西川访谈：知识分子是“民间”的一部分

黄土层

西川访谈：知识分子是“民间”的一部分

西川，诗人，散文和随笔作家，本名刘军，1963年生于江苏省徐州市。1985年毕业于北京大学英文系。美国艾奥瓦大学2002年访问学者。现执教于北京中央美术学院人文学院。其创作和诗歌理念在当代中国诗歌界影响广泛。出版有诗集《虚构的家谱》（1997）、《大意如此》（1997）、《西川的诗》（1999），随笔集《让蒙面人说话》（1997），评著《外国文学名作导读本. 诗歌卷》（2001），译著《博尔赫斯八十忆旧》（2004）、《米沃什词典》（与北塔合译，2004）。编有《海子的诗》（1995）、《海子诗全编》（1997）。曾获鲁迅文学奖（2001）、庄重文文学奖（2003）。

西方并不完全是我们想象的那样

　　经济观察报：就像于坚不知不觉成为民间写作的最突出代表一样，西川也不知不觉成为知识分子写作的最突出代表。“知识分子写作”是你在1987年《诗刊》“青春诗会”上首次提出的。时隔多年，你心中的“知识分子写作”有改变吗？
　　西川：我是西川，诗人、散文和随笔作家、一出诗剧的作者、两本书的翻译者。我不代表任何人。至于于坚愿不愿意做他们那帮人的“代表”，这是他的事。他比我大9岁，他理应比我具有更多的人生经验。我在一本书中读到，韩东讽刺他如今的写作“像西川一样博古通今”，这使我对于坚油然而生一种亲切感。我尊重他的工作，尽管他说“北京没一个好诗人”（听来的，不一定准确），我当然是要被包括在其中的。
　　我痛恨那一场所谓“民间”和“知识分子”的争吵。它像陈水扁搞的那一套，“撕裂族群”，好像诗歌界也存在什么选举似的。争吵一来，人人要么主动，要么被迫地站队，老朋友们从此反目，或者音讯皆无，断绝往来。这一场争吵让人看到了多少副嘴脸！它使整个70年代末、80年代、90年代的大部分时光，被90年代末所挟持。换句话说，是小坏蛋们玩儿了老坏蛋们。至于小坏蛋们自己玩儿自己，那是谁都拦不住的。而那些最初搅和这场争吵的人中，有一些早就拍屁股走人了。留下来的，还不是老老实实写东西的人！
　　不错，“知识分子”这个词在诗歌界是我较早使用的，但我当时是在80年代的意义上来使用这个词，强调的是现代诗歌趣味、形式感、独立立场和批判精神（但从一开始，陈东东、张枣、欧阳江河、老木、王家新和我，在对“知识分子”概念的理解上就有所不同）。以今天的眼光看，在当时我所强调的内容中，至少有一部分涉及公共知识分子人格（于坚对昆明破坏老建筑的慨叹，沈浩波等对河南艾滋病的关注，都属公共知识分子行为），不同于如今充满大学校园的专业知识分子。但在90年代末，由于“民间”无知于公共知识分子和专业知识分子的区别，所以才会有将“知识分子”（intellectual）与“知识”（knowledge）混为一谈的胡说八道。“知识分子”至少在当时的北京知识界、文化界是一个常用词。“走向未来丛书”那帮人当时办过一份杂志，就叫《知识分子》，后来四川诗人廖亦武也办过一份名为《知识分子》的民刊。我至今认为，“知识分子”这个词在当时（在今天也一样）的使用具有积极意义。在80年代，诗歌界或文学界需要“知识分子”这个词，因为当时在诗歌圈子里指认非老百姓喜闻乐见之作品风格的术语是“贵族”，可中国哪有什么“贵族”啊！文学界的批评术语有时候就是如此贫乏。有了“知识分子”这个词，“贵族”就没人说了。
　　我已经厌倦了这样没完没了地谈论“知识分子”和“民间”。知识分子是“大民间”的一部分，从来就是这样。在“知识分子”和“民间”之间生生划出界限，这是一种畸形风尚所致。一时间中国诞生了多少画地为牢的小领袖、小才子。有一位小说界的朋友数年前对我说过：“决不能将这种诗歌政治引入小说界！”
　　我尊重知识分子（这并不意味着我不尊重其他人），无论是专业知识分子还是公共知识分子。在今天，在全世界，公共知识分子正在死亡，所以美国学者拉塞尔•雅各比说：“这令当代生活索然无味。”但是，具体到诗歌写作，简单的道德立场肯定无济于事。我所需要的是囤积和挥发我的创造才智，更深入地了解和理解我所身处的历史生活和现实生活，并且至少为我自己找到一种有效的、有力的、自由的表达方式，不让那些“幽灵读者”见笑，力求对“诗歌”有所贡献。但我在面对当下无论是“民间”还是“知识分子”的诗歌写作实绩时颇感失望。我已多次说过，这样的写作不能满足我的智力需求。2004年，在丹麦，我曾经对老于坚说过：“我其实是个吸血鬼，无论‘民间’还是‘知识分子’的血我都吸。”也是在丹麦，我对尹丽川说：“我随时准备加入‘下半身’！”尹丽川是个讨人喜欢的丫头，她的反应是：“我随时准备加入‘知识分子’！”

