长空诗话（节选）

李长空

长空诗话

●诗歌观点

（一）

诗，不仅是权贵者官邸客厅的摆设，不仅是喝血者庆功宴席的酒浆，不仅是某些玩诗者追求的快乐。诗，也是带血的荆棘——人民苦难的记录；也是燃烧的子弹——为真理的胜利，从诗人的心底喷出的热血。因而，诗学也是人学，也是社会学，它揭示人和社会的底；诗歌也是审判，用未来审判现在，用人性的真善美审判人性的假恶丑。

诗，是丰富的想象与联想的结晶，它深深植根于历史和现实的土壤。脱离社会生活的诗是疯人院里的呓语，没有丰富的想象与联想的诗是呆板的口号。

诗，贵真，情真景美，感人心魄；贵新，别出心裁，写出新意；贵曲，曲折迂回，引人入胜；贵灵，灵心妙舌，似有似无；贵痴，狂能上天，怨思填海。

诗，可化，不可邪；可奇，不可怪；可乐，不可淫；可谐，不可鄙；可恭，不可耻。

诗的本质是抒情言志，最忌无病呻吟，哗众取宠。

诗和哲学一样肩负着解放人类心灵的任务，使之达到纯净、智慧、崇高和自由的境地。因而，诗人是世界之光，是黎明的奠基者，是春天的预言者。

真是诗的父亲，善是诗的母亲，美是诗的恋人，爱是诗的灵魂。有人就会有诗，诗与生命并存。

（二）

诗人有天赋气质，唯伯乐知之，常人谓神经病。

不能先觉，不是真诗人。诗人孤寂，是源于独创。忧郁、愤怒出诗人。

真诗人怜人忧天，很少怜忧自己。不关心国家民族疾痛，愧称诗人。

人不敢恨，诗人恨之；人不敢爱，诗人爱之。不辩假恶丑，怎识真善美，怎有“诗德”。

诗人应具备的本领是点石成金，化平淡为神奇，把抽象的东西化为具体生动的形象。

（三）

诗，立意要高远。立意很重要，对于创作来说，就是“立魂”。大文学家曹雪芹曾借林黛玉之口对学习写作的“香菱”们说：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意'”。读一首诗，先看立意，作品格调的高下立判。立意高，作品格调就高；立意低，作品就庸俗甚至卑下。立意的高下之分，对应着作者人格的高下之分，“诗如其人”是也。怎样才能立意高远呢？我认为必须做到“正确、真情、气节、忧患”。

“正确”，就是作者要有正确的世界观、人生观、是非观、价值观，要代表先进文化的发展方向，要始终站在人民的立场上，同一切腐朽的、没落的、肮脏的思想和行为作斗争。屈原、杜甫、白居易等，就是这方面的先驱和猛士；“真情”，就是作者要敢于说真话、道真情，这样的作品才能在读者的心灵中激起震荡和共鸣。闻一多、巴金等，都是这方面的榜样；“气节”，就是作者要有傲骨、决不媚俗、也不盲目追求时尚。文天祥、鲁迅等都是这方面的楷模；“忧患”，就是作者不辱使命，真切地关注人类的前途、民众的疾苦、民族的团结、国家的统一、道德的归属、文明的涵义、历史的认同等等。杜甫、陆游等等，都是优秀的代表。

立意不高远的作品，常见的有如下几种情形：或停留于生活琐事，浅尝辄止；或自我意识膨胀，不能摆正“小我”与“大我”的位置；或思想混乱，含意模糊不清；或追求享乐、拜金；或盲目西化、全盘西化；或表现个人隐私、崇尚“性解放”；或颠倒是非、以丑为美；等等。

（四）

诗，抒情言志之物。作为一种传播载体，诗不能仅仅抒发一己之情，还须言大我之志。作为诗人，还须竖起道德之剑，成为道德和公德的立法者、引导者和监督者，成为当时社会情况的记录者。作者应该对这个时代的当下状况发言，对这个时代中生活的人民发言，对这个时代的丑恶现象发言，而不仅仅是对他自己发言，这种自恋自怜的品质何以产生优质的精神食粮?!如果我们几千年来只是一味地去“阿哥”、“阿妹”和应酬唱和，而不关心时事及民众疾苦；如果没有杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这类的文学作品，而我们又未读过史书，我们就不会同作者一样，对当时统治者们荒淫腐朽的生活有所了解并进行抨击和指斥，对当时劳动人民的悲惨命运寄以无限的关怀和同情，对当时社会危机的日愈深重而满怀忧患，也不能找到“安史之乱”的社会根源而对当代社情时刻保持警醒。从这个意义上说，一个诗人如果没有最起码的人格道德观、不去关心时事及民众疾苦，我们还能指望他写出什么好作品呢？即使他写出了惊世之作，也不会得到社会大众的广泛承认！

故诗应该是多元的。优秀的诗人不仅要有生命意识，更应有使命意识；他不仅要将诗的视觉对准人的心态，更应将诗笔直指世态。只有这样，诗歌才能既有人性的纯美又富有时代气息。

（五）

诗，应具备历史文化内涵。作品要大气、厚重，深刻的历史文化内涵就必不可少。文化是一个民族区别于其他民族的内在的本质特征，它包括一个民族的性格气质、精神追求、风土人情、文艺特色等精神层面的东西。民族文化在诗歌创作中应予以肯定和弘扬，使作品打上民族的烙印。一般来说，越有民族性的作品，也就越有国际性。而历史与文化又是常常交织在一起的，使我们能时时处处感觉到它们的氛围和力量。

（六）

诗，要使目标读者读得懂。创作诗歌，是要与目标读者交流思想感情的，“读得懂”是交流的前提。读者花钱买你的作品，花时间读你的作品，你却存心让人读不懂，云遮雾罩，故作高深，这样的作者太不尊重读者，缺乏诗德。我反对文坛上近年来的晦涩之风，它使诗歌作品失去了大量的读者。现在很多诗歌报刊上大量发表的就是让人难以读懂的作品（或庸俗的作品）。人家打着“实验”、“性解放”的旗号，打着“谜语诗”、“回文诗”、“藏头诗”的幌子，人家那是“意识流”，是“创新”，是“睿智”，你读不懂只能证明你“落伍”，你“弱智”。晦涩之风的盛行，诗歌编辑要负大半的责任，他们掌握着版面，对稿件有生杀予夺的大权。

（七）

有人说：“诗歌没有新旧之分，提出‘新诗’这个概念本身就是荒谬的。”综观历代诗歌所表现的主题内容，我是认同这个说法的。《论语-阳货》道：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，可见诗歌的本质是“抒情言志”，主题内容至今没有改变，自然也就没有“新”“旧”之分；但从诗体上来说，这点我就不敢认同了。稍有古汉语知识的人都知道，我国是诗歌的国度，不但诗歌主题内容涉及到社会生活的方方面面，仅诗体上就有民歌、古风、骚体、乐府、律诗、绝句、词、曲等之分。相对《诗经》，《离骚》已是“新（体）诗”，只是它称“骚体”而未称“新（体）诗”；同样，后来的乐府、律诗、绝句、词、曲等，相对《诗经》、《离骚》等先行的诗体，在其诞生的当时也是可以称为“新（体）诗”的。可见，今人所称“新（体）诗”或“旧体诗”，也只是从诗歌的体式上去划分的，而不是从诗歌的本质亦即抒情言志上去区分的。

（八）

有人认为，格律体新诗中的“整齐式”必须以音步相同为前提，“齐言变步整齐式”只是针对不同的诗节的，即一首诗作中，整体看各诗节字数整齐相同，但不同的诗节音步数不同，而不主张在同一诗节中把音步不同而字数相同的称作“整齐式”。

我以为：新诗可以提倡格律体式，但不能够剑走偏锋。从古至今，任何表现体式都只是一件作品得以成型的基础，一首诗歌的好坏，更多地取决于它的主题思想内容。无论是什么体式的诗歌，都首先应该注重意境的创造，否则没有了灵魂，它就只能成为行尸走肉。我希望诗友们在追求诗体的完美表现时，同时不要忽略了对诗歌意境的创造。只有双翼健全，诗歌的鸟儿才能够飞得更高更远。如果因为要做到“齐言同步”而影响意境或者造成语言的生拼硬伤，可以适当放宽对音步的要求，即允许在同一诗节中字数相同而音步不同（即顿、音组存在的必要）。否则，为格律而格律、为整齐式而整齐式就容易造成诗歌自身的削足适履。如果把在同一诗节中字数相同而音步不同的格律体新诗不纳入“整齐式”，那是否就意味着要把它纳入“参差式”或者其它体式或者干脆纳入“新韵诗”？事实上，如果一首诗歌意境太差，就算它做到了标准的“格律体式”，也是难以上得台面的；反之，如果一首诗歌意境很好，就算“格律体式”不规范或者干脆就是“自由体”，它也是可以登堂入室的，这就是“不以辞（格律体式）害意”。至于那些作品，大家喜欢叫格律体新诗也行，叫新韵诗也行，甚至叫其它什么名称也行。格律体新诗曾经陷入“限字说”和“限步说”的争论，在特殊情况下，它是否还应该要有第三条道路可供行走？！

