《请不要用古体诗歌的押韵来束缚现代诗自由飞翔的翅膀》
周 塬
《远和近》
顾城
你
一会看我
一会看云
我觉得
你看我时很远
看云时很近
现代诗歌越来越深入到反应人类内在的心灵，诗人对世界的感悟对人生的思考对自然的认识，会在诗意的片刻呈现在诗行里。这首诗虽然在“云”和“近”有相同的韵母，在这里无需看作是诗歌的押韵，当是自然的入韵。诗中自然而深刻地揭示出，人与人之间的距离和隔膜，是心灵和情感的真实。诗歌借助人与云的对照，在人与自然和人与人之间的比照中，呈现出现实的人与人的关系。它是具有诗意美的，这来自于诗意的含蓄不是直白的论述，从而呈现出“诗”与“文”的区别。
自然中云虽然远在天空，但依然会有它现实的距离，人的心灵之间却有无法丈量的空间，用“看云时很近”和“看我时很远”的对比，完成了对人与人之间冷漠和隔膜的关照，从而达到诗意的完整，体现出了诗歌的功能。
《假使我们不去打仗》
田间
假使我们不去打仗，
敌人用刺刀
杀死了我们，
还要用手指着我们的骨头说：
“看，
这是奴隶！”
即使现在读这首诗依然感到掷地有声。在30年代。国土沦陷在铁蹄之下，就是这样直白口语似的诗行，简单而明确地说明：面对侵略和凌辱，就要站起来反抗，就要赶赴战场，去做殊死地决斗。不然就会沦为敌人“指着我们的骨头说，看，这是奴隶”屈辱的下场。这种情感爆发的瞬间，是正义力量的呐喊，是面对血与火的振臂一挥，来唤醒沉睡的人们一起加入到抗战的行列之中，这样的诗歌还需要斟字酌句地去寻求文字表面的押韵吗？它已具备了诗意的力量，足以去打动人心，感受到诗的激情。
《断章》
卞之琳
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
给人优美里不尽沉思的诗歌。桥上，楼上，明月和梦；你和看风景的人；在不同角度的转换里，揭示出事物之间相互错综的关照。通过不同的观察角度，把读者带入哲理似的深思，欣赏风景的人，也同时是别人欣赏的风景，无端的明月自然地成了“你”窗子的美好装饰，同时你也会出现在另一个关照你的人的梦中。诗歌就是这样呈现出一种理趣的思考，具有哲辩和知性的美。它无关于韵律，却有诗歌的韵味！
《有感》
李金发
如残叶溅
血在我们
脚上，
生命便是
死神唇边
的笑。
半死的月下，
我载饮载歌，
裂喉的音
随北风飘散。
吁！
抚慰你所爱的去。
开你户牖
使其羞怯，
征尘蒙其
可爱之眼了。
此是生命
之羞怯
与愤怒么？
如残叶溅
血在我们
脚上，
生命即是
死神唇边
的笑。
可以不去深究这样的诗歌它根本的意义，但从诗歌意象和语言去感受它带给人们的情感波动与艺术上的共鸣。“残叶溅血”“生命便是死神唇边的笑”就传达出一种哀亡与凄厉的情感色彩；“半死的月下”“裂喉的音”在意象和会意里给读者打来异样的刺激，会与不同的感受里得到某种情感的沟通和共鸣。这是诗歌带给人们意会和幻想的可能，不确定里激发起人们心里深处的感觉，已经具有了诗歌语言的特质和魅力。前后两节的重复，依然会给人留下情感的回环往复，同样具有诗意的律动和顿挫的效果，从而远离了诗歌死板的押韵。
《时间是一把剪刀》
汪静之
时间是一把刀，
生命是一匹锦绮；
等到剪完的时候，
把一堆破布付之一炬！
时间是一根铁鞭，
生命是一树繁花；
等到击完的时候，
把满地残红踏入泥沙！
这是用韵的诗，“绮”与“炬”“花”与“沙”韵母里相近和相同，类似古体的押韵。但读这首诗，最初给人以思考和感动的不再于它音韵上的和谐，甚至感到语言的粗粝。它的意义实在与用一连串的比喻和近似的对仗语句，表达了对生命与时间的认识。是它的诗意的哲理性，给人感悟的接受。用形象的比喻把时间和生命之间的关系，赤裸裸冰冷现实地告诉人们，时间像剪刀像不断击打生命之花的铁鞭，冷酷又无奈。用“锦绮”“繁华”“残红”表达对生命美好的念想和珍惜之情。诗意的美就在比喻的形象和生动，意象的鲜活和准确，道理和议论不再直白而有了韵味！
《红烛》
闻一多
红烛啊！
这样红的烛！
诗人啊！
吐出你的心来比比，
可是一般颜色？
......
