|
庞清明：花园的感恩者和尘世的浴火者 四川 胡亮 “美啊 你几乎让我不忍去死”，这是庞清明《夜花园》一诗的结句。这不是诗人的不经意语。对美的回忆与眷恋和精细的诗艺已成为庞清明诗歌的一惯特征。这个特征具有相当诱人的便利性，以致于一些论者在面对庞清明诗歌的时候，轻而易举地就想起了那个已经被冷落多时的术语：唯美主义。这正是中国当代诗论的惯常路径：拿来，比较，“一言以蔽之”。在这里，我要从文学史术语的有效性入手，谈论庞清明的诗歌，并把自己暗自骄傲的独立姿态放在一抹微曦之中。我曾在一篇文章中谈到过，文学史术语的产生，常常具有一种偶然性和事后才能发现的喜剧色彩。但是，当这些术语被反复使用，它本身的所指就会不断添加和丰富，正是这事后凭空多出来的部分，使这些通常相当拙劣的术语慢慢获具了某种合法性，那些在当时显得非常刺眼的应急色彩不断淡化，终至完全消失。但是，当时过境迁，这些术语在另外的语境中被“借用”时，那些刺眼的色彩就像突然被拭去了尘埃，又开始显山露水。因此，当庞清明不止一次地被指认为“唯美主义”时，我却顾虑重重地小声嘀咕着，因为唯美主义正是一张“边界模糊的地图”，其核心除了“艺术除了其形式的完美再无其他目的”之外，还自相矛盾地包含一种“颓废精神”，所以它在被称作后浪漫主义的同时，又被视为前象征主义。马太·克利内斯库在《现代性的五面观》一书中曾指出，只有“颓废的唯美主义”才是真正的唯美主义，而真正的颓废主义也必然趋于“唯美化”。“颓风美雨”由是成为一个同义复指短语。我们可以理直气壮地把英国短命的天才画家比亚兹莱设定为一个唯美主义范本，当我们撇开他1891年之前的作品，把目光转向《孔雀裙子》、《高潮》、《莎乐美的葬礼》、《希尼西亚斯请求与莫心交欢》的时候，就会大惊失色地发现，美与非美天衣无缝地编织在一起。比亚兹莱用这种方式让受众们沉浸在某种令人不安的陶醉和享受之中。在庞清明的诗歌里，我还没有发现这种迹象。在《雨季》一诗中，他让“彩虹”化成了“半堆干尸”，以表现“美物渐次沦陷”，庶几可以近之；但这几乎可以说是一个例外。庞清明的大多数作品，尤其是那些关于动物、云与花园的作品，几乎剔除了所有放纵或邪恶的成分，就像一个妖娆美女放弃了她的坏。比如《三只豹子》，“豹身收紧 屏息 保持追捕前的警觉/三股风竞相奔涌 直击/三道闪电劈开草原/三朵彩云滑过天际/往夕阳抖落一身金币”。这种华美丰瞻的风格是很有代表性的；但是这首诗在神采、气韵和力量上所呈现出来的雄性特征却并不能在诗人的其它作品中得到普遍的呼应。庞清明的诗歌，就其大处和共性而言，是柔软的、低回的，“黄昏开始的垂钓打捞一池残灯/半月隐去一双蝙蝠的翅膀”（《夜花园》）、“一棵树的歌唱传之久远/大海的嘴唇守着春天”（《大地的云》）、“佳人操起碎步 意念中一阵紧迫/绮罗锦衣 惊起一树细鸟”（《献诗：佳人》）。这类诗歌，美则美矣，但是我们不能从中发现任何“带菌”的嫌疑。因此可以这样说，庞清明正如1891年的比亚兹莱，用中规中矩的前拉斐尔派风格，表现一种虚幻而瘦损的美感。两者的差异在于，创作于1891年的《万福马利亚》和《哈姆雷特追随父亲的鬼魂》只能算是比亚兹莱的早期作品，显示着征兆，但是还远未实现美学上的放肆和冒险；而庞清明写下的这一批关于动物、云和花园的诗歌，在他迄今为止的全部写作中，已具有了明显的醒目度和充分的代表性。行文至此，我的意思已十分明白：从唯美主义隘口进入庞清明，无异于对他的贬损，倘若先入为主地坚持这一批评视角，必然的结论是，他尚处于唯美主义的起步阶段；而早在上个世纪二十年代，邵洵美已经写出了非常内行和地道的唯美主义诗歌，那就是《花一般的罪恶》。 当然，我也可以选择让步批评的做法，以便拥有更加宽阔的话语空间。比如，我可以顺势指认庞清明的唯美主义“倾向”，这有利于巩固他在“知识分子写作”和“民间写作”之外的“他者”身份，并进而确立“第三条道路”在当代诗坛格局中鼎足而三的地位。固为唯美主义倾向意味着兼擅上述两种写作之长：用考究的艺术实现对世俗享乐生活的关怀。然而，我所要强调的，并不是庞清明在某个参照系中的意义，而是他的个案意义。