　　经济观察报：你经常出入于世界各地，我们希望从你口中获悉西方对中国的想象和中国对西方的想象是什么。
　　西川：2005年4月我去广州参加过一次“国际诗歌节”，其全名为“第二届珠江国际诗歌艺术节”，其英文翻译为The Second Pearl River Poem Art Festival。这样的英文翻译真令人哭笑不得（可能是用“快译通”翻的）。正确的翻译应该是The 2nd Pearl River Poetry International。“艺术”那个词是多余的，不符合国际惯例。如果拿不准英文翻译，最好就不要英文翻译。但也许组织者觉得没有英文翻译就不够“国际”。也许是吧。但一个烂的英文翻译恰恰暴露了我们不够“国际”。诗歌节一共就两场朗诵，这样的诗歌节过于草率了。两场朗诵中有一场是在一个房地产开发项目中举行的。那片房地产名叫“罗马花园”或者什么类似的名字。我记得大门口有一排罗马式立柱。诗人们进入时我跟在几个外国诗人身后。那时他们还不知道我能听懂他们的谈话。经过罗马式立柱的时候，一位巴西女诗人小声对他身边的英国诗人说：“你看，这就是中国人对于世界的想象！”
　　拦也拦不住。仅仅是在北京，我们就能看到广告牌上写着一些房地产开发的新项目：“纳帕溪谷”、“莫奈花园”、“温哥华大道”、“北美小镇”、“海德堡”等等。一群土包子要把中国建成欧洲和北美。与此同时，北京的什刹海出现了酒吧街，好像那些可怜巴巴的老建筑憋着劲要为老外和小资们服务一把。如今，阳朔也有了酒吧街，大理也有了酒吧街，一样的大屋檐，一样的卡布奇诺。这也许就是老外对中国的想象吧：他们需要老房子以确保自己在消费东方的感觉，同时他们还需要满足喝一杯之后寻找点小浪漫的活心眼儿。目前的中国就是处在这两种想象的交叉点上：西方对中国的想象和中国对西方的想象。
　　但西方也许并不完全是我们想象的那样。比如美国。从小布什选择使用“邪恶”这个具有宗教和道德色彩的词来形容伊拉克与伊朗这样的国家，就能看出，美国普通人的道德水准其实多少是停留在中世纪。西方人中的一部分乐于想象中国，那是他们自启蒙时期以来的一个传统。但我要说大多数西方人对于中国的想象水平与民国时代西方人想象中国的水平不相上下。而西方的非中国通人文知识分子对中国的关心主要集中在几个政治问题上。2002年我在美国呆过一段时间。由于不断有人问我对西藏问题的看法，我被逼成了一个西藏问题专家。我通过阅读居住在英国的西藏历史学家Tsering Shakya 的《雪域之龙》（The Dragon in the Land of Snows），对西藏历史的来龙去脉有了一个大致的了解。这本书的结论是：西藏越来越不可能脱离中国。
　　西方的知识分子对中国的想象有时出奇的简单。每遇这种情况我就会把我一个中国人的“小聪明”发挥出来。我曾在德国遇到一位美国作家，是麦维尔的传记作者。她对我盛赞某中国艺术家（在我看来只是个投机取巧之人）在作品中摆了八八六十四根蜡烛，说那是《易经》思想的体现。我知道她所说的《易经》不外乎理雅各（James Legge）用英译文简化了的《易经》，便对她说，孔子五十读《易》，但就我目前的智力水平还不足以读《易》。她就不再跟我说话了。在另一个场合，我还反驳过一位澳大利亚的艺术家。他洋洋自得，以为他有“自我”，中国人没有“自我”，并对中国人的艺术实践横挑鼻子竖挑眼。我本来对他印象挺好，但他这么一干我就要治他一下。我把他标榜的他的“自我”剥得体无完肤。还有一次，在巴西圣保罗的一个关于全球化的会议上，我对一个墨西哥教授的美国式发言大加挞伐。相比之下，我对国内那几个追着我骂的鸟诗人反倒心慈手软.

