本帖最后由 何均 于 2013-2-23 12:33 编辑
新诗的难度写作、中度写作与轻度写作
何均
一、新诗的写作三度
新诗的写作出现三度：难度写作、中度写作与轻度写作。
关于“度”这个概念，我搜索“互动百科”对“度”的解释多达八个义项，我取“度”的第一义：“表征事物保持自己质的量的限度、幅度、范围的哲学范畴。它是和事物特定的质相统一的数量界限。任何事物都同时具有质和量两方面的规定性，都是质和量的统一体。一方面，质是量的基础，量总是一定质的量，质规定着量的活动范围；另一方面，质又以一定的量作为必要的条件，质总是一定量的质。度就是质和量的对立统一。”这是汉语汉字“度”的意义，也是我写这三度的“度”的含义——新诗写作的质与量的关系。
新诗的写作三度，难度写作与轻度写作是新诗写作的两极。所谓新诗的难度写作，就是要坚持新诗的神圣、担当、审美、自我的精神，坚持以鲜活的意象或诗化的口语为新诗的语言，以西方现代派的手段或强调语感的艺术效果为新诗的技巧，坚持不重复自己和别人——不断超越自我——的含金量很高的一种新诗写作。这种写作的诗人不断追求新诗的高度、深度，是新诗的拓荒者。其诗作质大于量。所谓新诗的轻度写作，是对新诗的难度写作的一个反动，而走非诗化道路的含金量很低甚至无的一种新诗写作。这种写作的诗人很随便，无美学追求，口水化，是新诗的游戏者。其诗作量大于质，甚至有量无质。而所谓新诗的中度写作是介于新诗的难度写作与轻度写作之间的有一定含金量的一种新诗写作。这种写作的诗人坚持新诗的基本美学特征，不走庸俗化的道路，创新不足，守成有余，是新诗的共建者。其诗作有质有量。这三度写作不是截然分开的，在一个诗人的写作生涯中一般都可能交互出现。这与一个诗人的价值取向、审美能力、原创能力和精神状态以及人生际遇都有很大关系。有的诗人以轻度写作开始，逐步过渡到中度写作，再到难度写作。这是走上坡路的晚成诗人。有的诗人以中度写作开始，逐渐过渡到难度写作，然后又回到中度写作。这是保持中上水平的杰出诗人。有的诗人以难度写作开始，接下来是中度写作，然后是轻度写作。这是走下坡路的早慧诗人。难度写作贯穿始终的诗人是大诗人。中度写作贯穿始终的诗人是优秀诗人。轻度写作贯穿始终的诗人是末流诗人或不入流的诗人。当然，还有别的情况，不再罗列。
二、新诗的写作考察
新诗的发展坎坷而曲折，新诗的写作也坎坷而曲折。
新诗的写作是从胡适的《尝试集》开始的。胡适“尝试”白话诗，文白夹杂，口语、俗语入诗，多少还有些旧体诗的痕迹。他浅尝辄止的新诗写作，使诗的语言与文体得到解放，质虽不高，是新诗的中度写作，但他是有开创之功的诗人。郭沫若的《女神》是新诗的奠基之作，无论思想还是形式，都有了大胆的突破，令人耳目一新。他的初期写作质高，是新诗的难度写作。可惜他晚节不保，其诗作有“大我”，没“自我”，量大于质，甚至有量无质，是新诗的轻度写作。
