王家新：诗人与他的时代——读阿冈本、策兰、曼德尔施塔姆……

西沈

诗人与他的时代——读阿冈本、策兰、曼德尔施塔姆……

                                                          王家新

近日，在网上读到意大利思想家阿冈本（Giorgio Agamben，1942—）的《何谓同时代》（王立秋译）。阿冈本的诗学文集《诗歌的结束》以及他讨论诗歌“见证”的文章《奥斯维辛的残余》，我早就注意到了。在该文中，阿冈本提出的，也是一个今天的人们可能想都没有想过的问题：“同时代意味着什么？”
一口气读完之后，抬起头来望向北京冬日的窗外。我不禁想起了早年（1993年）旅居伦敦的那个冬天我所写下的一则题为《对话》的诗片断：

“你生活在我们这个时代，却呼吸着另外的空气”
“问题是我只能这样，虽然我可能比任何人更属于这个时代”
“但是，这……”
——在初冬，窗玻璃蒙上了一层白霜。

这个诗片刻后来收入《另一种风景》发表后，曾被一位诗刊主编在文章中指责为“脱离时代”。诗人于坚在言说自己“在场”，而别的诗人“生活在别处”时，也曾拿它来做证明。
那么，我们为什么就不能“呼吸另外的空气”呢？不能呼吸到另外的空气，我们能否生活在这个时代？——当然，我已无意于争辩。要争辩，也只能是同自己，正如以上这则诗片断所显示。
回到阿冈本这篇文章，他在提出他的问题后，首先引出的是罗兰•巴特的一句话：“同时代就是不合时宜(The contemporary is the untimely)”。
这真是一个让人精神一振的回答。而罗兰•巴特也是有出处的。1874年，年轻的哲学家尼采在《悲剧的诞生》后，又出版了《不合时宜的沉思》(Untimely Meditations)，他之所以以此为书名，因为“这沉思本身就是不合时宜的”，“因为它试图把这个时代所引以为傲的东西，也即，这个时代的历史文化理解为一种疾病、无能和缺陷，因为我相信，我们都为历史的热病所损耗，而我们至少应该对它有所意识。”
在阿冈本看来，真正属于其时代的人，恰恰是像尼采这样的“不合时宜”或看上去与时代“错位”的人。正因为如此，他们才比其他人更有能力去感知和把握他们自己的时代。因此，“同时代性也就是一种与自己时代的奇异联系，同时代性既附着于时代，同时又与时代保持距离。更确切地说，同时代是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系。与时代过分契合的人……并非同时代人——这恰恰是因为他们（由于与时代的关系过分紧密而）无法看见时代；他们不能把自己的凝视紧紧保持在时代之上”。
因为“时代”，也因为“凝视”这个词，阿冈本接着举出了曼德尔施塔姆1923年写下的一首诗《世纪》：

我的世纪，我的野兽，谁能
看进你的眼
并用他自己的血，弥合
两个世纪的脊骨？

这里的“弥合”，最好能译为“粘合”（“glue together”）。我相信许多中国诗人和读者都熟悉这样一个诗的开头，并为它的悲剧性音调所震撼。是的，从曼德尔施塔姆，到我们这个世纪，我们谁不曾感到了历史这头“野兽”凶猛的力量？我们本能地躲着它。我们自幼就从大人讲的故事中记住了这样一个训诫：当一匹狼从后面跟上你的时候，不要回头！
可是，如果你不回头，你又如何能够与那野兽的瞳孔对视，并一直看进它的眼中呢？
也许，这就是从曼德尔施塔姆，到后来的中国诗人所面临的巨大困境。“必须把自己的凝视紧紧锁定在其世纪野兽的双眼之上”。可是，他能做到吗？
在阿赫玛托娃的《安魂曲》中，我记住了这样一句：“在令人睁不开眼的红墙下”。
这就是说，真实有时是一种让人目盲的东西，甚至，是一种被卷到巨轮下才能体验到的东西。
纵然如此，她又必须走向前去。是的，必须。