红烛啊!
既制了，便烧着！
烧罢，烧罢！
烧破世人的梦，
烧沸世人的血———
也救出他们的灵魂，也捣毁他们的监狱！
......
红烛啊！
流吧！怎能不流呢？
请将你的脂膏，
不息地流向人间，
培出蕴藉底花儿，
结成快乐底果子！
红烛啊！
你流一滴泪，灰一分心。
灰心流泪你的果，
创造光明你的因。
红烛啊！
“莫问收获，但问耕耘。”
这是散文化语言的诗歌，之所以是诗歌，是它浓重的抒情，诗里红烛燃烧的牺牲精神，呈现出赤子的情怀；反复运用感叹的句式，起到情感的渲染合唱般的效果，浪漫的情感和唯美的追求，让人性化了的红烛具有了崇高的人格精神，奉献和赤诚的情怀是这首诗感动人的根本，“培出蕴藉的花儿，结成快乐的果子”“灰心流泪你的果，创造光明你的因”“不问收获，但问耕耘”，是诗歌里美好的理想，真诚高尚的奉献精神，深深打动着人心，这与红烛的形象深刻地相互映，具有了诗意美的品格。“红烛啊”感叹句式的反复使用，让抒情不断深入，仿佛河水一样流淌，实现诗意的韵律美！但不是押韵！
《力的前奏》
陈敬容
歌者蓄满了声音
在一瞬的震颤中凝神
舞者为一个姿势
拼聚了一生的呼吸
天空的云，地上的海洋
在大风暴来到之前
有着可怕的寂静
全人类的热情汇合交融
在痛苦的挣扎里守候
一个共同的黎明
这首诗读来流畅而富有节奏，是语句音步的内在和谐，前两节的首句类似古体的对仗，音节整饬；后一节“天空的云,地上的海洋，在大风暴到来之前有着可怕的寂静”“全人类的热情汇合交融，在痛苦的挣扎里守候一个共同的黎明”这样的两个复句，完全依靠转行和音步的停顿实现阅读的节奏，依然有旋律和节奏的效果，同样可以满足朗读美的要求！诗歌用暗示的手法，引发人的联想，揭示力量集聚和爆发的过程，给人诗意的感悟！
《沙扬娜拉》
徐志摩
最是那一低头的温柔，
好似一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有甜蜜的忧愁———
沙扬娜拉！
这首诗阅读的快感，来之于用韵的和谐，但也不是传统的押韵，在诗歌的结尾不存在押韵。这首诗之所以深深地打动人也不在于诗歌音韵的表现。诗人用简了的笔墨，勾勒出一个温婉如出水莲花而楚楚动人的女子形象，她在离别一刻所表现出的那“一低头的温柔”“不胜凉风的娇羞”恰到好处地刻画出日本女子的那一刻的情态，与水莲花相比拟，细腻而形象生动。“道一声珍重”的重复喟叹，渲染了依依惜别之情，把无限的柔情和将要离别的忧愁写得愁而不伤，显示出诗歌艺术独特的魅力。
《神女峰》
舒婷
在向你挥舞的各色花帕中
是谁的手突然收回
紧紧捂住自己的眼睛
当人们四散离去，谁
还站在船尾
衣裙漫飞，如翻涌不息的云
江涛
高一声
低一声
美丽的梦留下美丽的忧伤
人间天上，代代相传
但是，心
真能变成石头吗
沿着江岸
金光菊与女贞子的洪流
正扇动着新的背叛
与其在悬崖上展览千年
不如在爱人的肩头痛哭一晚
