李景冰/宋迪非：朦胧诗以来的思想流变

肖振中

衰落的崇高与匿名的存在——朦胧诗以来的思想流变
              弃物及其它变形

  李景冰:《弃物和弃物素描》是我上世纪九十年代中期写的一首诗。将这首诗的名字作为诗集的名字，我以为“弃物”这个意象以及这首诗提供的情境具有某种普遍的喻义。
   宋迪非：这首诗当时给我的印象很深。弃物，作为一种被遗弃者，在他的极端境遇中，已经失去了人的特征。这个非人，他的意识状态是怎样的呢？他的那种沉陷的意识，无目的性，是否意味着他获得了更辽阔的和世界的联系呢？他的非人化，是否是悬置了人之后的存在？被人剥除之后的人，是否更和物在一起？更能理解这个时代的本质？他的存在，使得他周围的事物更作为现象而显露？在他那里，没有人的关系，只有赤裸的人在世界里面，他就是世界！在这个意义上，到底谁是弃物？是他，还是那些躲藏在日常生活秩序的保护里面的我们？这一系列纠结，我想就是这首诗的张力所在。
    李景冰：诗，是一种原生的思想。所谓原生，即它是隐匿的矛盾产物，类似弗洛依德的潜意识动力构成。 它的个人感性如果具有普遍意味，便是它触及了时下的集体无意识，诗的历史感也在于此。
    宋迪非： 是的，它是一种根本性的结构， 诗歌涉及怎么把压抑的能量在矛盾的斗争中解放或者说释放出来。因此，诗歌必然表现为一种不被任何既定观念捕捉的陌生和含混。
    李景冰：某物象突然刺激了你，扎入了你的脑子里，这便是诗，也即原生的思想。常识以为思想必须是逻辑化和清晰化的说词，思想以此方式存在时，便成了空洞的教义或教条。哲学貌似前后贯通，但哲学的逻辑却绝非其表面包装的日常推理逻辑，它总是要包含或暗示语言不能言说的。从这个意义上说，哲学的核心本身就是诗。
    “弃物”入诗，不同于“玫瑰”入诗。作为思想的背景，我想陀斯妥耶夫斯基的《地下室手记》是最直接的提示。但我触物的瞬间，对此肯定是没有意识的。当时我在火车站路过，他就坐在马路边的道牙子上。结成污壳的破棉袄，秃头硬梆梆从敞开的怀里探出，他不像人，更像器物。一个人的惊叹号！
    宋迪非：《地下室手记》说的是真正的思想者或觉醒者，必然为地下室人，也就是你所谓的弃物。因为他要真实地面对含在理性表皮中的另一半——潜意识里面恶的因素。理性的关于人的定义，无非一堵墙，为反抗这个二二得四的理性人，地下室人宁愿变成虫子——以非人来讥讽那理性自明的人。地下室人因为过多的意识而成为一种病，因为没有明确的目的，面对侮辱不相信简单的报复，整日里疑虑重重。而那些被他称为健康的人正相反，他们有简单明确的意识，相信单纯的情绪反应，目标明确，这些人构成了日常生活的主体。在这个意义上，地下室人说“我们对终身为人类感到厌倦，对自己真实的血肉之躯感到厌倦，我们对身为人类感到耻辱，认为这超过了自己的尊严底线”，他要成为“地球上最难闻最丑恶的虫子”。这种去人性化，是否意味着人之为人，必须要接受人的多维的混乱状态？否则，一个完整的人是无法实现的。
    李景冰：《地下室手记》出现在尼采在世的时代，尼采本人读后有过共感和震惊。然而，在中国，一直在上世纪八十年代，才真正能领会这样的思想。其实，现代主义文学，某种意义上可以概括为崇高感衰落或说去崇高化的过程。朦胧诗后中国新诗方始汇入这一潮流。但去崇高并不是没有崇高,并且崇高依然是诗歌精神的支撑因素,只是这崇高是以更内在、更隐晦的方式存在。即海德格尔所谓“众神隐匿的时代”，存在是匿名的遮蔽的。我近来译的史蒂文斯的长诗《最高虚构笔记》里，有这样一段:“但销魂于真实/如此有毒，对于真实自身/如此致命，最初的理念/变成一个诗人隐喻中的隐者”，诗人隐喻中的隐者即指隐匿的崇高——匿名的神。
    当年，我们都承受了比如战士，比如“螺丝钉”这类承载着最普遍信念和崇高的理想的没落。上世纪九十年代所形成的还原日常生活情感的潮流，所谓“第三代诗”便与此对应。但我写《弃物或弃物素描》却与现实的生活或情感处在不同的层面。这首诗剔除了人道主义因素。一个同类的悲惨处境，呈现在眼前的却是甚至于悲惨者自身也不能领会的可怕的意志。诗在这里是超善恶的。我称为现象学还原，它超出了日常生活中被普遍接受的情感因素。
    宋迪非：这弃物在我看来，就是你在《我所看到的北方的河》里那个陷入自我反省中的河流，是一个孤立的意识体。弃物不是人，河也不是物。 是积淀的矛盾心理的还原。物和人，都抽象为意志的现象。