我不知道一个意大利人是否真正体会到这里面的巨大冲动和困境。不过，他挑出了曼德尔施塔姆的这首诗，就足以说明他“呼吸”到了同样的东西。是的，我们都曾目睹过时代的疯狂的面容。
不过，我感兴趣的，还在于这位杰出的思想家所提出的另一种与时代发生关联的方式。的确，问题并不在于要不要与时代发生关系（你不同它发生关系，它还会找上门来呢），而是“怎样”与时代发生关系。在阿冈本看来，除了那种面对面的“凝视”，还有一种以“征引历史”来“回归当下”的方式，“我们可以说，当下的进入点必然以考古学的形式出现；然而，这种考古学不向历史的过去退却，而是向当下我们绝对无力经历的那个部分的回归。”
在这个意义上说，成为同时代人也就意味着能够以意料之外的方式阅读历史，并以此向我们未曾在场的当下回归，“就好像作为当下的黑暗的那不可见的光把自己的影子投向过去，结果，为此阴影所触及的过去，也就获得了回应现在之黑暗的能力。”
我知道阿冈本很关注策兰的诗歌。他的《奥斯维辛的残余》，主要讨论的就是策兰的诗歌和“诗的见证”问题。我不知道他是否读过策兰的这样一首诗《波城，更晚》。这首诗，在我看来，正是一个以一种我们意料不到的方式“征引历史”从而把自己铭写在当下之中的例证：

波城，更晚

在你的眼角
里，异乡人
有阿尔比教派之影——

在
滑铁卢广场之后，
向着孤儿般的
椰韧鞋，向着
那同样被出卖的阿门，
我唱着你进入
永恒的
房舍入口：

而巴鲁赫，那永不
哭泣的人
或许已磨好了镜片
那所有围绕你的
玻璃棱角，
那不可理喻的，直视的
泪水。

策兰这首诗，写于法国西南部城市波城（Pau）。但这座城市之于他，只是让他瞥见了“异乡人”眼里的投影——而那是一个起源于十一世纪法国阿尔比、后来被视为异端遭到教皇和法王残酷镇压的基督教教派的投影。在多少个世纪后，它又投在了一个异教徒的眼角里。
接下来依然同波城“不相关”，或者说“脱节”，因为诗人的目光投向了他的阿姆斯特丹之旅，他所经过的滑铁卢广场，他所向着的“孤儿般的椰韧鞋”，并最终投向了那位“永不哭泣者”巴魯赫——“巴魯赫”，荷兰犹太裔哲学家斯宾诺莎（1632—1677）后来为自己起的名字，在他24岁时，他被犹太教团以异端罪革出教门，后移居到阿姆斯特丹，改名换姓，以磨制镜片为生，同时在艰难条件下从事哲学和科学研究。
一位坚持独立思想的思想者对镜片的磨制，不仅因为策兰这首诗而成为一个令人难忘的隐喻，更重要的是，用阿冈本的术语讲，一首诗因此而找到了“当下的进入点”。“当下的搏动”开始在这首诗中跳动（并且是永久地跳动着）——就在那围绕着的玻璃棱角的闪光中，在那“不可理喻的，直视的泪水”中！
也可以说，就在这样的诗句中，我们的命运“发生”了！