1920年代——1940年代，虽然国运维艰，内忧外患，但国门还是打开的，文化能与世界接轨，而诗人们又大多学贯中西，心灵和思想都是自由的，因此，中国新诗涌现了大批杰出的诗人。冰心、宗白华的“流云小诗”写作轻灵哲理，有质有量，是新诗的中度写作。李金发、穆木天的象征派诗写作提升了白话诗的品质，质大于量，是新诗的难度写作。闻一多、徐志摩的格律诗写作有创建，“带着镣铐跳舞”，质大于量，是新诗的难度写作。艾青、臧克家的现实主义诗写作关注生存，有“真我”，质大于量，是新诗的难度写作；很遗憾两位诗人建国后的写作有似郭沫若的有“大我”没“自我”，量大于质，是新诗的轻度写作。戴望舒、卞之琳的现代派诗写作扩展了诗的想象与思考的空间，质大于量，是新诗的难度写作。以穆旦为代表的九叶派诗写作使命感与审美品质高度融合，质大于量，是新诗的难度写作。他们都为新诗的建设做出了重大的贡献。
1949年，是新诗写作的分水岭。新诗出现大陆新诗与海外新诗。
大陆新诗 建国初期出现颂歌诗，无足为怪。任何朝代初期都有御用文人唱赞美诗。而颂歌诗的写作，没“自我”，量大于质，甚至有量无质，是新诗的轻度写作。文革万马齐喑时代的地下诗（如后来发掘出来的，如食指的诗和周伦佑的《燃烧的荆棘》）写作，纯靠悟性，无可借鉴，但有质有量，是新诗的中度写作。随着大陆改革开放，世界各种文化思潮涌入，诗人们经历了生吞活剥与潜移默化的阶段。1980年代的朦胧诗，打破主题单一手法单一思维线性的颂歌体，让当时读诗的人（包括大诗人臧克家）很不好懂，只好说这种诗“朦胧”了，其写作质大于量，可归入新诗的难度写作。1990年代出现第三代诗、知识分子写作与民间写作，其诗作质与量参差不齐，新诗的难度写作、中度写作与轻度写作都有。到了21世纪，大陆新诗不断与世界接轨，逐渐融入了世界诗歌这个大家庭，虽有落差，但差距正在缩小。前十年大陆新诗流派林立，乱象纷呈，看似热闹，实是疲软，其写作有质大于量的，有质与量匹敌的，也有量大于质，甚至有量无质的，新诗的难度写作、中度写作与轻度写作在同一诗人和不同诗人的写作中都有。
海外新诗 海外诗人主要以台湾诗人为主，中西学问功底均为深厚，不像大陆诗人因政治原因而出现断裂。我曾撰文写道：“台湾现代主义诗潮，出现一批有影响的诗人，尤以余光中、郑愁予、痖弦、洛夫、纪弦的成就最高，影响最大，覃子豪、叶维廉、罗门、商禽等颇为台湾诗坛所重视与推崇。其作品‘自我’往往带有某种历史感或民族感，许多诗歌将借鉴西方与继承传统有机结合，诗的内容、形式与技巧均有鲜明的特色。”⑴台湾现代主义诗潮正好填补了大陆新诗1949年至1978年断代的空白。流落异国他乡的诗人，大多也是从台湾走出去的，如非马、彭邦桢等。当然，也有大陆改革开放后移居国外的诗人，如北岛、杨炼等。海外诗人大都沉静，注重内涵发展，不像大陆诗人大多浮躁功利，更注重新诗写作的难度探索。其写作质大于量，属于新诗的难度写作。
随着两岸经济文化的交流，两岸诗人的交流，新诗重新走向融合。洛夫说：“当代诗坛，尤其是年轻诗群，我发现有两种极端的偏锋，一是解构的后现代，一是叙事的后现代，前者风行于台湾，后者流行于中国大陆。”⑵很明显，两岸的新诗都出现了非诗化泛滥的倾向。其非诗化的写作量大于质，甚至有量无质，是新诗的轻度写作。
三、新诗的三度写作
新诗的三度写作中，新诗的难度写作是标杆，新诗的中度写作是水准，新诗的轻度写作是降格。沈奇说：“诗人是一个民族精神空间的开路先锋，诗人也更是一个民族审美空间的拓荒者。”⑶这是诗人的使命。新诗的难度写作，就是要拓展新诗的精神空间与审美空间，无论是鲜活的意象思维方式，还是诗化的口语思维方式，都是要诗人们不断挑战自我超越自我，不断创造新诗的高峰。