中国新诗还没有找到恰切的形式

　　经济观察报：感觉你对近期出版的《深浅：西川诗文录》比较满意，相对于你的其他出版物，这本书有什么不同之处？
　　西川：《深浅》不是我的诗集。它等于是我的一个选集。简宁（他策划出版了这本书）本来建议我把《游荡与闲谈》也搁进去，但我考虑那本书只出版了一年，就让它暂且单独漂在世上吧。由于这是一本选集，我想在这本书中呈现的就不仅是我的诗歌，而是我在各个方面的胡思乱想。我希望这是一本丰富的书，能够较为全面地呈现我近年的工作和想法。
　　书中《大意如此》这部分是我这10年来在“变体诗歌书写”方面的主要工作。将它们排在一起是我一直以来的心愿。我希望它们连在一起能给人一种群山连绵起伏的感觉。不谈我在这些文本中表达了什么，单从形式上说，我希望它们与众不同。我隐约觉得，中国新诗还没有找到恰切的形式，甚至还没有找到表述当下生活的恰切的口吻。一种恰切的形式需要从语言本身生发出来；既然中文在这个世界上是独一无二的，它肯定也蕴含着独一无二的诗歌形式。因此我对于闻一多、何其芳、卞之琳等人所玩的“形式”从来没上过心。我从散文借来了滋养，但我写下的所谓“诗歌”的部分与一般意义上的散文迥然有别，与美文学的散文诗也有巨大的不同。也许我写的是一种未经命名的东西。我希望找到一种有效的形式，它应该给我们的写作以自由。也许为了这“自由”，我们不得不放弃中国新诗语境中所谓的“诗歌形式”，乃至“诗歌口吻”。
　　这本书另一点让我有点儿欣慰的是，我终于能将一些作品完整地呈现出来。诗剧《我的天》原本是要在上海公演的。但就在一切都准备就绪之时，投资人因为“经济问题”突然被抓了起来。在公演无望的情况下我把它拿出来发表。重庆的《红岩》杂志原准备在2004年第1期上全文发表，因为那一期该杂志以我为封面人物。但后来节外生枝，编辑部不得不删去一大半内容。杂志出来以后真把我鼻子气歪了：你可以不发表，或实在没办法你可以加个注，注明所发系“节选”。但那期杂志给人的印象是我花了很长时间就写了那么个不疼不痒、不伦不类的东西。而且《红岩》刊出那个东西后，一些杂志和诗歌年选还纷纷转载，事实是越转载我越挠头。

　　经济观察报：我们读到你近期一组写西峡的诗歌，它们很明显区别于你以前的诗作而显示出口语化、生活化的倾向，你对这种倾向的自我判断是什么？
　　西川：你说的是《现实感》这组诗。这组诗一共16首，不都写的是河南西峡，也有几首写的是广西乡下。它们都是我旅行的产物。你觉得它们有口语化、生活化的倾向，确实如此。口语并不是什么人的专利，我用一用自然也可以。莎士比亚也可以写汪国真嘛！再说一遍，我从未反对过“口语”，但我更关心的是书面口语，也就是经过取舍的口语。
　　在我全部的诗歌作品中，《现实感》的难度不算大，带有较大的偶然性。在我集中精力写长篇作品的时候，有人怀疑我丧失了写短诗的能力。那么这组短诗就算是我对他们偶然的回答吧。虽然这不是高难度的写作（乡野题材相对于城市题材要容易处理得多），但我自己颇为喜欢这组东西：它们写得轻松，甚至清爽。

