作家赵冬苓很早就转行做编剧了，相较写小说，她更看重也更擅长写影视剧本。她感念那段写小说的经历，但会时不时强调，“这辈子，我只想做好一件事情，那就是写电视剧”。她的作品有着很强的辨识度——厚重、大气，追求崇高，呈现人物的悲剧命运，个体、家族与历史的融合……从早些时候的《孔繁森》《任长霞》《上学路上》，到后来的《北方有佳人》《沂蒙》《中国地》《母亲，母亲》，这种思考与坚守一以贯之，她总想“在剧本里说点儿什么”，这就难免提高了观众的门槛。难得的是，赵冬苓的坚持没有吓跑观众，《北方有佳人》《沂蒙》《中国地》等播出时收视率颇高，并斩获众多奖项。
仔细梳理赵冬苓的作品，无论从题材还是风格上，都与时下影视剧的许多“潮流”相去甚远——她始终想写清洁向善的文字。但同时，赵冬苓也备受收视率的煎熬，开始越来越多地考虑商业因素。她承认，近些年中国影视剧的发展比起上世纪90年代成熟了许多，但各种问题也十分尖锐、复杂，身处其中，谁都无法冷眼旁观，思忖过后，她还是选择了谨慎地适应市场和观众。“每当我想在作品里说点什么时，就总觉得，离着失败不远了。”这是一个痛苦的过程，在艰难的适应中，她持有“尊重但不迎合观众”的态度，她说，“电视剧虽然是个消费品，但我想把它做得漂亮、有品质，好的电视剧应该在市场和艺术间找到平衡。”
我只想写清洁向善的作品
李晓晨：如果大致区分一下你创作的剧本，早些时候主要是英模人物题材，像《孔繁森》《任长霞》《郑培民》等；之后比较多的是历史题材的作品，这类作品大多以抗日战争为时代背景，像《小小飞虎队》《沂蒙》《中国地》等；还有一类写城市生活经验的剧作，如《北方有佳人》《叶落长安》《雾都》等；此外还有些作品可能就不好归类了。你似乎特别偏爱大家印象里的“主旋律”题材，但这恰恰是现在许多编剧避之不及的，为什么会一直关注这类题材？
赵冬苓：我最早接触这类题材，起初也是无奈之举。上世纪90年代电视剧的市场很小，我们往往都是接受领导安排的任务才有机会做电视剧。我觉得，无论是什么样的机会到了我手里都该成为一个好机会，如果拒绝了就连这个机会都没有了。所以你可能发现，我早期的作品“主旋律”题材比较多。不过这些年，随着电视剧市场越来越成熟，各种题材的界限已经很模糊了。大家习惯把题材厚重的作品归纳为“主旋律”，其实这类题材也要经受市场的考验。现在，我考虑市场因素更多一些，收视率对大家的压力都很大，每当播出我的作品时我都会盯着收视率，一旦收视率往下掉，就会跟着心慌。我从“主旋律”起步，后来发现这类题材与自己的追求有相同的地方，这几年我也在适应市场，寻求思想性、艺术性与观赏性的结合。
我们现在存在误解，觉得“主旋律”就是单纯的说教，是灌输某种观念。其实，“主旋律”就是我们这个社会的主流，是真善美的东西，这难道不是我们该向往和追求的吗？至于作品好不好看，取决于整个艺术创作的过程，而不是由题材决定的。上世纪90年代我写电视剧《孔繁森》，我被他的故事感动了，他逝世的第二天我就想写这个题材。我把他当成一个普通人来写，没有为了讨好谁而一味地拔高。记得当时去西藏采访，正巧赶上了他的追悼会，两个在他身边工作过的藏族青年哭得拖都拖不起来。我当时就想，这个人身上肯定有些不寻常的东西，我要用人物去感染观众，就要先感动自己再感动观众。
李晓晨：在相当长的一段时间里，家庭伦理剧、历史穿越剧、谍战剧都很受观众的欢迎，这两年宫斗剧、婆媳剧更是大行其道，这类影视剧中不乏好作品，但大部分都显示出粗制滥造的特点。你说现在越来越看重市场，为什么从来没尝试过写这类题材的影视剧？