这就是策兰的这首诗。它有一种策兰式的“奇特关联”，而又时时立足于自身的言辞之根；它不断跳跃，脱轨似的跳跃，同时它又在不断地“聚焦”——聚焦于那些独立思想的人在黑暗历史中所感到的孤独。它以这种独异的方式，建立了一种对时代言说的 “有效性”。
既然策兰爱在诗中运用“插入语”，我们甚至可以说：策兰的诗，就是他那个时代的“插入语”！它来去无迹、猝不及防，而又准确无误地“介入了现实”。
正因为如此，策兰会不断地返回，成为我们的“同时代人”。“成为同时代人也就意味着向我们未曾在场的当下的回归”。
这要“归功于诗”，归功于一个诗人艰辛而卓越的努力。
还是阿冈本说得好：“那些试图思考同时代性的人只能通过使同时代性破裂为数种时间，通过把本质上的非同质性引进时间来对它进行思考。那些言说‘我的时代’的人事实上也在分割时间——他们把某种停顿和中断写进时间。但确切地说，正是通过这种停顿，通过把当下插入线性时间惰性的同质性，同时代人才使不同时间之间的特殊关系开始运作。如果说，正如我们已经看到的那样，打破时代脊骨（或至少在其中发现断层线和断裂点）的，恰恰就是同时代人的话，那么，他也在此断裂中造成时代与世代的会场或遭遇”。
　　相形之下，那些在我们这里充斥的“时代”话语以及对于诗的要求是多么僵化和肤浅！那既是对时代的简化，更是一种对诗的贬损。
一个远在意大利的思者，就这样深刻地、同时是富有想象力地揭示了诗与思与时代的关系。这里，我们还要留意到阿冈本这段话中所运用的“停顿”，这恰好是策兰爱用的一个词（“我从两个杯子喝酒/并耕耘于/国王诗中的停顿”）。的确，他就是那位“把某种停顿和中断写进时间”的诗人！他不仅“在划分和插入时间的同时，有能力改变时间并把它置入与其他时间的联系”，他还要以牺牲者的泪与血，以一个诗人的语言炼金术，粘合起生命的破裂的脊骨！
或者他根本就没有想这么多。他只是要在他的“停顿”中呼吸，或者用他自己话来说：为了“换气”。
还要去问“同时代意味着什么”吗？这又是“北京的十二月的冬天”（见《帕斯捷尔纳克》一诗，1990），在我的窗玻璃上，再次蒙上了白霜。

2010-12-21

又及：

策兰与时代的关系，我已在一些文章中有所触及，这里还要谈一下他的“记忆码”、“尖音符”、“自身存在的倾斜度”这几个关键词。1960年，策兰获得德国最重要的文学奖毕希纳奖，该年10月22日，策兰在授奖仪式上发表了题为《子午线》的获奖演说。这篇演说极其重要，整个话题都围绕着当今艺术自身的时空定位。他这样对他的德语听众讲：

“也许，我们可以说，每首诗都标下了它自己的‘1月20日’？”
“是不是我们每个人都是从这样的日期出发写作，并朝向这样的日期？还有别的什么可以作为我们（写作）的起源？”

