唐晓渡、张清华关于当代先锋诗的对话

宫白云

　唐晓渡、张清华关于当代先锋诗的对话

　　提要：
　　
　　一、命名和源头
　　二、谱系与流脉
　　三、个案和精神原型
　　四、从“第三代”到“七○后”
　　五、关于经典化工作
　　
　　一、命名和源头
　　
　　唐晓渡：按委托者最初的考虑，这个选本是要对近二十年的当代诗歌做一个总结，既要体现其历时的发展，又要冠以“经典”之名。前一条已经不太好办，后一条就更让人为难了。谁都喜欢经典，谁都喜欢被列入经典，问题是一大堆人，数百首诗，统统经典，这“经典”还有意义吗？人民币在不断升值，经典却在不断贬值，不太对头嘛。真要做一个经典选本的话，入选的诗人也许不会超出二十个。
　　张清华：不论是从经典化的规律看，还是从实际可操作的角度看，我们目前这样做也许是比较符合实际的，大概也基本符合《佛山文艺》方面的策划初衷和预期。
　　
　　唐晓渡：所以后来改了名字，编选范围也限定为“先锋诗”。老实说是不想额外增加难度。
　　张清华：《当代先锋诗二十年：谱系与典藏》，这个名字比较好。“典藏”，比“经典”的说法来得有弹性。“谱系”，则有历史梳理的意思。
　　
　　唐晓渡：考虑到已经有过一些更早的选本，所以重点放在九十年代以来；而为了显示其空间而不只是时间上的纵深，又选了一部分相关的诗论和评论。这大概是大家都比较能接受的形式，也比较完整。但也存在问题。“先锋”本来指的是写作意识和方式具有实验性质，和年龄没什么关系；即使在特定的历史语境中有关系，也不应该是一个尺度。老诗人中也有先锋写作，比如彭燕郊先生的“衰年变法”；也包括一些既不够老，又足够老的诗人，例如昌耀。他晚年的创作实验性很强，尤其是对文体界限的打破——不只是一般意义上打破散文与诗的界限，而是意识和语言方式交相融合的新突破。类似的情况还有一些，但都没有入选。
　　张清华：这样做是照顾到了“先锋诗歌”的历史概念，它大体的边界。我觉得类似昌耀那样的诗歌，可以说具有恒久的先锋精神，但是，习惯上没有将他列入“先锋诗”，我们也就不得不尊重这个既成的说法。
　　
　　唐晓渡：先锋诗对当代诗歌来说是个新说法，其实也是个历史概念。胡适的诗现在基本没法读了，但作为新诗的草创者，他在当时却是非常“先锋”的。在传统诗歌的背景下，他那种写法前无古人，完全是实验性的。这样来看，其后郭沫若的《女神》、冯至的十四行、三十年代的“现代派”、李金发的“象征主义”，如此等等，都具有程度不同的先锋性。但我们也要注意，不要让“先锋”这一概念在泛化中被稀释掉。“先锋诗”之所以在八十年代成为一种耀眼的诗歌现象，有其特定的、不可化约的历史内涵。“先锋”相对于主流和保守，往往和某种激进的社会和艺术思潮相关联，并伴随着大规模的形式实验，其灵魂是开放的自主性和批判的实验精神。先锋意味着对既定秩序和相关成见的不断突破，同时通过自我批判呈现自身的成熟。
　　张清华：先锋就是这样，与传统有一种既对立又融合的关系。不断对传统予以“胀破”，同时在“经典化”的过程中又成为“传统”的一部分。
　　
　　唐晓渡：对于这种与传统的辩证关系，我更多还是从精神上理解。八十年代中期《诗刊》曾举办过一次青年诗论家研讨会，那天会开到一半，唐湜先生进来了，听说正在讨论“朦胧诗”，就说：你们讨论“朦胧诗”，怎么不邀请我们这些“老朦胧派”啊？要说朦胧，我们可是朦胧在先呢。也确实有论家将所谓“朦胧诗”和包括“九叶”在内的新诗现代主义传统挂钩的。从精神上这样说自无不可，但并不意味着朦胧诗人的写作直接受过后者多大影响。据我所知，直到一九八三年前后，一些年轻诗人才开始注意到穆旦；而此前他们的写作，若从布鲁姆所谓类家族亲缘的角度看，与中国新诗谱系的关系较为疏淡，与国外现代诗人反倒更为亲近。当然不能一概而论。例如，黄翔当初的写作与艾青就有比较明显的承继关系。
　　
　　张清华：从一九七八年北岛给哑默的信中看，好像“贵州诗人群”和北岛他们，与艾青之间都是有私人交往的。
　　
　　唐晓渡：其他的诗人，例如食指作为先锋诗的先驱者，与何其芳、贺敬之都有传承关系。但是，北岛、杨炼、顾城这些诗人的情况就大不一样，他们更多地从西方诗歌传统中汲取营养。早期的顾城、北岛之于洛尔迦，芒克之于莱蒙托夫，都是可以辨认的。多多、杨炼在一段时间内则更多受到普拉斯、狄兰堠汢斯、桑戈尔等诗人的影响。八十年代初文化关禁打开以后，许多外国诗人被介绍进来。新诗每一次大的繁荣总是伴随着大规模的译介，其背景则是文化由传统向现代的转型、多元文化的交汇。杨炼试图在传统／现代、东方／西方的一脉相通和彼此辩证的意义上重返古老的文化源头。澳大利亚汉学家白杰明曾说他的诗是新的“汉大赋”，主要指《敦煌》、《半坡》这样的诗，包括《诺日朗》。据我所知，杨炼并没有有意识地这样写。他和江河的早期写作都曾受惠特曼、聂鲁达等“革命民主主义”诗人的影响，追求气势、排场，基本属于宏大抒情的风格。
　　张清华：这可能跟当时写作环境的限度有关系。早期这些人与外国某个诗人作品的“相遇”，可能具有某种偶然性，因为那时只能提供这样一些有限的外来资源。更多的、更新的外来资源是在八十年代中期以后译介的。这几乎决定了早期朦胧诗人和他们作品的思想性质，它们恰恰是和你所说的“革命民主主义诗歌”潮流、浪漫主义诗歌思潮更为接近的。而随着现代派诗歌在八十年代之后的集中译介，后来更年轻的一代诗人就受“现代派”的影响更多了。
　　
　　唐晓渡：很少有人谈到这批诗人和中国古典诗歌之间的关系，也许普遍认为没什么关系吧。但史蒂芬欧文似乎慧眼独具。在《何谓世界诗歌》一文中他认为北岛诗歌的意象和风格很容易使人想起中国古典诗歌里透明的灯笼。作为一个精通中国古典文学的学者，他通过北岛的作品发现了新一代诗人与传统的呼应和传承关系，尽管不是以一种直接的、脉络清晰的、可描述的方式，所谓精神血缘……
　　张清华：我想也许没有汉学家说的那么复杂。北岛创造了一种与“红色编码系统”不同的另外一种编码，带有“秘密”性质的，例如，黑夜、礁石、星星、海洋……这些冷色调的词语组合，组成了一个另类的表意符号系统。实际上，舒婷、顾城他们与北岛使用的是同一个符号系统。还有更早的贵州诗人群，例如哑默的《海鸥》，还有你编的《在黎明的铜镜中》所选的他的诗。哑默等人的表达方式与北岛、舒婷、顾城也是同一个符号系统。简单地说，他们使用了一套与红色编码系统相区别的编码系统，形成秘密的话语空间，使它传达的审美思想、信息具有异类型和叛逆性。这也许和中国古代诗歌中比较讲究“意象”、“意境”、“含蓄”的传统有不谋而合之处吧。我倒不认为他们的诗歌中有多少真正的古典传统，如果有，应该是在“无意识”的层面上。
　　
　　唐晓渡：欧文的说法也许过于皮相了。但我的意思是，传统是可以不断被再生的。所谓再生首先是指精神实质和内在元素的再生，在此过程中必定会融入一系列新的异质因素。至于风格，包括书写方式等等，那是第二义的问题。很多人觉得北岛之所以成为中国当代诗歌的代表人物，成为朦胧诗以及后来的先锋诗最具象征性的人物，一方面得益于当时的历史语境尤其是意识形态对抗，另一方面得益于汉学家的翻译。然而，为什么是他，而不是别人呢？况且还要经过时间的检验。一定有更加深刻的，包括诗本身的道理。
　　张清华：这个问题我理解可能比较浅，可能是因为他的“话语方式”，正好介于当时社会各种话语对接交汇的某个点上。比如，顾城可能过于个人化了，语言太弱；江河又过于社会历史化，太硬。恰恰是北岛的诗歌里，社会话语的含量、先锋话语的含量，以及区别于红色话语的、具有陌生化效果的秘密话语的含量，还有公共理解能力所能达到的可能性，这些因素刚好在一个“合适的结合点”上，倒并不是说北岛的诗歌成就有多么高。我比较相信你编的《在黎明的铜镜中》，这本书重新编排了先锋诗的谱系，可以说“先锋诗歌谱系学”的建立是从这本书开始的。它改变了八十年代初，由辽宁大学几个大学生利用有限的资料和视野范围编选的《朦胧诗选》所形成的成见。《朦胧诗选》虽然也是朦胧诗最初经典化时期出现的标志性读本，但它遗漏了最重要的“前朦胧诗”先驱们，局限性是先天的；而《在黎明的铜镜中》则开始从朦胧诗源头上来梳理先锋写作的谱系，特别是黄翔和哑默所代表的“贵州诗人群”、“白洋淀诗群”，还有食指等一些早期北京“地下沙龙”的诗人的作品，都收进来了。从入选的诗歌文本看——如果你也相信你选择的这些文本的出处和确切年代的话——那么，根子是其中表现出最夺目才华的一个，还有更早的黄翔、食指。论思想也许黄翔更到位；论艺术则也许根子最现代。他一九七一年前后写的诗歌，《致生活》、《三月与末日》，至今我看也未有出其右者。
　　唐晓渡：是的，是最灿烂的一个。
　　张清华：他的《三月与末日》那首诗，在我看来，不论是从技术还是从思想的复杂性、高度上来看，完全可以“覆盖”所有的朦胧诗写作，任何一首朦胧诗都不能与它相比。