赵冬苓：我没有觉得这些题材有什么不好，可能自己的知识结构、兴趣爱好、美学观念等决定了我不会涉足这类题材，这类题材里的确有好作品，但现在我们看到的剧作是同质化严重、跟风盛行。我最不喜欢婆媳戏、宫斗戏的一点是，许多这类作品倾向于给观众展示人与人之间的恶斗，把中国人之间的小算计、鸡毛蒜皮的小心眼、小心机演绎得淋漓尽致，带领观众去玩味这些，没有弘扬一种美好的精神。其实，这是从业者自己在破坏电视剧的生存环境，因为我们把那些希望看到美好作品的观众赶走了，留下大量小市民的审美需求。前几年有朋友说，有些电视剧是“央视范儿”，就是非常正规的主旋律电视剧；有些是“卫视范儿”，既厚重、大气又看重商业性，这类剧往往很受观众欢迎；还有一类是“地方范儿”，低俗、肤浅，纯粹为了博观众哈哈一笑。这两年，“卫视范儿”基本已经没了，大家被收视率逼得没办法，大量恶斗戏充斥荧屏。造成这种局面，从业者都有责任，如果一味地向市场妥协，那最后的结果就是劣兵淘汰良兵。
重视收视率，但不惟一
李晓晨：但你的坚持是直接和收视率挂钩的，有时候可能不仅自己要付出代价，还会连带制片方、投资方付出代价。观众是用遥控器投票的，你也会为收视率心慌，这就是说，面对收视率，谁都无法置身事外、泰然处之。你对收视率是什么态度？
赵冬苓：我重视收视率，但我不去追求收视率第一，我老是用林语堂曾经说过的一句话安慰自己——“傻瓜才考第一”，当然这话没有贬低别人的意思。在我看来，电视剧是个没有门槛的艺术，谁都可以成为观众。假如一个编剧有很多追求，想在剧本里表达一些看法，就人为地提高了观赏的门槛，收视率势必会受到影响。我现在其实也在很艰难地找一个平衡点，既要保证一定的收视率，又要设定一个门槛，实现自己的一些追求，这就要冒一定的风险。我编剧的电视剧好像很少拿到收视率第一，《母亲，母亲》的收视率始终在第三、四名徘徊，《沂蒙》在央视八套播出时收视率第二。我想，每部作品都有自己的命运，观众和作者是一个互相寻找的过程，不可能我的每部电视剧一播出都备受追捧。比如我写的历史剧，很多人对历史根本不感兴趣，只关心眼前的事情，那你不看就好了。我希望我的作品能吸引一部分观众，吸引那部分真觉得我的作品值得一看的观众。
李晓晨：这个平衡点的确很难找，我觉得你在跟自己较劲，一方面你看重观众的反映、看重收视率，另一方面你又在某些方面特别固执地坚持自己的理想、观念，甚至希望能引导一部分有追求的观众。在近30年的影视剧创作中，你到底在坚持什么，想在作品中表达什么？
赵冬苓：我们这一代人学历都不算高，没有正儿八经地接受过系统的教育，我接受的教育、美学观念大多都是从自己的阅读中来的，因此受到西方经典文艺思想影响较大，像古希腊古罗马时期、文艺复兴时期的文艺思想，在西方影响深远的启蒙主义、浪漫主义、批判现实主义等等，慢慢地就培养起了一种审美趣味，总是希望作品里有一种精神，追求一种崇高的悲剧感。所以，我特别看重家国情怀和人文情怀。我理想中的电视剧要有信念，有非常大的诚意，人物对命运进行痛苦的思考与抗争，具有生活的质感。我不知道一部电视剧的生命力有多久，但我还是希望它能够更长久些。我只想写清洁向善的文字，我希望这个国家好，这个社会好，人民能活得有尊严，至真向善，有社会责任感和社会公德心。我希望能通过作品向观众传达这些。不过，我也很清楚我从来就不比观众高明多少。
实际上，电视剧是一次性消费品，即便我们花了很多心血，它播过一遍两遍就过去了。但即使是这样，我还是希望在作品中表达我的立场、信念、追求，希望这些深层的东西能够留下来。这可能是一种悲剧性的努力，制片方、投资方常常觉得只要取悦观众就好了。我们都希望生存环境会越来越好，那靠什么来改善这种环境，只能靠我们自己的努力。
我早期也写电影剧本，慢慢就专门写电视剧本了。我没觉得电影比电视剧高贵多少，一个人做好任何一件事情都很不容易。我靠它谋生，对自己吃饭的东西不能潦草从事，这个饭碗要捧好。但我又不仅仅把它当成一个吃饭的家伙。人这一辈子能做好一件事不容易，我只能写电视剧，该用一种什么态度去写，其实这也是一直困扰我的问题。
