给中国的编辑和评论家提几条建议
鹰之
编辑
针对官刊当下的平庸，很多人把其指认成是时代腐败性话题的延伸，甚至有些激进者把其和“二奶”“性贿赂”问题也挂上了钩，但笔者认为这种想当然的攻讦无任何意义，针对连基本工资都难以保障的这么个清水衙门，想腐败又能腐败到哪里去？除了那些还有点功利色彩的xx诗歌大奖外，恐怕不会有哪个傻蛋为了发表几首诗去贿赂那些小编，换句话说，即便真有此方面的原因，也总不能如此普遍性地平庸吧，那么与其捕风捉影般地咬牙切齿，不如实实在在给他们提几条建议：
一、不要逼着诗人写命题作文。
在某个题材领域，一个诗人一生留下一首传世之作就不错了，它们如同天地间独来独往我行我素的独行侠，肆意遨游在无边无际的时空隧道，如果把它他们比做动物，那应该是我行我素的兽中之王老虎或天空的王者雄鹰，绝不是相依为命的羊群、牛群、马群。但中国编辑们却非常喜欢当“羊倌”“牛倌”“马倌”，他们喜欢“青一色”“一条龙”，非要把一堆题材相近、风格类似的一堆组合到一起发表，似乎这样便显出被推举诗人的分量。目前每个刊物的头题、重点推荐部分基本都是这种“一大片”的温吞水，读者扫一眼就不愿意再看第二遍，即便偶尔有一首好诗掺杂其间也被同类带坏了。实际这不过让诗人被迫做些命题作文般的无用功罢了，难道你爱你家乡王村的同时还必得同时爱上张村李村马村吗？你爱上一个女人的同时，非得把她的丫环、仆人、闺蜜也一块爱上吗？久而久之，让刊物都沦为了平庸者的作业本，这种“买一赠十”之类的发表模式是该改一改了。
二、“叙述”是一门谁天生都会的“技术”。
当前这种黑压压的生活化叙述，正在抹杀掉诗歌与其它文体的界限，因为诗歌的本质属性是它对生活的“可隐喻性”而不是生活本身或“意思”，你们由此捧起来的所谓名家充其量是一场“矬子里选大个”的游戏，再继续按资排辈下去只能让矬子更锉。首先你要明白，这世界就从来不存在什么“否定之否定”发展模式，不会有哪批诗人永远是强者恒强的大牛股，这无非把客观的二元世界转化为一厢情愿的一元世界罢了，因为矛盾一方在“辩证肯定”的同时另一方也在“辩证否定”，那么，你在给形而下之矛施展舞台的同时也该给形而上之盾预留些自我否定的发展空间。
作为一本民刊我支持它办出自己的另类风格，作为一本官刊却不该有自己的“风格”，或者说整个一代人的总体风格就是它的风格，那么选出各种题材、各种风格的好诗是你们唯一的行动准则，别忘了养活你们的纳税人，并不就是仅仅你们看着顺眼那一种类型。
三、也不要强调什么“时代性”。
在体制“不太需要”你搞“时代性”的时候，你就老老实实搞你的艺术性就行了，诗歌也难得有这么点喘息之机。你不必担心诗人会脱离什么时代性，每一个写作者都以他自己的存在为诗，他们写的都是这个时代在他们身心上的真实投影，时代对他们的伤害性越大，他们思考得越深。
这倒不是说让诗人都成为不关心民间疾苦和时事的“和事佬”，而是说，既然你们不能真正做到触摸现实的核心部分（诸如强拆、被神经病等等），那么，与其搞那种抚摸现实的毛发之类的折中化“讽刺诗”，还不如保留点诗歌的品相与艺术性。这类讽刺诗，用邹静之的话说充其量就是一种“跪着的呐喊”，它不但牺牲掉了诗歌的艺术性，也同时牺牲掉了抒情主体的“尊严”，终究属于小品、相声的衍生物，甚至连那种“赤膊上阵”的骂娘诗的价值也赶不上。
四、让每首诗自带的标准说话。
我们无法把所有诗歌都确定一个具体的标准，但每一首诗都自己携带者自己的标准——诗力场，它们自身会约束自身的，至于那些认为自己想怎么写就怎么写的所谓“后现代”，只不过是一种不入门阶段的意识流写作罢了。你们最常犯的错误就是顾此失彼——用蜥蜴的身体标准去约束龙，结果让龙这种动物从此消失了。比如，你们四处讲课、研讨的时候，都口口声声崇拜“无我之境”的写作，但翻遍一本刊物却见不到一首无我之境的诗，这是为什么？这不是这个时代的诗人不行，而是因为你犯了顾此失彼的错误。你在想让老虎笑傲江湖的时候，心里却念念不忘一条蛇完美的流线型，因而，你总想着让老虎把身体的“缺点”换成蛇的“优点”，结果自然是虎头蛇尾。比如吧，你们在发稿之前先预设了一个词“感动”，却忘了“无我之境”的诗是冷叙述的，“非在场”（或隐性在场）的，小骨架的，这跟“有我之境”的身临其境、逼真场景、大骨架所带来的感动性是无法比拟的，而这些特点并不是“无我之诗”的缺点，而是它们从娘胎里带来的本质属性。
