创作理念。首先他不像建筑师那样只是设计出一个建筑图样而已，他给自己提出的任务是：把一个建筑项目做成一个精神的实践过程，而不只是一个专业的实践活动。比如，他接受了一个建筑设计项目，他有了一个设计方案，但他的合作者却提出了另一个想法，是一个他并不擅长的新设计。通常，他只需否定就了事，但由于他给自己提出了精神实践的要求，他因此想，何必不进入一个新的，自己并不熟悉的方案呢?他正可以通过它让自己的能力得到锻炼。这个想法的转换，他让自己变成开放的，不固定角色的人，他的精神素质因此得到提升。他同时开始留心究竟什么是“合作”，并发现实际上人都不太能做到真正合作，因为人都急于表达自己的想法而不肯倾听。于是他要求自己先学会倾听，一种完全不带主观意见，不指责，不下结论的态度去倾听。

　　于是，倾听也成为他需要学会的生存技巧。他回忆说，曾有一个新建的大学委托他去盖校园，他首先要做的是找来当地德高望重的居民，听听他们的想法和要求。为了得到足够的信息，他不断向一个请来的老人发问。在四五个问题之后，那个老人起身离开了。他非常奇怪地问她的女儿，老人怎么走了?女儿说，你问了太多的问题。他继续奇怪道，不问问题，怎么能收集到需要的信息呢?女儿说，老人会知道你需要什么，她会根据你的需要来告诉你应该知道的东西。他听了依然奇怪，老人怎么会知道他要了解什么呢?女儿说，她在你进门时就已经知道你是为什么来的，需要知道什么，而且知道眼下有多少东西是可以被你领会和接受的。他惊讶地体会到，教给人东西不是把自己知道的灌输给别人了事，而是知道别人能够了解什么，了解多少。能够看到这一点的老师，就等于给别人打开一条道路，让他自己走上去。好的教师是把对方内在的东西引发出来，不是灌输。从这个启发，他开始学会不只是和自己的合伙人合作而已，而且还知道怎么跟他手下的员工合作……因此，这个艺术家真的是把一个专业的实践过程变成一个修练自己精神素质和开悟的过程。

　　正是在内在素质不断提升的基础上，罗唐迪的建筑设计变得思路开阔，想法新颖。他把惯常被教导的理念：“建筑是赋予形式以生命”，变成“生命给予形式以建筑”。这让他的建筑设计先从人的活动、体验等需要出发来思考，再生出对应的建筑形制。他把这个称为是“由内向外的”工作方式。他的建筑设计新颖美妙，但全是从内在的思考延伸出来的。他从东方思想得到的体会，让他从来也不从形式出发去思考，相反，他的设计变得含蓄而内敛，他往往会想：如果有这样一个空间，人们来了能记得的是置身其中的体验，而不是这建筑本身，留在记忆里的是一个过程，而不是一件东西。因此建筑空间对于他而言，要做得合理合情，它是中性的，不强加于人的，它是可以调整的，变化的，而不是把人放进一个东西里，或者把一个东西放进空间里。

　　像这样由东方式的内在提升而提高艺术素质的例子，还可以拿维奥拉(Bill Viola)为例，他是一直活跃在行为和表演方面的美国艺术家。他回忆说是东方思想让他进入了艺术的深度：

　　我是在60年代后期进入大学的，那时改变现实的激越情绪充满在空气中，这个革命性的时期中有一部份就是重新找一种精神实践，像印度教，佛教这样的古代东方宗教在美国年轻一代的文化中第一次流传起来，我开始参加打坐并阅读书籍。但我第一此真正接触佛教是1980年，我因为得到一项赞助基金去了日本。开始是想要学习“禅画”--那是我在书上看来的15世纪的传统水墨画，但有个日本人把我带到一边说，你做的根本不对，你为什么不去寺院习禅?然后你做的所有事情就会都是禅的艺术了。

　　我像被人拍醒，意识到我珍视的艺术可以存在于另外的服务对象，更大更深的对象。在这之前，我对于成功艺术的定义是在画廊，美术馆，或另类的场所的展览范围内来衡量的。在日本，它根本已经开始潜入到生活的区域内，作为一种修习，它变成一种来自体验的，在思想深处的，制作者的投入的东西，而不是有关实体的技巧，或者是它成功的呈现。这个认识改变了我的人生。[16 ]

　　他后来使用录像作为主要创作手段，而且成为目前这个领域内最出色的艺术家之一。他的出色当然不是技术上的，而是他在作品中呈现的主题是关于生死，生命的脆弱和生命的坚韧等重要内容。由于他的艺术在揭示人生，体悟生存所作的贡献，他甚至受到2007年美国宗教协会的嘉奖。

　　如果逐一罗列这类进入东方宗教和思想，并认真修练的美国艺术家，名单会长到叫我们不耐烦。对于他们而言，进入东方思想和境界，是提升他们艺术质量的必然途经，因为他们已经意识到，在世间所有的学术、思想和宗教中，东方的佛教最注重改变人生存质量的途经。而改变生存质量这件事情的重要远远超越了所谓艺术美，在眼下天灾人祸频繁的世界和压力加剧的人生中，这已经成为令人渴求的基本教育和精神启迪。这也就是为什么美国当代艺术家中很多人会以此为己任，使自己的作品变得深沉博大，充满了对于人生的关怀。这一点早已成为美国当代艺术的衡量标准。优秀的西方当代艺术家显然都拿精神的提升，生存的改善作为创作内容，创造新形式根本被视为雕虫小技(尽管他们一样也要寻求新形式，新手段)，然而，其情形正像被西方认可的中国艺术家徐冰说过的一句话：一个艺术家如果只是从技巧出发去思考创作，是最没出息的。

　　但凡选择做了艺术家，就要认清这个形势：西方艺术在60年代后，早就跨越了一个门槛--作为艺术品的艺术。杜尚的小便池为此发放了通行证，东方的思想和宗教为此铺垫了道路：艺术成为人格的修炼，艺术成为生存质量的改善，艺术成为超越方式。

　　当事情成为这个样子时，我们是否觉得：内敛、精神提升、生命体悟、人格锻造，全是我们东方文化中的长项。我们的当代艺术是从西方人那里进口代乳品呢? 还是直接从自己的母体吸允乳汁呢？

  

严家威

有空再悟。问好。

张黎

严家威 发表于 2012-1-5 16:59
有空再悟。问好。

呵呵，那就放在这里吧。