以鲜活的意象思维方式为代表的诗人，如杨炼、洛夫等。其新诗写作难度大，要求高，慢而精。杨炼写长诗《yi 》用了五年，长诗《同心圆》四年，长诗《叙事诗》又是四年多。他说：“长诗不仅意味着长度。‘长’，必须吻合于‘深’，又因为要表达那‘深’，而非创‘新’不可。”⑷要创新，才能体现新诗的深度。他在上海复旦大学卿云宾馆与英国著名诗人乔治•塞尔特斯对话说：“诗无分大小，我喜欢看到的真诗歌，必须呈现出深度，思想上的，更是语言艺术上的，包括对形式的极端讲究等等。我写过若干长诗，过去差不多每十年，我自己的生活中，就有某种阶段性的‘完成’，例如‘文革’后的中国，环球漂泊，落脚伦敦而汇合中外，这一步步‘完成’，内含着某种哲学启示，不停深化对人、对存在的追问。《yi》完成于一九八九年，是一次我对中国历史、现实、语言的‘共时性’反思。《同心圆》完成于一九九七年，打破国界甚至语言边界，把世界归纳于人的内心流亡这个母题。《叙事诗》则如长途跋涉后返回自己脚下，重新理解了作为历史象征的每个人。处境之深连接起古今中外。但，仅仅这还不够，‘深度’必须呈现于形式。”⑸而这“深度”，就是形上思考的深度，正如法国著名诗人瓦莱里说：“然而我也说过，诗人自有其抽象思维，或者说，其哲学；并且我还说过，它在诗人的行为本身中起作用。”⑹诗没有形上思考的深度，就很肤浅，就一览无遗。而这“深度”，就是新诗写作的难度。杨炼说：“不得不承认，深度就是难度。在急功近利的当下中国，诗人要么滞留于长满老年斑的‘青春期’，没完没了重复原始发泄，要么浅尝辄止，在批发的写作数量和贫瘠的诗歌质量间，表现出吓人的反差。但其实，玩‘先锋’不难，而成为有后劲发展出不同写作阶段的‘后锋’很难。诗是‘欲速则不达’的最佳注解。”⑺杨炼批评当下中国诗坛的“没完没了重复原始发泄”和“在批发的写作数量和贫瘠的诗歌质量间，表现出吓人的反差”，是说很多诗人的写作不知不觉滑入新诗的轻度写作，连起码的新诗的中度写作水准都不能保持。诗人也指出一个客观事实，“玩‘先锋’不难，而成为有后劲发展出不同写作阶段的‘后锋’很难。”这说明要始终保持新诗的难度写作是考验一个诗人的原创才能的最好方法。“诗是‘欲速则不达’的最佳注解”，说明慢工才能出细活啊。所以，沈奇说：“我们常说诗是语言的艺术，语言是诗的本质，与其炮制一百首平庸的‘诗’，不如创造一个新奇的意象。如何将追求情感（以及精神和思想）奇遇的文字（作为工具的文字），转换为‘文字的奇遇’（作为与精神同构共生的文字）之追求，确乎是现代诗创作的不二要义。”⑻言之有理。这正是诗人不懈努力的方向。
洛夫诗风多变，善于经营意象，有“意象大师”之称，因长诗《石室之死亡》而获“诗魔”称号。2000年，洛夫又创作出3092行的长诗《漂木》。诗人在采访中作了比较：“《漂木》与《石室之死亡》不同之处在于：第一，《石》诗主要以超现实主义手法来表现生和死的形上思考，而《漂木》除了形上的意象思维外，更透过一些特殊的语境对当代大中国的文化和现实做出冷肃的批判。第二，《漂木》的语言仍力求维持《石》诗中一定的张力与纯度，但也尽量不使它陷于过度紧张艰涩的困境。”⑼诗人又说：“这首诗中我仍采用了一些一贯的表现手法，尽可能做到诗性的含蓄与蕴藉。