五、不要把内容和形式混为一谈。
技术上的“小我”“大我”和内容上的“小我”“大我”本不是一回事，但百分之九十九的中国编辑和评论家混为了一谈，技术上的“我”越小越具体越体现质感，它是创作个体的识别性体现，但所表现主题的“我”越大越体现价值。只不过这个“大”和你们说的“以小见大”的“大”不是一回事，这个“大”不仅仅是题材重大的“大”，更非特指的“社会有用性”那个“大”，而是一种代表泛指的“一般性”的“大”。再说的白一些吧，你们批评朦胧诗的“大”，赞扬后现代叙述的“小”是错误的，你把朦胧诗背后象征物是个“大家伙”的大，和当前作为表达手法的“小叙述”的“小”混为一谈了。若因“小叙述”导致主题的辐射范围也缩小了，那不叫进步，而是龟缩，正确的选择是，用你们后现代叙述的“小”继续体现朦胧诗一代的“大”，而且要“大上加大”才算进步。
六、分清“创新”和“出奇”，再去确立“先锋”。
你们口口声声讲“创新”、“先锋”，但是却一代不如一代，那是因为你们根本不懂得什么是“创新”，于坚说过，所谓“创新“就是在传统上长高一厘米”，找不到传统这个对应物的创新，充其量只能叫做“出奇”，它是无根的、绝后的、转瞬即逝的，那么自然是假的。那种青春期感觉层面的花里胡哨不叫创新，那叫神经元异常反射，那种露阴癖、小品化、脏乱差的“新闻性”也不叫创新，那叫无知者的耍怪，无耻者的裸奔！
要想能识别谁在创新，首先要弄明什么是创新，创新包括哪几个层面：
1，词语创新。
所谓的“词语创新”就是用另一种说法把前人说过的话再说一遍，但仅仅因为是“说”而不是“呈现”，没有自己的命名方式，因而它属于语言创新的低级阶段。你们推举的所谓创新，大部分部分尚处在这个层面。如：北岛——“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”；臧克家的——“有的人死了，他还活着；有的人活着，他已经死了”；欧阳江河——“所有的瞬间是同一个瞬间。所有的归宿是同一个归宿。最高的寂静在寂静之外。”。这些都是前人句子的重写，换了另一种词语去表达，它们自身不带有因果层面的理性出位，必须依附于下文的追加解释而存在，类似于散文的起兴笔法。当然，这比海子“面朝大海，春暖花开”之类的神经元异常反射式的“广告语”要高了一个层次。
2，语言创新
所谓语言创新，就是为万物重新开创了一种命名，最终要靠创造意象来体现，仅靠逻辑推导的格言式说教是无法出新的，因为世界上所有的发明创造都是存在于必然性背后的“偶然性”，这种“偶然性”只存在于意象投射的无限可能性之中。这又分为两种，一种是以句为单位的“句像”，如余怒——“仙人掌开花开出的是骨头，写作是一件露骨的事！”、“那些暴躁的人成了静静的荷叶”，陈先发——“被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。”、“这里鹅卵石由刽子手转化而来”。另一种是文本整体塑造一个意象，类似“母意象”“元意象”，老庞德所言的“写一百本书，不如塑造一个意像”就在此列。如，史蒂文斯的《坛子轶事》、马休的《鹧鸪》、本人的《守白知黑的牙齿》、《绿太阳》等等。
3，立意创新
所谓立意，就是选取一个巧妙的切入点，从而达到四两拨千斤的效果，比如当众多人面对《踏花归来马蹄香》同一个标题时，百分之九十九的人画花朵，只有一个人画了马蹄旁的几只蝴蝶，这个画蝴蝶的人就是个懂得立意的人。如舒婷的《神女峰》、韩东的《大雁塔》、于坚的《零档案》、余怒的《守夜人》、朵渔的《今夜写诗是轻浮的》当在此列。