（九）

我从来不反对“韵律诗”和真正的“自由体诗”（不是散文化的“自由诗”），也不认同只有“格律体新诗”才好。我自己既写“自由体诗”和“格律体新诗”，也写“韵律诗”，还写其它体裁的文学作品。我的写作，只是“量体裁衣”而已；我的观点，只是我自己的真实看法而已。

就我个人的看法，音节或许可以分为几种：快节奏的，音节一般比较短，适合表达明朗的情绪；慢节奏的，音节一般比较长，适合表达缠绵的情思。居于中间的，算第三种。这也如同某些小说的语言特色，如莫言的《红高粱》，采用的就是慢三步节奏；而古龙和温瑞安的武侠小说，采用的却是快三步的节奏。

作为文学艺术的不同表现形式，散文、小说和诗歌既有其不同的地方，也有其相关联的地方，它们并不是“绝对”的分离体。相反，以彼之长补我所短，或许也不失为一种有益的探索。我上面虽然谈到小说用语言的“快、慢三步”来表现不同的主题内容和情思，但并非是说要把诗歌写成小说或者散文或者其它体裁，只是提供一种扩散的思路而已。而现在的许多自由诗其实就是散文诗或诗散文——分行排列是自由诗，分段排列是散文诗或诗散文——这还算比较好的，更多的其实连散文诗或诗散文也不是，是随笔，是杂言，是无任何意义的大白话。

辞赋也要压韵，也讲究对仗，甚至也有格律，但它不是“韵律诗”。它只是“辞赋”。

（十）

应制性的诗歌，很少有含金量在里面。作者表达的,常常是别人的意思，很少有他自己的创见。作为诗人,我们首先要做回自己——每一秒钟都不放弃用自己的眼睛去观察，每一秒钟都不放弃用自己的头脑去思索，每一个文字都是从自己心底喷发出来的声音。

李长空

（十一）

所谓“终极”，就是企图抵达一个地方，却始终无法抵达，所以加深了向往与关怀。

所谓“疼痛”，就是因为觉醒，所以深入诗的内核。

所谓“张力”，就是寓动于静，如弹簧，压得越紧，反弹力越强；如满弓，虽静止不动，却蕴含着随时可以爆发的能量和力度。

所谓“原则”，就是掉进奴化陷阱，失去个性。

所谓“雅”，应以意境之雅为准，不在乎题材、字眼。辞句优雅的诗歌，其立意上并不见得一定就优雅,“金玉其外,败絮其中”的例子从不鲜见。如某日本人的上联：“日本东升，耀九洲四国”，其辞句是够优雅的，但其联意却并不优雅。同理，“通俗”，贵在“通”而“不俗”。

（十二）



口语诗不是口水诗。口语诗的语言虽然是大众化的，但它并非是无特色的大路货。它是通而不俗的，是注重提炼的，包括呼吸的提炼、节奏的提炼、衔接的提炼……尤其是思想内涵的提炼。如诗人爱松的口语诗《卖器官》：“老非做这个决定时/让我大吃一惊/好好的为什么要卖？/这个农民吉他手/说着说着声音有些发颤/说着说着电话突然就/断了/我赶紧回过去/一个声音很温柔地说：/‘对不起！您拨打的号码欠费停机’”，农民吉他手的生存状况令人窒息、让人揪心的疼痛。而口水只是形式，缺乏思想内涵，还不能够称其为真正意义上的“诗”。



（十三）



生活，并非都是富有诗意的。把生活上升到诗的境界者，是一个浪漫的人，或者是一个有深度的人。朱光潜说：人可以分两种，一种是情趣丰富的人，对于许多事物都觉得有趣味，而且到处寻求享受这种趣味；一种是情趣干枯的人，对于许多事物都觉得没有趣味，也不去寻求趣味，只终日拼命和蝇蛆一块争温饱。后者是俗人，前者就是艺术家。

诗化的生活就是诗中通过诗人生花的妙笔所描绘的生活，这种生活因为诗人的想象所传递出一种美感，令人神往。如刘禹锡的诗《陋室铭》，把他居住的地方写得如诗如画，果真如此吗？其实我们透过文字可以知道，真实的情况并非如此。而生活中的诗，虽则中心词是诗，但强调的还是一种生活，不管这种生活是多么的惬意，多么的令人向往，可是一旦如实地写入诗中，编辑肯定觉得太俗，没有意境没有想象力。

故真正有价值的诗，必须一方面与生活保持一致，另一方面与理想保持一致。



（十四）



作诗无秘诀，如认为有者，其定是鹦鹉的传人。

作诗如行蜀道，即使“大道如青天”，却依然“我独不得出”。

“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”是外行话。即使熟读古今全部诗，也不可能写出一首真正的诗。铁棍磨成针还是铁。只有具有“酿酒”本事的人，才能成为诗人。因为，如果说生活素材是米，小说是米饭，散文则是稀粥，而诗歌却属酒，有其神而无其形。

李长空

●诗歌审美

（十五）

诗歌，一种情感，一种意象，一种精神，一种哲思的结晶体！技艺技巧注释了一种物理的美，立意内容张扬了一种内在核！技艺技巧是为立意内容服务的，立意内容是技艺技巧的载体！

诗，也是一门需要学会隐藏的艺术。隐，就是欲现还掩，好比月在淡云鱼在浅水，自我表现太充分，就要折断欣赏者想象的翅膀。但，隐不是虚无，是真实；真实，才不是伪骗。

诗要用形象思维，诗人的思想感情要依附于具体的诗的形象上，否则，就只能流于“假、大、空”。

诗不排斥具体的细节，相反，生动形象的细节往往能够给诗带来浓郁的诗意，增强艺术感染力。

诗歌写作象一个黑洞，它会把诗者吸入其中。一旦开始写作，世界本身也改变了：蓝蓝的天空变成了红色的，红色的花朵变成了紫色的，紫色的窗帘变成了黑色的，这时已经情景交融了。

（十六）

诗贵真情，真情是诗的摇篮。无论是真情凝成的故事，还是真情孕育的歌谣，只要它能从血液抵达血液，从心灵抵达心灵，并以诗的形式生根、发芽、开花和结果，就有可能成为生命的绝唱，使读者被感动、或者被启迪。

诗贵独创。弓既然拉满，就要射出有力的一箭；既然创作诗，就不要模仿别人也不要模仿自己。认识别人和自我才可能解脱，战胜别人和自我才可能重塑。好的诗歌作品，都具有“人人心中有，（其他）作家笔下无”的新颖、鲜活、生动、独创的艺术形象。象“小雨润如酥”的春雨、“江清月近人”的江月、“飞流直下三千尺”的庐山瀑布、“大漠孤烟直，长河落日圆”的大漠孤烟和长河落日，等等，无不是形象的独创……而形象的创造要遵循一定的内在逻辑性，使它沿着预设的方向向前发展。如果逻辑混乱，就会造成形象的含混。

诗宜精致。诗是一种表达内在体验的艺术形式，情绪的连续性对于形成诗风的统一性具有重要作用，篇幅过长，有时会制约情感连续性的实现。

（十七）

诗，要善用辨证艺术手法。辩证观是中国人的思维方式之一。中国古代典籍，无论是《易经》、《道德经》，还是《内经》，都贯穿融汇着朴素的辩证思想。由此衍生的相反相成的辨证艺术手法，也在我国历代诗歌、小说、绘画、书法、戏剧、园林设计等创作中被广泛运用。如古诗《陌上桑》对罗敷的美貌的描写、长篇小说《三国演义》对“温酒斩华雄”的情景的描写、绘画的留白、戏剧人物的象征性动作、书法创作的疏密布置、园林设计的“借景”等，都是运用“虚实结合”的艺术辨证方法；而卢纶《塞下曲》中“千营共一呼”的多与少、贾岛《寻隐者不遇》中“只在此山中，云深不知处”的有与无、李商隐《乐游原》中“夕阳无限好，只是近黄昏”的喜与忧、杜甫《旅夜书怀》中“天地一沙鸥”的面与点、王籍《入若邪溪》中“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”的动与静……也无不是从艺术辨证中来显示结构的精致，从而形成耐人寻味的艺术魅力，让读者在品读中获得无穷的艺术享受。

（十八）

诗，须妙用创作技法。诗在创作上离不开技法，如同鸟儿离不开翅膀一样。好的诗歌，无不是内容和形式的高度统一。但是内容决定形式，任何技法都不能掩饰诗的本质。从这个意义上说，一切流派，只是一种技法；一切主义，只是一种风格。而诗无关“新”“旧”“派”“代”，只有“好”、“劣”、“真”、“伪”之分。不同的创作技法对取得的创作成效是决不相同的，甚至天壤之别。所以，“量体裁衣”很重要。不过，作品写活了，技法就不那么重要了，因为它已经象生命的各种元素融化进血液中一样，你不刻意追求如何使用它，而它却无处不在，有时候甚至多种技法混合在一起，自然天成。