李晓晨：这种坚持一定会给创作设定更高的难度，你回避了热门题材和大家关注的素材，在剧本里融入了厚重的主题和深刻的思考，这样会使作品更复杂、深厚，但这种复杂性有时候可能会带来一定风险。我觉得《沂蒙》就是这样一部艺术风格特别纯粹、干净的作品，当初有没有评估过这种创作方式和呈现方式可能带来的风险？
赵冬苓：《沂蒙》是迄今为止最让我骄傲和感动的一部作品，这部作品在第28届中国电视剧“飞天奖”上获得长篇电视剧一等奖、最佳编剧奖和最佳导演奖，它的艺术性和思想性结合得比较好，《北方有佳人》和《母亲，母亲》则属于艺术性和商业性结合得比较好的作品。《沂蒙》几乎没有任何商业元素，但却受到了一致的好评。起初，我想用一些大牌演员，但导演管虎是一个非常坚持的人，他坚持把这部作品做到极致：没有大牌演员，不传奇，满眼都是土得掉渣的情景和故事。那时我也很揪心，害怕这么拍出来真的没人看，毕竟，我太看重这个剧本了。《沂蒙》当时为了在央视一套黄金档播出做了很多努力，但央视领导并不看好这部片子，于是后来在央视八套播出，我痛心疾首地觉得“这部剧被淹没了”，但没有想到这部剧的收视率那么高，观众那么认可。后来在北京开研讨会，评论家李准说，“《沂蒙》的受欢迎证明了一个道理，是金子总是要发光的”。直到现在，也有人觉得因为播出平台的限制，《沂蒙》的审美价值没有得到充分挖掘。
我对《沂蒙》情有独钟，一直到现在还对剧本里的每个人念念不忘。我有一种强烈的感觉，相信那些人都活过并至今仍活在那片土地上，我能感觉到他们的呼吸，这对创作者来说是种非常幸福的感觉，有些作品你写完，可能会觉得“这个故事不错”，只有《沂蒙》让我觉得把每一个人都写出来了，写活了。当然，这类题材是可遇而不可求的，它的成功也是天时地利人和的结果。起初接触这个题材时，我很犯难，在中国革命的历史上，沂蒙山没法和井冈山、延安相比，那里都是革命的制高点，党中央在那里。难道我再去写别人都写过的沂蒙红嫂，写她们拥军爱民吗？后来，这反而成了这个题材的优势了，这里从来就不是革命的制高点，只是革命的一座小山头，因此没必要把重点放在领袖身上。我一下子豁然开朗，《井冈山》是为领袖立传，《沂蒙》是为老百姓立传的。我就是要塌下心来写老百姓，写出他们的质感来。后来，去临沂采访的经历唤醒了我的很多生活体验，我把过去对农民的观察、对人性的体验写出来了，《沂蒙》就是靠人情人性的淳朴取胜的。观众觉得《沂蒙》里的故事都不像编的，其实这些人是有原型，但大部分是虚构的。这其中对人性的观察和体验是有生活的、有基础的。《中国地》也做到了这一点，但多了许多技巧的设计，不如《沂蒙》那么纯粹。
李晓晨：《沂蒙》与我所看到的抗日题材的影视剧有非常大的差别，这部电视剧里没有超拔的英雄形象，没有传奇的情节，它特别合理地阐释了沂蒙山区的农民为什么选择跟随中国共产党抗日这个宏大的历史命题，揭示了这段历史中蕴含的道理和本质规律，《沂蒙》给出的答案非常符合生活的逻辑和常识，而其中的人物也都很有质感。
赵冬苓：我眼里的沂蒙就是那样的，那些农民就是那样生活着的。我去沂蒙采访时，有一种特别深刻的感觉，临沂人活的最起劲儿的时候不是现在，而是在革命根据地时代。中国共产党把他们发动起来，他们一下子有了精气神。那就是一场人的解放运动，农民本来一家一户匍匐在大地上，过自己的小日子，共产党给他们树立了一个伟大的目标，他们的生命力得到了解放，活得汪洋恣肆。我想把那种生命力写出来。说到人物，李忠厚是我最喜欢的一个角色，农民的胆小、自私表现在他身上是那么可爱。我对农民有这样的观察，只要是质朴的就是可爱的。站在高处的人会瞧不起他们，但真的贴近他们，理解了他们生活的逻辑，就会觉得他们很质朴、很可爱。