4，思想创新
一切的创新最终都要上升到思想创新的高度才能确定它的历史价值，但这中间又将划分若干个梯级，低级阶段属于一种建立在逆反心理层面下的观念写作，用句大白话说，当别人都认为那样好时，我偏认为这样好。目前百分之九十九的中国诗人尚处在这个阶段，如除了上面提到的韩东的《大雁塔》余怒的《守夜人》，还有伊沙的《饿死诗人》，《车过黄河》等等，但当上升到理性层面则体现为对当代哲学、玄学、宗教的超越，本人的《缺席者》、《陀螺》当在此列。
七，不必尝试去培养“下一代”。
近来，诗人有逐步“年轻化”倾向，某些刊物把一些小学生作品破格弄到了刊物头条，美其名曰“从娃娃抓起”，虽然不排除这种“培养”有“瞎猫撞见死耗子”的可能，但对孩子而言未必是什么好事，但愿不要因此被时代的应试教育列车落下。自古以来，所有好诗人的成长都是来自自然选择，不是培养出来的，李白杜甫生前几乎没得到过那个时代官刊的一丁点培养，甚至科举考试考诗歌，他们竟然“不及格”，这并未影响他们的大师地位。你们整天折腾一些什么xx后xx代，搞些个什么游山玩水的青春诗会，除了有点象征性意义外是没有任何实际价值的，况且由于推选过程的不透明性，连仅有的这点象征意义也正在转化成负面影响（无非把按资排辈的草包队伍拉长了）。
诗人分多种类型，有的是少年得志，有的是大器晚成，这是生活决定的，生活给了他们奶，他们拉出来的就是屎，生活给他们草，挤出来的可能是奶。有些人所有的创作冲动本就源自青春期的一场小失恋，过去就完了，你再推举也不能把他变成大诗人，反而打破了这种自然选择的铁律，最终弄出些拔苗助长死庄稼。因此，你们唯一能做到的就是忠实记录，谁的好选谁的，这便足够了，诗人根本不需要你什么偏袒，14岁王勃写出的《滕王阁序》、十八岁特朗斯特罗姆写出的《果戈理》，至今不是无人超越吗！而那个90多岁学习写诗的老奶奶，不也厚积薄发名满天下吗？！
八、“树牌位”之前，先让群众检验一番。
说实话，目前群众对当前话语权机构树起的“牌位”都持怀疑态度，这也难怪，连“羊羔体”都能获鲁奖，“光标体”都能发《人民日报》，还有什么不可能的呢？但这些都可在一块“文无第一”的遮羞布下掩盖，而“抄袭”、“剽窃”之类的硬伤想掩盖却是不可能的。因此，既然你们也请不来几个真正懂诗歌的评委，还浪费钱财与时间，那就干脆把作品发到网站上去让读者品评好了，最起码类似去年《诗选刊》《十月》颁奖的笑话可以避免吧。很简单呀，人多眼杂呀，你们几个傻评委不知道他们是抄袭国外名家和当红小说家的，读者知道呀，你们花钱费力最后搬石头砸自己脚，读者还不买账，这是何必呢？！
评论家
如果说远离人民群众的中国诗人们已有点“近亲抚摸”的味道，那评论家们就是典型的“同性恋”患者了，他们躲在某些诗人们看不到的犄角旮旯，整天嘀嘀咕咕卿卿我我，也不知道搞些什么暧昧。虽然他们写了一大堆书，发表了一大堆刊物，但他们发表的那些所谓的理论刊物，哪个诗人也没听说过，他们的那些所谓的理论见解谁也没见到过，更谈不上什么实用价值了，再这样自欺欺人地活着，实在太没意思了，为了让他们活得有点创意，也给他们提点建议：
一，不要做“笼子里的动物”。
常言说，狼行千里吃肉，狗行千里吃屎，真正的评论家是狼而不是狗，不能仅仅靠送到嘴边的食物活着，而应该主动出击寻找你的猎物，否则你们将逐步退化掉野性，一步步堕落成“笼子里的动物”。那么，你们的“肉”是什么？很简单，那些值得你出击的诗歌作品，要批判就批判那些披着好诗外衣的伪劣诗，他们类似“披着狼皮的羊”，要彰显就彰显那些被时代遮蔽的真诗、好诗，它们是被废物垃圾所掩埋的舍利子、夜明珠。若你们整天叨着那些被称颂千百万次放大千万倍的“腐肉”不放，甘做过气产品的吹鼓手，那就活得太没乐趣了。
二，也不要忙着追逐“新闻性”。
不否认，有很多好诗的真正价值是通过争议性得到体现机会的，但这并非说所有具有争议性的东西都具有价值，你们一旦坠入这种靠嗅觉吃饭的误区，便会很容易成为追腥逐臭的苍蝇而不自知，比如下半身、垃圾派、梨花体、废话体、吃蛆、吞苍蝇、吃屎等等，不就因为你们的津津乐道而臭名远扬吗？！