象征、暗示、超现实等技巧的交互运用，构成了这首诗表面上洸洋恣肆、语符飞扬，但内在精神却沉潜得很深的特殊风格。”⑽这源于诗人建构的“天涯美学”：“一、悲剧意识，乃个人悲剧意识与民族悲剧经验的融合；二、宇宙意识，诗人应具有超越时空的本能，方可成为一个宇宙的游客。”⑾这是诗人最独特的美学贡献，也是诗人超强的不竭的原创力的表现。沈奇是这样评价他：“阅读洛夫，欣赏洛夫，既是一次新奇而独特的灵魂事件的震撼，更是一次新奇而独特的语言事件的震撼——在这样的震撼中，我们的灵魂重归鲜活，跳脱出类的平均数，在重新找回的那个真实的自我中，复生新的情怀、新的视野，开启新的精神天地——而这，不正是现代诗最根本的使命和意义吗？”⑿切中肯棨。洛夫也关注大陆诗坛的现状。他说：“诗必须有它的含意，而且有一种超凡脱俗的美。近年来大陆出现的‘下半身’派，专以描写性器官为能事，接着刺激了另一批人，组成了一个‘垃圾派’，反对一切文明、秩序和价值，喊出追求‘崇低’的口号，唾弃诗美学的一切因素，包括象征、暗喻和修辞，这种反诗的本质，有着达达主义的冲动，却没有达达主义的理想——摧毁后的建设。其实，我倒认为，‘性’或‘垃圾’都是一种现象，如只当作题材，何尝不可入诗，问题是诗人是否可以从中探寻出意义，并经营出一首诗的精神与形式，一种绝对的美，一种不容争辩的真实。” ⒀“下半身”派、“垃圾派”有摧毁，没建设，走的非诗化道路。洛夫指出：“非诗化最明显的特征之一，是诗歌语言的惨烈解构，和诗歌美学的全盘颠覆。”⒁概括很精辟。这种新诗的轻度写作真应该好好反思。
杨炼与洛夫，都表现出锋锐的探险精神、高度的自觉境界与无比的原创才能。只不过，杨炼是一贯的艰涩，洛夫晚年趋于明朗。
以诗化的口语思维方式为代表的诗人，如周伦佑、非马等。诗化的口语不能等同于一般的口语，甚至远高于红极一时的口语诗的口语，更不能等同于口水话，是经过语感还原、语义偏离等诗化处理（也即周伦佑的“语言变构”）后的口语，具备了诗的语言的审美特性。无论诗学-文学理论建设（如“语言变构论”、“艺术变构论”、“第三代诗歌”、“红色写作”、“拒绝西方价值尺度”、后非非写作理念、“体制外写作”），还是诗化口语的形制创造（如《自由方块》《头像》《刀锋二十首》《遁辞》《变形蛋》《象形虎》），周伦佑都是非常杰出，非常有影响的。但他不能等同口语诗人，而是一个特立独行、有创建的非非主义诗人。其实，口语入诗，古已有之。李白的《静夜思》“床前明月光，疑似地上霜。举头望明月，低头思故乡”，就是典型的口语诗，为天下游子所吟唱。但口语入诗，必须把握好一个度。杨然说：“口语入诗关键是诗人的功夫到不到家。……沈浩波说：‘后口语’诗人与世界的关系是相互感知的，是感性的、灵感的、冲动的而不是思考的、理性的、征服的、穷尽的。‘其实口语写作是难度最大的一种写作方式，因为选用的语言如同秃子头上的虱子，无法蒙混过关。对一首好的口语诗歌的基本要求应当是：从心态上看轻松自如，从效果上看浑然一体。’我认为他说得非常恰当。”⒂我也基本赞同沈浩波的说法。口语诗很受入门诗人和怕难度写作的诗人的追捧，成为“后口语”诗人，但他们不明白自己与世界的关系，不知不觉就变成口水诗人。即使是“前口语”诗人，如果稍有不慎，也很容易滑入口水诗人之列。