再比如，三喜一家送情书的故事，就是典型的农民的朴素的生活逻辑，我很喜欢这个故事。三喜家是非常落后、与革命无缘的一家人，只想着关起门来安安稳稳过日子，但他们有一种质朴的善良，懂得滴水之恩当涌泉相报。小护士救了他们的孩子，他们就答应替她送一封情书，甚至不惜为此付出生命的代价。有人说，可惜送的是情书，要是情报就好了。我认为，这个细节的价值就在于他们送的是封连情书都算不上的信。这就是最质朴的农民都能认可的逻辑，这就是生活的质感。我到现在都常会想，他们现在活得怎么样，是不是还那样默默无闻地生活在大地上。
电视剧拼的是生活的质感
李晓晨：我注意到，生活的质感是你特别强调的一点，对一部好的电视剧来说，生活的质感意味着什么？现在许多影视剧让人觉得是在惺惺作态、故弄玄虚，是不是因为缺失了这种质感而造成的呢？你所理解的这种生活的质感是什么，应该从哪些方面表现出来？
赵冬苓：我觉得，电视剧拼的就是生活的质感，生活的质感就是人情世故。一个作家靠什么赢得观众，人情世故非常重要。每个人活到一定的岁数都有一些生活经验，你写的东西和观众的生活经验相契合，就能引起观众的共鸣。如果编剧真能把人情世故写出来，电视剧就有了生活的质感，观众就会相信它是真的。当然，如果故事编得好，也能骗得了观众，观众也会跟着看。但只有那些真的有生活质感的作品，才能打动观众。不过我觉得，做到这一点很难。
我曾经改编过一部小说，就是电视剧《叶落长安》。我从来不改编别人的作品，但那部小说让我想起了《沂蒙》。小说里有大量生活的碎片，写得很有质感。那是个画家写的小说，画面感特别强，于是我栽了一棵树，把那些碎片都粘上去了。但这部作品播出时并不理想，因为我前半部分使用了自己的结构，后半部分套用了小说的结构和故事。结果，那种生活的质感完全流失了。这是让我非常心疼的一部作品，下一次如果还有这种机会，我一定会好好珍惜，一点投机取巧的心理都不能有。《中国地》也很有生活质感，当时宣传时说它是“抗战传奇大剧”。我自己其实特别不喜欢这个词，生活的质感都被“传奇”破坏了。
李晓晨：相较《沂蒙》，《中国地》受到的争议似乎更多些。以赵老噶为首的三个结拜兄弟带领一个村庄抗日的故事，与中国古代许多草莽英雄的故事有相似之处，因此，我觉得这部电视剧的题材本身就决定了它一定具有传奇色彩，可你似乎对“传奇”的定位特别排斥，是什么原因？
赵冬苓：我真的不喜欢“传奇性”这个界定，但我也经常要考虑这个问题，因为它是个特别显明的商业元素。我一直琢磨电视剧怎么能做得越来越好，这个好不是光自己觉得好，也要得到市场的认可。
在许多美国电视剧里，传奇性就运用得恰到好处。比如《律师本色》《国土安全》都是如此，《国土安全》第一季尤其突出。它对恐怖主义根源的产生挖掘得很深刻，又有非常显明的商业元素，一个被关押9年的战俘回国，一个漂亮的女特工跟踪这个战俘。这就一下子吸引了观众，剧情不时抛出一个个炸弹似的悬念，你会在不经意间感到震撼。后来，《国土安全》对传奇的使用已经没有节制了，情节越来越狗血，已经到了让人匪夷所思的地步。剧本不是不可以有传奇性，但要讲究一个度。现在的抗日剧已经成什么样了，人在天上飞来飞去，你我他爱来爱去，演员的衣服都是名牌加身。这样下去，就很可笑了。
写好“女一号”，至今还是难题
李晓晨：从赵老噶来说，这个人物身上带有中国古典小说里那种土匪、草寇的鲜明性格特征，他和《亮剑》里的李云龙也有几分相像。这个人物在《中国地》里也是争议特别多的一个人物，你如何回应这些争议？一部部剧本写下来，在塑造人物时是否会面临某种困境？