　　唐晓渡：覆盖未必，但肯定独一无二、领袖群伦。多多说过，当他最初读到这首诗时完全被惊呆了。以前他认为最好的新诗是艾青的诗，现在突然冒出了《三月与末日》，完全在他的阅读期待和既定尺度之外，他无法评判，只好判定这不是诗。多多的品味是足够苛刻的，但根子的诗还是给他造成了如此的冲击。我第一次读到这首诗时同样有点“懵”：有人那么早就写出了如此纯粹而又如此强有力的作品，太不可思议了。我一直认为根子是最早的“个人写作”的典范，在那批诗人中是最有天才的；遗憾的是他作品太少，因为他其后不久就放弃了写作。据芒克说，他之所以罢笔，是因为和他一起听《天鹅湖》唱片，遭人举报，被派出所办了“学习班”的缘故。就这么简单。天才大多是脆弱的，更有天才的就更脆弱。
　　张清华：后来我又看到过他的《致生活》，完全可以与《三月与末日》媲美，只是风格是诙谐的，它有效地补充了我们对根子的理解。根子的诗歌经验不但是先锋的，而且是复杂的、丰富的、日常的。在革命的年代，他的思想实际已经到了“后革命时代”，因此才能写出《致生活》这样诙谐反讽、幻灭感极强的诗歌。
　　
　　唐晓渡：《三月与末日》也可以这么看。
　　张清华：可以说，他与以现代主义与启蒙主义精神为主导的先锋写作“主流”并不一样。这就带来一个问题：原来我们把“朦胧诗”看做是先锋诗歌经典文本的核心和起点，那么，经过这样一个历史追溯，是否应该重新调正这个历史概念？由于这批更早的诗人的出现，先锋写作的历史概念是否需要重新梳理和定位？
　　
　　唐晓渡：当然可以、也应该不断地重新梳理和定位。这里实际上涉及到诗歌发生、传播、影响和评价的复杂性，说得大一点，关涉到如何看待、如何呈现诗歌史的方法问题。重要的或许是：放弃那种从一个只能是虚构的“原点”或核心生发开去的一元的、线性的，或本质主义的眼光和思路，而尝试一种多元的、交叉复合的、从根本上反“历时性”的眼光和思路，以把人为设定形成的成见及其影响减至尽可能小。这是个大问题，此处只能原则性地说到。当代先锋诗的谱系如同艾略特所说的“秩序”一样，是一个动态的概念，处在不断的变化和调整之中，其契机是创新，但也包括人们的重新认识，而重新认识往往根源于前在的写作作为范型对后起者所产生的影响、启示，甚至激起的反抗。从这个角度看，根子的问题在于出现得太早，其文本在传播方面受到了各种限制，对当代诗歌的影响远没有像北岛、芒克那么大；而食指对新一代诗人在写法上几乎没有什么影响，他的影响主要是在思想和人格上的。食指的写法是比较保守的，基本上是半格律的一路，从闻一多到贺敬之、何其芳所采用的那种诗歌形式。大家更多是把他作为一个精神上的先驱者来认同的。当然，这是说到眼下为止的情况，至于将来，谁也说不好。
　　张清华：一个先驱者活到了“今天”……我是这么看这个问题的：食指和时代的关系是他成为一个重要诗人的基础，就是你所说的“个人性写作”。在合唱的年代，他采用了个人抒情，个人化的写作，并且，以这种写作姿态与时代保持一种分离和紧张的关系。这奠定了他作为一个精神异类、一个英雄和先驱形象的基础。关于“贵州诗人群”，如果单提黄翔和哑默，可能会忽略掉他们与周围环境之间的关系，如果用“贵州诗人群”的提法，就会涵盖一批诗人。但是，这批人的文本可验证的太少了，除了黄翔和哑默，其他人的文本可验证的太少。这会使我们“建立新谱系”的想法受到限制。
　　
　　唐晓渡：六十年代末到七十年代末曾经存在三个“隐性诗人群”：北京、贵州和上海。当时像是三个各自漂浮的诗歌孤岛，现在则可进行同质的分析比较。三者中，北京诗人群迄今引起的关注最多，资料收集和相关的研究也最充分；贵州诗人群要差得多，但不管怎么说，已经有人做了相当数量的文本收集并展开了初步的研究工作；唯有上海诗人群，各方面几乎可以说还是空白。之所以形成这种局面有多方面的原因，其中很重要的一条系于对当代诗歌的影响力。上海那批诗人基本没有什么影响，贵州诗人群的影响主要体现于黄翔，但和后来被归入“今天派”的北京诗人群相比，就要弱得多。八十年代的总体氛围是启蒙主义精神的高扬，诗歌领域内的大事则是个体主体性和诗歌本体意识的自觉。“今天”之所以影响卓著，固然和那场持续两年的“朦胧诗”论争有关，但也离不开他们的作品和有关的诗歌主张。比如，北岛早在八十年代初就提出了诗歌形式的危机问题，应该是当代从诗歌本体角度提出这个问题的第一人。他的作品在这方面也做了很多相应的尝试。再比如江河、杨炼的“史诗”实验，不仅尖锐突出了传统和现代的关系，同时也提出了本土“寻根”和创作资源多元化的问题，实际上开了“寻根文学”的先河。
　　张清华：是的，从影响力来看，从继往开来的意义上看，把各种先锋性的资源创生、整合，对整个时代、社会、写作产生广泛影响的焦点人物，无疑是北岛他们。
　　唐晓渡：历史有很大的偶然性。按黄翔的说法，当初，他们带着自己创办的《启蒙》诗歌杂志来北京，时间上要早于《今天》。
　　
　　张清华：是啊，我看到过北岛写给哑默的信，大意说：“看到你们寄来的《启蒙》很受启发，我们也正在想创办一个诗歌杂志，希望你们给一些稿子。”还说，“你们已经震撼了北京，就让北京再震撼一次吧”。
　　唐晓渡：黄一直想澄清这个事实：《启蒙》在先，《今天》在后。
　　
　　张清华：作为文学史、诗歌史问题，这应该澄清。
　　唐晓渡：按照他的说法，当年他们在王府井贴诗歌大字报的时候，北京的诗人们都还在观众群里。
　　
　　张清华：这一点很多人可以见证。上次我访谈林莽，林莽也说到他当年看到黄他们在北京，站在很高的地方张贴诗歌大字报，朗诵他们的诗歌。
　　唐晓渡：当时我在南大，也是先读到校园里被传抄的诗歌大字报，黄翔的《致卡特总统》等，后读到《今天》的。但要说在心理上引起的震撼，后者更强于前者。当时思想解放运动的中心在北京，后来重心向“今天”偏移，有地缘政治的原因。不过，黄翔的诗，也包括同时期的像叶文福的《将军，你不能这样做》那样的诗，主要是在社会观念的层面上令人产生强烈的共鸣，引起传抄和朗诵；要说诗歌本身引起的震撼，还是《今天》上的诗，尤其是北岛和芒克的诗。回头去看，前者为诗歌本身所提供的东西不那么突出，更多诉诸的是社会政治层面的意识形态对抗。当然，北岛他们也是反抗者，但不是直接把诗歌作为一种工具去对抗。用江河的话说，是既对抗又对称，在对抗的同时致力于诗歌本身、诗歌本体。“今天”诗人之所以更多地被关注，被文学史叙述，除了地缘政治的原因外，这也是一个重要的方面。现在回头可以看得很清楚，这批人之所以能被“经典化”，不在于从整体上提供了一个可资讨论的诗歌现象，而在于每个人都在不同方向上实现并发展了一种诗歌写作的可能性，一种足以对当代写作产生深刻影响的诗歌范式。对此不服也没办法，可以说是一种“命运”吧。
　　张清华：这种“命运”，也是诗歌和文学的一部分吧。
　　
　　二、谱系与流脉
　　
　　唐晓渡：等到“第三代”诗歌出来，上面这种关系就比较清楚了。实际上，朦胧诗的经典化更多的是通过第三代诗人来确立的。如果没有第三代诗人的回应和挑战，包括pass一类的激烈主张，只凭与主流诗歌对抗的一面，他们还不能成为经典。
　　张清华：第三代诗人对它的反叛，从反面强化、确立了它的经典地位。
　　
　　唐晓渡：正反两方面。包括被赞美，被仰视，被模仿；被质疑，被挑战，被反叛。
　　张清华：我想再说几句文化地缘的因素。朦胧诗的确立主要是在北京，作为文化传播中心，北京为它提供了文化背景。第三代诗人对朦胧诗的超越，似乎也带有“外省诗人”对“北京权威”挑战的因素。
　　
　　唐晓渡：也许吧。不过在所谓“盘峰论争”前，好像没有谁公开从这一角度提出问题。
　　张清华：可否这样认为：朦胧诗在思想上和启蒙主义是一致的——虽然他们强调的是现代主义的艺术理念；而第三代诗则表现了对具有颠覆性的现代主义文化精神的向往和认同，反映了对启蒙主义思想的不满足。这有似五四时期的鲁迅，既写了《呐喊》、《彷徨》，又写了《野草》，既强调启蒙与疗救国民，但同时也更想表达个人的绝望与愤懑。这种矛盾既是内心化的，同时也是时代病。就中国文化与西方、世界文化交流的步伐、节奏来说，在八十年代中期有一个交汇、融合的时期，而第三代正是在这个时候出现，有文化上的必然性。
　　
　　张清华：情况也许要更复杂一些。因为在西方以历时方式展开的问题，在现代中国往往是以共时性方式展开的。这就使先锋写作的思想资源、艺术来源，在成分上变得更加驳杂。例如说到北岛的诗歌，我们往往首先想到《回答》、《宣告》，实际他同时也写过像《一个青年诗人的自画像》、《日子》这样的诗。后两首说它是“意识流”、“生活流”也可以，说它是“后现代”也可以。
　　还有一个问题，第三代的崛起，似乎也预示着正在成长和兴起的“大众意识形态”同诗歌之间有了一个结合点，或者也可以说，是对前者的“精英意识形态”的一种否定。他们对市民化的社会生活与价值观的推崇，对诗歌在社会公共空间——而不只是心灵与私密状态中——的传播的渴求，也体现着对朦胧诗“贵族化”身份与情调的不满。这也许不纯然是正面的，但又是一种不可避免的趋势。
　　
　　唐晓渡：先锋诗歌最初是作为精英文化，在与主流诗歌的对抗和分野中来确立自身的，但后来它与大众文化的关系变得重要了，与主流意识形态的关系变得不重要了。因为这似乎已经不成为问题。然而，与大众文化的关系一直困扰着先锋诗歌。
　　张清华：一直延续到现在。上世纪末，所谓“民间”与“知识分子”的论争，也还是原来第三代与朦胧诗之间分野与对立的延伸：与大众文化更近，还是坚持精英化姿态？似乎还是原来那个格局。