唐人绝句能够流传于世，是与其注重创作技法分不开的。如元稹《行宫》：“白头宫女在，闲坐说玄宗。”欲说还休，欲言却止，寄无限感情于文字之外；如王维《送元二使安西》：“劝君更尽一杯酒”，让深情厚意在动人的细节里定格；如孟浩然《春晓》：“处处闻啼鸟”与“花落知多少”，一喜一忧，从一波一折情感中显示出诗歌的抒情深度；如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”、王昌龄《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。”，在大开大合中展示出辽阔的时空。

（十九）

中华古典诗词曲赋在中国文学史乃至世界文学史上都有着至高无上的地位。千百年前的黄钟大吕，至今犹萦绕在苍穹：屈原、宋玉、司马相如、三曹、陶渊明、李白、杜甫、白居易、李煜、柳永、苏轼、李清照、马致远、萨都刺、于谦、纳兰性德、秋瑾……那一个个闪亮的诗词曲赋家名字，深深镌刻在我们心中；古诗、汉赋、唐诗、宋词、元戏曲，那一个个诗体的巅峰，令我们叹为仰止；《诗经》、《楚辞》、《古诗》、《长门赋》、《三都赋》、《蜀道难》、《石壕吏》、《长恨歌》、《琵琶行》、《虞美人》、《望海潮》、《水调歌头》、《声声慢》、《天净沙·秋思》、《石灰吟》、《金缕曲》……那一件件烁古耀今的作品，永远笑傲在文学史上。

中国新诗诞生之初，即分化为自由诗和新格律诗两种形式。自由诗属于舶来品，据诗歌翻译家考证，它在西方也只有100多年的历史（由美国诗人惠特曼创造，其代表诗集为《草叶集》）。西方有了自由诗以后，其它格律诗仍然存在，诗人们可以根据自己的需要决定采用何种诗歌创作形式。而在中国，自由诗占据了主流地位，新格律诗处于被忽略的边沿位置。

所谓自由诗，顾名思义其诗歌创作不受任何体式限制，分行、音步、用韵等完全没有规律可循，继而衍生出它的朦胧化、散文化、口水化等诗学病态，使一部分自由诗滑入了非诗的怪圈，导致诗坛与大众和诗坛内部相互对抗的混乱局面。正是由于自由诗的这种随意性和不确定性的非诗化倾向，自其诞生以来，便成为其发展的严重弊端和障碍，使得诗歌界一直难以构建其审美规范更无法达成其审美共识。有诗则有体，体之不存，诗将焉附？著名诗歌理论家吕进教授提出“新诗：诗体重建”，指出“‘破格’之后如何‘创格’”是“关涉到新诗的存与亡”的问题。因此，解决自由诗的诗体问题应该是诗歌界的当务之急。自由诗除了要有自身的个性化特征外，还应该具备作为诗歌的共性特征，只有确立起了审美规范，才可能达成审美共识，最终“成方圆”，融入到中华诗学的历史长河中。

相对于自由诗的非诗化倾向，新格律诗从诞生那时起，无论是创作实践，还是诗学理论，新格律诗人、理论批评家们就从未停止过对其探索的脚步。

我对自由诗和格律体新诗的评判标准，主要遵循以下准则：

自由诗——语言凝炼、准确、张驰有力，以有余韵为佳；意象清新、灵动、贴切，以新奇为佳；意蕴饱满、真挚、高尚、明朗、思辩，以深锐、健康为佳；体式随意蕴需要而定，以尽力遵从或局部遵从音韵节奏关系为佳。

格律体新诗——语言凝炼、准确、张驰有力，以有余韵为佳；意象灵动、清新、贴切，以新奇为佳；意蕴饱满、真挚、高尚、明朗、思辩，以深锐、健康为佳；用韵要有规律性，可行押韵、隔行韵和节转韵；体式以音步、用韵、行、节对称为基础，以结构紧洁、音韵谐调、气势充沛、创意独特为佳。

李长空

（二十）

散文诗是一种用精炼、优美的形式表现现代人多变的情感律动和游思般的主体内在情绪的位于散文和诗歌之间的文体，它非常注重记录和运载情感的语言文采。散文诗的语言文采主要体现在三个方面：一、饱含哲理。散文诗同其母体“诗”一样，注重含蓄的艺术牲征，而哲理的升华是含蓄的至高境界；二、短小精美。散文诗常常用一百字或两三百字的篇幅就能把诗人的真善美观和假恶丑观表现得淋漓尽致、真切感人；三、句式多变。散文诗虽不排斥句句衔接的叙事性语言，但其句型节奏、章节与修辞又不是完全散得毫无规律可循的。它往往在散漫之中显示出反复和对称的美来。因此散文诗总爱在散句之中穿插排比、对偶的句型，甚至不厌其烦地采用同句反复的写法。

（二十一）

乡土诗源远流长，它从生活中得来，洋溢着对乡土故园的爱与情，既富情感魅力，亦具艺术感染力。关于乡土诗的含意和界定，至今尚无一致认同的解释，大致有如下几种看法：一种认为，从字面理解，乡土诗即乡村泥土气息的诗，应囿于民歌的范畴；一种认为，乡土诗不应局限于民歌民谣，还应该是不规则的自由体，应该是现实主义的产物；一种认为，乡土诗应以题材划定较为现实。凡写农村、农业、农民题材的诗作，均应属于乡土诗；还有一种认为，乡土诗不应拘囿于题材。不论什么题材，关键在怎么写。中国人写的中国诗，都应称为中国乡土诗。

我个人认为，写农村题材的固然应该可以认为是乡土诗，但乡土诗并不局限于农村题材。一些土生土长在农村的诗人，写的富有泥土气息和现代气息的其它题材的诗，也应是乡土诗。相反，一些新潮的先锋诗人，诗中尽管也出现诸如镰刀、风车、田野、高粱、麦浪、水牛、炊烟、季风等孤零的形象和意象，但整首诗无非只是杂乱无章、鸡零狗碎的意象的无序组合，毫无关联无法索解的词汇的胡乱拼凑，却不能认为是乡土诗。而当前涌现的许多优秀的思念故国和家园的怀乡诗，甚至一些托物咏情的咏物写景诗，其感情之真挚和深沉，理所当然地也应归类于乡土诗。

（二十二）

诗，是最凝炼最集中地反映现实生活和情思的一种文体，微型诗尤甚。它往往在短短的一两行诗中就告诉读者一个生活的哲理，使读者产生一种“读诗如同智者谈话”的感觉，令人百读不厌，如嚼橄榄，越嚼越醇香满口。三言两语表情达意的短歌形式古已有之，如《易水歌》《大风歌》等。但微型诗这一概念的产生却是在二十世纪末。1996年重庆诗缘社创办《微型诗》，随后又推出《微型诗丛》等，微型诗创作从形式到内容已蔚为大观。当代许多诗人都发表过不少微型诗，有的还出了专集，如《雁翼超短诗选》、拙著《迷乱的天空》等。俗话说：滴水藏海。如北岛的名诗《生活》：“网”，以一字引爆我万千思绪；孔孚的《大漠落日》：“圆/寂”，也仅以两个字使我浮想联翩，由自然之美想到佛祖圆寂，再联想到某中悲壮的人生。由于是图案诗，比王维的“大漠孤烟直/长河落日圆”达意更直观；还有顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”，对整整一代人的痛苦经历和他们对光明的热切期盼的浓缩；庞德的名作《在地铁车站上》：“人群中这些面孔幽灵一般显现/湿漉漉的黑色枝条上的花瓣”，给人异常深刻的感受：大都市的灰色调意象与田园生活的明丽意象在一瞬间碰合成强烈的情感落差……可见，创作微型诗，就是去建设一个小小的、但却魅力无穷的世界。

（二十三）

    意境，就是眼前的景和心中的情相互融合所产生的一种艺术境界。好的诗歌，都具有优美而深邃的意境。意境的创造，因作者的生活经验、思想修养、艺术修养、感情素质等因素的不同而呈现出千姿百态和千变万化。但，同一类型的诗歌，意境的创造仍然有一个共同性。

    抒情型诗歌的意境，情真景美，感人心魄。清·王国维在《人间词话》中说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则无境界”。现代诗人戴望舒先生就是这样一位有境界的优秀诗人，他的《雨巷》、《狱中题壁》就是抒情诗佳作；

    叙事型诗歌的意境，柳暗花明，引人入胜。叙事型诗歌要使人看得下去，在结构上就应尽力避免平铺直叙，而应曲径通幽、柳暗花明。当然，也不应一直紧到底，通篇都是战斗的高潮。应有紧有松，有起有落，叙事曲折，文字有波澜。读古典名诗《孔雀东南飞》，就能饱览到引人入胜的妙境——诗歌写刘兰芝和焦仲卿的爱情抗争，经过多少挣扎，一浪接一浪，真正达到了“不尽黄河滚滚来”；