我们在网上经常看到好些著名的口语诗人，仗着自己是成名诗人，太随便太无节制地写，炮制出大量的口水诗废话诗，让读者大跌眼镜，几乎不敢相信自己的眼睛。一个一流的口语诗人直接变成末流的口水诗人，几乎不需要任何过度。由此可见，诗化的口语诗的难度并不亚于意象思维的诗，但并不意味着“口语写作是难度最大的一种写作方式”，应该是其中之一。海外诗人中诗化的口语诗人也很多，非马是其中写得颇成功的诗人，很好地保持住诗化的口语诗的品质，如《醉汉》《鸟笼》《越战纪念碑》等，是绝句，是宋词。
周伦佑与非马，都有极强的先锋意识，都在自觉地提升诗化口语的纯度与品质。周伦佑侧重诗化口语的长篇难度写作实验，博大而内涵精深。非马侧重诗化口语的短制难度写作实验，玲珑而意蕴丰赡。
无论是鲜活的意象思维的诗人，还是诗化的口语思维的诗人，要坚持新诗的难度写作，这就与一个诗人的严谨的学术的态度有很大关系。
清代刘熙载说：“诗品出于人品。”诗歌的品质出自诗人的人品，诗人的人品就是诗歌的良知——对自我负责。杨然说：“诗歌的良知总在不断提醒诗人远离大众，回归自我，贴近自我。为什么郭沫若、臧克家、艾青这三大诗人在建国后写诗越写越呆呢？其中有一条很重要的原因就是他们都不约而同的爱上了大众而失去了自我，其实也就失去了最起码的诗歌良知。诗歌首先是对自己负责，而不是对社会负责。诗歌也负不起‘社会’那么大个责。诗歌的对自我负责，是诗歌的第一大责。因为诗人首先是为自我负责。这是诗歌良知的最重要的特征。”⒃杨然很有见地，也警醒所有诗人。郭沫若、臧克家、艾青这三大诗人就是很好的沉痛的教训。诗歌一旦对自我不负责，也就失去诗歌存在的价值。诗歌失去存在的价值，诗人也就失去存在的价值，不管你曾经名声如何大，总被时间无情汰洗。这是一个真诗人随时应该思考的问题。
诗人洛夫说得好：“诗人追求的是永恒，而不是流行。当然，我仍大力追求语言的原创性，调整语言的习惯用法，把语言从街坊商场等公共场所的流行语境中解救出来，使诗的声音还原为生命的原音，语言不再是符号或载体，而是生命的呼吸与脉搏。”⒄口语诗变成口水诗，就是没有注重“语言的原创性”，没有把语言作为“生命的呼吸与脉搏”，却按照惯性思维和习惯用法。因此诗的语言不是“生命的原音”，而是口水话。清代刘熙载早就说了：“诗要避俗，更要避熟。剥去数层方下笔，庶不堕‘熟’字界里。”⒅其实，就是说诗人应有语言的自觉。瓦莱里在《论诗》写道：“对于诗人而言，语言最重要的品质显然一方面是其音乐特性或可能性，另一方面是其无限的表意价值（这种价值支配着从一种意义中派生出来的那些意义的传播），然而这些最重要的品质在个人的人性、创举、行动和使用面前也是最没有保障的。”⒆语言的“音乐特性”，不是简单的押韵，而是语言的内在节奏。语言的“无限的表意价值”，是说诗歌语言的歧义性、丰富性。那么，怎样来创造诗的语言呢？秘鲁诗人塞萨尔•巴列霍在《诗和诗人》中说：“语法，作为诗歌方面的集体规则，它缺乏存在的理由。每个诗人都制定了他个人的、不可转让的语法、他的句法、他的书写规则、他的类推方法、他的正音法、他的语义学。他只要不脱离语言的基本法则就行。诗人可以在一定程度上并根据情况改变同一词的字面上和语音上的结构。这样做不会像人们认为的那样会限制诗的社会的和世界的价值，而只会把诗的价值推向无限。众所周知，艺术家的价值是个体的（请注意，我不是说个人的），其作品也愈是世界的和集体的。”⒇打破既有的语法规则，创造出诗人“个人的、不可转让的”句法、规则、语义学等。诗人认为这样做“只会把诗的价值推向无限”，而“其作品也愈是世界的和集体的”，这不正是诗人所追求的吗？