　　
　　唐晓渡：是先锋诗歌内部的矛盾。我们不妨取个“样”。比如，就那一代四川诗人而言，所谓“五君”，尤其是欧阳江河，就更多代表着朦胧诗之后进一步的“小众化”、精英化倾向，典型的现代主义的趣味和观点，如果你愿意，也可以说是具有“贵族化”取向；而“莽汉”诗人群则更多代表（诗歌）与大众文化的亲和力。“非非”或许可以说介于两者之间。
　　张清华：“非非”因为更具有哲学化的诉求，所以有“中性化”的倾向，它是建立在语言哲学这样一个认识论基础上的，它近乎一个特例。
　　
　　唐晓渡：对。这样的内部矛盾从一个侧面折射了中国当代社会文化演变的历史进程。八十年代末曾经有过一个相当戏剧化的说法，就是中国当代文学只用十年时间，就走完了西方二百年的历程。一方面是原先的价值系统分崩离析，一方面是新的文化和价值系统伴随着译介和开放大量涌入，这样一种双重的爆炸性局面必然导致分化和“碎片化”。废墟和工地并存，有时甚至混而不分，由此产生了当代中国社会文化的复杂性，生存状况的复杂性，人的情感、思想世界的复杂性。所有这些在第三代人的诗中都有充分的反映。例如胡冬的《乘一艘慢船去巴黎》，就非常奇怪地混杂着许多意识形态和文化的碎片：既有红色经典教育的残留，又有对西方的想象、崇拜……
　　张清华：革命小将式的暴力情结、对西方的盲目膜拜、对“资产阶级生活”的向往等等，乱七八糟的东西，绑在了一起，很有点“后革命”时代的意味。
　　
　　唐晓渡：这首诗的风格会让人马上想到金斯堡的《嚎叫》，那种宣叙的调子、强化的语气、混合排比的句式、不择地而流的势头，只不过要弱一些。当时不少人都倾心于类似的风格及其变体，而更多的人在从事各种新的风格试验，探讨新的可能性。比如“整体主义”诗歌，据称从最新、最前沿的“全息论”中找到了理论根据，同时又整合了杨炼、江河有关“现代史诗”的设想和向传统“寻根”的实践。杨炼现在不承认他是“寻根”的始作俑者，江河的态度不清楚，但实际上他们起到了这个作用，至少在拓展新诗的文化资源方面是这样。
　　张清华：无意中，他们充当了整个文化寻根思潮的引领者。
　　
　　唐晓渡：寻根关系到对传统的态度。在这方面，廖亦武的一句话很有意思，他说：“我们扑倒在自己这个传统里。”
　　张清华：他称之为“新传统主义”。
　　
　　
　　唐晓渡：杨炼现在自我阐释他的《半坡》、《敦煌》，尤其是长诗《YI》，是试图用个人的方式、诗歌的形式重写，或者说发明个人的中国历史。
　　张清华：这也是一种焦虑，不仅要担负诗人在当代的使命，而且要建构一个属于自己的诗歌写作的谱系，给当下自己的写作寻找一个精神背景和合法基础。
　　
　　唐晓渡：朦胧诗人这一代也不能一概而论。比如严力，就可以说是一个风格上的异数。他后来被伊沙等人重新发现并认同，与他当初的写作带有解构性质有关，与中国社会文化形态的加速度变化也有关。杨炼现在不会再谈他的《大雁塔》。《大雁塔》的基本结构、构思方式、修辞方式基本还是属于“革命民主主义”的抒情传统。
　　张清华：历史本质主义、历史必然论或进步论的一个变种。
　　
　　唐晓渡：杨炼也经历了很大的发展变化，以《敦煌》、《半坡》为标志。《YI》虽说试图用个人化的方式重写历史，但是里面充满了矛盾、悖谬和自我冲突。这一点非常明显。
　　张清华：《YI》是一个伟大诗歌的构想，但是，杨炼个人的文化能力，时代给他提供的文化可能性不够充足。因为一个伟大诗人的诞生不是在废墟上，而是在众多优秀诗人创作的基础上建立起来的。写作《YI》的时代还不具备使它成为一个完整的、内部无可挑剔的、统一的、完善的作品。它是一个由各种要素堆积起来的“未完成”的作品。
　　
　　唐晓渡：你的结论也许更适用于海子。不管怎么说，八十年代整个的人文气候极大地激励着诗人们的雄心。杨炼的《YI》是一个雄心勃勃的作品，海子的《太阳七书》也是雄心勃勃的作品。
　　张清华：海子想要创造“伟大的诗歌”。
　　
　　唐晓渡：这种现象除了反映个人的梦想之外，也体现了普遍的“现代性”焦虑。一方面是要追上现代的世界潮流，另一方面，又要不断地确立自身。这里有一个自我身份界定的问题，要求既是世界的，又是中国的、民族的、本土的。这种雄心和五四精神有某种内在的相通，其中包含着对历史传统的现代想象。对一个诗人来说，这既是一种强大的精神资源，又可能是一种迷途，一种虚妄。杨炼是直接返回到《易经》里去寻找原理、灵感和结构，理念上可能借鉴了但丁的《神曲》。《神曲》借用了地狱、炼狱、天堂这样一个基督教的原始结构，而杨炼则为自己发明了“同心圆”的概念，内部有一个生生不息的太极图。海子的《太阳七书》也受到《圣经》和《神曲》的影响，但运思和结构的考虑更宏大，综合了东西方的史诗概念。
　　张清华：海子写作的空间感很强，他是采用了“将历史空间化”的方法，来构建他超越历史的整体化的伟大诗歌框架。
　　
　　唐晓渡：他试图汲取世界范围内的诗歌资源，话语方式也是世界主义的，尽管根还是扎在个体的痛苦和孤独之中。他对中国传统文化似乎兴趣不大，这一点与杨炼形成了鲜明的对比。
　　张清华：他是力图穿透这个东西——传统，以个人的“反语言”的方式，编织一个新的文化结构，以完成“重新创世”的神话。
　　
　　唐晓渡：海子辞世前的一批短诗堪称当代的巅峰之作，但读他的长诗，感觉更像是一个大工地。
　　张清华：对，一个巨大的工地，一个待完成的工程。
　　
　　唐晓渡：工程师最后身心交瘁，无法完成如此庞大的工程。
　　
　　
　　张清华：某种程度上，这也是限度和命运，不只属于海子自己的，也是属于我们这个民族的文化命运。
　　
　　三、个案和精神原型
　　
　　唐晓渡：很多观点和结论是后设的。朦胧诗人们并非事先形成了一种共识才去写，才采取一种集体反抗的姿态。文本的产生根植于每天的日常体验，反抗的意绪源于追求自由的天性。还有偶然的因素。比如多多，如果不是看到了《三月与末日》，很可能就走上了另一条路，用老芒克的话说：“多多那时候写什么诗啊？他整天在那儿啃哲学和政治经济学。”他是因为不服气，“凭什么你能写那样的一首诗啊？”
　　张清华：所以说多多后天的东西———知性和智性多，芒克和根子先天的东西———感性与体验多。芒克是比较自然平和的那种，而根子是才华出众的、爆发力特别强的一个，否则也不会写出那么震撼人心的一首诗。多多说，他之所以成为一个诗人，和家庭影响没有任何关系，开始也没有这个志向。但他确实是最坚定执著的一个。
　　
　　唐晓渡：一九九六年我在美国碰到过根子，当时他还在给中文台解说NBA。他说他正在写一首长诗，一部长篇。又是十余年过去了，也不知他写得怎么样了。以根子的才华和学养，是值得期待的。据说他的阅读量在同代人中是首屈一指的，当年他们家的藏书也非常多……
　　张清华：《三月与末日》几乎就是那个年代中国版的《荒原》。无论思想的含量还是艺术上的质量，也许都可以说是一个世纪里难以逾越的高峰。一百年后我们时代留下的大量文本都会被淘汰，而我相信这首诗仍旧会屹立不倒。
　　
　　唐晓渡：而且他的作品很难模仿，因为与个人的全部生命状态有关。那样的诗是一个大心理场的结晶，经历了长时间无意识状态下的积累，仅这一点，就无法模仿。
　　张清华：也就是那句话，“一个真诗人的出现，是因为他的文本对他自己人格的完成”。他用他的文本来建立了他的人格，当然也可以反过来说，他用自己人格上的修为支持了他的文本的那种构建和延伸。
　　
　　唐晓渡：如果对诗人人格本身有比较复杂的理解，这句话大致是成立的。我是说诗人并没有一种固定的人格需要通过诗来表现，同时，诗人的人格和文本之间是一种互动关系。实际上写作对人格的影响也是很大的。
　　张清华：是的。根子可以说是这代人中的一个具有原型意义的诗人。他自发而又自觉，有外来影响同时又是基于自身的觉悟，他的诗处于自己的时代之中同时又超越了自己的时代。其他人可能会和时代的关系更紧密些——
　　
　　唐晓渡：前面你说我编《在黎明的铜镜中》是在自觉地梳理先锋诗的谱系，当时也确实注意到了这一点。因为这里面包括着和红色文本的关系。食指的诗、依群的诗，都比较明显。芒克的诗表面上看和主流意识形态没有什么关系，但他的大多数作品，如果不考虑到紧张的对抗语境，就不可能得到充分解读，特别是像《阳光下的向日葵》那样的诗。但是根子的诗和主流意识形态之间就不存在这种对抗性的关系。它在另一端横空出世，似乎更能体现江河所说的，既对抗又对称。其实江河和杨炼也是这样过来的。江河写过《献给一个人》、《纪念碑》等，杨炼写过《火把节》、《大雁塔》，都未脱宏大抒情的窠臼。
　　张清华：在他们的早期作品中，与红色年代原有的文化和诗歌母体之间的生长关系是很明显的。
　　