这首诗的语言质朴自然，情感直抒胸臆。诗歌结尾的三句用了“an”韵，也并不是在诗里刻意寻求诗句的整体押韵。她的诗意美来源于诗歌中的精神，人在船上面对神女峰突如其来的别样感思，突破了传统的观念和女性意识，达到直入人心的艺术效果。“是谁的手突然收回，紧紧捂住自己的眼睛”“当人们四散离去，谁还站在船尾，衣裙漫飞如翻涌不息的云”细腻的刻画，如同眼前，给人身临其境的感觉，同时暗示出内心情感的翻腾像这江涛，高一声，低一声，久久地不能停息！通过反问和运用“金光菊和女贞子”的意象过渡，最后呼喊出“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人的肩头痛哭一晚”与传统女性坚贞守望沦成道德牺牲品的感念彻底决裂，迸发出对爱情真挚浓烈的向往和对生命追求自由的发自心底的情感，从而具有了时代的新声，打碎陈旧的传统观念，使诗歌具有了人性永恒的光芒，熠熠动人！
《错误》
郑愁予
我打江南走过
那等待在季节里的容颜如莲花的开落
东风不来。三月的柳絮不飞
你的心如小小的寂寞的城
恰若青石的街道向晚
跫音不响，三月的春帷不揭
你的心是小小的窗扉紧掩
我达达的马蹄是美丽的错误
我不是归人，是个过客......
诗歌前两句的结尾"过"与"落"同韵，奠定了诗歌声韵的基础，给人以音韵和谐的美。诵读整首诗歌，会感觉到声韵的流动，如波纹怡荡，如清风扶柳，节奏自然而又微微地顿荡。其实诗歌大部分里没有苛求于押韵，短句与长句的相间，声调的参差相间，与象声词的运用在“小小的，小小的”形容里，把人带进轻婉的情绪之中，古典意境的勾画与温婉平静的倾诉，让诗意无比地轻柔，仿佛渐渐远去的达达有致的马蹄声响，回味悠远而绵长。
《班扎古鲁白玛的沉默》
多多
你见 或者不见我
我就在那里
不悲不喜
你念 或者不念我
情就在那里
不来不去
你爱 或者不爱我
爱就在那里
不增不减
你跟 或者不跟我
我的手就在你手里
不舍不弃
来我的怀里
或者
让我住进你的心间
默然 相爱
寂静 欢喜
不论这首诗是否与爱情有关，诗歌里留露出的美是无可辩驳的。她的通脱自然寂静与欣意，让人宁静平和超脱而温和。这里要看诗歌语言的节奏美，重复的句式，复沓的表达，形成诗歌有序的内在律动，具有节奏和回环的旋律美。连续三节的“你。。。或者。。。我的。。。不。。。”构成了语言同频的声律，流水般自然与通脱的诗意贴切地相结合，形与意契合相依，推动着诗意的情感和意绪不断向前，把见与不见，念与不念，跟与不跟的诗情带进读者接受和理解的深处，在诗歌的最后依然平静地表白“来我的怀里，或者让我住进你的心间，默然 相爱，寂静 欢喜”，不动声色却又如此深挚，不见缠绵，却又幽婉不尽，留下清远幽渺而沉静的诗意空间。她寂静柔和，但有无限的诗意张力！
回环往复，复沓排比，感叹与拟声以至于丰富的现代汉语修辞手法在诗歌里形成音乐般的节奏和旋律的美，在刘半农，戴望舒，郭沫若，闻一多，徐志摩，郭小川，贺敬之，何其芳，臧克家等老一辈诗人的作品里都有着成熟和经典的运用；在句式的裁截和分行里的顿挫也都在诗歌文本中留下范文和启示。诗歌文体的形式在现代汉语语境中已打破了古体诗原有的规范，相应地她的押韵形式也会有时代的变迁和新体诗的不同要求。