新寄来的十几首近作已读了多遍，由于这段时间手头事情多，未能及时回复，见谅！
诗歌创作在一些人眼里，是件很简单的事情，他们自认为只要对语言进行更改、变形就会获得诗意，而在另一些人眼里，它是漫长的工作，时间在等着这样的人给语言以呼吸、力量乃至生命。我以为，后者是令人敬仰的，因为时间最终交到他手上的不是语言本身，而是活于语言背后的万物。其实，我在说的是诗人和语言的关系，而“时间”是唯一的见证者。时间总能确认一些事情，一些你早已看清却迟迟未能说出的事情，有时也相反，你尚未看清，但在同一时间的另一面，已经有人先于你说了出来。
读了这十几首近作，我感觉它们还处于惯性力量当中，一些东西没能停下来，尚未割舍。这对你来说，主要是因为你无法做出清晰的判断，什么是好的，什么是坏的；什么是可以往前走的，什么又是可以随手弃之不顾的。当然，你的写作年限短，未开化，如冰冻中的血线虫，难以游弋。
反复读过这些作品后，想和你聊几个方面的事情——
首先是关于诗歌的标题：诗歌标题的命名策略主要有两种，但命名手法却很多。有些人是先有标题后有内容，有些人是先有内容后有标题。不管前者还是后者，命名的手法都不容忽视。就你而言，我的判断是先拟标题，后有内容，以这种方式进行诗歌创作的诗人比较多。有了想写的主题对象，如何拟列标题，从而让对象在一首诗中得到应有的呈现？第一种方式是直接命名，比如《大海》、《乌鸦》等，是什么就是什么，不添加不扭曲，这种方式虽然老套但却真实，具有不可颠覆性。就我个人的经验而言，新人最好采用这种标题命名手法，不会给作者在创作当中造成错觉，直接、真实，有效。第二种方式是限定模式，比如《我所看到的大海》、《暮色中的乌鸦》等，给予可辨识的限定范畴，如上述标题中的“我”（行为主体）、“暮色中”（时间限定），表面上看是对主题对象的扩容，实际却是一种缩小的行为，但不是修饰！这种手法可以增强主题对象的辨识度，但因给了限定，创作难度也随之加大。第三种方式是附和手法，比如《关于大海的十四行诗》、《那只乌鸦》，虽然为主题对象做了指证，但这些副词或量词仍旧可有可无，其唯一的好处在于使得主题对象得到了自身的归属感。这种手法很普通，可视为第一种方式的变形，但若主题对象是不可看见、不可触及之物时，比如《关于灵魂的十四行诗》、《那颗灵魂》等，以这种手法命名，作者的主观意识就会得到强化，促使主题对象获得在场感。第四种是参照命名，比如《大海或岛屿》、《裸树和乌鸦》，与主题对象并列一起的参照物必须和主题对象有着关联，可隐可现，表面上看，二者的份量均等，但在实际内容呈现当中，它们有如相声中的“斗根”和“捧根”，相互依赖，但有主次。以这种手法命名从而展开创作，作者定然已积累了一定的创作经验，并能对所呈现的事物做出清晰的判断，否则，很容易在创作当中陷入“关系学”的误区，使文本失去重心。第五种方式是多维命名，比如《由一面镜子引发的对大海的幻像追忆》、《世界上的乌鸦都有着等量的沉默》等，以这种手法命名，意味着创作者已能看见事物间隐秘的关系，已有足够的能力打开文本，向无限处诉说，换句话说，它意味着作者对语言实现的高度自治，对事物具有绝对统领的能力。这种手法不是谁都可以用的，只有高手才敢于下手，才能游刃有余。第六种方式是自定义命名，这种手法可参阅诗人臧棣近作如“丛书系列”、“协会”系列（《写诗犹如越狱丛书》、《仿佛有一个更高的主宰协会》），“丛书”也好，“协会”也好，隶属于作者的一种意愿，它和标题没什么特殊的关系，只是在真实标题后面加上一个后缀，故弄玄虚也好，标新立异也罢，纯属私人行为，它更像是一个符号，让作者得到了一个全新的编码。除此之外，毫无意义。当然，以上说到的一些诗歌标题的命名方式都是常见的，还有很多个性化的标题命名方式，不再赘述。但有一点，如果你读到类似《我用空隙中的光抚照你的黑夜》、《大海蔚蓝了一个夏季》、《情人的幻像等同于一朵绽放中的桃花》等诗歌标题，用虚物比拟虚物、把形容词当动词用、对事物进行毫无根据的指代，肯定地说，这样的作品你不用读，作者不要说入不入流，他连诗的门槛设在哪里都不知。网络上很多诗人写的都是这样的作品，你只要看一眼标题就知道作者几斤几两，千万不要浪费你的宝贵时间！现在，对照一下你寄来的这些作品的标题，好的，坏的，你应该看得十分清楚，相信你会做出正确的判断。