在庞清明的诗歌意象谱系中，孩子、女人、鸟、春天、云和花园随时随地都可能让诗人受孕，让他不断地写作，让每一个意象都不断地拓宽自己的“流域”。诗人采用数学组合或色彩调配的方式，让有限的几个意象不断重临，让已经熟知的东西带给我们以陌生的惊异。这就是庞清明，他一直在答谢那些曾一度给他恩赐的事物：凤凰木、蜕皮的蛇、交媾殁命的螳螂、晨景中的燕子、鹰、花牛、木棉、金菊与鞭炮花、喜鹊和在深谷中燃烧的蝴蝶，一个欢乐而和谐的世界。在庞清明的这类诗歌里，几乎找不到任何道义或道德上的企图，他既没有“知识分子写作”中常常溢满的精英式优越感，也没有“民间写作”中不无猥亵心态的戏谑性。在前述两种写作里，诗人大都挟裹着强烈的主体信息；而在庞清明这里，抒情主体被俘虏，“花园使我最后俯下身去”（《永恒花园》），这就是庞清明所做的。我相信，庞清明所经营的这个意象谱系也必然会使受众们“俯下身去”，因为这些意象光洁、静美、明澈，放在我们的对面，映现出我们置身其中的这个世界的粗糙与混乱，让我们有所畏惧并心存向往，“从灰白写字楼与喧嚣街市／从憋闷与仓惶退守幽兰”（《岁月追问》）。正是从这个意义上，我把庞清明不断培植的这一批意象称之为“镜式意象”。这就是庞清明的个案意义。 如果不是故意睁一只眼闭一只眼，那么我还得承认，前面的论述在不知不觉中已失之于偏颇，因为我对庞清明自然人身份的过度曝照，构成了对他社会人身份的忽视。事实上，一个从大巴山麓出发，浪游四方备尝苦甘的“负剑者”，不可能做到心平气和地把头扭向一边。当他写作，那些绕不过去的东西就会如影随形，比如“面对滚滚红尘所产生的惊悸不安与恐怖，生命的褪色，血的冷却，落花的无奈，四季的更叠”（《诗者庞清明》）。于是庞清明有了“日子系列”。《日子：当我回首》、《日子：那些忧伤的无助的》、《日子：谁在我足下》都是上乘之作，“我在这迢遥的岁月误失前路”，“世界正悉心细数那最后日子的 硕果仅存”，让我怦然心动。诗人用“日子系列”完成了对个体生命历史中那些非凡细节的立案和归档。这类作品具有一种“自助性”，对于作者的意义要大于对受者的意义；但是在另一类作品中，我是指《消失的美人时代》、《三陪》和《玻璃房里的三姐妹》，诗人已经满怀诅咒与悲悯，注目这个“黄金在暗处击鼓传书的时代”。在这一向度上，当诗人继续向前，就有了《殇或碎片》，有了人的作恶与受难，有了世界的失火与诗人的浴火。笔者至今尚未读到这篇长诗的全文，但是我知道，这是诗人的一次加速，一次酣畅淋漓的极致的写作。在这一次写作中，诗人的宗教情怀犹如一匹巨大的幕布，近距离地痛苦地承受着人在前台的拙劣演出，——１993年，庞清明在福州皈依宗教，良有以也。 最后，我要谈一谈技术层面的一些问题。诗歌技术，首重语言。庞清明的语言，尤其是《时辰与花园》（1999）时期的语言，一度让我有些困惑。他对“抵挡黄金 痛掷玉佩”（《转瞬即春天》）之类骈句的偏嗜，对“锦鱼细吐解花语”（《散步中的花园》）之类三、五、七言句式的反常使用，对羽蛇、征帆、驭手、纸梦、颓城、车辇、扁舟、玉笛、香柏、卷睫、近水等“历史性”语词的大量录入，都让我疑窦丛生。我想，也许我遭遇了一个中国古典诗歌语言编码模式的“单恋者”。这真是一次罕见的遭遇。然而，勿庸讳言的是，庞清明也面临着一些难以应付的麻烦。比如，因语言固有的文化附加和前置语境给诗歌带来的梗阻问题，语言和言语对象之间的错位问题。这些问题的有效解决有时恰恰依赖于诗人放弃他所依赖的语言方式。在《跨越》（2003）时期，正如书名所暗示的，庞清明的生涩诗风已有所转变，尽管他仍然重申了“诗是节约的艺术”的观点。我要说的第二个问题是诗人对“赋”的不自觉迷恋。《花园四季》是典型的代表，诗人排列、铺陈了众多的事物，柳絮、木棉、猫、清水芙蓉、孩童、秋风、草径、螳螂、冰雪和雾，全诗呈现出明显的线型结构和“名词化”倾向。从文学发展具有阶段性共性的角度看，这样做不能取得现代诗所要求的多声部的混响效果……还是让我就此打住吧，以免继续谵言乱语；庞清明诗歌写作中“蟋蟀”母题与“异乡人”形象同步运行、影响源模糊化与自足写作特征等论题只有留诸异日了。（胡亮，第三条道路著名批评家） | 
发表于 2012-4-27 06:43
收藏
分享
发表于 2012-4-27 11:56
楼主