    李景冰：弃物作为一种象征，其时代感应似乎并不是我个人的。昌耀后期有一篇散文诗《灵魂无蔽》描摹了类似的对象。并且，他的这首诗与我《弃物与弃物素描》都写于1996年。昌耀的文体一半为散文，基本保持着与现实生活的平行，不似我的弃物，剔除了生活中的人文性质。
（《灵魂无蔽》相关段落：“……那是一个被社会遗弃的青年男子，蓬头垢面，永远沉默，永远趿踏着一双破鞋，身子近乎赤裸——他总要腾出一只手贴在腹下捂住胯间撕裂成两片的裤裆。几年前就见他这样游荡着了。他从不乞食，只从沿街的果皮箱里偶尔捡拾一点扔弃物充饥。我相信他是个耻于乞食者。无论冬夏，鼻孔下面一串绿涕总是摇摇欲坠的样子。有好几个隆冬我对他处境的结局总有不祥预感。但出乎我意料，他总是照样活了过来，这既令我愧怍，又令我对其年轻生命承受磨难的潜力深为叹服。人生的意义兴许就在施虐、自爱与自虐之间，我仿佛才认到现实的这种隔膜与冷酷。这是在一个暖人的正午，我走在融雪的街头，当行至婚纱影楼一间春色满目的橱窗，见他手捂前裆一副凝神专注的样子，望着陈列其间的一帧红粉佳人的玉照。这使我大感意外，他还保留着对于美的感受能力。他从玻璃的反照中注意到了我的存在，蓦然回头朝我一瞥。我怔住了：见他烧得火红的白眼仁里心灵的炭火竟喷发出轻蔑与愤怒。的确是轻蔑与愤怒——理性无可置疑的觉醒。一颗被社会折磨得太长久了的心灵已经忍可忍。在我作这样思考的同时，他已调转头去，回复到我平日所见之常态，踽踽踱去。至今我仍能回味在那一瞬间他的愤怒与蔑视所领有的一种不被肉体之污秽所渍染的高洁。”）
    昌耀的另一首散文诗《我见一空心人在风暴中扭打》，已经很明确地暗示出崇高的匿名属性，他将信天翁、海燕、雄鹰这类传统的崇高的象征物与后面的空心女吊特别地并置在一起，且加以说明。昌耀在一篇谈自己所受影响的文中，曾提到陀斯妥耶夫斯基的《地下室手记》。
（《我见一空心人在风暴中扭打》相关段落：“我看到了什么？信天翁越洋高翔？自由的海燕、雄鹰？……是街巷飞扬而起的三五张废旧报纸，连同一只彩塑包装袋正扶摇直上，况相角逐，愈逐愈高终至不见。我还看到了什么？为何这般骇人？——一袭白色连衣裙，悬空吊晾在摩天楼台。啊，这女吊，孤零零，正随吊钩飞旋，翻着斤斗，没有谁去搭救。这空心人嗖嗖有声，吐着冷气。这空心人被风暴吹得鼓鼓囊囊，瑟瑟发抖，而转瞬间又被倒提着抽打一空活脱脱一张人皮。但即便人皮也总有愤怒的一瞬。即便空心人也不堪蹂躏。没有谁去搭救。我见它举起双臂沿着铁丝快速滑向一端，果真扑打而去。它已牢牢抱紧支撑在墙面的铁杵恨不得连根拔却。它宁可被撕裂四散，也不要完整地受辱。我听到墙体在摇动。我听到风暴更激烈。我在心祈祝这痛苦的一幕快快结束，哪怕让空心人撕作碎片从此飘去、飘去……”）
    宋迪非：昌耀的前期，可以瞥见中国古老的士的影子，种族复兴的梦想驱使他在封闭的地域使用一种显得古怪的和古语相掺杂的汉语来写作。其崇高感源于一种更古老的集体命名方式——一种国家庆典的的仪式。高原的地理面貌和历史遗留物让他找到了和汉唐相对应的华丽的隐喻方式。这对他来说是自然的，并不像表面上看起来那么怪诞，因为他确实产生了处于某个历史进程中的身份感。他的那些充满力量的有着西部自然奇伟面貌的诗歌作为时代的宣言是真诚的。那么后期呢，他是不是有个幻觉破灭的过程？这个真诚的诗人，被抛入一个与他的审美观和伦理信念完全相异的世界，他那以儒家的仁为核心形成的人格受到强烈的冲击和震动。这样，到了90年代中后期，也就是他诗歌的晚期，他由前右派重新成为了一个一厢情愿的共产主义者。（见他歌颂毛泽东的诗歌，和访问俄罗斯的散文）。这时的他，几乎是以乞者的悲怆面目出现了。那些只成片段的散文诗传达的在生产和消费框架内非人的体验，显示了他向对个人存在的荒谬感进行追问的新进展。这个转化同样源于他强烈的不自欺的个性。