四、结语
新诗的难度写作好比阳春白雪，曲高和寡，如杨炼们洛夫们周伦佑们非马们的坚守，让人看到新诗的巍峨与纯正，也让人对新诗充满敬意。他们是孤寂的创造者。新诗的轻度写作好比下里巴人，粉丝如云，跟风甚众，看似热闹繁荣，但冷静考察繁荣热闹背后，好诗寥寥。他们是喧嚣的没落者。新诗的中度写作好比中坚力量，维持着新诗的基本水准。他们是默默的耕耘者。
总之，在新诗的三度写作中，我大力提倡新诗的难度写作，这是新诗品质提升的最有效的途径；坚决反对新诗的轻度写作，这是新诗品质下降的最直接的原因；起码主张新诗的中度写作，这是新诗品质卫护的最基本的保障。
新诗的发展任重而道远，新诗的写作也任重而道远，需要所有诗人不懈努力。
2013年2月4—7日初稿于普明村
16日春节人过年修订于杨官村
参考文献：
⑴《何均作品选•从非马诗歌谈新诗的回归与可能》，何均著， 2011年10月，北美中西文化交流出版社，第258—259页。
⑵《雨想说的•后记》，洛夫著， 2006年10月，花城出版社，第146页。
⑶《雨想说的•沈奇<现代诗的美学史（代序）>》，洛夫著， 2006年10月，花城出版社，第11页。
⑷《家风——<叙事诗>序》。诗集《叙事诗》，杨炼著， 2011年2月，华夏出版社，第7页。
⑸《钟山》2012年第四期。杨炼与乔治•塞尔特斯对话《活在伟大的鬼魂中（诗与诗人）》。
⑹《文艺杂谈•诗与抽象思维》，瓦莱里著，段映虹译， 2002年5月，百花文艺出版社，第301页。
⑺《叙事诗•家风——<叙事诗>序》，杨炼著， 2011年2月，华夏出版社，第7—8页。
⑻沈奇《现代诗的美学史（代序）》。诗集《雨想说的》，洛夫著， 2006年10月，花城出版社，第8页。
⑼⑽⑾《漂木•蔡素芬采访<漂泊的，天涯美学——洛夫访谈>》，洛夫著， 2006年9月，国际文化出版公司，第232页。
⑿《雨想说的•沈奇<现代诗的美学史（代序）>》，洛夫著， 2006年10月，花城出版社，第10页。
⒀，《雨想说的•陈祖君采访<诗人洛夫访谈录>》，洛夫著， 2006年10月，花城出版社，第161页。
⒁《雨想说的•后记》，洛夫著， 2006年10月，花城出版社，第146页。
⒂《诗缘•诗歌泛灵写作的品质建筑》第2集，杨然编著，2011年4月，私人出品，第107页。
⒃《诗缘•诗歌的创作在呼唤良知》第2集，杨然编著，2011年4月，私人出品，第91页。
⒄《漂木•蔡素芬采访<漂泊的，天涯美学——洛夫访谈>》，洛夫著， 2006年9月，国际文化出版公司，第233页。
⒅《艺概•诗概》，刘熙载撰， 1982年9月第二次印刷，上海古籍出版社，第83页。
⒆《文艺杂谈》，瓦莱里著，段映虹译， 2002年5月，百花文艺出版社，第329页。
⒇《准则与尺度——外国著名诗人文论》，潞潞主编， 2003年1月，北京出版社，第383页。
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