议论型诗歌的意境，独具匠心，发人深思。议论型诗歌最忌人言亦言，步人后尘，或平板艰涩，如同嚼蜡。而应精警独到，“能言人之未言，善言人之难言”，收到出人意料、促人深思的意趣和理趣。诗人朱枫的《初春郊外登高》意境的创造就非同一般：诗歌写实兼以表意，从容兼以凝重，表面是描写初春郊外登高的所见，实质是把诗人对人生、事业等感观都融汇在其中，特别是诗的最后两行：“我听到成群的根喊着号子/正合力支撑起绿的春天”，使人联想到“水能载舟，也能覆舟”的社会发展史观：成群的根（人民）可以合力支撑起绿的春天（政权），也可以合力颠覆绿的春天（政权），从而将诗歌的触觉进一步推向深处，达到了作本诗的初衷：并非写初春郊外登高，而是借其来揭示“得民心者得天下，失民心者失天下”这一大道理。

（二十四）

如果说好的开头是诗歌成功的一半，那么好的结尾，就是它得以成功的另一半了。诗歌结尾的方法很多，“卒章显志”是其中的一种。所谓“志”，即诗歌的题旨、主题、或中心思想。故卒章显志，也叫“结尾点题”。那么，诗歌如何才能做到卒章显志呢？我认为至少有三种方法：一、前诗的引申。这种方法是在前诗内容的基础上做进一步的引申，从而深化诗歌的主题。如前面谈到过的朱枫的诗歌《初春郊外登高》，借其来揭示“得民心者得天下，失民心者失天下”这一主旨思想；二、内容的翻新。即是与前面内容相反，以做到以反求正、以反求新、以反“显志”的效果。如流沙河的《芳邻》，写他的一个邻居在文革造反前后的两副嘴脸。诗的第一节，写造反前的邻居“脸上多春色/夜夜邀我做客”，款之以酒诉之以衷肠，“待我极亲热”。然而不幸的是文革发生了，邻居造反当了官，他“脸上忽来秋色/狠揭我的放毒/猛批我的复辟”，以至于“交情竟断绝”。诗的前两节，活脱脱地刻画出了一个中国式的变色龙。诗写到这里，已经是很好的了，但诗人还有更为厉害的杀手锏。他在诗的第三节，又奇峰突出，写了邻居家一只糊涂而可爱的小狗。它不像它的主人那样世俗，更没主人的阴险狡诈，而是一如既往地“依旧对我摇尾又摆舌”。诗人用狗的可爱来反衬芳邻的可恨可悲。虽然物类各异，虽有语言隔阂，小狗还是比它的主人可爱多了。而那主人，不仅有语言的隔阂，更有心和情的隔阂，不仅没有人性，也没有狗性；三、全诗的总结。即作者对全诗的内容进行高度的概括、明确的总结，点明题旨。如刘禹锡的《陋室铭》，它先呼一声：“山不在高，有仙则名”；接着唤一声：“水不在深，有龙则灵”。尔后才对“陋室”以着墨。到“南阳诸葛庐，西蜀子云亭”，文章仍未点明题旨。直到最后一句：“孔子云：何陋之有？”才终于点明题旨，使人拍案叫绝。总之，卒章显志技法以简洁有力为上乘，如果能够凝结成警句，就更富有魅力了。

李长空

（二十五）

诗歌欣赏是诗歌读者对诗歌作品的审美感受、认识和评价。其本质是欣赏者的感受力、想象力与联想力、理解力和判断力同诗的意象及其所蕴含的情理的融会贯通。欣赏过程包括感受、感染和感触。这三个阶段，又是相互交错，彼此融通的。感受，是欣赏者通过诗的内容及形式，把诗人对生活深刻而独到的认识和见解充分的感受出来，如同新体验。如“江清月近人”、“小雨润如酥”等诗句，前者可以使欣赏者充分感受到诗人在舟中观月的深刻而独到的认识和见解，后者则可以充分感受到诗人对春雨不同于夏雨、秋雨的深刻而独到的认识和见解；感染：是欣赏者在欣赏诗歌时，被诗的鲜明而生动的艺术形象所感染，从而与诗人达到思想与感情上的共鸣，而同喜、同怒、同哀、同乐……如：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，读后，欣赏者会同诗人一样，对当时统治者们荒淫腐朽的生活进行大胆的抨击和指斥，对劳动人民的悲惨命运寄以无限的关怀和同情，对社会危机的日愈深重而满怀忧患；感触：是欣赏者根据诗的艺术形象凭着自己丰富的想象与联想去举一反三地拓展诗的意境，从而去发现文字以外的情思。“落红不是无情物，化作春泥更护花”，它使人联想到为祖国为人民无私奉献的各行各业的人们。

●诗歌欣赏

（二十六）

中国文人酷爱菊花，赋之以高洁、隐逸、幽独、冷艳、坚贞、顽强的人格美，将之与梅、兰、竹合称为“四君子”，于是便有了“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”（屈原）、“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明）、“寒花开已尽，菊蕊独盈枝”（杜甫）、“冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲”（黄巢）、“孤标傲世偕谁隐，一样花开为底迟？”（林黛玉）等等咏物言志兼抒情赋事的千古佳句。

诗人王端成对菊花也是情有独钟。他的新作《秋菊之歌》，是在全新的白话语境和严格的“花环体”格律中采用五步十三言整齐式演绎而成的。所谓“花环体”，是十四行诗中一种特殊而又十分严谨的体式，它是由十五首“十四行”合成的组诗，其中前十四首采用顶真手法，即每首的末行都是下一首的首行，而第十五首又全部用前十四首的首行组合而成。这组如滔滔不绝之大河又如回环往复之太极的宏篇巨制，没有华丽的辞藻，没有晦涩的生僻字，自始至终都押“寒 an，ian，uan，üan”韵，整齐划一，盘旋而下，绵绵不绝，谋篇布局呈现古典诗词“起承转合”之结构美，吟诵荡气回肠，意境美不胜收——如果将其比作一位男子，那么“他”就是隐于都市的居士，才艺飘洒于诗书之中，风骨寄托于秋菊之上，散漫而疏放、优游而冥知、以多彩的生命之“轻”来拗救严峻的尘世之“重”。由此，居则竹菊，饮酒品茶，吟诗弄文，书写真诚；行则批阅中壑，游戏平甸，濯清流而观游鱼，坐茂林而赏佳夕，忘情于花草之中，畅志于清旷之乡，飘逸思绪，悠悠雅情，尽融笔墨之中，也溢笔墨之外——让读者感受到同唐诗、宋词、元曲的诗艺相通之处，从组诗中品赏到秋菊的别致韵味，又从菊花中感知到诗人于“避世的桃源/笑看那尘寰中数不完冷酷威炎/……把那艳影种入了清澈的心田”的志趣性情，从而沉醉在一片古老常青的天空和平明逸趣的悠景中，怡性养情，逸趣而自任，陶陶然矣。

（二十七）

周拥军的《太行山》虽然借鉴莎士比亚十四行体形式，由三节四行诗和一副对句组成，但又突破了莎士比亚体abab,cdcd,efef,gg形式，同段每行末字押同一个韵，除第二段押“U”韵外，其余三段均押“O”韵，并且每一行十一个字，分别由五个音步组成，最后以双音节收尾，虽然音步的排列顺序不完全相同，但是其总数却完全一致，在变化中保持整齐，参差错落兼以抑扬顿挫，读起来朗朗上口，节奏感很强，具有音乐般的美感。尤其值得推崇的，是诗歌凝重、深厚、大气的内容。诗的开篇就写道：“一首从石头里生长的山歌/以血的形态遍布黄土高坡”，“从石头里生长”，“山歌”坚韧、顽强、向上的精神毕现矣；她不仅如此，还“以血的形态遍布黄土高坡”，这样的“山歌”已经不是普通意义上的山歌了，她流淌的是中华民族的精魄！而阳光“成群结队”、“柔情婆娑”，风呢也有那么点“寂寞”，拟人化的使用更让诗行鲜活起来，呈现出一种点石成金、化平淡为神奇的艺术效果。诗人接着写道：“起伏跌宕高傲的太行峡谷/恰如时间一样干枯和严肃”，对太行山情状的描绘可谓新颖生动；而“一只老黄牛和贪玩的牛犊/轻而易举的就抛弃了孤独”，亲切温馨的画面又洋溢出浓郁的生活气息，让人不仅感受到母爱的神圣和伟大，还与“干枯和严肃”的太行峡谷形成鲜明的对照，产生一种较强的反差冲击力，令人难以忘怀。更具有震憾力的是：“刀砍过后纵横交错的沟壑/那是一双巨大的手掌纹络/那摊开的满是伤痕的魂魄/却依然在高山绽开着花朵”，这里的太行山也已经不是物象的太行山了，她成为了一个勤劳而伟大的民族苦难史和乐观精神的象征！不是吗？他们虽然被“刀砍过”，留下了“满是伤痕的魂魄”，但他们始终不甘沉落，“却依然在高山绽开着花朵”！这样美好的精神不正是中华民族的希望所在么？！让我们“轻轻挣脱心灵的外壳”、“让灵魂在这高山飘落”吧，相信在大自然的激励下, 人的心灵是可以重塑的！总的来说，本诗形象新颖生动、结构巧妙、音乐性强、起承转合自如，并在最后一副对句中概括内容，点明题旨，表达出作者的理想和情怀，因而不失为一首优秀的中文十四行诗作。