　　唐晓渡：还有依群的诗，是一种奇怪的“双重文本”，像《巴黎公社》那样，把普遍的革命题材浸泡在青春意绪中，把早已“茧化”了的意识形态话语还原成个人语话，很有意思。“向戴金冠的骑士，举起孤独的剑”，多么本质又多么豪华，而且带有某种异国情调。我不认为诗人和文本的关系是种子和果实的关系，类似的比喻太简单化。在许多情况下，这种关系更像谷川俊太郎所说，是一棵拥有众多“假根”的榕树，你说不准哪一根就能长成粗壮的枝干，比主根更粗壮，却不一定和主干有什么关系，甚至主干本身反而有可能慢慢地萎缩掉。还有一些更复杂的比喻，比如寄生和嫁接。所有这些对于理解诗歌这种复杂的精神现象都是必须的。可以从这样的角度，而不必拘泥于朦胧诗、“第三代”这样的概念，来梳理先锋诗的谱系，这样许多问题可能看得更清楚。那些为了评论的方便或进入文学史的需要发明出来的归类概念遮蔽了太多的东西。许多诗人习惯上也被归入朦胧诗，比如梁小斌、王小妮、王家新，但他们当时的写作，相对于北岛、芒克等人，其实是两种不同时空中的写作，无论是现实时空还是文化心理时空，都是如此。
　　
　　
　　张清华：如果将他们看作“朦胧诗人”，那么他们的文本大概属于一种“次生性写作”，他们成为重要的诗人其实是因为他们后来持续和不断深化的能力决定的，他们后来的意义要大于初始的意义。
　　
　　唐晓渡：所以欧阳江河曾开玩笑说他是个“二代半诗人”，因为他自认为不属于“第三代”诗人，又不可能被界定为朦胧诗人。我问：“那还有谁也是二代半啊？”他说：“王小妮、王家新都是。你也是。你不要以为你挤进了朦胧诗人。”我说：“我什么代也不是。”他真正想说的是，他是个不愿意被归类，也无法被归类的诗人。这样的诗人还有一批。
　　张清华：这个与八十年代初期朦胧诗的论争有关系。那时还没有人对这个诗歌谱系做认真的梳理，只是把不同时期诞生的东西放到一个平面上来对待，而真正属于朦胧诗这一代的理论家又没有出现。徐敬亚属于稍微“晚生”的一个，他急于解释包括他自己在内的这一批人写作的合法性，所以便一锅烩了。你说的这几位，他们早期的东西确实无法确立他们的地位，还是要通过九十年代的一些作品。
　　
　　唐晓渡：柏桦也是一个突出的例子。他也是八十年代中期才出来的，但更早就写出了《表达》这种带有“元诗”性质的作品，而他所表达的，其实是一种无可替代的高度个人化的诗歌立场。他个人的诗歌美学和毛泽东时代保持着一种奇怪的联系，但风格上绝对独树一帜，同时，他的写作作为一种转变期的范式，影响了许多人。在这方面他和食指很不一样。都说食指是一个承前启后的诗人，但前面已经说到，他在诗艺上“启后”的一面比较弱，主要是作为一种精神人格象征，作为一种写作范式则没有多大的影响。多多是另外一种现象，很多年中似乎被忽略了，他的影响力需要一个更加深远的时空。北岛，包括杨炼和江河当时的影响是非常直接的。柏桦的影响也非常直接，主要影响了一批倾向于抒情性写作的诗人，尽管柏桦比他们更锋利、更极端、更“酷”。重庆有一批这样的诗人，黄翔的周围也有一批人。《大骚动》，别的地方的诗人大概不会用这个概念，只有贵州的才会。办这个刊物，王强大概是最得力的。
　　张清华：王强也是贵州的？
　　
　　唐晓渡：是，他最初也是黄翔身边的人。黄翔周围有一批信徒。九十年代中期我去那边，对此感受很深。
　　张清华：黄翔这个人大概具有一种“教主”的气质吧？
　　
　　唐晓渡：有一点。我们也说“诗歌江湖”，但更多的是强调一种“四海之内皆兄弟”的气氛；真正的诗歌江湖我看在贵州，简直像一个教派，人际间似乎有一种不成文的规矩。黄翔在贵州的地位是很高的。
　　张清华：他的文本也是别人无法企及的。
　　
　　唐晓渡：也包括人格魅力。所以这次还是把黄翔和食指一起给选进来了。
　　张清华：当然。他们是先锋诗两个不同的重要源头，两个不可动摇的先驱。食指性格很平易，甚至有很“弱”的一面，但在北京这批诗人中仍然具有老大的气质，一种不可替代的人格魅力。
　　
　　唐晓渡：食指的情况要复杂一些。他作为当代诗歌先驱者的地位、他的精神人格力量、他当初的耀眼才华，是绝大多数人都认同的，但对他作品的价值也存在一些争议———
　　张清华：好像有人写文章，对前些年食指的再发现表示怀疑、质疑。
　　
　　唐晓渡：认为是“媒体炒作的结果”。
　　张清华：包括“白洋淀诗歌”的说法，我也听到了质疑的声音。
　　
　　唐晓渡：说对食指的重新发现是媒体炒作的结果是没有说服力的，但怀疑、质疑很正常，无可厚非。情况恐怕也确实比我们想象的要复杂一些，许多事现在说不清楚，甚至已不可能说清楚。
　　张清华：从作文学史研究的角度讲，“前朦胧诗”或者“白洋淀”甚至“贵州诗人群”确实都有可质疑之处，因为文本的诞生时间和实际影响无法确认。比如，有没有产生实际的社会传播和影响？有多大范围和多大程度的影响？文本后来有没有大幅度的修改？这些确实都是可质疑和难考证的。
　　
　　唐晓渡：还有一个问题，就是诗歌文本和作者意图的关系。×××在《十月》上发表文章，认为食指的早期作品完全被误读了。作者跟食指很熟，也是老红卫兵。他认为现在食指被谈论得最多的几个文本，包括《鱼群三部曲》，基本上是政治失意以后寻求一种宣泄，同时寄托了一种更大的虚幻。他认为食指是有“红卫兵情结的”——
　　张清华：食指确实有一些“红色文本”，与他那些“个人化的抒情”很不一样。
　　
　　唐晓渡：但食指本人对自己作品的认识几乎是无差别的。他可以把《南京长江大桥》朗诵得和《这是四点零八分的北京》一样激情澎湃。他并不像许多人那样，把部分容易招致诟病的“少作”看成某种禁忌。
　　张清华：是的，他自己在这方面没有什么界限。另外，《疯狗》据说也不是人们想象中的一个关于人权悲愤的见证，而只是针对当年美国卡特总统来中国访问写的。
　　
　　唐晓渡：因为写作时间在传播中被搞混了，与食指本人无关。一些选本上标的是一九七四年，实际上是一九七八年写的，我曾就此专门做过考证。
　　张清华：这是个巨大的误会。
　　
　　唐晓渡：他这首诗和黄翔的《致卡特总统》差不多写于同时，出发点、意味却大不一样。当然，在一个特定的语境中，那样去误读也未尝不可。
　　张清华：从精神现象学的角度看，食指的所谓“精神分裂”或许有假性的成分。可能他更多的是一个“自我强迫症”患者，是当年的政治高压与他个人的敏感和恐惧交互作用的结果，这跟哈姆莱特相似，是一种“佯疯”。他现在的太太寒乐就对我说，路生并不是一个真正的病人，因为即便在“犯病”状态下他也是个有羞耻感的人。真正的疯子是没有羞耻感的。我觉得她说的是有道理的。
　　
　　唐晓渡：你跟他聊诗，会觉得他挺正常，从八十年代中期结识他起就是这样。但如果涉及到政治话题，就很容易在不知不觉中发生错乱。
　　张清华：这一点很奇怪。
　　
　　唐晓渡：似乎他内部有一种机制，一个开关。有个“频道”不能打开，一打开就会出问题，关着的时候呢，就足够安全。但还是有问题。他对诗歌的看法基本上不出以群的《文学概论》，再加上“黄皮书”、“灰皮书”的一些影响，之后的知识信息便很少，在某种意义上可以说被时间“雪藏”了。
　　张清华：后来的社会信息对他是一种干扰，一种很危险的干扰。但这也很奇怪，他九十年代那些诗写得很棒，悲情意味那么浓厚，悲剧命运的认同，与时代之间的冲突，被命运捉弄的自我形象……感人极了。我想如果没有九十年代这些作品反过来印证他早期的才华，他大家的地位还是没法确立。互相见证啊。有时候我读他九十年代那些作品，读得热泪盈眶。
　　
　　四、从“第三代”到“七○后”
　　
　　唐晓渡：前些年一次和牛汉先生聊天，他认为新诗有史以来最终能站得住的诗人不会超过三十个，其中半数以上产生于二十世纪七十年代末到九十年代末，而被归入朦胧诗和“第三代”的又占了后者中的绝大多数。我完全同意他的看法。在商业主义和消费主义盛行的今天，说到这些人更有一种“硕果仅存”的沧桑感。从这个角度探讨作为诗歌史概念的“第三代诗”恐怕更结实些。在作为诗歌运动名噪一时之后，它是怎么走过来的？在美学上提供了哪些成果和启示？一般认为徐敬亚他们搞“一九八六现代诗群体大展”是“第三代”大规模登场的标志，当时登录在册的据统计有六十四个群体数百个诗人，但一直坚持下来并持续产生影响的如今已屈指可数，真是“硕果仅存”呢。当然，这个意义上的“第三代”概念，很大程度上已是一种借用了。
　　张清华：“硕果仅存”，很恰当啊。谈到“第三代”，有很多歧见，其间花样繁多，确实很难概括。总体上，或许可以认为它是当代中国的一场迟来的诗歌“现代主义运动”吧。
　　
　　唐晓渡：或者说，使在中国一再被延误了的现代主义意识变得更加完整和充分，由此进一步拓展了多元多样的当代诗歌格局。所谓“现代主义意识”，很重要的一点就是强调诗人的个体主体性和诗歌自身的自主自律。五四以来的前辈诗人并非没有考虑过这个问题，穆木天、王独清、梁宗岱他们最初从法国后期象征主义引进“纯诗”概念，即着眼于此。但类似的努力一再被启蒙救亡的时代要求所压倒，到五六十年代就更谈不上了。从朦胧诗到“第三代”，算是补上了这一课，这以后才谈得上个体诗学的发育，也才谈得上真正的风格差异。
　　张清华：我注意到你在那篇关于九十年代诗歌若干问题的文章中提出了“个体诗学”和“个人诗歌谱系”这两个概念，这是两个很重要的概念。
　　
　　唐晓渡：个体诗学有相对的独立性，但不可能孤立地形成和发展，其中探索意向和现实的互动及其在文本中的相互指涉是关键。我们可以从这个角度来看“第三代”是怎样走过来的。比如韩东和于坚，当初同属“他们”，都主张“诗到语言为止”，但九十年代后风格的差异却越来越大。《零档案》或许是一个标志性的案例。这首诗的写作动机之一可能与罗兰巴特所谓的“零度写作”有关，把所有和语言无关的归零，把意识形态的因素归零，不带先入为主的审美立场进入，虽然实际上做不到，却是一个内在的努力向度———