    李景冰：昌耀后期大概有五十余篇散文诗。依我的观点，这些作品更能体现他的本真自我，是思想成熟或说具有普遍包容性的作品。这些散文性的文字与他的分行文字并列在一起，就会发现，一旦分行，他就不自觉变成了你所谓的“士”的角色，被“浩然之气”或类似的夸张的英雄气概推动，诗句大都结在了貌似辉煌的壳子里。这与那些沉迷于古诗词的写作者相似，古诗词的形式和音韵将他们从具体污杂的现实感性中剥离出来，他们居然在密闭的词句里扮演出京剧舞台上那类程式化的君子红颜、黑脸白脸等自我幻象。我们考察与昌耀散文诗同期的分行之作，也大多如此。当然也有例外，比如《冰湖坼裂》、《荒江之听》等，语言坚硬的壳体成为带有特殊质感的实体，但这样的趋向并未构成他分行诗写作的自觉。他在分行（下意识的净化）的减缩中尽量剔除日常卑微的细节或将类似的属性涂上釉彩，也就是说他绝不情愿在已成惯性的“士”的崇高中接受现实本身的“匿名”。因此，这些诗更倾向于单向度的，音调虽高，但却缺乏张力。而在他不分行的散文诗中，却放开了所有限制，包容了泥沙俱下的“此在”。他在“此在”中完成了可怕的“正视”。
依我看，匿名，超善恶，海德格尔存在的遮蔽说等等，潜台词都在暗示失落的“圣杯”。
    宋迪非：海德格尔遮蔽的思想，实际上，是对无作为有的探讨。 尼采那里，审美具有超越性价值。相对于此，社会正义实际上是一种相对价值。道德，宗教，伦理，如果不是建立在无那即刻的驱动力之上，就都成了历史的滞留物，也可视为语言惰性的结果。你说的匿名对应海德格尔的遮蔽和尼采的“上帝死了”，匿名也即无数的变形存在。
    卡夫卡的格里高利，某一天早晨起来发现自己变成了甲虫。这样，他就以荒诞的方式摆脱了他所烦恼的作为推销员的人的形象，变成彻头彻尾的人的异在。当他去除人的意义，获得一种完全陌生化的眼光，在他逃出惯性世界的过程中，他也渐渐被人的世界所驱逐。与众不同的“过多的”意识就像它身上的那些不断抖动的腿似的，是另外世界里的人们所恶心和排斥的。他们日益遗忘这个虫子和自己的血缘关系，终于把已经死去的格里高利从房间里彻底清扫出去了。异在的阴影消除了，整个的家庭又恢复了人的和谐，他的妹妹也重新焕发了青春活力。这里，现实人的活力与格里高利的龟缩成甲虫相对照，就像卡夫卡另一篇小说《饥饿艺术家》的结尾，那头动态的豹子，与饥饿艺术家几近奄奄一息的静态相对照一样。艺术家和虫子一样，以其无限的坚忍，对现实的巨大包容力量，化解他和现实的矛盾，并获取其在风暴眼中的静止的空虚中居住的权利：绝对，人神！这是变形的核心内涵。这世界是那些意识简单者所发明的一套规则，他们的健康正是一种颠倒了的疾病。饥饿艺术家的绝食，作为一种有古老渊源的表演，因其不合时宜而遭到嘲笑，其唯一能吸引观众的，大概就是他的滑稽了。他执拗地坚持表演，是否意味着仅仅靠这种表演才保持着他和世界的联系，也就是说，这表面看似虚荣的举动，实际上，是他对世界的悲悯和承受，那些讥笑的目光正在加深着他的理解，滑稽正是他赋予意义的方式。在这滑稽中，他升华为宇宙意识，而成为一个空虚的中心：存在，它是人们看不到的，匿名的。艺术家最后的奄奄一息，是否意味着他已经完全抽空了人之为人的条件，达到无所依傍的新自由。但这时，他的死亡也就来到了。（存在和死亡的完全合一，乃为存在的最大化）。艺术家被抬走后，被关到笼子里的豹子，则是我们这个社会中的明星们，他们具有更大的观赏性，符合民众的审美期待，其健康的跃跃欲试，可以预知，虽然深具表演性，却是没有自由意志的。
    卡夫卡《城堡》中的土地测量员，他所要测量的正是这个匿名的存在。随着事件的进程，k越来越多介入到各种关系中。虽然进入城堡无望，但这些关系却隐隐感觉着那城堡的辐射。村民们举止动作的反常和失重，也正是k在深入城堡的过程中，渐渐地以游戏的态度，解构了城堡的中心威力的结果。城堡还在，可却因为无视和遗忘，k就常常在一种不确定的关系里面，得到了和村民们嬉戏的自由。村民们稀奇古怪的动作和表情，可视为是潜意识中意念的多样性的一种被解放了的表达，这些表达因其无意义而自由。这样，通过对城堡这个中心的解构，k找到了通过自由联想和意义悬置而获取物象的的途径。这也是一个逐渐非人化的过程。城堡越来越趋向于成为一个虚无的幻景——我空，村民们也越来越成为梦呓——法空。通过有无俱遣获得自由，也即意识变形。
    李景冰：尼采与卡夫卡实在是一表一里。尼采说的是超人的自我抽象的感觉。他那部最有名的《查拉图斯特拉如是说》虽枚举了一系列超人下山后所面临的尴尬和荒谬的现实处境，但毕竟查拉图斯特拉一直与高山稀薄的空气、雄鹰以及猛兽呼吸生存在一起，因此，这样的超人事实上是被剥离出来的超人形象和主观自我。但在卡夫卡那里，超人却被还原到具体的社会生存中，“此在”的超人其主观意识在现实的迫压下必然要接受变形或说异在。换句话说，只有超人，才具有卡夫卡所描述的那种荒谬的现实感和处境，只在超人的眼里才呈现卡夫卡的城堡。现实中的常人并无这样的感觉和视觉。