（二十八）

“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”(《诗经·周南·关雎》)，爱情，一个多么高贵而典雅、神圣而优美的浪漫词语，一个多么难以言喻、古老而常说常新的情感话题，一个生命流程与人类历史一样深厚悠久的文学主题，千百年来诱引着无数文人墨客孜孜情深地歌之吟之。因为爱情，人们演绎了一幕幕或悲或喜的故事；因为爱情，社会生活中又多了一道道绚丽多彩的风景线。“无端隔水抛帘子，遥被人知半日羞”的初恋羞涩，“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的心灵相通，“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”的热恋烦恼，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的刻骨铭心，“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干”的坚贞不渝……这些深情地倾诉，在人们心中产生强烈的震撼和共鸣，使我们也沉浸在“月上柳梢头，人约黄昏后”的爱的温馨里，也因“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮”、“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，两者皆可抛”的境界心胸变得更加开阔和高远、灵魂得到净化和升华。可以说，只要人类的生存还在不断的发展延续，爱情就将生生不息，直至永恒。读诗人王竞成《写给中国100个女诗人的情诗》，更使我对此深信之。他的这组情诗，数量庞大，立意准确，语言纯粹，意象深邃，组诗中所涉及的女诗人，地不分南北(含大陆、台湾、香港），人不分老幼（20后、30后……80后、90后），诗人都能根据不同诗人的不同特点进行谋篇布局，运用象征、隐喻等艺术表现手法，使读者阅读时常常感受到语言的内涵之美与外延之美，感触到诗人那样浓烈深切、那样悠远绵长、那样温情如水、那样令人为之心颤的对中国现当代女诗人们从骨子里涌现出来的敬慕情愫。透过它，不仅阅读到一部中国女诗人诗史，还能窥见一个单身男性诗人的情爱心灵史。

（二十九）

青年诗人彭旭敏的爱情诗，既是对中华传统爱情诗写作的继承，却又不落窠臼，按其感情世界里带电的离子所特有的运动轨迹，走过别具风骚的心路历程。他的诗作中,有许多真情流露的爱情诗行。在《红豆》中：“一颗红豆/ 掉进我的心底/ 生根——”，这是文化的红豆，还是生活的红豆，诗人没有说，这正是本诗的含蓄处和张力所在。“我不愿相信/ 她会长出/ 绿荫——”，既然“生根”了，就会长出绿荫来，但诗人却不愿意相信这自然的发展规律，这是怎样脆弱的心灵啊！紧接着诗人笔锋再转：“但我很想/ 扒开胸口　看她是不是/ 长出了淡青的　细芽”，虽然不愿相信她会长出绿荫，却又很想看她是不是长出了细芽，这样矛盾的心灵、深深的情感，于曲致的笔调、鲜明的意象、唯美的文字中自然流露出来，很容易勾起读者的联想，可谓情韵悠远；在《水中的人们》中，诗人又这样吟道：“水中的人们/ 经不起清水的/ 长久洗礼/ 抓住一根稻草/ 爬上了岸// 却/ 一直/ 在世间/ 悬浮不定”，这正是“生在福中不知福”的诗化写照啊。遗憾的是，我们得到这“福”时却往往不知珍惜，却在失去后去后悔、去遥望思念、去苦苦追寻，美丽的爱情遂有了写不完的遗憾。诗人的情诗中还常常充溢着因抒情主人公失恋而散发出的淡淡的、忧郁的、痛楚的情态。“你 转身离去/ 消失在视野的尽头……空气凝固/ 我想起了千年前琥珀中的那只化石鱼/ 我不敢呼吸/ 怕碎了它/ 碎了琥珀中的那个影子”（《那个影子》）对失去的爱情，诗人在彻骨的痛楚中向“千年前琥珀中的那只化石鱼”倾诉，其心灵所遭遇的伤别是不难想象的。即便如此，诗人仍一往情深：“含着的一滴泪/ 终于 掉进了我的手心/ 倒影着 你的背影”（《那个影子》），这是怎样的痴情啊！在《化石情》中，诗人为我们延伸了这份锥心的痛楚：“枯萎的记忆被岁月/ 温柔地撕成碎片/ 初始的热情  在闪电般的瞬间/ 形成永久的沉淀// 冰冷的沉睡/ 在雪意绵绵的冬天/ 沧桑巨变  又残酷地/ 将你镶嵌在地层柱中”，随着爱情的破裂与消解变形，“我”则心如“冰冷的沉睡”，更“镶嵌在地层柱中”，燃不起半点热情，抑或“一潭死水”，清风也吹不起半点漪沦；只是，“那仍然洁白的你/ 再现/ 已是泪雨斑斑……”，当春天到来的时候，我依然对你是这样的难以忘怀啊！情绪的狂热火焰与描述的冷静之间形成了强烈的对比，令我们的心灵也隐隐作痛，陷入作者痴情的意境之中。

（三十）

初春之际，对物候变化最为敏感的诗人们，惊喜地发现大自然中最先变化的是杨柳。“水逐桃花去，春随杨柳归。”（黄昶诗《和萧记室春日有所思》） “寒雪梅中尽，春风柳上归。”（李白《宫中行乐词八首》） “侵陵雪色还萱草，漏泄春光有柳条。”（杜甫《腊日》）春的信息被柳条漏泄出来了。贺知章的《咏柳》写得更精采：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出？ 二月春风似剪刀。”柳干像碧玉妆成，柳条像丝绦垂下，而那一排排整齐、鲜嫩、透亮的绿叶是谁剪裁出来的呢？是二月春风像一把剪刀一样剪裁出来的。把春风给万物带来的生机勃勃的景象，比拟为是剪刀精心剪裁出来的，可谓是想落天外。

诗人陈海宁的《寻春》也是通过柳条来传播春的信息的：“清波荡千纹，绿柳飘万绦。二月春风里，料峭情上梢。”在这里，不但可见万绦绿柳随风飘动，而且柳梢还有情；在《踏莎行－醉春风》中，诗人又以柳起兴：“柳发新芽，风柔万物。”并通过悠悠古塔、楚楚吴山、无边秀色等画图，来抒发自己“梦里江南相思苦”的情怀。“愿裁流云当空舞，共醉东风歌一曲。”是令人反复吟赏的佳句。写法上也突破了前人上景下情的旧臼，将情融入事中表现；梦既不得，惟有相思苦，还是去《春野垄上行》吧。您看，“春风两岸扶柳杨，碧涛四野涌金浪。薄霭淡起隐青垄，浓香径里不识香。”一个“扶”字，描摹出了杨柳婀娜和弱不禁风的情态；“涌金浪”与后面“浓香径里不识香”联系，应该是壮写油菜花百里飘香的盛景吧？而在《春风起兴》中，诗人通过“十里平湖”、“轻漾层波”、“白玉”、“青松”、“绿柳”、“红梅”、“古道”、“石墙”、“长亭”、“朱阁”等意象，为我们呈现出一幅古意动人的春景图，引起我们的无限遐想和倾心向往，“暗香幽处最浓情”。

如果说春天从头到脚都是新的，它生长着；那么，秋天就是美妙，有成而惬意。如《靖西风情》：“骄阳喜客听风铃，远山依树展画屏。靖西风光最好处，佳人带笑水含情。”面对着轻风、骄阳、远山、绿树、碧水、娇妻相映成趣的靓照，对于一个事业有成的人，又怎能不感到惬意？怎能不题诗记之？在《丽娃湖秋行》中，前两句侧重于客观描写，后两句侧重于写主观感受，生动活泼，饶有生活情趣。

诗画同源是中国文化的一大特色。在先贤们那里，诗与画常常相得益彰、相映生辉。苏东坡在观赏王维的诗画后评价说：“味摩诘之诗,诗中有画；观摩诘之画,画中有诗。”板桥一竿清秀的竹子入诗入画，卓尔不群。读诗人陈海宁这些既有诗情又有画意的秀丽诗词，耐人咀嚼回味。