之所以是现代诗就是因为依据于现代汉语为基础，在创作规范与欣赏观念里与汉语的发展和时代精神的需求相适应，也可以说是审美的变迁。无疑封建旧制以下的诗歌在音律音韵的要求适合了朝代的集权统一,道德规范和科举评判的规范，以及与当时的谱曲传唱逐渐形成的审美观念相适应；文人的整理和韵律的研究，最终使诗歌从原始的自由状态发展为五言，七言，绝句，律诗，曲子词，骈体文，形成诗歌固定的建制。这是诗歌形式的变迁，与古汉语的语境和王朝时代相适应。现代汉语确立以来，自由和民族精神的解放，诗歌与世界的接轨，势必影响到诗歌的形式翻天覆地的变化，汲取古体诗歌的艺术成就接续诗歌里人文精神的前提下，实践和找寻更加现实和符合时代审美和精神的诗歌形式是必然的。无论是古韵还是新韵，都是语言的声律，在诗歌里起到声气和谐提高诵读和音韵美的功能。但是押韵仅在于文字的表面是单一表声的和谐，与诗歌语言在整体综合里传达出的韵律美实质上有本质的区别。强调押不押韵作为鉴别是不是诗歌的标准就变得相当牵强甚至有致命的偏颇，会把诗歌引向表面语言化从而把诗沦为语言的游戏和技巧。漫长的古体诗时代，诗人们同样会感受到韵律对诗情严重的束缚，韵律从“四声八病”起就给诗人带来诸多的不相适应，诗歌里的粘韵与变声也不过是屈迎韵律而已，强求诗歌押韵在古体诗里尚有诸多的弊病，何况现代汉语文字的载意更为清晰确切的今天，为押韵去在诗歌创作中寻求一个相应的词与古汉语比起来更有它的局限。但不否定许多脍炙人口的诗歌佳作大多都有用韵的现象，用韵的确会增加诗歌音韵性的品质，提高诗歌朗诵阅读的快感，如《送别》《再别康桥》《雨巷》《天上的街市》《甘蔗林，青纱帐》《回延安》《桂林山水》《人间四月天》《有的人》等名作，这里有一个创作中自然入韵和诗歌里灵活用韵的问题，反过来说，现代自由体诗歌的用韵不是刻板的押韵，是诗人创作的过程中与诗意相结合的自然选择，有很强的随机性和灵活度，如果是能够增加诗意的美和诗歌韵律的美而去选择恰当自然地用韵，这本身就会增加诗歌的艺术色彩或音乐性；但如果先入为主地强调诗歌必须押韵，从创作角度或诗意在意识中产生的过程，情感或情绪灵感般突然地萌发中，都会因为脑海里先行的押韵意识而改变最初的模样。选择意象和诗意化的语言是与诗情在思维中同步映像的，而韵律不会和语言一样深植于人的思维当中，它是语言后的加工，诗意后的余缀，不是情感和诗歌的根本。这也是诸如本文引用的一些作品并不选择整首诗用韵而是随机灵活用韵的原因，因为那是自然地入韵，不是刻板地押韵！
针对网间长时间以来对诗歌用韵的争论，本文意在举例来说明诗歌本质的美与诗歌用韵之间的区别以及诗歌在用韵上的自由，反对“诗必押韵，无韵非诗”的观点，从实践角度主张诗歌灵活用韵自然入韵，诗歌也可以完全脱离押韵而葆有诗意的美及诗歌艺术的魅力。
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发表于 2013-6-18 13:51
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发表于 2013-6-18 16:26