赵冬苓：我觉得，真正按照一个人物的逻辑去写，势必会引起争议。赵老噶引起争议，不是什么坏事，争议也就意味着关注。但其实相对男主角，女主角的形象是一直困扰我的一个难题，我常常发现一部电视剧里，“女二号”往往比“女一号”出彩，因为观众对“女一号”抱有太多期待，比如不希望她失贞、希望她是善良完美的等等。
《北方有佳人》里的寄萍是严格按照人物逻辑来写的，但被骂得很惨。于是写《雾都》时我觉得该接受教训，让女主角成为了真善美的化身，她历经磨难、纯洁善良。但播出时，观众也不认可，觉得她像圣母一样，显得矫情、做作。《母亲，母亲》处理得比较好，金国秀在感情上非常干净，体现了中国女性的传统美德，因为母亲的角色限制在那里，无论她完美到什么程度观众都能认可。但我还是觉得“女二号”子萍比她更鲜活。“女一号”该怎么写，到现在对我来说都是一个课题。
我觉得，衡量一部作品水准的高低，不在于故事怎样，而是要发现新的人物，塑造新的人物性格，出来人物形象了，这才是好作品。《潜伏》是做得比较好的，3年过去了，观众可能不记得他们破了哪些案子，能记住的是余则成和翠萍独特的性格和人物关系，再就是那些人情世故的东西。人物，人物，人物，永远是一部作品里十分重要的。生活中有各种各样的人物，不会让作家写尽，每个人身上都有独特的品质，比如坚强、善良等等，这些品质是怎么形成的，其背后的因果逻辑是什么，如果把这些写出来，作家就永远都有新的发现。
李晓晨：近几年你在创作中开始重视商业性，这是一个和市场、观众互相试探的过程。你提到《母亲，母亲》是把商业性和艺术性结合得比较好的一部作品，所以才取得了不错的收视率，商业性和艺术追求的结合没那么简单吧。
赵冬苓：这的确是一个难题，既要尊重观众又不屈从观众。比如《母亲，母亲》，我在一切故事都没有的时候，就先确定了方向，这就是一部熟练运用商业模式完成的剧本。我的想法是，这部剧要写一个人如何成为一个优秀的母亲。假若一共拍30集，第15集时让她成为5个孩子的母亲，后15集写她怎么把这5个孩子奉献给革命。这5个孩子要有恋人的孩子、小妾的孩子、自己的孩子、丈夫前妻的孩子；后半段重点在让哪个孩子活下来的问题上，在典型的商业性套路中，道德上有瑕疵的人要受到惩罚，所以小妾的孩子最后残疾了；一定要有牺牲，所以前妻的孩子为保护金国秀的亲生儿女牺牲了，这是报答母亲的养育之恩。这部剧中处理得不好的是金国秀的两个孩子都是为革命献身，有些雷同。在创作时考虑商业性不是件坏事，但还是那句话，你得拿捏得住一个度。
以大视野理解历史
李晓晨：你的电视剧作品几乎都采用了一种结构模式，那就是家族叙事与历史叙事相结合的结构。你似乎特别偏爱在社会历史巨变的时代风云中展现个体命运的变迁，挖掘其中蕴含的人性的力量。有没有担心长此以往会陷入窠臼难以突破，还是这种结构模式真的特别好用？
赵冬苓：我比较喜欢这种结构，每个人都梦想写出一部史诗，我觉得所谓史诗就是大的历史背景下的小人物的命运。在此，我想谈谈金庸，我本来不喜欢武侠小说，后来儿子推荐我看金庸的作品，他的创作方法让我受益匪浅。他喜欢把所有人都放在大时代背景里，虚实相间，时代背景是真的，人物、故事是虚构的。编剧应该多看看金庸的作品，我觉得非常了不起。去年我写了一个东北老工业基地改造的剧本，写的是国企改革中下岗工人的命运。我还是采取了惯用的结构，把这个事件放到大的社会转型的时代背景下，进而观照其中个体的命运。大时代里小人物的命运是我自己非常喜欢的思路，以后也会沿用这种结构。
李晓晨：“大时代里小人物的命运”，是不是对写出“史诗”作品的渴望让你对历史有特别的偏爱。历史题材在你的创作中占有极大的比例，为什么会特别偏爱历史题材，能简单谈谈你的历史观吗？