　　张清华：你觉得《零档案》是一部完成了的作品吗？他试图展现个人历史和社会历史之间的对应性或同构性，将这个历史又呈现为杂乱无章的记忆废墟———“当代历史与文化的废墟”。这个“主题”当然是很大的，但这是从观念意义上看，如果从“诗歌艺术”的角度看，它是一个自足的“完成性的艺术作品”吗？还是必须依据于解释的一个“实验性文本”？
　　
　　唐晓渡：我比较倾向于后者。我大概是《零档案》最早的读者之一，当时连看三遍，一时说不出什么。于坚很失望，说，“晓渡，你不要用任何成见来看我这个作品，它和以前所有的诗都不一样”。对此我部分同意，部分不以为然。部分同意，是因为对它确实不能使用一般意义上的诗歌尺度；部分不以为然，是因为我早已厌倦了那种盘古开天辟地式的自诩。因此我的回答是，“它肯定是一个重要的文本，至于它是不是一首好诗，我还没有想好”。用行话说，这是一个“超级文本”，其对档案制度的强烈批判和零度写作的要求正好相悖。它密不透风的叙述基调、枯燥沉闷的风格，富于讽刺性地处理了柏拉图有关原型的“影子”理论。在柏拉图看来，作品是生活的影子，生活是理念的影子；而在《零档案》中，档案是实体，我们的肉身存在反而是它的一个副产品，是影子。语言在行使反讽功能的同时，自身也成了反讽的对象，因为档案是用语言写成的。然而，如果没有曾经像唯物主义一样实在的档案制度作为参照，没有在这种制度下人的肉身命运作为参照，仅仅作为一个纯粹的语言事件，这个文本就不可能保持住自身的锋芒和张力。显然，这里存在着语言和现实之间复杂的相互指涉和纠结。
　　张清华：我想我们谈论《零档案》这个作品，与评价于坚本人的写作成就无关，我是把《零档案》作为这一代诗人的一个“观念写作的案例”来理解的，它可能有某种代表性。我不知道你的阅读感受是什么，我觉得阅读一段就够了，它的观念意义已经被呈现出来了，它的“长度”是靠量的平行增加来实现的。
　　 唐晓渡：恐怕也有某种追求和历史对称的形式意味吧。他就是要“堆”，以词的无意义增殖喻示档案自身的繁殖过程及其统治地位，就是要这样来凸显档案制度和历史本身的荒诞。本来“档案”是我们的一个参照物，但现在倒过来，它成了主体。
　　张清华：那一定程度上是不是可以说，“第三代”诗很多情况下是处在“从理念到文本的路上”，尚未抵达最终真正的写作？
　　
　　唐晓渡：臧棣的《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》可能概括了很多“第三代”诗人的写作理念，它和传统写作最大的差异就是“写”字当头，评价在后，现象先于本质。
　　张清华：不首先服膺于观念的支配。
　　
　　唐晓渡：先把所有有关诗歌和诗歌写作的理论悬置，打进括号。这样的写作同样基于语言本体立场，但似乎更极端，更接近罗兰巴特所谓“只指向自身的写作”，更利于呈现，也更容易丧失活力和有效性。关键恐怕还是在于文本与现实相互指涉的力量。朦胧诗之前写作与现实的关系是单向决定论意义上的关系，而所谓“现实”，是经过了意识形态本质化处理过的现实，被权力支配的现实，妄称现实的现实，工农兵“火热的战斗生活”之类。朦胧诗打破了这种对现实的独霸，将其还原为个体的日常生活，尤其是内心生活。前面曾说到北岛如《日子》、《一个青年艺术家的肖像》这一路诗，所呈现的就是这个意义上的当下瞬间。八十年代曾风行一时的所谓“生活流”诗，也可以在这儿找到根源。当然那是一种等而下之的写法。注重文本和现实的相互指涉，其实是说，一个越是个人化的诗人，文本越具有现实的包容力。
　　张清华：也就是说，诗人进入个人生命的深度有多大，介入现实和普遍性的深度就有多大。
　　
　　唐晓渡：是的。但应该强调，这里的现实不是指作为素材的现实，而是指文本的现实，被写作抓住，或发明出来的现实。作为素材的现实是无差别的，可以、也应该被悬置，被打进括号，因为每个人所经验的都是现实的一部分，你不能说哪个部分更重要一些，不能说只有工农兵的生活才是真正的生活。这也是当年胡风试图和毛泽东争辩的主要所在。被写作抓住，或发明出来的现实才是关键，才意味着难度和挑战，否则帕斯就不会说“现实是最遥远的”。“第三代”刚开始时很大程度上可以说是观念写作，似乎每个人都急于抓住一个观念或主义，就像布鲁姆说的。但那时恐怕还谈不上有多大的焦虑，更多的是兴奋。因为新诗并没有提供一个像英语诗歌中弥尔顿那样的“大人物”，让后来者绕不过去，不得不使用各种策略去消解他。话又说回来，没有各种新观念的刺激，也就没有八十年代当代诗歌的复兴。真正有意思的是，无论什么观念，似乎都能派上用场。此前当代诗歌实在是太贫瘠，而诗歌土壤又实在是太丰厚了。
　　张清华：还有“青春写作”的成分，因为六十年代出生的这批人那时才刚刚二十多岁，带有最初的青春叛逆性。而刚刚引入的西方艺术观念又是以“现代派”为核心的，类似“达达”、“未来主义”、“超现实主义”、“垮掉派”等等，为中国诗人和国内知识界提供的想象既是多元的，又是不确定的。所以大家多是试图模仿现代派的一些古怪、叛逆而陌生的特点——
　　
　　唐晓渡：叛逆意味着“我不能这么写”。反叛在先，要另辟蹊径。这似乎无意识地符合了布鲁姆的理论，虽然那时他还没有被介绍进来。还有更复杂的情况。像“非非”，尽管与达达主义有先天的联系，但其核心是语言哲学。不过这种情况不算太多。“莽汉主义”就没有明确的语言和哲学基础。这里还有经验的对应性。比如“女性诗歌”所凸显的女性经验，其实从与意识形态的关系来说，大家都处在“类女性”的地位，被动的、消极的、被支配的地位，这可以说是超越了性别的女性经验，它需要表达。
　　张清华：这类似于五四时期，“女性解放”的命题包含在“人的解放”这个大命题之中。“人的解放”是主要矛盾，“女性解放”隐而不显，但优秀作家能意识到这个问题。
　　
　　唐晓渡：对。比如萧红。
　　
　　张清华：我在一九八六年前后读到翟永明的组诗《女人》，但后来在九十年代初才读到她一九八四年写的《黑夜的意识》，感到非常震惊。实际上十年以后，在小说领域才出现了真正的“女性写作”。就像你刚才说的，女性诗歌的意义与“第三代”的其他派系比非常不一般，它长远地影响了后来的诗歌。“非非”对于思想界、学术界的启示作用也不可忽视。因为八十年代中期，学术界结构主义的思想还比较稀薄，“非非”在这方面的讨论具有超前性。但从观念到写作实践，“非非”好像没有找到特别成功的对应。九十年代，周伦佑提出“红色写作”，可能意识到语言本体论的观念会陷入玄学的困境，真正的诗歌写作应该回到人本，但也没有维持很久。
　　
　　唐晓渡：诗歌是观念、经验和创造三者综合的结果，在某个平衡点上会产生杰作。周伦佑从写《带猫头鹰的男人》开始才进入状态，具有存在主义色彩；提出“非非主义”之后，他的代表作是《自由方块》，标题本身已经暗示出语言本体的立场，兼有游戏和表演；写《刀锋》组诗时，可以说是牢狱之灾重新发动了他的内在经验，直抒胸臆，同时带进了《自由方块》的语言探索，锋利而饱满，堪称力作；但或许前几年的《变形蛋》更是一种综合表达。我认为，有了《变形蛋》，周伦佑才真正不枉“非非”一场。《变形蛋》和《零档案》一样，有很强的指涉现实的力量。《零档案》试图为档案制度和作为个体的“人”之间的关系作一个总结，带有终结意味；《变形蛋》则试图用一个意象概括集权主义体制和个人生存的语言关系，可以不断地唤起后来读者的体认，具有开放性。这种意图与其说与《非非主义小词典》的有关主张相悖，不如说胀破了这些主张，是写作和现实及个人命运遭际相互作用的结果。那些从一开始就不愿，也不能被归类的诗人或许更值得注意。比如西川，当他以“西川体”进入“第三代”时，所持的基本上是古典意味强烈的象征主义立场。但是经过海子、骆一禾之死和一九八九年之后，他觉得自己的美学立场有不道德的成分，已经不可能再写像《远游》那种高蹈明亮的诗了。这种道德上的不洁感当时很普遍，当它和现实的无力感混合在一起时相当致命，足以使一部分诗人远离以致放弃写作，却也刺激、促成了另一些诗人从中汲取新的创作能量，并使之成为风格转变的重大契机。阿尔多诺认为“奥斯维辛之后再写诗是野蛮的”，如果说中国当代先锋诗以自己的方式将其重新还原成了一个问题的话，那么，西川堪称这方面一个最突出的例子。他九十年代以后的写作表明，一种在风格和质地上足以与生活和历史相对称、相较量的诗不但必要，而且必须，前提是有能力使大规模的解构和建构成为同一过程。当然，所有的解构都是自我解构，其根据在其内部的矛盾冲突。我们甚至能够在《起风》、《在哈尔盖仰望星空》那样至为纯粹的西川早期作品中发现这样的内部矛盾冲突，只不过受不同的现实感引导罢了。
　　张清华：他可能正好成功于这一点，“温和的反叛”，智性的自我认同，使他在躁动的氛围中沉了下来。
　　
　　唐晓渡：他和一批同仁最早提出“知识分子精神”，在当时过于喧嚣的氛围中强调节制的专业态度和方式，八十年代末后的情况可以说是一种考验——