             意识形态抗力的瓦解      

    李景冰：既是纵火者，又是自焚者。可以这样形容北岛的虚无主义的绝望和崇高。“卑鄙是卑鄙者的通行证/高贵是高贵者的墓志铭”曾令一个时代震聋发聩，但我们今天冷静地面对这悲怆的的诗句，会发现该诗句本身便脱胎于那个时代二元对立的思维模式。但接下来的两句“看吧，在那镀金的天空中/飘满死者弯曲的倒影”，却开启了北岛众多诗作中有关“共谋”这一隐晦的双重否定的母题。理想主义意识形态所导致的非其本意的血腥和灭绝人性，其本身并非无辜。这种暗示超出了诗的艺术能量，它在一个依然被禁锢的思想文化背景下产生了可怕的政治性张力。
    宋迪非：是的，北岛诗歌的巨大社会影响力是伴随当年意识形态的解构和瓦解而逐渐式微的。因此，北岛诗歌所包含的政治因素是不容忽视的。
    李景冰：北岛的《同谋》由这样的隐喻起始：“很多年过去了，云母/在泥沙里闪着光芒/又邪恶又明亮”，什么样的思想结晶体又邪恶又明亮？诗的最后一节直接将这隐喻挑明：“我们不是无辜的/早已和镜中的历史成为/同谋……”。另一首《回声》，这样起始：“你走不出这峡谷/在送葬的行列/你不能放开棺木/与死亡媾和……”这是什么样的旅程，谁给谁送终？最后部分：“雪崩开始了——/回声找到你和人们之间/心理上的联系：幸存/下去，幸存到明天/而连接明天的/一线阳光，来自/隐藏在你胸中的钻石/罪恶的钻石/你走不出这峡谷，因为/被送葬的是你”。由此，送葬者本身就是被送葬者。其它的如《触电》等等，都是这一母题的变奏。
    宋迪非：意识形态对抗，现实政治的隐喻，决定了北岛诗歌必定是建立在反向的意识形态上的，诗歌中流露的不安全感和恐惧感，同时也是一种政治氛围。他反抗的对象赋予其英雄的姿态和意义，以及修辞的灵感。其中蕴含的荒诞感与存在主义个体被抛入一个无意义世界的荒诞是不完全一样的，不像西西弗斯，每天必须重复地推一块无意义的石头。现代诗歌作为反抗，更多的是进行在个体的内部，也就是对语言边界的疯狂扩展，或可称为思想犯罪。这在北岛前期的一些诗歌里，部分地得到了实现。我们从他诗歌语言陌生的锐利感，意识的跳跃，人的异在形象，世界的不确定性，城市破碎冰冷的意象断片，等等，都可以找到现代诗歌的诸多形式因素以及一个存在主义者的不完全形象。这构成了北岛诗独特的艺术属性。比如你举的《触电》，就不仅仅包含意识形态解构一个层面。我们也可以在另一个有关人的匿名存在这一维度解读。那个匿名——黑暗的潜意识，一旦被释放出意识的边界，意识所设置的安全的栅栏就会崩溃。同样，在这个日常的安全的世界里面，这个异类也成为不安全的危险之源。这个看到过潜意识更广大的空间的人，已经无法恢复到原有的样态，这样，当他试图去控制这个黑暗世界的自行的奔涌的时候，他只能被那个被唤醒的更强大的异在的自我所伤。
（北岛的诗《触电》：

我曾和一个无形的人
握手，一声惨叫
我的手被烫伤
留下了烙印
当我和那些有形的人
握手，一声惨叫
他们的手被烫伤
留下了烙印

我不敢再和别人握手
总是把手藏在背后
可当我祈祷
上苍，双手合十
一声惨叫
在我的内心深处
留下了烙印）

    李景冰：北岛的长诗《白日梦》可以称之为这一母题的耗竭之作，即由绝望而引领的悲剧的神圣感（这是北岛前期诗歌的基本美学特征）已达于它虚无的反面。此时，与北岛的言辞相对应的那个意识形态已开始消解，或说，他所隐喻的对象已开始成为自明的空壳。他似乎意识到前期诗中相对并不那么朦胧的隐喻，正失去现实的有效性。因此，在《白日梦》的创作中，刻意加重了类似细节的隐喻度和抽象度，这便加重了存在主义的因素，以此保持意念的张力。至此，北岛写出了或许是真正意义上的令人难以索解的“朦胧诗”。
事实上，存在主义本身便是从理想主义变异出的。存在主义强调的选择、自由等，均以人的潜在的复杂性和偶然性，对抗社会理性或说理想主义的轨则。
    宋迪非：存在主义确实是北岛诗中一个明显的向度。比如《履历》，那个剃光脑袋的诗人，有着极强的存在感。世界的无意义，自我的无意义，都汇聚到这个形象里来。世界的荒谬和主体对意义的寻找相对应。在这个疯狂的世界上，真理的确认是不可能的。诗人的自我确认也不可能。诗人作为一个异在，仅能以冷漠和愤怒来抗拒一个生存的不毛之地对自我的同化。再比如《八月的梦游者》，时间如同大海的钟声把死亡的讯息敲进人的意识。意义是短暂的，转瞬即逝的，显现后又湮没的，在人的头上，夜晚在不间断地重临，对死亡的本能要求的尽处，正是真理那可怕的形象。
    李景冰：北岛无疑是那个时代的先知,他早期的“共谋”说,超出了一个时代,不仅朦胧诗集团中无人具有这种自明的意识，甚至当年影响甚大最后流亡海外的刘宾雁等反对派人物一个时期里也未达于这种核心意识。北岛的“先知”，或说对理想主义的解构，其矛头最终指向理想主义的最后残余——与他一同流亡海外的精英们。这隐晦的“反戈一击”依然显示了北岛还延续着某种超时代的“先知”品质。于此，至今未见有人言说过，足见其“先知”对“群愚”的蔑视。我们且读北岛流亡之初在海外最早写下的作品《晚景》：

充了电的大海
船队满载着持灯的使者
逼近黑暗的细节

瞬间的刀锋
削去一棵棵柏树上的火焰
枝干弯向更暗的一边

改变了夜的方向
山崖上的石屋
门窗开向四面八方

那些远道而来的灵魂
聚在光洁的瓷盘上
一只高脚蚊子站在中间

    诗中持灯的使者，有了前文的提示，想必其隐喻便自明化了。“改变了夜的方向”，远道而来的灵魂，“聚在光洁的瓷盘上/一只高脚蚊子站在中间”，怎样的一种讽刺！这首诗存在主义向度是明显的，然而，却失去了社会的感应力，原因是“精英”本身不具备解构的巨大抗力，并且精英或理想主义残迹很快淡出了世人的视野。
    事实上，理想主义的意识形态并不是焚毁于同样理想主义系谱的解构，而是新时代潮流自由经济之手，即马克思所谓经济基础决定上层建筑。以国家为单位的经济体的相互抗衡，刺刀见红的是经济效能，而非意识形态。换言之，人们宣称的“人权”“民主”等也不是什么特别的人性解放，无非自由经济的一种自然对应，是第二性的。人在自由经济所构造的空间中，主义、理想、个人意志，甚至脑子里想什么，都变得无足轻重，因为货币成了估价人的价值的唯一可通兑的标准。在这样的环境中，北岛结构诗的意识形态背景的局限性便暴露无遗了。我们可以想象，当他走在西方国家的街头，所承受的突然的失重。甚至于他原有的存在主义也失去了内在的抗力。在物化的现实中,也许他并非情愿地不得不继续他“精英”的角色,这角色在他成了生存性的，而不似此前是对抗性的，是被污辱被损害的弱者的呼叫。政治或民族的幻象不仅成了生存的稻草，而且也成了回避日常卑微的面具。
    北岛意识形态的解构最终指向了解构者自身。《收获》一诗是否可视为这一自我解构的隐喻：