赵冬苓：坦白讲，写历史题材是出于无奈，因为现实题材遇到的“禁区”太多。我曾经写过一个反腐败题材的剧本，写的是一个人实名举报基层官员贪污，而后自己取而代之，最后因为贪腐也成了死刑犯，整个班子都被拿下。我研究过腐败问题，为什么产生腐败，根源在哪里，反腐败题材的影视剧不能把“反腐”简单归结为好人和坏人的斗争，这是浅薄的。后来这部电视剧由于种种原因没有播成。现实题材的很多问题不好把握、不好写，因此写历史题材，反而会有更大的空间。
我个人的历史观就是坚持历史的真实，要建立大历史观。我在历史问题上不撒谎，有时候会作出一些妥协，但基本还是把真实的看法表达出来。比如，我多次写到抗战后国民党为什么失去政权，共产党为什么能夺取政权。对于这些，我研究了大量历史材料，做了深入的研究。我始终坚持要有宏大的历史观和广阔的视角，编剧应该跳出狭小的圈子，站在更高更远的地方理解历史，你不能站在今天看历史，要站在历史的那个时刻看。历史知识可以弥补，但历史观不能褊狭。历史是没有边际的，要站在大的地方看历史问题。比如现在大家对政府有各种各样的看法，但从中国的国情来看，我们不可能一步走到理想的状态，现阶段社会上出现的许多问题，在别的国家也都曾经出现过，比如“强拆”现象与英国资本主义早期“羊吃人”现象在本质上是相似的，原始资本的积累就是这样的。
李晓晨：你写的剧本切入角度总是很特别，不管什么题材，似乎都在回避大家熟悉的切入途径，在题材、人物、角度同质化非常严重的影视剧创作中，能“另辟蹊径”是因为你对生活特别敏感吗？
赵冬苓：生活是创作的源泉，总能激发我的灵感。我每写一部作品都会到当地看看，生活质感又是我特别强调的，希望在作品里表达出来的。我不太信任几个人在屋里侃着侃着就把故事编出来的方式，这样不是出不来作品，而是出不来一流作品。很多人和事你必须在生活中遇到，才能了解到它背后的逻辑，这样再离奇的人和事都会真实可信。大概因为我的生活特别简单，所以注意力特别集中，因此对生活可能也就有些敏感。
记得我写电影《上学路上》时，去宁夏采访体验生活。这个故事的灵感就来自我们吃饭时的闲聊，当地人说，这个县的人很会做生意，他们出门走上10公里，一个鸡蛋就能变成10块钱。由此，我就萌生了写一个女孩儿通过换物赚学费的念头。一个当地的摄影家看了我的剧本说，这种故事每天都在我们这儿发生，我们都没发现，你来了一个星期就发现了。我想，这就是我对生活的敏感吧。当然，作家不是一张白纸飘到大地上去的，而是带着自己的生活经验去观察、深入生活的。
李晓晨：编剧在整个影视行业中的地位一直都很尴尬，一方面每当大家抱怨没有好作品时会首先埋怨编剧没有写出好剧本；而另一方面，编剧又抱怨自己的地位没有受到应有的重视，合法权益得不到保障。作为一个编剧，你怎么看待这个行业？
赵冬苓：编剧的作用和地位的确没受到足够重视。我为什么不写电影？就是因为在电影里编剧更加得不到尊重，最后人们看到的都是××导演作品，《一九四二》《少年Pi的奇幻漂流》都很火，但有几个观众知道这两部作品的编剧是谁？电视剧稍微好一些，因为电视剧是编剧的艺术，导演没法完全颠覆你的作品。我也经常遇到播出时看不到自己名字的情况，也会不高兴，但也不会有什么过激的反应。我也为了保护自己的权益打过官司，我认为，每个人都该维护自己的权益。但编剧决不是影视行业中食物链里最低的一个，片场的长工一天拿多少钱，干多少活，我们都有数。我不想受制于制片方，不可能按照对方的要求修改我的作品，我维护的是自己表达的权利、创作的权利。(
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发表于 2013-2-5 23:20
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