显然，这样来强调，就赋予了“1月20日”这个“日期”以某种重要的象征性意义。它首先让台下的德国听众想到的，是策兰演讲中提到的毕希纳以歌德时代的诗人棱茨为原型的小说《棱茨》的开头：“1月20日这天，棱茨走在山中……让他苦恼的是，他不能用头倒立着走路”。策兰由此发挥说：“女士们，先生们，无论谁以他的头倒立着走，就会看到天空是在他下面的一个深渊”。
“以他的头倒立着走”，对一个诗人来说会是一个决定性的时刻。但是，策兰真正想表达的还不止这些。他一再提到“1月20日”这一天，正如沃夫冈•埃默里希在其《策兰传》（梁晶晶译，倾向出版社）的导言中所说“这里有试探的意思”，看看台下的这些德国听众，是否还会联想到德国黑暗历史上一个标志性的日子，那就是1942年1月20日——正是在这一天，纳粹头子在柏林附近万湖边开会（史称“Wannsee Conference”），提出并通过了对欧洲各国犹太人的“最终解决”方案。因此可以说，1942年1月20日这一天，决定了欧洲犹太人的命运。策兰父母就是在1942年6月27日晚上被从家中带往位于乌克兰的德国集中营并惨死在那里的。
在《子午线》演说中，策兰当然没有明说这一点，正像“奥斯维辛”这个词从未出现在他的诗中一样。这还需要明说吗？不必，因为到了1960年，他的《死亡赋格》和他本人的生平在德国几乎已家喻户晓，更重要的是，他的“每首诗”，现在看来，“都标下了它自己的‘1月20日’”！
另外，值得探讨的是“日期”，策兰用的德语词是“Daten”，“Daten”是“Datum”的复数形式，既指日期、日子，又指数据、资料、信息的存储。这样，策兰所说的“Daten”，就具有了历史的、个人的密码性质。德里达在其长篇演讲《“示播列”——为了保罗•策兰》中虽然没有具体提及“万湖会议”，但他同样是在二十世纪苦难历史记忆和时间经验这个背景下来不断追问、“揭封”“1月20日”这个“暗语”的。他引用了策兰《大提琴进入》中的诗句“每一样事物比它自己/更少，/每一样事物更多”，承认“我们为这样的暗语疯了”。不过，他同时指出策兰的“日期”正是“灰烬的日期”：在策兰的诗中，“灰烬在等待着我们”。
对于策兰所说的这个“Daten”，埃默里希在其策兰传中称为“资讯码”，而我更倾向于法国哲学家拉巴尔特在其论述策兰的专著《作为经验的诗》中所提出的“记忆码”（“Remembering Dates”）。我想“记忆码”这种读解更切合于策兰的本意。对策兰的“Daten”，当然可以有更丰富的解读，但它却有其特定的或者说核心的内涵，那就是决定了一个德语犹太诗人命运的历史记忆。可以说，从象征的意义上，正是从那一天起，对策兰来说，“牛奶”完全变黑了！
的确，棱茨式的“1月20日”和万湖边的“1月20日”的重叠，构成了策兰一生写作的基础和起源。他就受雇于这样的记忆——一种永远无法化解的记忆。这成为他的“情结”，成为他内在的、永远的绞疼。这就是策兰为什么会在演说中这样说他的写作“从这样的日期出发，并朝向这样的日期”，“我从‘1月20日’、从我自己的‘1月20日’开始写作了。/我与……我自己相遇”。
那么，在我们这里，是不是“对这样的日期（也）有很清醒的关切？” 在我们的写作中，是不是也隐现着这样的“记忆码”？我们能绕过我们自己的历史吗？是不是从那一天起我们就没有了未来，或者干脆这样说：那一天构成了我们永久的未来？
作为一个具有高度历史自觉的诗人，策兰在《子午线》演说中还提出了 “尖音符”、“自身存在的倾斜度”这类与他的“记忆码”有关的说法。他的这篇演说辞，不断指向德国人对历史的遗忘，也不断伴随着对艺术自身的重新审视和批判。正因为历史的记忆、历史的目睹，他要使自己的写作与那些所谓的“美文学”或“绝对诗”区别开来，他这样宣称：在“历史的沉音符”与“文学的长音符——延长号——属于永恒”之间，“我标上——我别无选择——，我标上尖音符”。
至此，虽然用的是音乐术语，但策兰已把一切说得很清楚了。这一切，正如人们已看到的：“他不超越他的时代，他并不想超越那个时代，只是为他们最害怕的放电充当避雷针”。（库切《在丧失之中》）
当然，要做到这一切，不仅需要一种罕见的勇气和良知，还需要一种耐力，一种艰辛的、深入的写作。策兰对诗歌在现时代的困境和危机有着清醒的认识：在《子午线》演说中他这样说：

“诗歌在一个边缘上把握着它的立身之地。为了忍受住，它不住地召唤，把它自己从‘已然不再’拽回到‘还在这里’（Still-here）”。

“已然不再”与“还在这里”——请想想这其间的巨大难度与张力！因此，策兰在演说中会接着这样说：“诗歌的这个‘还在这里’，只有从那些坚持从自身存在的倾斜度、从自身生物的倾斜度下言说的诗人的作品中才能发现”。
事实证明，策兰一生的写作，都处在“他自身存在的倾斜度下”。他正是以这样“潜行”的、逆风的姿态与他的命运守在一起，“从这样的日期出发，并朝向这样的日期”。
还需要再多说些什么吗？这里，是他1970年出版的诗集《光之逼迫》中的一首诗《橙街1号》，请读——