一只蚊子
放大了夜的尺寸
它带着一滴
我的血

我是被夜的尺寸
缩小了的蚊子
我带着一滴
夜的血

我是没有尺寸的
飞翔的夜
我带着一滴
天堂的血

    上面所引北岛后期的两首诗，是他后期不多的延续了早期优秀品质的诗作。它们似乎是螺丝刀在尽头的最后一拧。而他更多的隐喻的诗作，由于失去了对象的生存性抗力，成了象牙塔里的呓语。
    宋迪非：政治或意识形态这个对象之于诗歌的有限性北岛是否考虑到了呢，因为当这个政治压迫消失，反抗的对象不存在的时候，北岛的政治隐喻也就失去了目标。既然这样，诗人的冒险是否应该有个更隐秘的目的？是不是这种集体的抗议的声音，作为一个时代的代言，遮盖了一个更本真的声音？北岛是否完成了这个转化呢，就是从一个抗议诗人，完全转化成一个孤悬的个体在语言内部的冒险呢？在北岛的诗歌里，是可以察觉到这样的一个诗人的。这就是他早期诗中具有的存在主义因素。就是说，在北岛的无意识层面里，是预言着这样的一个更纯粹更完整的的诗人的出现的。
   
                 审美意识的凌驾

    李景冰：在国内，意识形态渐成空壳，失去庇护的暴力变成赤裸裸的暴力。在这样的现实里接续北岛的是周伦佑，他不仅用肉体，而且用诗歌，将北岛的叛逆式英雄提升为以暴抗暴的牺牲美学——一种审美意义上的自由宣言。尼采的“血写书”，在周伦佑身上得到了体现。
    宋迪非：周伦佑在知青时代就写过一些和朦胧诗类似的反抗现实的诗歌。在非非主义时期，他致力于后现代主义的元诗研究，和有原始风格的反价值诗歌写作。到了九十年代，那场变故过后，他可谓浴火而生，完成了凤凰涅磐。
    李景冰：他在题为《反暴力修辞》的组诗里有这样的句子：“永远的伤口是一滴血/深入，广大，没有任何目的”（《永远的伤口》），如果说他之前还未达到北岛对理想主义解构的深度，但在他的潜意识里，却对反抗的动机和理由是有所醒悟的。诗句里的“没有任何目的”已然露出了这样的端绪。《反暴力修辞》中的另一首《冥想一只白鹤消失的过程》最后部分：

        “          ……白鹤
        飘然而去，带走我的抒情部分
        白色的周围天空越来越多
        鹤越变越小。脸上的空白增大
        无法停止的距离把生命连根拔起
        堕入更深的黑暗。鹤越来越缥缈
        只有一点白色，一点儿白色，蓝色……
        与鹤联系的光明中断。最后丹顶的血红
        在嘴里，微微有些中毒的感觉……”