　　张清华：欧阳江河所阐释的“知识分子写作”可能更全面，更能体现对时代的回应。不光是强调专业性，同时要求与现实之间保持合适的关联与距离。
　　
　　唐晓渡：张曙光、肖开愚、孙文波等人曾经试图突出叙述的因素，也是意图突出语言和现实之间的互相指涉关系。但做过了头就会流于琐碎，失去张力。西川希望用各种因素“互破”，他在很多词前面都加上了“伪”字，比如伪哲学、伪宗教、伪先知，等等，还应该加一个伪叙述。叙述从来就不是诗的真正目标，而是为了解决文本内部语言与现实相互指涉的矛盾而可资调动的元素之一。即便作为阶段性的重要语言策略，也还有一个叙述什么、怎样叙述的问题。从《致敬》、《厄运》到《鹰的话语》等等，西川九十年代后的作品中充满了大量“非诗”的异质因素：“恶”的、狂野的、黑暗而不可名状的、像梦魇一样具有压迫性的因素。文体也变了。
　　张清华：可以说是散文化了。
　　
　　唐晓渡：但仍然较好地把握住了散文和诗之间，或者说，各种元素之间的平衡和张力。一方面是语境远为复杂阔大，一方面在专业的技艺层面上不但没有降格以求，反而更加精进。欧阳江河可能是当代最善变、风格最丰富的诗人。他可以写得非常华丽，非常唯美，如《天鹅之死》、《一夜萧邦》等，也可以化沉重为轻盈，如《乌托邦》、《萧斯塔科维奇：等待枪杀》等。《悬棺》中充满了玄思，是一座真正的语言迷宫；而《手枪》尽管写得足够早，却称得上是一首后现代主义的典范之作。
　　
　　张清华：而《汉英之间》、《玻璃工厂》，则类似于“元诗歌”——关于诗歌的诗歌。
　　
　　唐晓渡：特别是《玻璃工厂》，一方面是“元诗”，一方面是“拆元诗的诗”，这首诗的地位以后恐怕还会上升。但他最重要的文本照我看是《傍晚穿过广场》。
　　张清华：我也这么认为。
　　
　　唐晓渡：一首随时可能触动政治道德神经的诗，却没有表现出任何诉诸道德优势的企图。
　　张清华：这正是他高出一筹的地方。他更多的是用历史的长度、更长远的眼光，用历史中的感受者，用感受者的心灵体验，而不是用“道德界面”去对准这个时代。
　　
　　唐晓渡：一代人逐渐形成了自己的个体诗学，这也是“硕果仅存”的表现。江河强调“异质混成”，他的审美态度迹近苏东坡所谓“空故纳万境”的“空”，在这个意义上指向零度写作，但并不试图抵达零度写作，而是通过追问不断悬置，不断生成。他专注的是词与物的关系而不是外在于写作的诸如道德的、哲学的制高点。
　　张清华：他不只是面对历史和悲剧，对那些面对这一切的人的内心世界进行反映，还对参与其间的自我内心世界的反应进行清理，这是比较杰出的。我认为这是九十年代最重要的、不可忽视的文本，可说是一个时代的总结。
　　
　　唐晓渡：不仅总结了一个时代，还总结了穿越时代的人。在写于九十年代的《关于市场经济时代的虚构笔记》、《电梯》、《咖啡馆》、《快餐店》等一系列作品中，他试图进一步指涉急剧变化的现实，但同样没有赋之以美学上的优先权。这是江河最值得重视的地方。到这个时候，可以说诗歌成熟了：一方面，自足性变成了前提，它不依附于时间、潮流和时尚；另一方面，现实不分等级地作为诗歌素材被使用，并被转化为内在的活力。在语言和文本的相互指涉问题上一直有两个极端，一是纯文本化，现实的分量和内蕴被抽空，没有生命内涵；一是平面化，完全被现实的碎片吸附。基于当代诗歌的上下文，欧阳江河提出“异质混成”，西川提出“互破”，这是两个很重要的诗学理念，都有其根据和针对性。
　　张清华：这可以看作是他们的本土性诗歌理念的建构吧。是基于中国的诗歌现实和社会历史，结合诗人自身的精神背景而进行的本土化建构。只是这两个观念的内涵还没有得到更多诠释和更多人的理解。
　　
　　唐晓渡：这也是作为个体的“第三代”人再往前走必然要遭遇的“难度”，标志着新一轮的挑战/应战。有些在读者看来是莫明其妙，在诗人的经验中却必须如此。比如《厄运》，西川为什么要这样写？各种编码是什么意思？人称的不断变化有必要吗？但他自己很清楚为什么要进行这样的设计。
　　张清华：难度不应该牺牲“最大限度的可沟通性”，以及他人进入文本通道的多样性。如果说西川更个人化的话，欧阳江河在个人化和社会化的关系上也许把握得更好，更能得到认同。
　　
　　唐晓渡：可能是向度不一样。欧阳江河的异质混成既离不开他总是出人意表的悖谬句式，也离不开他的玄学向度。有时候，他好像是在一个完全虚空的地方写作。
　　张清华：我发现在这批诗人中，论理论表述和逻辑组织，才能上最突出的是你和欧阳江河。
　　
　　唐晓渡：江河属于那种无限热爱生活的人，兴趣广泛，能打通不同领域，尤其是把握玄学和世俗空间的能力也很强。《计划经济时代的爱情》中有很多转换，尤其是政治和色情的关系。能够发现这两者之间的关系，并且出色地把意识形态的话语轻松地转为诗歌话语，把沉重的主题写得轻逸，这需要大才华。才华、抱负、胆识、视野，风云际会中的历练，特别是严格的自我训练，据此结晶成独特的个体诗学——照我看，这一代人中的硕果仅存者在若干年内很难被超越。
张清华：不仅是“中间环节”，也是他们自身。从观念和运动开始，到人和“硕果仅存”而止，同时还呈现了更久远影响的可能性——这些人现在其实也还足够年轻。但是欧阳江河近年为什么写得很少呢？
　　
　　唐晓渡：这个问题应该由他本人来回答，但可以肯定不会是因为江郎才尽，不值得大惊小怪。诗歌史上不乏类似的例子。里尔克曾经驻笔十年，瓦雷里更长，十九年。芒克从一九八七年到一九九九年，整整十二年间没有写一行诗，二○○○年又开始写。“盘峰诗会”以后，鉴于诗坛的现状，江河认为不写也是一种态度，“不写也是一种写”。他也有才子气，不想做“诗歌秘书”。据我所知他其实还在写，只是很少拿出来。我对江河从来没有失去期待。他思维活跃，感官开放，能抓住当代生活的急剧变化给诗歌带来的多种可能性，且擅长悖谬式的表达。“把存入银行的钱再花一次，就会比原来多出一倍”，“一个人向东方开枪，另一个人在西方倒下”——你一开始可能反应不过来，但细细一想就觉得妙不可言。
　　张清华：“有人用一小时穿越广场，有的人是用一生。”
　　
　　唐晓渡：向现实和语言同时敞开，江河是一个突出的例子，这种人应该还可以往前走很远。另外，女性诗歌与“第三代”诗歌差不多同时兴起，但不能被纳入其中，应该说是提供了一个对称的局面。所谓女性诗歌当然有其特定的历史文化内涵，这里且不做分析，只说数量。据周瓒的研究，八十年代以来涌现的女诗人数倍于新诗有史以来女诗人的总和，真是蔚为大观。其中最杰出的，在我看来是翟永明和王小妮。
　　张清华：首届“中坤国际诗歌奖”授给翟永明，我认为是非常智慧的选择，当然也是实至名归。
　　
　　唐晓渡：像《女人》那样的诗，既像熔岩一样喷发，又有所节制，既表达了长期被压抑的独特的女性经验，又超越了性别，同时形式上又多有创意，这样的诗在诗歌史上是属于可遇不可求的。
　　张清华：确实，尽管有来自西方女性诗人的启示，但真正转化成汉语诗歌写作，基本上是另一种语言的创生。翟永明构造了一种完全不同于先前的诗歌话语和形式，这也可以说是具有原创性的诗歌，我觉得她和伍尔芙、普拉斯比，只有依稀可辨的思想原型的关系，就诗歌文本来说，完全是另外的东西。
　　
　　唐晓渡：翟永明早期确实受过普拉斯的影响，但第一她不能阅读原文，第二当时普拉斯译过来的作品极为有限，赵琼岛子之前，好像只有孟猛译过几首，所以这种影响更多是精神上的，包括诗歌方式上的点化。也许只是某几个意象或句子，一下子就把她给点着了。这个意义上的写作大不同于你前面说到的“次生性写作”，即抓住某一元素、某个意象，进行平面的无穷展开，其原创性是经得起分析的。伊蕾的《独身女人的卧室》也是女性诗歌的重要文本。
　　张清华：伊蕾的其他诗歌可以旁证她的才华。她是一个汹涌澎湃的诗人，比起翟永明，她释放的程度可能更强，但好像没有翟永明那么充满智性和恰如其分地控制。
　　
　　唐晓渡：也就是通常所说的结构能力吧。从《静安庄》、《人生在世》、《死亡的图案》、《称之为一切》等一系列大组诗和长诗看，翟永明驾驭结构的能力在女诗人中确实是首屈一指的。
　　张清华：但我感觉到她近年作品中似乎有衰退的迹象。
　　
　　唐晓渡：从九十年代初的《咖啡馆之歌》开始，翟永明也面临着转向的问题，她很难再保持那种激情状态，持续地写大作品。她最初热衷于写大组诗、长诗，可能也和这一代人中普遍的“迟滞的青春”有关。
　　张清华：如果自身趋于封闭化，诗就会衰退。
　　 唐晓渡：写作是一种精神突围，可也像是在砌墙，往往写着写着就把自己砌在围墙里了。翟永明写出《静安庄》后的一段时间里，写法风格的变化不是那么明显，语境也有点封闭；到写《咖啡馆之歌》、《小酒馆的现场主题》时她试图“拆墙”，然后一路往下拆，突出的意向是处理当下和写作本身的经验，让现实和各种元素在文本中互动互生。她似乎放弃了大结构的做法，但还是写出了一些相当不错的中等长度的诗，如《盲人按摩师的几种方式》、《献给母亲的素歌》等。《献给母亲的素歌》试图从不同的角度，用不同的方式处理早期的女性题材，包括和前辈女性经验的关系。近期的《关于雏妓的一次报道》、《轻伤的人，重伤的城市》、《鱼玄机》等，语言更白，风格更开阔，不像以前那么看重表面的文学性，但多出一重返朴归真的味道。一方面是不断拆“墙”，向现实敞开，另一方面语言愈趋放松，不再“绷”着写，内部张力更微妙，在这么一种状态中达成与现实的相互指涉，难度很大，需要用“细读法”去检验。