李长空

（三十一）

童心是单纯的美好的，然而人生不可能只是生活在童年。随着时光的车轮隆隆地滚动，我们便有了太多的郁闷、太多的疼痛、太多的无奈、太多的失落和太多的身不由己：“我们这一生遗失的东西太多了，有我们的童年，我们那些充满欢乐的梦想、那些金字塔和那些内心深处的真诚和感情，还有什么更多的东西可以遗失呢?除了我们自己。当我们遗失了太多的东西之后，我们也就跟着丧失了许多本能，甚至于欢笑和哭泣。”（琼瑶《紫贝壳》）于是啊，我们常常不得不把内心的世界层层包裹起来，只有在午夜独处的时候，那两粒涩泪才能够随内心的挣扎落到无穷远……

最早知道蔡利华先生是在上个世纪八十年代中期。那时他与李亚伟、万夏、胡冬、马松、二毛、胡钰等人创立了“莽汉”诗歌流派，用他们那种大男人的、不安分的、具有杀伤力的语态和行为去接近当时人的心态。他们追求的，是一种具有猖狂个性的语言。这正如诗人自己所说：“立足于文学的创新，走前人没走过的路。我们不在乎我们是否搭上中国文化的大船，而在乎你是否用你的生命破坏什么，同时又建立什么。我们根本不为自己的文字定位，我们就在乎你精神中超越时空的能量。我们根本就不佝偻身躯寄人篱下。你，就是你自己！”（《重金属的梦魇·关于自己》）后来，也许是诗人忙着做自己的事，也许是诗人不喜欢参与各种文化圈子内的活动，总之看见“蔡利华”三个字的机会就少了起来，即使看见也总是和昔日的“莽汉主义”联系在一起。直到今天读到他的这组新作——在孤冷的午夜现场，诗人真实、孤高、落寞、郁积、矛盾、疼痛的《内心二重奏》。

作品采用两种不同的叙述风格，给作品以斑驳的、密集的语言速度。其中第一节和第三节句式长些，第二节和第四节句式短些，可谓错落有致，呈现出建筑对称美来；而第二节、第四节反复强调“午夜12点”，又如音乐一样回旋往返，形成内心的二重奏，把诗人在午夜时刻内心世界的那种矛盾的挣扎与痛苦的坚持抒写得淋漓尽致。重金属般强悍四射的语言，更形成作品与众不同的韵味。

作品尤其值得称道的，是诗人勇于解剖自己内心世界隐秘并释放出来的大男子汉的气概，这是一种伪君子们敢想敢做却不敢见光的非凡气概，它如一把锋利的剑，劈向所有虚伪的灵魂：“我知道我最后的下场是落井下石/在你的语言中沦陷长城的虚名/我不等于加法……我们都是以最古老的方式苟延残喘/把最没力量的心比成大汗说草原嘛/草原就是咱家的自留地/我在你心中最多就是一只下三烂的野猫/最高的本事就是撞到一只死耗子/挂在腰间在街上大摇大摆”（之一）没有勇气的人是不敢把自己这样的内心世界赤裸裸地呈现在读者面前的；“我在阴影里不看清谁/更不看清自己……我这一辈子是没救了/我干嘛总在路边闲荡？”（之二）这是怎样的迷失和落寞呀；“我是从人民公社走过来的懒猪/这我知道就是有日天的本事也撒不起三尺高的尿……我是打得赢要跑打不赢也要跑的家伙/我根本上不与你同流合污……我更进一步的明白对别人的善良要善于利用/对那些歇息的笨机器最好当废品批发给小商贩/以避免偷盗成风的恶习在自己的心情日记里/写下几滴装模作样的泪水把自己打扮成公子哥/让自己最肮脏的嘴脸闪耀成董承瑞……我实在弄不清在人最尴尬时内心是怎么想的/最好就是把一碗酸稀饭喝下就给对方一记组合拳/我们是不是会人仰马翻这不重要这是为尊严而战”（之三）郁积与坚韧的心态就这样真实地流淌出来；“自以为是/有时给自己打点气/我认为是不会死人的……我立在灯柱下/看汽车来了又去/有歌声从窗帘里跑出来/就是落不到地上/因为我无法捡进手里/我带不回家”（之四）自慰而虚无让我们也有了一种剐心的疼痛。

身为上世纪八十年代知名的“莽汉”诗派的创始人之一，蔡利华的诗多采用日常口语，其作品表面看似粗放，实质造成强悍的外在冲击力和心灵震撼，具有严肃机智的思想内核。

（三十二）

乡土诗的魅力，来自于生生不息的土地的深层，我们的诗人挖掘得越深，诗歌的艺术含金量就越高，也就越有质感。读陈宗华的《老牛》，就可以感受到诗人深入乡土生活，通过细心观察和体验生活，在其中捕捉到诗的灵感；通过去挖掘老牛的内心，让诗歌充满对现实凝重的注视和对精神终极的关怀，让读者真真切切感受到一种莫名的、难以拒绝的感动。

作者开篇采用倒叙的艺术表现手法：“老牛在记忆里/始终是凶悍的形象”，让读者随着“我”的记忆走近老牛，那个“凶悍的形象”。以小孩的眼光看事物，老牛的形象真实可信。“只有四伯能降服它”，只短短的一句，就自然地过渡到下面的内容：“我记得有一个夏天/黄昏，我牵出老牛沐浴/在我捏泥牛的时候/老牛上坎狂奔//过路四伯飞身一跃/抓住了驭绳/穿鼻而过的剧痛/迫使它归顺于寂寞”，这个叙述方式，与当前的许多先锋诗的杂乱无章形成鲜明的对照。一句“在我捏泥牛的时候”，就把少儿的天真秉性表露无遗；“老牛上坎狂奔”，老牛对自由的追逐也呼之欲出。可是啊，“过路四伯飞身一跃/抓住了驭绳/穿鼻而过的剧痛/迫使它归顺于寂寞”，老牛渴望自由的梦想终于还是折断在人为的阻拦中，这既是悲哀，也是无可奈何，谁叫老牛让别人用驭绳穿过它的鼻孔呢。“它也许在恨我/小孩也能限制它的自由”，本句虚实辨证手法运用得不错：老牛“恨我”，这里既有想象的成分，是虚写；也有现实的成分，毕竟小孩也能限制它的自由啊。“我早就不牧牛了/却永远忘不了惊心的那一幕”，最后一句与开头相呼应，更增加了“我”的愧疚感和对老牛命运的深切同情和关注。

在这首诗中，“老牛”是被剥夺自由者的象征，“四伯”和“我”是压迫他人者的象征。诗人就是通过这样的象征意义，把自己对压迫他人者的无比愤懑和对被剥夺自由者的深切同情融入其中。可见本诗骨子里是乡土的，精神上也是乡土的。

（三十三）

“为什么我眼里常含泪水 / 因为我对这片土地爱得深沉”，读诗人江耶的组诗《大地》，不禁想起一代大家艾青的名句。

我向来以为，一个诗人，一个真正意义上的诗人，如果不热爱故土不关注故土不讴歌故土，缺少一种与生俱来的故土情结，在他的作品里没有对故土人物风情的记录，歌其所歌，悲其所悲，那么，他的诗歌一定会是苍白无力的——那无异于失去了根基的空中楼阁，或者如一只断了线的风筝。

江耶的《大地》，是一幅关于乡土的风情画，含着浓浓的土腥味，直灌进人的心脾。那不是一般意义上的乡土诗，而是与诗人的生命紧密相连的血浓于水的真情描述。这种纯朴、真实的写作风格，把对故土深深的眷恋、对乡亲命运的牵挂等等情感，用一种简洁干净、极具震撼力的方式加以阐述，让我们的心紧跟着诗人的笔触贴近大地。“那些柔弱的庄稼 / 在地平线上 / 把天撑开 / 一阵风过去 / 庄稼闪了一下腰 / / 失去了支撑的天 / 不得不弯下身子 / 向大地更靠近一点”（《地平线上》），超乎异常的想象令作品极具张力，而一个“弱”字一个“撑”字，画龙点睛，更让作品有了“天地一沙鸥”这样一种大与小、面与点的艺术辨证魅力；“不论如何高蹈、飞奔、迁移 / 作为一粒尘土 / 我总是要落下来的 / 落到大地的表面 / 我就可以踏踏实实”（《我走在大地的表面》），这是游子对故土的倾诉，是落叶对根的情思：如此的深、浓，令人铭心；“我看到神已经睡了 / 多少罪孽正在生长 / 大地偷偷翻过身来 / 很多地方裂开缝隙 / 长出一小块疼 // 摇落的花瓣 / 还来不及成熟的果子 / 在地上幸福地颤抖 / 只有一夜”（《大地翻了一次身》），诗人的情怀在略带伤感的句子中表露无遗。

诗是最接近人心灵本质的文学样式，来不得半点虚假，什么样的人就一定写出什么样的诗，靠编造而成的诗是没有生命力的，因此，诗人的品性直接影响到诗的品格。读江耶的诗，感到他不但有铮铮风骨，更有柔柔情怀，达到了人与诗的和谐统一。请读这样的诗句：“膝盖着地 / 身体里的最硬部分 / 贴紧大地 // 大地柔软，接受 / 一个人的敬拜和忏悔、疼痛 // 像土壤里的石头 / 一个人的思想有了骨气 / 在这里，什么都可以放下 // 身子矮下去的时候 / 更多的东西站了起来 ”（《下跪》）最后两行写得绝妙，且富有哲理。