    “最后丹顶的血红/在嘴里，微微有些中毒的感觉”，其自省就更明确了。然而，“献祭”却并未因此而停止。周伦佑将“献祭”这一主题留给了《刀锋二十首》。在诗失去社会的轰动效应之后，这组诗在诗自身所能波及的范围里，取得了最大的轰动。其中的名篇《看一支蜡烛点燃》、《石头构图的境况》等重现了北岛的辉煌，成为一个时代的收关性的杰作。
    宋迪非：周伦佑的《火浴的感觉》正是对你所说的“献祭”的刻写。肉身必须直接面向现实的火焰，以达到真正的淬炼。在火焰燃烧的过程中，主体要获得一个更纯粹的超越，这样，在经受了肉身的各种磨难之后，才会体味到一种纯金的热情。在火焰的中心穷极火焰的各种变化，痛苦在火焰中转化为生命最大化体验的极乐。最后，生命在火焰中趋于纯粹。这首诗歌也可视为在重新演示道家以肉体为提炼对象的修为过程。
    你提到的《石头构图的境况》这首诗歌与博尔赫斯的小说《神的文字》近似。囚禁是绝对的，恐怖的，无法回避的。在囚禁中依然自由，但不是反抗，而是接受那些石头的构造，“你必须接受这些石头 ，成为这个构图的组成部分 ”，这意味着你和这些石头是一个整体，扩而言之，你和世界是一个整体。你只有接受这个监狱的构造，深入它的恐怖的中心，在这个中心里坚忍，才可重获水晶那饱含着天空的透明。换句话说，你只有在监狱里获得了自由，才有自由可谈，否则一切都是妄言。这是一个深植于我们生存内部的悖论。
通外国   周伦佑的另一首《在刀锋上完成的句法转换 》，把身体置于刀锋之上，体验刀锋切入时的疼痛。正是在这个切入和承受的同一过程中，主体因为死亡和痛苦的推进，而达到最大的自由：生命在矛盾斗争中的解放。最后，主体在修辞性的想象中，使牺牲转换为屠杀，这就使主体从被屠杀者转向了屠杀者，完成了暴力和反暴力的转换和同构。
    李景冰：周伦佑在诗中所体现的悲剧美，超越了意识形态，超越了反抗的具体动机和理由。换言之，周伦佑在审美中完成了受难的净化。何以会如此？黑格尔在《历史哲学》中有相关的论述。黑格尔形容历史像一个大祭坛，当事者无论抱有怎样的识见、冲动和理由，当他们的血肉之躯被各种偶然无端踩踏之时，并未影响历史的目的性，反过来，历史的目的性正通过这无数的牺牲彰显出来。黑格尔与康德同样深信人有超出其自身生存的诸如先天的道德、伦常、宗教虔敬等“神性”，即康德所谓头上的星空与世间的道德律。黑格尔称此“神性”为理性，而将理性的活动和自决的力量，称做自由。历史的目的便是实现人的自由。
    宋迪非：周伦佑在同期写的《红色写作》这篇檄文中，反驳了一时泛起的诸多“白色写作”，主张要深入到体制的骨头里，以血肉之躯对抗现实之黑暗。那些反暴力修辞，实际上是对修辞和暴力的双重建构，正是革命者冲决罗网的意志执意要转化为刀锋之上语言的光辉。可是，在这个由技术官僚主宰的世界里，传统的政治已经由冰冷的数字统治所取代，技术官僚替代了那些尚有人的设想的政治家，经济发展是压倒一切的。所谓反暴力，其现实的指涉物先于语言遁逃。所以，我们在周伦佑诗中所看到的暴力和反暴力，更醒目的依然是能指的力量爆发所结晶而成的语言之光。我们早已经处于一个无物之阵的时代，一个刺客的剑法再精纯，刀锋所及也只能是虚无。但无论如何，在周伦佑的身上，始终存在着刑天舞干戚式的斗志。
    李景冰：北岛在欧风美雨中丧失了本真自我，他诗中的存在主义向度失去了曾有过的感性强度。但当年还未成名的诗人多多，却孤魂野鬼般在先体验到了商品世界的“无物之阵”。
2000年他在国内出版《阿姆斯特丹的河流》，其时，国内的“无物之阵”刚好显形。因此，对物化现实的体验和反抗，那种被抛感、无价值感、孤独感，成为迟到的新时代的风向标。他之前在国内不被人知的诗，也成为这一向度的一种回溯。
    宋迪非：多多似乎更倾向一个野蛮的自然人。他早期的诗歌就显示出了这一特征。他极力使自然变形的力量，似乎源于一种非人类的视觉，当他在运动中注视之时，更像一头野兽。他是以野兽般的反常视觉完成对常规的冒犯。而他自己由此便成了一个熟悉世界里的逐客，一个被驱逐者。他的愤怒和敌意是怎么转化成诗歌更本质的反抗？在多大程度上，有一个孤立的、主观的、移动的内在疆域在迫近我们？
    李景冰：我曾以巫性思维和咒语还原来形容多多的诗，它让我们想到诗的久远的起源，当词语还未从祈神或巫性的咒语中分化出来之时。这种笼罩着某种宿命暗示的情调和表达方式，接近某种集体无意识。他早期的代表作《北方的海》，上天入地，无有任何经验过程的粘滞。换句话说，任何可把捉的经验链条都被隐去了，唯余潜意识中突显的物象的关联。梦的混沌的清澈被语词蚀刻下来。
    宋迪非：多多早期的诗存在主义向度更重一些，比如写于1983年的《从死亡的方向看》。
侮辱，仇恨，这些来自外部世界的异己的力量，都被死亡这内在于存在的根源洞空为幻觉。这预先设定的死亡，使反抗逆转自身，承受着比仇恨更开阔的生存。这首诗超出了那个时期人们感兴趣的阈界，他不能如北岛一样有名是理所应当的。另一首《钟声》让人联想到尤内斯库的《犀牛》。
    李景冰：他到了海外，所经验到的失重与北岛们并不会两样。北岛们失重在一个生活的跳板上，他们的意义和真身依然在大洋的彼岸。而一个卑微角色介入物化的乌托邦，才更有条件体验并承纳其中另一种可怕的实相。他1992年写于阿姆斯特丹的《常常》，描写一些无所事事的妇女：“常常她们在读报时依旧感到饥饿/那来自遥远国度的饥饿/让她们觉得可以胖了，只是一种痛苦/虽然她们的生活不会因此而改变/她们读报时，地图确实变大了/她们做过情人、妻子、母亲，到现在还是/只是没人记得她们”。我曾在加拿大一个小镇上的面包房打过一段工，在那个笼罩着上帝温光的世界里，生存并不是一件很难的事。人权被每一个人所捍卫，整个社会失去了阶层的复杂感以及由此而来的抗力。在面包房的休息室里我偶然翻到小镇的一份很简陋的小报，小报的社会新闻栏居然一半以上来自中国。似乎聚焦人类眼球的唯有肮脏愚昧以及贫困的挣扎，不可思议的暴力，似乎只有这一切方始唤醒这里令人生厌的和平与温暖。多多所在的荷兰想必也如此。《常常》是这样结尾的：“只要坐在那把固定的铁椅上/她们对面的流亡者就能盖着苹果树叶/睡去，睡去并且梦着/梦到她们的子宫是一座明天的教堂。”这是怎样荒谬的梦想和预言！在另一首《没有》中，诗人写道：“……挺住/就是在等待没有/拿走与它相等的那一份/之前，让挺住的人/免于只是人口……”挺住在这里，不意味着任何人为的压迫，只是人被物抽空的无意义的压迫。更激烈的态度体现在《忍受着》：“在几条大河同时封冻的河岸上/忍受着矗立，在后人的尿里忍受着/物并不只是物，在曾经/是人的位置上忍受着他人/也是人……”这首诗可以做多重的解读，比如可以解释为失去家国信念的人在异国的处境，这里有土地种族的意味等等，但还原为物化世界人与人的价值被剥离的孤独感，也是恰切的。
    宋迪非：在主观视觉的压迫下环境产生的变形里，在这个逐渐澄明的自我里，人和世界终于统一为一个逼近存在的结构。这个意义上，多多是一个语言存在论者，正如海德格尔所说的那样，“语言是存在的家”——“使终有一死的人入于道说的归本”（海德格尔)“作为道说的语言乃是大道的方式”（海德格尔）。                  