　　张清华：是的，我们可以用这个方法来总结和检验过去这个时代的作品。
　　
　　唐晓渡：从八十年代末到九十年代，有哪些作品经得起细读，现在可以看得比较清楚。周伦佑的《自由方块》是经不起细读的，但是《刀锋》可以；欧阳江河的《玻璃工厂》、《手枪》经得起细读，《悬棺》则未必——
　　张清华：是否可以这样理解，观念化的色彩越重，文本能够经得起细读的质感就越差？
　　
　　唐晓渡：我同意。
　　张清华：我觉得《零档案》经不起细读。
　　
　　唐晓渡：它首先是对耐心的一个考验。海子后期的短诗是经得起细读的。
　　张清华：确实，海子的短诗中有五分之一左右是非常精美的，称得上是抒情性和文学性的典范了。他个别的短诗中确有一些“不和谐音”，但局部的残缺反而成就了整体的完美。可以说他是具有自我增殖能力的诗人。
　　
　　唐晓渡：小妮的诗，单首许多都经得起细读，但放在一起，风格似不够丰富。
　　张清华：对于王小妮，我无从把握。有两次朋友约稿让我评论她，我考虑了很长时间，最后还是放弃了。
　　
　　唐晓渡：我也一直想系统地评一评王小妮，但总是拖着。昌耀的情况也是这样。小妮写作勤奋而不刻意，触角敏锐，但频道较窄，属于非常集中且有节制地使用才华的那类诗人。她对人性的体察很深，包括她写萧红的传记体小说《人鸟低飞》。
　　
　　张清华：稍晚于“第三代”的诗人中，臧棣应该是一个很重要的个案，你怎么看呢？
　　唐晓渡：他的《燕园纪事》很重要，尤其是叙事的张力把握得很好。我很赞成欧阳江河的一个说法，即诗歌中的叙事，是一种使叙事成为不可能而进行的叙事。
　　张清华：最近几年的“协会”、“丛书”系列呢？
　　
　　唐晓渡：前面说过他“写”字当头的理念，实践这一理念可以充分享受语言的欢乐，但也可能有副作用，就是会削弱“作品”意识。当然，这也许是某种值得的代价。有人认为臧棣技艺没得说，同时有技术至上的倾向，恐怕不太对。写作中技、艺不两分，但技艺精湛和技术精湛并不是一回事。过于强调技术，是对诗的“小化”。现在人们大多把诗歌当作一种文类来谈论，这是本末倒置。诗是一种母体，是文学之所以作为文学存在的根据，它不应与小说、散文，而应与宗教、哲学相提并论。
　　张清华：诗歌确实是“艺术之母”。
　　 唐晓渡：本义的诗歌一定会越出我们通常谈论的诗歌。像庞德《诗章》那样的作品，才真正当得起“技艺精湛”。好像是埃利蒂斯说过，更了不起的诗人是在更了不起的程度上说话的人，这里所谓的“了不起”，照我的理解，首先是说情怀、智慧和胆识的了不起，是这三者和语言技巧水乳交融的了不起。
　　张清华：在这个意义上，诗歌是“结晶”，而不是“产品”。
　　
　　唐晓渡：所以说真正的写作是有难度的写作，而且越写越难。难在何处呢？难就难在怎样能如西蒙斯希尼所说的那样，“在一念间抓住真实和正义”。当代生活如此复杂而又如此变化多端，要在一念间抓住真实和正义，就更难了。
　　张清华：是的，我以为诗人应该通过心灵表达现实，个人境遇进入文本必须经过处理。
　　
　　唐晓渡：关于“第三代”我们就先聊到这儿。“七○后”我关注得比较少，还是请你多谈谈吧。
　　张清华：我对“七○后”也拿不太准，只能简单说一点看法。其实与“第三代”及其同代诗人比，“七○后”诗人成名已经“太晚”。二○○○年左右他们才开始汇聚，而成气候大概还要晚一些。我比较系统地读到他们的作品大概是在二○○一年，当时收到了一本广东诗人黄礼孩编的《“七○后”诗人诗选》，据说这是第一本“七○后”的诗歌选集。成名晚必有原因，我想重要的一点是因为六十年代出生的这批诗人观念占有太丰富多元，“挤占”了更年轻一代的资源，让他们不得不在艺术上有更多的迟疑感。他们拿不准自己和“第三代”之间的界限在哪里，拿不准怎样才算超越了前者。
　　
　　唐晓渡：九十年代曾有一批诗人自称是“第四代”，但终于没有叫响，应了古语所谓“事不过三”。“七○后”是一个更中性的概念，没有多少特别要标新立异的意味。
　　张清华：因此从美学上，“七○后”有含混和模糊的一面，不像“第三代”针对他们的前人那样清晰。也许是被这种焦虑所攫持吧，他们渴望先出场，然后再确认身份。所以有种说法是，“盘峰论争真正成就了‘七○后’”。是论争之后的热闹与混乱局面，使他们有机会从历史的缝隙中出场，或者说是在“趁乱”、趁六十年代出生者的内讧而获得了自己的身份。我看到过安石榴的一个谈论，题目大致叫作《“七○后”：诗人身份的退隐与诗歌的出场》，这个谈论是在一九九九年，其中一些说法给我印象很深。他承认“七○后”与“第三代”比，是“缺乏激情”的一代，是“没有背景和意义”的一代，但这个时代的复杂和多元使他们有了更多的选择。我大致也持这个看法，即写作的自由与悬浮、个性的多样与散漫，应该是这一代最普遍的特点，当然也是他们的问题。
　　
　　唐晓渡：但具体到写作，还是有很大差异的吧？
　　张清华：“七○后”的“内部图景”，有人曾划成了“四个板块”，一部分是“口语写作”，这些人受过高等教育，但作出“很民间”的姿态，主要是口语化和“泛下半身”的一批，代表人物是沈浩波、尹丽川一伙。再者是一些虽然没有高校背景，但实在是非常机智的解构性写作者，代表人物像轩辕轼轲，比伊沙九十年代初期那些解构意味的诗歌来得要更细致、智慧和有意思。还有一批是比较接近“知识分子写作”的诗人，像刘春、孙磊等，但他们似乎也有多面性。孙磊曾尝试写过一些比较带有原型或者形而上意味的长诗，像《演奏》、《谈话》；刘春则喜欢处理一些关键词，或者有时代感与文化悖谬性质的意象。还有一类，是比较带有网络性质的写作，比较随意，追求一次性感受，这类诗人我说不上名字，总之人数比较多。
　　
　　唐晓渡：如果让你用一句话来概括这一代诗人的总体特征，你会怎么说？
　　张清华：我发现“七○后”一代，更注重瞬间性的感受，尤其对无意识世界的瞬间活动有兴趣。这应该与我们时代的文化有关，与他们青春期所受教育及九十年代的成长环境有关。对意义的追求，已不像“第三代”等六十年代出生的诗人一样那么执著，他们更注重感受本身，注重对漂浮、缺乏稳定感的生存状况的故意轻描淡写的反应。另外，网络文化与传播方式的变化对他们的影响也很大，他们作品中的“伦理状况”似乎在改变的同时，有所下降，所谓“下半身”写作等“低状态写作”都与此有关。在文本的意义上，他们比较喜欢追求“一次性”的效果———这个一次性不是“不可模仿与复制”，而是说“无须重复阅读”，只需“一眼扫过”而已。因此在技术上他们并不崇尚复杂，但可以这么说，这一代人是不缺少才华的，缺少的可能就是六十年代人的那种激情。我曾经十分推崇河南诗人简单的一首叙事长诗叫作《胡美丽的故事》，是我所见的当代叙事中十分漂亮和令人难忘的，它对一个当代女性人物的命运的把握非常富有时代感。另外一点非常简单，就是“青春叛逆”的成分，这对每一代人来说大概都差不多，都是难免的。
　　
　　
　　五、关于经典化工作
　　
　　张清华：当代诗歌的经典化过程已经持续了若干年，这个过程中你是见证者，也是参与者。被经典化的一批诗人、特别是“第三代”，基本上可以说和你、陈超、程光炜等几位的工作有很大关系，当然，也和你们几位的趣味有很大关系。在后来的持续工作中，比如说九十年代的文本编选工作当中，导致了某些人的不满。我本人也见证了“盘峰诗会”，现在想想其中的分歧实际上带有“讨伐”的性质——外省的诗人觉得自己被忽略了，在经典化的过程中被弱化了，或者被放到次要地位上了，觉得忿忿不平。可能这是一个肇始的原因。你对九十年代自己亲身经历的经典化的工作过程怎么看？
　　唐晓渡：所谓“经典化”的工作是众人之事，读者和时间是真正的主体。选本是经典化的一种途径，但远不是唯一的途径。就某一选本而言，肯定会受到编选者的美学立场、阅读视野、判断能力、个人趣味和其他因素，包括人际关系的影响，有不可避免的局限性。平衡这种局限性的方式不应是求全责备，而应是更多的编选者提供更多的选本，读者和时间自会作出选择。类似的看法，我早在《现代汉诗年鉴 嵎嵎歎》的“前言”就已充分表达过。其时还没有开“盘峰诗会”，也还没见到杨克主编的《年鉴》，但已经听说了，所以还专门以一段文字致意。仅此一点，就足以说明在后来的论争中，有人编造我斥责杨克没有资格编年鉴，是多么无理和荒谬。我的“前言”确实是有感而发的，因为一九八九年以后几乎所有的年选都停掉了，包括社科院文学所的年选和《诗刊》的年选。
　　
　　张清华：经典化的工作是各种因素共同参与的，个人趣味很难超越、也没有必要完全改变，因此出现了“盘峰论争”，这大概是对之前的经典化工作的一次“总结”，所谓“秋后算账”。之后局面也确实变了。