作为农民的后代，江耶像祖辈们精心侍弄自家的庄稼一样，满怀深情地侍弄着自己的诗歌。他的诗扎根在乡土中，朴实、茁壮；他的笔牵挂着乡亲的命运，描绘出人生五味……在这组诗中，他写得最多的作品是关于“父亲”的，留给人最深印记的意象是“坟”：“干了一辈子农活 / 父亲犁田，耙地，锄草，施肥 / 日出而作，日落而息 / 在土地的表层 / 翻找食物生长的规律 // 如今，父亲被埋在土里 / 完全躺下来，进入一个捷径 / 更有力地把握了时间 / 在深处解读大地的机密 // 风吹来，雨落下 / 农时一季又一季 / 父亲不再言语一声 / 他的力量隐藏在里面 / / 我们感受着来自他的暗示 / 深信不疑……埋下父亲的土地 / 被我称为大地 / 我心怀敬畏，崇仰不已……还有，不远处的河流/ 不言不语 / 经久不息。像我们的日子 / 流向一个巨大的迷茫 / 谁都不能得知 // 而大地，土壤深厚 / 与我的关系紧密 / 像根一样，埋藏着 / 我必需的很多东西 // 我须臾不曾离开的时刻 / 如此强烈地怀念着 / 大地”（《埋下父亲的土地》）；“我搬一条板凳坐在门前 / 一抬头就可以看到 / 父亲的坟在大地上 / 微微凸起”（《多么美好的秋天》）；“夕阳西下 / 下到了地平线以下 / 田地平坦坦地向前展开 / 直到几座坟圆秃秃地挺起 / 在天地间撑着”（《傍晚》）……读这些没有矫情的作品，臧克家老人的《三代人》又浮现在眼前，挥之不去。

在商品经济大潮裹着四海的财富以“声驱千骑疾，气卷万山来”之势向古老的中国大陆涌来、向改革开放的中国人涌来，使大多数曾以精神产品的丰硕平衡着物质生活的清贫的文人，逐渐认识到这已不是“悠然见南山”的年代了——面对喧嚣的尘世，许多人渐渐远离了曾经眷恋的诗神。在这样的时刻，能够有幸拜读到江耶的《大地》（组诗），我百感交集，思绪万千。

江耶的作品再次启示我们，在创作上越是民族的就越是世界的，我们不能够脱离本民族的生存土壤去获取意外的丰收，这就好比种庄稼一样，也许我们种出的庄稼并不完美，但却有强劲的生命力和独特性，那么经过我们的浇灌和培育，它早晚有一天会走向世界的。江耶的诗其实就是具备了这样一种素质。

（三十四）

子曰：“三军可夺帅也，匹夫不可夺其志也。”这个“志”，便是军魂警魂。在中华民族五千年灿烂文化宝库中，军旅诗词和边塞诗词就象一颗璀璨的明珠，充满爱国正气和军人血气。如“旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先”（屈原《国殇》）、“震响骇八荒，奋威曜四戎”（张华《壮士篇》）、“四连伐鼓雪海涌，三军大呼阴山动”（岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》）、“突营射杀呼延将，独领残兵千骑归”（李白《从军行》）、“卷旗夜劫单于帐，乱斫胡兵缺宝刀”（马戴《出塞》）、“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”（李白《塞下曲》）、“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”（王翰《凉州词》）、“黄沙百战穿金甲，不破楼兰誓不还”（王昌龄《从军行》）、“相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋”（高适《燕歌行》）、“杀人莫敢前，须如猬毛磔”（李颀《古意》）、“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”(毛泽东《沁园春·雪》)，等等，这些诗词或展现将士们气贯长虹的豪情壮志，或描绘将士们视死如归、前赴后继的大无畏气概，或歌颂神勇过人、顶天立地的英雄豪杰，或抒发人生恢弘的志向，无不以其独特的艺术魅力和思想价值，给人以心灵的震撼、精神的鼓舞和人格的熏陶。

在以“和平与发展”为主题的历史新时期，虽然没有硝烟四起的战争厮杀和群体性流血牺牲的悲壮斗争，但对于肩负保家卫国和守护人民群众财产生命安全的当代军警来说，有时依然会面临生与死的严峻考验。只有具备了英勇顽强、敢于进取、乐于奉献的精神力量，才可能铸造一柄时代的亮剑，让人民真正安居乐业。武汉诗人楚成是一位人民警察。由于职业的熏陶，在他的诗词作品中，字里行间呈现出公安工作的酸甜苦辣，如实记录了他参与维护治安、打击犯罪、服务群众的难忘岁月，充分表达了他对人民的无限忠诚和为国捐躯的英雄气概。如:“月色无边拂粽筵，警灯闪烁百花妍。但将好梦留人醉，热血何妨为国捐”(《端午夜巡》、“擒顽匪，恰中秋，愿终酬。雪风霜雨，百姓平安，最记心头”(《诉衷情－破案有感》、“出警归来晓月沉，朝阳一缕上衣襟。妻儿寄语莫牵挂，大爱人间肺腑侵”(《夜巡三章》)、“故园鸿雁问何如？富贵如烟眼底无。投笔十年多血雨，民安不惜好头颅”(《答故人问》)……这些公安诗词,在艰巨的警务中捕捉诗意，在平凡的群众服务中追求新颖，用严密的构思丰富想象，用意境的创造超越自我，用语言的锤炼体验美感，不仅较好地继承了我国传统军旅诗词和边塞诗词的优良传统，而且扩大了诗词的领域，开拓了诗词的新天地，打开了一道当代警察感受生活、追求理想、表达愿望的明亮窗口，提高了公安诗词的艺术品位，可谓题材新、诗思新、语言新。

（三十五）

人生最难割舍的是亲情和乡情。无论漂泊何处，故乡的印记都将如影随形，它是游子心灵中最温柔、最深邃、最脆弱的神经。“美不美，家乡水；亲不亲，故乡人”，乡愁遂成为了中国诗歌一个历久常新的主题，每个日落的黄昏，每个月圆的夜晚，都会牵动游子的离愁别绪，都会勾起他们对故乡的眷恋，那时诗人们便会把难以排遣的情怀诉诸于笔端，于是我们便聆听到了 “举头望明月，低头思故乡。”（李白《静夜思》）、“露从今夜白，月是故乡明。”（杜甫《月夜忆舍弟》）、“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”（王维《杂诗》）、“春风又绿江南岸，明月何时照我还”（王安石《泊船瓜洲》）、“葬我于高山之上兮，望我大陆/大陆不可见兮，只有痛哭/葬我于高山之上兮，望我故乡/故乡不可见兮，永远不忘。”（于右任《望大陆》）、“乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头”（余光中《乡愁》）、“乡愁是一棵没有年轮的树/永不老去”（席慕蓉《乡愁》）……那一首首哀婉的诗歌，感受到了诗人那绵绵的思乡之情。

打工诗人许强的诗作《二千公里的乡愁》也是抒写乡愁的。一个初冬的夜晚，夜深了，如水的月光推开门窗，照着躺在坚硬床板上的游子，他时而抬头眺望着窗外铁轨上奔跑的火车，时而低头沉思，一股思乡之情如潮水般从他的心中涌了出来。乡愁，本是看不见也摸不着的难以捕捉的情绪，如果找不到与之对应的独特的美的意象来表现，那将不是流于一般化的平庸，就是堕入抽象化的空泛。本诗在意象的撷取和提炼上巧妙地运用了诗歌创作中托物寄情的方法，它从诗人漂泊的生活中提炼了一个精当的意象：列车，它既是诗人外出打工又是诗人回归故乡的主要交通工具，这样就把抽象的乡愁具体化了，实物化了，变成了可感的东西。而且，它是看得见的，有“二千公里”之长；它是运动着的，“以每小时一百二十公里的速度，奔跑着”；它是能够听到的，“咣铛，咣铛……/一下，一下，击打着坚硬的失眠”；它还有情感，它有“一百节愁肠”……通感手法的运用更使诗歌的形象变得生动而具体起来。于是，诗人失眠了，他登上幻想中的满载乡愁的列车，仿佛间看见“一群又一群山羊被列车，拉近又拉远/两旁的树叶像退潮的河水走回了泥土”，可是再美好的幻想也不等于现实，离家容易回家难，漂泊异乡的游子眺望故乡的眼睛只能像鸟巢一样“被初冬举在高高的枝丫上”，为了生活与事业，纵使憔悴如“柴禾”也只好“在回家的背上缓慢地移动着”，一任“初冬的河流坦露着断奶后干瘪的胸膛”！接下来诗人设想“二千公里（外）的故乡” 正“扇动着翅膀”向自己飞来，它“装满故乡清晨的露水”，如阳光般把游子的乡愁“照得暖洋洋的”，于是游子的“一滴风干的泪水/被温暖拥抱在怀中/象一朵无言的花，悄然绽放……”。从美丽的乡愁中，我们倾听到了诗人内心深处的“何处是归程？长亭更短亭”的深切而无奈的叹息，它真诚的诉求和浓烈的情感让我们感动和共鸣。