                 卑微中的辩证法

   李景冰：正如周伦佑以血肉的献祭面对暴力，由此涉入神圣的修辞，梁小斌也以差不多同样的对各种屈辱的极限承受，涉入了卑微中的辩证法。
   上世纪八十年代中期，梁小斌推出了颠覆自己的长诗《断裂》。之后，梁小斌便进入了长达十余年的“沉沦”期，“让自己的灵魂进入自己的肉体中，与它生活在一块，接受日常生活的再教育。”什么样的再教育呢？我们读到了“沉沦”中这样的语言结晶：“当我吃饱饭从饭店出来，我觉得自己很丑，内心对自己感到厌恶透了。我不明白，为什么有这种感觉。既然，我并不热爱生活，我为什么还要吃饭，这种感觉与一般的性生活后的感觉一模一样。我的确饿了，实在忍受不住了，于是就去吃饭。我走在街上，以为这个时候他们都没有吃饭。我偷偷擦去嘴上的油，像贼一样，有一种犯罪的感觉。我这时从形体到内心都是丑陋的。”（《饭后的丑陋》）。如同昌耀后期的散文诗，梁晓斌“沉沦”后写出的鄙陋的生存境遇中的思辨文字，其所含的屈而不折的对卑微的承纳，触及了浮华与时尚笼盖下的最底层或说最隐密处的人的自由之痛。
    宋迪非：人们不喜欢卑微的外形。你看，人们看到乞丐，流浪汉就绕着走，就说明了人的卫生的本能。这个卫生的本能很可怕，实际上是文明的条件反射，把人变成了假人，在语言层面上就会清出污垢。其实，垃圾人反抗的正好是强加在我们身上的人。
    李景冰：当年写《断裂》时，他已经有了这样的感觉：“有一口痰，没有吐在丝织的手绢上，而是静悄悄地咽回到肚子里”，“我认为自己的实际生活境遇和姿态很丑”。《断裂》虽然触及了日常生活中人的卑微、污浊乃至猥琐，但今天读来，并未刻入人的不得不的求生存的实相，而更近于一种抗拒似的表演。十年的“沉沦”，或说在物化世界进一步显形中的“沉沦”，他被抛入了实相。
    宋迪非：梁小斌的自我卑微化的辩证法，与贝克特的人物相近。贝克特的人物都是些不断地陷入动还是不动的无尽思考中的人。门和道路是一样的晦暗不清，我是否在生活着也无法确认。这样，无所谓动和不动，而归根结底是没有动。在不动的人的周围，堆满了物，这些物和我的感官达成的关系是浑然一体的。我听到的，看到的，想到的，几乎都是这些脱离了某种既定秩序的物，我的思考也是在这些物的缝隙间进行的，在我的近乎取消了全部活力的生活里，物取代了宗教，获得了悲悯的价值。换言之，物就是我的宗教。
    李景冰：这时代，卑微感超出了阶层的属性。只要你有钱，只要你有权，你就被尊重，不论这钱这权内幕为何。同样，你明天变成了穷光蛋、阶下囚，你就被唾弃。萨达姆在台上，就是可敬畏的（所谓暴君），从地窖里钻出来时，就是个虫。当他上绞架吊死的一瞬，人们像看电影一样继续剥着手里的桔子。这时代，不再有人的崇高象征。
    我有个搞美术的朋友，一方面他意识到金钱所标价的成功并不一定就是价值的尺度，另一方面他意识到，真正的价值往往要直面对卑微的承受，于是他就陷入了生存的无意义感。活的反而不如他的没多少文化的哥嫂踏实。他的嫂子从厂子里做工回来，就在厨房里忙活，每一顿饭都充满绝对的热情，为她的儿子和丈夫。他的哥哥也是工人，为了省点钱，在离家有一段距离的空地开了小片地，种植各种蔬莱。一瓶啤酒一盘肉就会让他变得那么自足。在他这个有画家头衔的眼里，他们是卑微的。然而，正是这卑微，这在对卑微的承纳中所显现的不息的热情和自足，以及当他们听到任何自己不清楚或不理解的事物所显现的谦卑和敬畏，却恰恰是他所不具备的。这之中，我们看到了生命最本真的支撑，或说种族延续的“神性”就含藏在这里。
    宋迪非：普通劳动者，因其对无尽劳作的承受，对屈辱的忍受，使人和环境连接起来，和事物保持活的关系，不脱离人的自然属性。“高以下为基，贵以贱为本”，人因为承受和忍耐获得广大的空间。不以自我为中心，反倒有更大的心理空间。我一朋友，以蹬三轮为生，虽然他也抱怨，但我却觉得，他在那里面同时也获得了和天气、人群、环境的联系。他是属于这个世界的，和这个世界打成一片的，他的喜怒哀乐是与这个世界的方方面面的刺激有关的，他是在生活中的人，就像鱼在水里一样，冷暖自知。这培养了他的直觉的思维方式，这和他的耐力有关，就是说，耐力正好是使我们和周围的事物联系起来的心理机制。通过耐力，我们了解事物，这种了解不再是对象化和概念化的，而是活生生的。他的智慧，完全是最基本的和事实的联系，而不是从书本中来的所谓知识。他也看书，但他更相信的，活在行动中采取的，还是那种直接的反应方式。这样的方式，表面看有时很荒唐，可实际上呢，却可能是一种更深刻的智慧。对如此艰苦生活的忍受，使他知道生活就在这里，而没有什么妄念。
    李景冰：即使在污浊中，在本能的冒犯中，我们仍能看到卑微中的“神性”。我写的《澡堂》一诗，便真实地记录了我被卑贱所震动的一段过程。那个澡堂在哈尔滨的道外，过去的贫民区。是一个老建筑，几十年一直是澡堂。新时期添了新项目，异性按摩。这可能是当年档次最低最便宜的异性服务场所。因为这首诗比较写实，多余的解释就不说了。下面引的是该诗的最后部分：