三，先学会写诗，再学会写论。
想成为一个优秀的批评家，除了要做一个博览群书的“杂家”外，还应成为一个诗歌创作上的“杂家”，无论“学院体”、“口语体”还是“意象诗”都应力所能及尝试一遍，最起码知道哪种诗体的创作难点、高点在哪里，这样才谈得上理论对实践的有的放矢，否则都是纸上谈兵。试问，一个没吃过猪肉的人替猪去做广告代言人谁承认呀？！这毕竟和王国维站在当下去评介几百年前成熟的诗学文本是两码事，因为当下的白话新诗还处在摸索期，因为“矮额头，低日角”被当作千里马的青蛙有的是。
四、让你们的“言语”转化为“语言”。
现在最要紧的是，你们该聚在一起开个讨论会，统一一下你们的职业语言，首先从词语、语言、意象、隐喻等一些基础定义的确认开始，因为目前你们写的很多文章中针对这些概念的举例都千差万别甚至是截然相反的，一个评论家视作隐喻、意象的东西，到了另一个评论家那里成了口语、物象，他们都发表在比较正规的公开文学刊物，让读者如何去确认他们呢？而且你们当前对这些概念所谓的定义过于模糊，读者看了你们所谓的文章也不知所以然。比如，按你们的定义，所谓意象就是“寓意之物”，读者根本分辨不出来，不用说读者，就你们评论家百分之九十的文章中也是存在“意象”、“物象”分不清的现象。因为所有诗歌的物象都是作者的“寓意之物”，那是不是说整个的唐诗宋词中的物象全都都是意象？再比如“隐喻”，看了若干篇专论隐喻的文章，但都基本上象征和隐喻分不清，因为所有诗都有一种与生俱来的天性——隐喻性，他们都把这种内容隐含的“隐喻性”和字面修辞格上的“隐喻”混为一谈，其实这两个概念都应该有一个明确的界限——字面上的修辞性。
五，慎用外来语。
如果说诗歌艺术（仅针对现代白话诗歌）可以忽略民族性的话，但作为汉语诗歌理论是无论如何也不能忽略民族性的，请你记住，世界上没有哪个勇于奉献的语言学家去为其他语种作免费奉献，换句说话，凭他们的汉语基础，想研究明白汉语，那不是三辈子、五辈子能研究明白的。比如索绪尔的《普通语言学》，本就是与汉语没有任何关系的一本书，如他提到的“所指”、“能指”概念要是确立，这无异于说汉语诗歌是没有历史的。汉语诗歌三、四、五、七几个神秘数字的进化史，本就浓缩着多少代诗人一点一滴的摸索、实验、积累、完善，才有了我们享誉中外的唐诗宋词，难道一个“随意性”就把他们随意抹杀了？再比如延续几千年的中国书法艺术，难道也只是符号游戏那么简单吗？！
因为就“能指”、“所指”这两个概念，在中国的运用出现了可笑局面，我还得再啰嗦几句，为啥可笑呢？因为目前有一半的专家教授管诗歌的引申义叫做“能指”，也有另一半的教授学者管此叫“所指”，我就奇怪，你们同样带着博士帽，你们的博士论文却用着截然相反的学术概念，那你们的判卷老师是怎么出题、怎么判卷的呢？
诗歌的引申义究竟属于“所指”还是“能指”？
诗歌的引申义究竟属于“所指”还是“能指”？我们先看看索绪尔原文观点：
索绪尔认为，任何语言符号是由“能指”和“所指”构成的，“能指”指语言的声音形象，“所指”指语言所反映的事物的概念。所指与能指的联系是任意的，两者之间没有任何内在的、自然的联系的。
把诗歌的引申义归于“所指”
按照索绪尔这些观点似乎很明晰，不应出现截然相反的理解才对，那么诗歌的引申义理所当然属于意义的一种，自然应归于“所指”范畴，但这也只是针对非汉语的一般性语言而言，这种提法真要导入汉语会怎样呢？我们先做个试验：
1，两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天（杜甫）
两个黄鹂在翠柳上鸣唱，一行白鹭飞上了天空。
2，黄鹂鸣翠柳，白鹭上青天
黄鹂在翠柳上鸣唱，白鹭飞上了天空。
3，冬天来到了，春天还会远吗（雪莱）
过了冬天，就是春天
4，向前走着的人们，总感觉月亮在背后跟着（鹰之）