　　唐晓渡：后来出现了各种各样的选本，包括年选，这是大好事。说到我个人，虽然做了一些编选工作，但始终说不上有什么特别的“经典化”企图。至于客观上是否起到了这样的作用，那是另一个问题。一九八六年和王家新合作编选《中国当代实验诗选》，一九八八年编选《灯芯绒幸福的舞蹈》，都还属于争取生存权的努力；一九九三年和谢冕先生一起主编“当代诗歌潮流回顾丛书”多卷本，一九九七年在“九十年代文学潮流大系”的名下主编《先锋诗卷》，应该说有那么点意思，但都和文献、文本的考虑混而不分，你知道，三者远不是一回事。对我来说，“经典化”不应是一小撮人刻意的行为，而应是传播和影响的某种“终端效应”，因此后者不唯首要，在特定的历史语境中甚至更加重要。九十年代初我之所以和一帮朋友一起创办民刊《现代汉诗》，无非是基于这样一种共识，即我们不能由于大气候的突然变化就发不出声音，更不能消极等待，所有的可能性都取决于我们自己，为此必须创造自己的小气候、小环境，自己的气氛和平台，包括自己的工作方式。这里面的故事非常多。到一九九四年共编了九期十六卷，当时的环境已经相对宽松，很多作品都可以在刊物上公开发表，而我们的出版周期较长，无法要求首发权，于是就产生了一个想法：停掉《现代汉诗》，转编《现代汉诗年鉴》，并且谋求公开出版。当然要继续坚持民间立场，但作为正式出版物，有可能获得更多的读者。这也是我一贯的想法：只要有可能，就应该诉诸一种更有力、更有效的传播和影响方式。之后又做了很多工作，这才有了那本《现代汉诗年鉴 嵎嵎歎》。
　　
　　张清华：你也编了一九九八年的“年鉴”吗？我怎么没见着？
　　唐晓渡：那是因为刚出来就被封掉了。一九九九年三月中旬交的稿，五月四日出的书，书前脚进库，后脚就被封了。当时刚参加完“盘峰诗会”回来不久，心情本来就不好，这下就更不好了。
　　
　　张清华：是哪个出版社出版的？
　　唐晓渡：中国文联出版社。
　　
　　张清华：为什么会被封？
　　唐晓渡：老实说到现在还是个谜。当然给了说法，主要是说选了一些不恰当的诗人——注意，是诗人而不是作品——但只要比较一下其他选本，就可以知道这完全是一个托词。所以说是个谜。而且时间上把握得那么精准。
　　
　　
　　/北京的对立时故意忽略了一个明显的事实，就是这些人绝大多数其实都是“外省人”，只不过后来因为各种原因居住在了北京。我本人也从不认为自己是一个北京人，相反乐于承认来自“外省”，虽然缺少这方面的自我意识——
　　
　　张清华：地理因素大概是一个客观的存在，谁也不是有意，当然也毫无办法。特别是也与九十年代以来的国家政治的变化有关——比如原来你要是有“海外关系”那是很危险的，但如今你有这样的关系那就不得了。这方面单纯的“获益论”实际上是有问题的，事后说什么都有失厚道。当然，在这个“到底是谁被选择”的过程中，你是一个重要的中介。朦胧诗这些人已然是被经典化了的，后面仍然要有个经典化继续的过程，那谁来把他们推出来呢？实际上你是一个非常重要的角色。
　　唐晓渡：我是说，无论是编纂还是研究，我从未立足地缘政治对待过我的工作。如果说有什么原则的话，那就是《中国当代实验诗选輠》中提出的“个体的主体性”。由于当时的情势使然，这本诗选中还是有一些地缘的考虑，其后的几个选本就要更彻底一些，至少主观上是这样。在《朦胧诗之后：二次变构和“第三代诗”》一文中，我通过对“第三代诗”这一概念的质疑和解构，事实上重申了这一立场。
　　
　　张清华：从这个“地缘政治”方面来讲，“第三代”诗歌运动本身就是从外省开展起来的，北京当时只有“圆明园诗派”和西川等少数个人参与其中，他们在当时也没有形成很大的影响。当时最有影响是“非非”、“莽汉”及“他们”等一批人。
　　唐晓渡：同时期最有影响的北京诗人还是被归入朦胧诗的那几位，但多多除外，尽管他在《开拓》杂志上发表的《被埋葬的中国诗人》反响很大，但他真正受关注是在一九八九年上半年获得首届“今天”诗歌奖以后，之前知道他的只限于一个不大的圈子。外面的人可能知道黑大春，但未必知道多多。
　　
　　张清华：他们这批诗人也是在九十年代前期才被重新挖掘出来的。
　　唐晓渡：外省/北京的说法似乎更多是从法国人那里套用的，他们喜欢强调外省/巴黎的对立，其中不仅更尖锐地突出了地缘政治的因素，而且更多地折射出个人的处境。在我们都熟悉的《红与黑》中，“外省”几乎成了拉斯蒂涅的某种心理疾病和隐痛。外省/北京，这种命名本身就是一个文化现象。
　　
　　张清华：这是最近几年的说法，过去我们没有“外省”这么一个概念。
　　唐晓渡：过去只有作为艺术或学术流派、风格的分别，突出的是地域文化的差异，如前面说到的“京派”、“海派”之类。在意识形态处于垂直支配的时代，甚至连这样的区分都失去了意义，因为在那样的时代，个性几乎成了一种原罪，一概处于被压制、被抹杀、被泯灭的状态；你是谁，置身何处，又有什么意义呢？改革开放以后，地域文化的影响重新成为一个问题，而地缘政治也成为一个值得思考的因素。所谓地缘政治，说到底是一个社会文化结构问题，中央集权嘛，所有政治、经济、文化信息，包括事件的传播和反馈都被纳入某种先在的中心/边缘模式，所有“来自北京的声音”都被赋予了某种先验的重要性。这种先天的、结构性的不合理、不公正不仅以官方形式存在，也渗透在民间交往中；不仅反映在意识层面上，也渗透到无意识层面上。对此应该正视，应该分析，但也不必夸大其事，当作一个可以利用的口实。大家的文化命运相去不远，更多些彼此理解、谅解才是。近些年大批来自外地的艺术家、文化人迁居北京，形成所谓“北漂”现象，其中的一些人甚至以此确认自我身份，背后肯定也有地缘政治因素的影响，但我还没有看到谁因此对制造外省/北京的二元对立大做文章。
　　
　　张清华：现在关于外省的说法好像已经很常见了，对诗歌的影响确实存在。
　　唐晓渡：是吗？我不认为这样的集体命名有什么建设性的诗学意义，除非它为当代诗歌注入了新的活力，提供了更积极的元素。“第三代诗”也是一种集体命名，但它是有所指的，有那么多各自不同的诗歌主张，那么多风格迥异的文本作为依据，且极大地影响了朦胧诗之后诗坛秩序的变革。而“外省”的命名能为诗歌带来什么呢？我实在想不出来，一个空洞的能指罢了。如果说编选工作确实是“经典化”的一部分，那么我们要做的第一件事就是：抛弃形形色色的集体命名，回到作为个体的诗人及其作品。所有的争论最终都将烟消云散，而好作品会留下来，这就是一切，这才是一切。至于什么是好作品，当然可以见仁见智。批评也是如此。当然，如果有人更相信吹捧和自我吹捧，那是他的权利。
　　
　　
　　张清华：还有应该越出这样那样的界限的拘囿，按照“诗歌的标准”而不是其他的任何标准来进行经典化工作。
　　唐晓渡：清华，不知道你的脑子里是不是也有一个“绝对诗歌”的意象？我是说，不管诗歌现象本身是多么繁复多变，价值标准是多么相对和游移不定，我们的内心还是会有一个只可意会，不可言传的绝对尺度。多年前我曾摘抄过《梨俱吠陀》中写“风”的一段给一平看，然后问他怎么样，他说很棒。又问他是谁写的，什么时候写的？他觉得很奇怪，说：“不就是你最近写的吗？”当我说这出自公元前一千多年前印度的一部史诗时，他大感震惊，一时无言。实际上我是在做一个小测试，因为一般情况下我们读经典作品时是有很多附加信息的，据此会在时间意识的支配下自动使用相对的评价尺度。我想知道，当一个“标准读者”在对附加信息一无所知的情况下，独自面对一个从时间中孤立出来的文本时，会是什么反应。因为是译本，所以更有说服力，而所谓“绝对尺度”，其实就隐藏在这样的反应中。这是诗歌能够超越文化、语言和个人的差异，直抵人心的原因，是不同年代的诗人和读者能够穿透时间之墙，彼此认同的原因，也应该是诗歌史写作，包括选本编纂的根据。当然，这里的“绝对尺度”是一种有针对性的说法，针对的是多年来盛行的“绝对相对主义”流弊，其本身则仍然是，也不可能不是相对的。我不敢说我做选本时完全遵循了这样的内心尺度，勉力而为罢了。我知道有些人做选本其实是做名单学，特别是年选，上了名单的，不管作品质量如何，都拉进来凑数。也包括工作方法：接下选题后，集中数十天大量阅读，很快审美疲劳，感觉全钝了，哪里还谈得上判断力？
　　
　　张清华：这种情况真的是“常态”，我承认自己编年选也基本是这样，虽然我试图尽量排除人的因素，但短期集中阅读几乎没办法改变。
　　唐晓渡：所以日常的阅读和积累更加重要。不过，在连续编选的情况下还是很容易形成自己的框架或成见，这时就容易产生“按人索诗”的现象，就更需要和自己的软弱作斗争。最难的是排除人际关系的影响，不一定是面对面的影响——
　　
　　张清华：每次都面临这样一种斗争。
　　唐晓渡：但反过来，即便在最理想的情况下，也不能说凡入选的诗都符合内心的绝对尺度。有些就诗本身而言不怎么样，但具有文献意义的重要性，对断代史的描述和分析有益，也会收进来。好的诗歌选本多多少少具有范本的功能，它能启发读者更深地进入诗歌，而不是提供一条捷径。时间的参与也很重要，一些当初似乎足够重要的诗人及其作品，现在看来已经不那么重要了。反之亦然。这里的“时间”当然不是指物理时间，而是心理时间，更准确地说，是写作、阅读和阐释持续互动和彼此选择的审美时间。

　　
　　二○○八年新年
　　
　　（安静、曹霞整理）
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