        弥散着红光的昏暗的大厅
        隐匿了这么多蠕动的人！
        异性裸露的影子交混
        其间，嗡营，呻吟
        间或刀子般划过尖叫
        气体浊闷的颗粒
        在高敞向屋顶的幽暗中颤动

        人就是这样缩入寒冷的内部
        更密集的板壁床铺
        渐趋清晰的人形
        他们看不清彼此的面孔
        一个边铺上露出四个
        交叠在一起的惨白腿脚
        蒙在上面的被单在蠕动

        用生存交换生存，只有这里
        男女这对古老的敌对体
        才在公开的隐密中
        真实地和解，五官的孔隙
        褶皱，汗液，脂粉，口臭
        能量回到黑暗的内部
        匍匐于自己的欲望下

       “让老娘也踩一踩你的背！”
        板壁又冒出了一个女人的
        上半身，两个绿头蝇
        嘀咕着，后站出者不停发出
        浪笑和谩骂，似乎她
        越出了肉身卑微的属性
        只呈现浊暗中感性的肉身

        每一个都沉溺在自身的绞扭中
        任何喧嚣、躁动，都像是
        飘浮在虚无中的幻影
        没有牲口不能忍受生存
        他们在脱壳的解体中
        感受宇宙隐密的同构
        以及在这同构中的升华

    宋迪非：你这首诗所述及的，或称之为生存的实相，其实包含着一种超善恶的审美冒犯。这让我想到老子的有关思想。老子以为众人接受的不是道，就是说不是物之全体，而是文明和语言产生后对物的区分和排斥。选择接受那些被称为美的部分，善的的部分，干净的部分，舒适的部分，高的部分，这样，物就只成了概念。体道者却不排斥文明所排斥的，他要接纳全部存在的磨砺和提炼，他要接受混乱的意识之流的喷涌——那混沌未开的全体（高以下为基，贵以贱为本），这样，方能达到那深远奥妙的大同。无此大同，人们就会陷入道德的和利益的争执，错把眼前的可占有之物和位置当做真实的，而忽视物亦真亦幻的本质（恍兮惚兮其中有精）。这样，心与物天地悬隔，不能与物同处于光的波流之中。因此，体道者处众人之所恶，了解众人光耀之所在，自己却敢于呆在众人争先恐后摆脱的卑污之所，贫穷之地，“道在屎溺”，立足于众人所嫌厌处，以接通彻底的能动性的空虚，跃入大同。因为他要占有的不是物，也不是物的区分，更不是物的名字，而是在空虚中的涌流，是真理的敞亮，物的去蔽，语言不可辨识的承纳之功。或者说，他最终不是占有物，而是被物席卷而去。同理，他不使用语言，而被语言使用。体道者通过收缩，忍隐，屈曲，而达到充实，正直，和盈满。（曲则全，枉则直，洼则盈）。像大海的内部一样渊深和静止，通过翕的凝定在自我的意志里（牟宗三所谓自我坎陷），而达成辟那宇宙非我的大能量的周流万物的运动。（反者道之动，弱者道之用）。这就是说，处于最低处，恰恰是获得了一个器皿的最大的满盈。以最大的空虚获取功用的源源不断。也因此，体道者不需要名头上的好看，光鲜亮丽如一块待价而沽的美玉，只愿保持自我那本质上的匿名的晦暗状态，像一块丑石一样，居于低处，经受狂风暴雨的洗礼。

附：
               
  弃物或弃物素描


我看到那弃物在空阔的站前广场
阳光带着暖意，冰雪融化
他的头从一堆肮脏的布匹和棉絮中

伸出来，黢黑光滑
像一具瘫软的器物
躺放在方石块路面上

此刻，他的睡眠似乎比冰冷的石头
更沉重，杂沓喧嚣的车辆人流
反而显得麻痹

他是怎样从土地和牲口里
抽象出来的，或土地和牲口
是怎样从他之中流失掉的

当他的头插入可以啮食的垃圾
什么还会激起
一丝一毫的愤懑或温情

这抽象之物作为客体
真实，不容置疑
已经逼进了人的另一种本质

一次又一次，这暗礁
触入我的意识，麻木，猝不及防
又一弃物就堆放在人行道口

雪在下，作为中心（人在四周打转）
他吸引并拒斥他的同类
令他们震悚，并且做呕

就像一个感伤的人呆坐窗前
茫然，空洞，若有所思
他注视或不屑注视或根本没有注视

因为他眼里没有眼光
雪柔软地粘在他身上，毛发上
他是否在证明自已是一个活物，温血的

他手爪僵硬地张开（当然可以分辨出是人手
指间粘连着软肉）
向下抓挠，牵动宽大的袖口

他也许是太疲乏了，什么比没有目的的流徙
更荒漠。他应该睡上一觉
把上半身也堆放下去

雪闪耀着，在城市
以及连接城市的旷野以及比旷野还广漠的
人的意识上空，无声无息

这个雪夜，有多少生命的模糊锋刃
融入或没有融入
宇宙的空茫和混沌


  我所看到的北方的河


在洛古村的乱石滩下
我看到了那条被诅咒的河
凉而黑的河水从前面的山脚
绕过来，无声地躺卧在脚下
早晨的雾气抽出一缕缕凝止的丝
吸附在它的表面

难道这就是一场灾难的结局？
被噩梦般的洪水洗劫的洛古村
空空地立在背后
立在丰收的秋天里

我把手探入河底
触摸着一块块寒入骨髓的光滑的石头
几万年前它们曾是奔涌的火焰的粗砺躯体
一种抗拒的甜蜜
按照水的形状凹陷下去

这条长达五千公里的大河
此刻静如磐石

多么可怕的意志，当它陷入内省
天空和山脉在它清澈而幽暗的内部
被缓缓向后推移！

它收回了所有的喧嚣和狂暴
凝定在对自身的忍耐里