月亮走，我也走。
以上四组语言组合，基本意义是区别不大的，只是在词语组合方式（也就是形式）上发生了变化，但它们的引申义却是千差万别的，甚至说前句是诗，后句都是非诗。当我们把语言的基本意义或概念定义（所指）定义为为内容，把文字排列方式（能指）定义为形式时，这无异于说诗歌的内容和形式是没有关系的，那只能说这个所指和能指的概念对诗歌是无效的。
那么，我们能否把诗歌的引申义取代基本义定义为内容呢？那样能指和所指的二元对立关系不就存在了吗？这当然不可以！那样无异于让文字退化成符号，试问文字失效了，诗人与读者之间的共时性关系还存在吗？况且，诗歌语言的引申义本就是无限的、非确定的、随机的、无影无形的，你如何把一个无影无形的东西指认为内容呢？比如，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”和“黄鹂鸣翠柳，白鹭上青天”两句之间在基本意义上除了量化区别外，根本没啥区别，但在引申义上却是两种诗，前者对应的诗春景的美好，而后者则成了一首“言志诗”或“哲理诗”——目光短浅者只盯着眼前，志向远大者则瞩望天空。但这些在字面上都未出现呀，没有必然的语义逻辑呀，你如何确定它的“法定性”呢？比如，当你把这两句诗定义为是在言“白鹭之志”时，马上就会有人站起来说你错了，“黄鹂鸣翠柳”是在歌颂黄鹂，说它是一种会唱歌的鸟，歌声美妙动听，而“白鹭”只会咕咕叫，只能傻乎乎地飞。由此可见，把诗歌的引申义定义为“所指”去做诗歌研究恐怕是无效的，可能永远也论证不明白诗歌内容与形式的辩证关系，那些整天照此研究诗歌内容和形式辩证关系的人，只是在做做样子罢了。
把诗歌的引申义归于“能指”
把诗歌的引申义归于“能指”的人根据也很简单，诗歌语言的基本单位是意象，所谓“意象”本就是“象外之象”、“弦外之音”，是读者“听话听音”听出来的“音”，本就是“能指”的“能指”。这样说似乎也能说通，但又因此导致了另一个矛盾，当你把诗歌的引申义定义为能指的时候，那内容与形式的关系不就成了“内容“与”内容”的关系了吗？那逻辑上如何说得过去呢？况且，那些现实主义诗歌本就是看山是山是非意象的，它所对应的引申意义并不是对等的“物”，而是些寻常社会现象或泛指的人类情感，在逻辑上也难说通。
结论：
通过以上分析，无论把诗歌的引申义定义为索绪尔所言的“能指”还是“所指”，对汉语诗歌都是行不通的，但从实用价值的角度我倾向于把诗歌的引申义定义为“能指”，因为现代白话诗对形式的要求已经完全自由了，那么只考虑基本义和引申义二者的对应关系就可以了，能让“能指”很舒服地呼之欲出就是最好的形式，俄国的新形式主义恐怕也基于这一点。只是在这么做的时候，我主张评论家最好在（）里注明，——此处，“所指”为基本义，“能指”为引申义，以免让读者犯糊涂。
六、要勇于学习国内优秀诗人的诗学随笔。
要想保障诗学理论对实践的先验性和指导性，仅靠偷偷摸摸的“拿来主义”是行不通的，因为中国诗歌和西方诗歌的发展阶段是不同步的，比如西方的后现代是建立在现代派“元诗”过渡前提下的，或者说是站在巨人肩膀上的，因而他们的“无中心”、“非意义”类似成人故意玩的恶作剧。但我们照猫画虎的“后现代”却近似是“无缘无故”的“后现代”，因为前辈诗人并未在思想本体上给我们留下任何遗产，再加上我们既无宗教又无哲学，那么这种孩子的恶作剧就近乎是一种本能的顽皮罢了，类似一个肥皂泡，一吹便灭了。那你们怎么办呢？当然要帮助中国诗人补上这一课，寻找并确立中国现代诗的思想进化体系，再在此基础上确立我们的后现代、后后现代。要做到这一点，仅靠盲目引进西方理论没啥用处，只能依附于国内优秀诗人的实践点滴加以系统化完善化，比如我和于坚、陈先发、汤养宗等诗人的诗学随笔，我们都不是专业理论家，也不想要什么专利权，但你们要在此基础上建构成中国诗学理论，无疑比你们高高在上的八股文对中国诗人有用多了。
|
发表于 2013-2-17 23:24
收藏
分享