锡长进我的手掌里，
我不知道
该怎么办：
我无意于模型，
它也无意于我——

如果现在
奥西埃茨基最后喝水的
杯子被发现，
我要让锡
向它学习，

而朝圣之杖的
主人
通过沉默，忍受着时间。

每个经历过德国二十世纪上半期黑暗历史的人都知道奥西埃茨基（Carl von Ossietzky，1888—1938）是谁。如果我们还不知道，那就到网上查查吧。

                                                                 2010-12-31，大风夜


那逃掉的灰鹦鹉

王家新

那逃掉的
灰鹦鹉
在你的嘴里
念经。

你听着雨
并猜测这一次它也
是上帝。

——译自保罗·策兰《光之逼迫》（1970）

作为一个偏爱“以地质学的材料向灵魂发出探询”的诗人，在策兰后期的诗中也出现过不多的几种鸟类，如云雀（“为了云雀的影子”）、翠鸟（“当翠鸟下潜，/瞬间发出嗡声”）、猫头鹰（“赌得一猫头鹰卵石——从睡眠的檐角”）、海鸥（“沙奴”）、寒鸦（“ 喉头爆破音/在唱”），等等，此外还有他自造的一种“鸟类”：乌鸦之天鹅。
这还是鹦鹉第一次（也是唯一一次）出现在策兰诗中。如果策兰要写一种鸟，那肯定会是鹦鹉。这不仅因为它是与人的日常起居生活最贴近的鸟类，它和我们的诗人还一定相互凝视过。它那精灵般的存在，它的“鹦鹉学舌”，还有它的“灰”，对策兰这样的诗人来说，都会构成一种不同寻常的关系。
想到这里，我不禁要这样打量了：鹦鹉之于诗人，一个他者？

“那逃掉的灰鹦鹉”：逃掉，意味着它曾在那里（它一直就在那里）。这一次它逃掉了。一片语言的空白。
这真是一场令人惊异的游戏。这里不仅有一种在与不在的“空灵”。那只惯见的灰鹦鹉不再立于枝头，或处在笼子中了，正当你茫然于它逃到哪儿了时，却发现它就在你自己的嘴里念经！
这不正是自我与他者的置换和同一？不管怎么说，在那一刻，鹦鹉被精灵化、被内在化了。
“lesen die Messe”这句德文，意为“作弥撒”，英译为“say mass”，这里译为“念经”。妙在我们的汉语似乎更着重的是“念”本身——这好像是专门为策兰准备的一个词！鹦鹉那一声声单调而急切的声音不是在“念经”又是什么？它愈来愈像是念经了。

诗的下一节回到“你”：“你听着雨”。在策兰后期诗中出现更多的是霜、雪、雾，这一次又“开始下雨了”（《法国之忆》）。在策兰那里，雨或雨声的出现总是很特别，“主匆匆走近，他下着雨，他前来凝视”（《偶然的暗记》），等等。
而这一次没有更多的修辞，就这一句“你听着雨”。但它却让雨成为雨，让我们也加入到这听雨的行列。重要的是，由鹦鹉的念经到一片雨声，诗人就这样使倾听成为“倾听”，成为一种艰辛的、凝神的猜测和辨认。辨认什么呢？“这一次它也/是上帝”！

不消说，这样一个结尾有点惊人，也颇出人意外。这就是策兰，你经常不知道他下一步要说什么。他也不想让你把握住他的思路。
不过这个“出位之思” 的到来并非那么轻易。“这一次”提示着其他无数次，其他无数次没有当回事，但这一次不一样了。我们尤其要注意“这一次它也……”中的“也”，策兰经常在诗中运用这个“auch”（也，同样，一样），表示经由内心活动而带来的语气转折或强调，而这一次，是什么把他推向了这个“也”？推向了这个决定性的、领悟的一刻？
还有，“这一次它也/是上帝”中的“它”指的究竟是什么？是那个逃掉的、转而在我们的嘴里念经的灰鹦鹉？还是诗人所倾听的雨？
或者它什么也不是，虽然它和这一切有关？它指的是另外一件事物？

显然，要理解这样的诗，我们遇到了难题。我们面对的这位诗人，其痛苦超出了我们的想象，其“诡诈”也超出了我们的想象。这里的“诡诈”，指的不是别的，正是一个诗人对阐释的抵制。

那就让我们再次回到这首诗所涉及到的几种基本事物。
首先，仍是“鹦鹉”以及它之于一个诗人的关系。在浪漫主义的诗歌中，经常出现夜莺、云雀、天鹅之类，这都是那个时代诗人的自喻，是浪漫主义诗人自我神话的一部分。但到了我们这个时代，情形就变得不一样了：