其次说说诗歌的布局：这也不是一个轻松的话题，它涉及的内容还挺多，也很复杂。我想先和你简单聊聊诗歌外在的形体和内在诗意的完整，其余的另找时间再聊。所谓的布局，意味着一种结构存在，如同一座建筑，房子也好，大厦也好，如果没有合理的布局，它就杂乱无章，混乱不堪。诗歌也是这样。先说外在形体，分行的、不分行的，对等节分，不对等节分，三行一节还是五行一节，图形诗，符号诗，等等，这些外在形体其实都不重要，它的形成出于作者个体的写作习惯，喜欢与不喜欢。撇开习惯不说，其实具有何种形体不应该是作者事先就设定好的，而是由作者的说话方式、语言速度、断句技巧、情感类型以及文本所产生的呼吸特征等条件来决定的。是短促还是悠长，是紧凑还是松缓，是浓烈还是恬淡，它们所形成的文本外在形体皆不一样。外在形体的产生不要蓄意制造，也不要随波逐流，要遵从你写作时具有的气息特征、情感状态、谋篇技巧等，自然，机智，顺畅，通达。这就够了。接着说内在诗意的完整性，这是一个相对有点深奥的话题。“写一首完整的诗”，从某种意义上说，它是永远不存在的。这里谈及的“完整”始终是局部的、独立的、片面的完整，它只对单一作品有效。你无法把“爱情”写绝，但可以在属于你的“爱情”里写出完整的诗意。这是我想和你聊到的完整性的一部分，因为它是相对比较重要的内容。从你的作品中可以看到，你在这方面还做得不够好，一首作品，“东一锄子，西一榔头”，掰开看，确实都有东西，但它们分散各处，土豆的归土豆，地瓜的归地瓜，甚至还有蚯蚓、废铁以及久久不能腐化的杂物。所谓的“诗意”都蕴藏于语言当中，它不应该是碎片式的，它有属于自己的“核”，你的所有情感，你的所有意象必须围绕着这个“核”而运行，它们不能孤立，也不能轻易散失。多读那些优秀诗人的作品，你就会发现，所有被称为“好”的作品，其所蕴藏的诗意都是相对完整的，不可分割，也不可替代，可以小如麻雀，亦可大如天相。
第三点想和你聊聊诗歌表达中的几个误区：在具体的写作当中，为了起到良好的表达效果，任何一个作者都会对语言施加各种手段，以达成自己的目的。可是，这当中存在着许多误区，虽然语言经过转换、对接、变形后产生了超越其自身原有定义概念的新的定义，新的能指，但若不准确，在特殊的语境里，不管你的语言多新鲜、多华丽、多花哨、多不可思议，它们还是无效的，一文不值。先说指代关系误区，比如你的第一首作品《钢铁厂》中，第一节最后三句“钢铁厂上空有冷灰 / 像药水的轻 / 洗净八字”，这里“冷灰”和“药水的轻”其实不存在等同关系，冷灰的“轻”与药水的“轻”怎能互相指代？前者是重量判别，后者已是另一种被个体强加了意念的另一属性的东西。（顺带说一句，由此引出的“洗净八字”，这“八字”是指“八个字”呢？还是生辰八字中的“八字”？）其二，因果逻辑误区，比如第二首作品《老屋》中的诗句“在辰时，听一只石龟 / 与祠堂的族亲在渡口边对视 // 天空因此白净”，很明显的，天空是否“白净”和你前面表述的石龟和族亲的对视丝毫没有任何关系。个人觉得，在诗歌写作当中，千万不要给事物强加过多的属于创作者个体的自由判断，哪怕是无意的或善意的，它们都不是合理的行为。其三，超能行为误区，比如第三首作品《蓝月谷》中的句子“大地贫瘠得只剩下河流 / 夜晚穷尽，将我压弯 / 周身疼痛 / 唯有蝴蝶与僧侣在黎明前夕 / 为我超度”，这里提到的“超度”是佛教礼行之一，是僧侣可以做的，但蝴蝶如何完成？不要随意地给事物赋予超能力，你自己读着很享受，但在行家眼里，它只是一个由幻像带来的玩笑而已。其实，在发来的作品中，还有许多诗句存在着类似的毛病，很多句子看上去很美，但突兀，怪异，不可信。我个人建议，不要去创造连自己都无法看清的所谓的“美的句子”，用词准确、到位、接近于唯一，那才是真正意义上的“美的句子”。
由于时间关系，这回就不多说了。上面提到的一些内容，纯属个人观点，不必寄存于心。还是那句话，世界是属于年轻人的，多用功，多练笔，多思考，会有收益的！愿一切都好！
摘自俞昌雄博客
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发表于 2013-9-5 16:13
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