（三十六）

知闲是位“我手写我心”的诗人：“生活中影响诗歌写作最深刻的是自己的苦难和别人的阵痛……理想和现实的冲突所产生的孤独、焦虑、忧郁等情感和情绪，便是我诗歌中体现的一大主题……让我心痛的人和勾起我自怜的人们，便成了我的另一个主题。”他虽然涉世不久，但足迹遍及大江南北，做过十多种职业，遭受过不少磨难，生活阅历已较为丰富。他把自己的所闻、所见、所遇、所思都尽可能地写出来，现实主义题材遂成为了其作品中的最强音。如《我本属于黑夜》：“站在人群的中央/孤独，如同黑夜中/沙哑的猫头鹰”，如《猫的挣扎》：“把所有的梦都忘却，为生存/四处喊叫，像一个孤独的写诗人/在狭小的啤酒瓶中，难以自拔”，如《在卡夫卡的树上》：“在卡夫卡的树上/我成了一个可怜的大甲虫……我终日在寻找门缝，却一次又一次的失败了/卡夫卡改变了最初的想法/他愿意在这棵树上/为我们这些小丑养老送终/我真希望像乔治一样/掉进水里，以死亡判决这个世界”，如《现实书》：“我们都是被生活随意玩弄的奴隶，一吨的苦难/正在向我们微笑。除了选择狐狸或者狼的身份/否则，你就会成为下一个被吞食的羔羊/进化比任何变化都可怕。摆脱尾巴似乎更容易/隐藏身份，而这，只是一个刚刚走出校园的思想”，如《塑胶厂》：“冰冷的机器，透着剥削的冷酷”，如《路过一场车祸》：“寂寞的路像一条冰冷的蛇/一滩殷红的血浆，凝结在路上/一个男人安静的躺着/肇事的司机飞快的逃离了现场/留下生命脆弱的惨景”，如《改革》：“伸出手臂-推土机/掩埋所有的庄稼，我们/以平方米计算价值”，这些诗歌不乏批判的力量，有思想的深度和语言的力度，很容易触动读者的心扉，引起大众的共鸣。

“问世间情为何物，直教人生死相许？”古往今来，一个“情”字，演绎着人生的多少的欢欣喜乐。亲情乡情是一种深度，友情是一种广度，爱情是一种纯度。人一生，有其一，已无遗憾；有其二，实为幸庆；三者都有，人生大幸矣。知闲就是这样的大幸者。

爱情的玫瑰，是跳荡的火焰，令人心醉；是晶莹的露珠，惹人怜爱；是春晓前轻柔的迷雾，神秘诱人；是秋高日圆满的月亮，温情脉脉……知闲的爱情诗，情景交融，唯美感人，执着向上。如《如何让我不想你》：“思念的风铃,随着落叶摇曳/满地都是零碎的回忆/月光如同它的影子/折射着你,楚楚动人的模样/你让我如何不想你”，如《给予》：“我脆弱的灵魂极度渴望一个女子/用唐朝的风韵以及晚清的软弱/在我黑夜般忧伤的心灵里/种一颗久违的红豆/以爱情的姿态和宗教的力量/填充我空旷的孤寂的一生”，如《抗争》：“海燕/天地间的勇敢者/让我追随你的脚步/勇敢的爱/勇敢的抗争”；

亲情乡情是春晖，无论走到哪里，总也走不出那殷殷的情怀。知闲的亲情乡情诗，真挚深沉，缠绵悱恻。如《忌日》：“午夜，坐在阳台上/想起去年的比喻，一晃而过/一只蜈蚣在墙上，烙印下的痕迹/密密麻麻的如母亲的针线头/然而，现在什么都没有了/墙被拆了/凌乱的脚步被风雨洗刷掉了/就连母亲也成了一座土堆”，如《乡思》：“五月的香包/如六月金黄的麦穗/给陇原大地洒了一地的香/清清的像水中的月光/此刻,我在远方/低着头”；

“嘤其鸣矣，求其友声”，友情如空谷幽兰，淡雅清馨。知闲是性情中人，他的友情诗韵味似酒，浓郁醇厚。如《你听，黎明》：“我可以想象你望着屏幕的梦/和鼻子酸楚的感觉/寂寞在歌唱,一曲《朋友》道尽了/四年的一起聚集的感情/我坐在你的对面/我们面对面对着诉说着/你的忧愁,你的伤感,你的失意/以及那个我们曾共同拥有过的梦”。

（三十七）

晓曲是当代格律体新诗代表诗人之一，其作品的创作思想、语言艺术、诗体形式和诗人内蕴的责任与情操及其悲悯的现实情怀，使它们较好地体现了抒情性、社会性和思想性，达到了内容与形式的统一。如创作于2003年的《耳朵》，作品采用开放型参差式结构，诗随着感情的变化而换韵，于矛盾的情怀中揭露社会底部“越来越烈的风寒”，无声胜有声；如开放型参差式的《井》，每节2、4行押韵，富有哲思；如《王铭章将军墓前》和《乡村变化》，都采用对比手法，前者体现“随我悲歌一曲震醒那混沌的灵魂”意旨，后者歌颂社会主义新农村建设取得的喜人业绩；如收缩型参差式的《星夜感怀》和四步八言整齐式的《青城山夏日观水随吟》，借景抒情，借物吟怀；如整齐参差复合式的《祈祷，或让爱也不老》和整齐参差复合式的《听金筑唱诗》，分别对爱情和乡情给以热情讴歌；如凹型参差式的《去广元》，通押“寒”韵（an，ian，uan，üan），诗歌反复咏吟“给死者以安息，哪怕一点 | 给生者以希望，哪怕一线”，诗人的大爱情怀萦绕不去，让千万灾难的灵魂感到温暖；如整齐参差复合式的《贺两岸三通》，借鉴北宋黄鲁直《阮郎归》中始创的“福唐体”韵式，韵脚用同一个“了”字，“通了，通了，通了 | 通了，通了，通了”，诗人欣喜若狂的情状若在眼前；如《责问洪洞黑砖窑》，行行押韵的四步九言整齐式结构，更增强了对令人发指的洪洞黑砖窑事件血泪控诉的力度；特别是《母亲给我的胎印》，采用整齐参差复合式结构，意蕴饱满、深沉，赤子情怀令人动容。

晓曲的诗作不仅题材异彩纷呈，而且表现技法和诗体形式也多样；他不仅擅长创作格律体新诗，也擅长创作自由体新诗和微型诗，偶尔还会来两首格律诗词；他还著作有诗歌评论集。由此可知，晓曲实为具备多面手创作实力的一位诗人。

（三十八）

张先锋的诗歌，无论是抒写社情，还是抒写乡情、亲情，甚至于歌唱故事，无一不是真性情的自然流露，无一不是发自肺腑之曲。如《街头卖艺少女的泣诉》，诗歌揭露现实，如泣如诉，“终年卖艺大街行/银钱如未挣够/难逃师母毒刑”，悲情可悯，令人痛心；如《小憩农家院》，诗人用冷静的笔触揭示农村空巢老人问题，她“数了十个轮序/眼睛渐渐有些模糊/抛荒责任田已经是两年/未盼回去打工的一双儿女……领工是我女婿/去年电话叫走孙子”，其孤寂的心境让我们的心也不由得沉重起来；如《母爱的光辉》，诗歌素材来源于汶川大地震中一个真实的故事：“肩背撑起废墟的重压/血肉做成婴儿的屏障……手机刻下她最后的心曲：‘宝贝……记着妈妈爱你’”，让我们再次沐浴在母爱的辉光中；如长诗《四姑娘山的传说》，诗歌采用十四行诗的多种驯化变体，其中《序幕》和《青春盛会》为“杂言整齐式”，《日隆决胜（一）》、《善根恶果》和《四女化山》为“变步整齐式”，《日隆决胜（二）》和《齐心降怪》为“四步十言整齐式”，《草原牧歌》为“三步九言整齐式+信天游式”，《祸从天降》为“整齐参差复合式”，《忍辱侍仇》、《尾声》为“变言整齐式”，可见其格律体新诗体式运用娴熟之一斑。本诗把民间传说与格律体新诗联姻，是当代格律体新诗创作中“叙事诗”题材的突破，充分证明了格律体新诗的广泛适应性。它集争斗、报复、忍辱、美人计、邪恶、仁爱等情节于一体，故事连贯有创新，情节跌宕起伏，想像丰富，意象饱满，风格豪放，对仗工整，韵律变化自如，从中可见作者的性情和故事情节及诗体形式的融合，实为有益的探索。