我活着，像闹钟里的布谷，
不去羡慕森林中的小鸟。
人们上紧发条——我就咕咕鸣叫。
你知道，这样的命运
我希望只有我的仇敌
才能拥有。

这是阿赫玛托娃的一首诗（晴朗李寒译）。策兰曾准备翻译阿赫玛托娃的诗，后来他未能动笔，但在他自己的诗中，出现了这一只鹦鹉。而他所写的这只鹦鹉，也不同寻常，它会引发我们对于诗人身份和处境的审视。可以说，因为策兰的这只鹦鹉，我们得重新打量一下这个当下意义上的“诗人”了。
与此相关，还有一个“词”、本源和意义的问题。这里的词是“太初有词”的词。人们对词的消耗和滥用，已使这样的“词”消失在词中。这就是说，我们已很难说出本源。我们的哀悼是“不可能的哀悼”。我们的家乡，不过是一张“童年的地图”。我们听到、说出的（“你的嘴”！）永远是词的第二音，“每一次的第二和第二音”。（策兰《给词的洞穴铺上》）
这就是为什么鹦鹉会在这首诗里出现。它就代表着“词的第二音”。
不仅如此，这只活灵活现的鹦鹉，还代表着意义的逃遁，代表着意义对一个诗人的捉弄。
在另一首诗中，策兰还写到那来自死亡反射玩具的“银亮节拍”：“你知道：那跳跃/总是，会越过你。”（《这封从未写的》）
这就是说，策兰的“词的洞穴”，依然是柏拉图的洞穴。我们仍生活并书写在一种模仿的模仿里。
这就是为什么策兰会把自己定位为一个“晚词”（spaetwort）的诗人。他已完全认知了这种命运。这也就是为什么在他的诗中总是伴随着一丝反讽的音调。听听吧，鹦鹉就在你自己的嘴里念经！

现在，我们再来看“上帝”。因为诗最后出现的这个“上帝”，人们可以认为这样的诗指向的是“奥斯维辛”之后的信仰危机，指向的是策兰本人作为一个幸存者对上帝的质疑和接近。该诗的思想背景，的确可以和这一点联系起来。有别于另一位犹太女诗人内莉·萨克斯的虔信，策兰也的确是一位“更彻底”、更富有颠覆性的追问者。他的不妥协，他那痛苦的内在分裂和搏斗，从很多意义上，就是《旧约》中雅各与天使角力的继续。
不过，这首诗中的“上帝”，和策兰本人终生在黑暗中对话的那位“上帝”是不是完全的一回事呢？我只能说，这只是在这首诗中才出现的“上帝”。阐释是有其边界的，我们只能在这首诗赋予的框架结构中来谈论这个“上帝”。就这首诗而言，我想，它代表着对意义的寻求和确立。
这就是策兰，即使他对上帝是质疑的，不是那么“充满信念”的，他也从来没有放弃过对意义的寻求。他的这首诗，即以独到的、令人惊异的、并且是更为真实的方式，显示了一个“晚词”诗人对意义的寻求。
的确，对我本人来说，真正的启示就在这里。它如此吸引我，不在于诗中的事物各自代表着什么，而在于整首诗的意义生成方式：那意义的鹦鹉逃掉了，它真的不见了吗？不，它就在你自己的嘴里念经。它也是一种“不在者之在”。这个在又不在、百般捉弄着我们的灰色精灵，这个最让人惊异的学舌者、模仿者，在这一瞬，在沙沙的雨声中，也许就是“上帝”！
说到“上帝”，真的有一个源词，一个原创者，一个上帝吗？有，也许有，但它们都永久地处在“回答的沉默”里。
作为一个生命的个体，有着一张“疲惫的破嘴”的肉身存在，我们能做的，只能是在我们最真实的处境中来寻找那么一点点意义。找到了那么一点点意义，也就找到了“上帝”！
因此，还需要去问这就是一个诗人的“上帝”吗？我们已不能再问。因为这就是一首诗的形成。
在灰鹦鹉发出的念经声中，在雨声中，是一个诗人对那最不可言说者的领悟。在这一瞬，他感到了一种“在场”。在这一瞬，道成肉身。

是不是这样呢？不知道。
我所知道的，这是一首存在之诗。它因言说存在而存在，如此而已。

我也再次知道了，面对这样的诗，任何阐释都是无力的，甚至是“蹩脚”的。

抬起头来，这北京的灰蒙蒙的冬日天空，那个从策兰诗中逃掉的灰鹦鹉，就在我们的嘴里念经。


                                                                 2010-12-01

摘自朱宾博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b4673e60102e6nv.html