　　经济观察报：能说说你在中央美院的工作吗，因为我们有点好奇，想知道一个有广泛影响的诗人是如何在另外一个圈子生活的？
　　西川：诗人、作家如今在大学里教书的已经有一些，但我到美院是在1993年。那时到大学里教书可不是“时髦”的事。我因为离开了一个报酬相对优厚的职业而选择了教书这个在当时条件相对“贫寒”的职业，还曾遭到过几位批评家和诗人们的表扬，仿佛我实践了陶渊明所说的“先师有遗训，忧道不忧贫”。那可是每一个人都想赚进“第一桶金”的时候。但我调到美院是因为，首先，我需要一份清静；其次，我小时候画过点儿画，对视觉艺术有一种天生的亲近感。我在美院先是主教英文，兼教西方现当代文学，后来转到教中国古代和当代文学。我喜欢我的学生们。我想他们也喜欢我。
　　我的确生活在几个圈子里，至少除了诗歌圈子，我对美术圈子也算了解。我认识一些艺术家。看过不少视觉艺术展览（顺便说一句：“视觉艺术”的概念比“美术”要大得多，它包括了所有在视觉领域里进行实验的艺术门类，而“美术”更多的是指架上绘画）。我在中国美术馆还主持过一次民间剪纸展览的开幕式呢！我的作品《最后的迷信》（包括我的手稿、宗教建筑摄影和我收集的宗教招贴共50幅）参加过在北京798艺术区一画廊举办的名为《无形的城市》的展览（由德国联邦文化基金会“北京现场”项目举办）。2005年威尼斯双年展上，意大利艺术家Marco Nereo Rotelli曾将一些国家诗人的作品制作成巨大的灯箱竖立在威尼斯，他用了我的诗《把羊群赶下大海》的意大利语译文。我曾经跟中国艺术家开玩笑：2005年只有我一个中国人，而且是个诗人，“参加”了威尼斯双年展！
　　我可以举两个例子来说明我对于美术的关心和热爱：欧洲绘画史上的经典名作，大约有一半我看过原作。另外，我工作劳累的时候经常翻阅的是中国古代绘画集，特别是山水画集。在对中国传统山水画的兴趣方面，我是极端保守派。我认为伟大的中国山水画在今天已经死亡，因为支撑山水画的精神（例如庄子所说的“与天地精神独往来”）已经不复存在。我对传统水墨画有点眼光。画家武艺曾经夸我眼光挺“毒”，意思是“厉害”。不过，虽然我对美术或视觉艺术有些想法，但出于谨慎（主要是不想在美院搅和），我没写过几篇这方面的文章。即使写过的，发表时我也没署“西川”的名字。
　　我刚从云南大理回来。在大理我遇到画家方力钧和一位台湾画家。我们聊的主要是文物收藏，因为我在大理的一家古董店里发现了一块灰砖，属于南诏国晚期或大理国早期，相当于晚唐或宋早期。灰砖上压有11行梵文，应该是佛经之类的东西。据方力钧讲，这种砖在大理并不罕见。我还向两位画家请教了他们对30年代现代派画家庞薰琹解放后画风转变的看法。这是我一直关心的一个问题。作为当代中国最重要的前卫油画家之一，方力钧竟然谈到他近期的水墨画……这大概就是我在诗歌圈子之外的另一个圈子里的生活吧。

他们保持着他们青春的形象

　　经济观察报：海子、骆一禾、西川被称为“北大三剑客”。1989年，海子和骆一禾辞世，同时我们感到你的苍老非常之快，似乎承担了海子和骆一禾在尘世的生活。因此变故，你对命运有新的理解吗？
　　西川：这不是第1万次，就是第9999次我被问到海子和骆一禾的话题。我有点烦了。每次回答这类问题我都力求说出点新东西，但看来是越来越困难了。以后我会尽量避免回答这类问题。我总是告诫自己：不要自我戏剧化。我并不觉得自己在代他们活着和老去。他们保持着他们青春的形象，那样很好。就像李贺、雪莱和兰波都保持了他们青春的形象。当然，有时遇到事情我会想到他们，例如我会假设海子会怎么说、骆一禾会怎么想。也有时我会被提醒想到他们，比如现在要回答你的问题。但在我和他们之间没有“神秘”意义上的感应。是他们的去世（还有其他一系列变故），使我强烈感受到命运的存在，但如今我对命运并没有什么“新”的理解。
　　海子和骆一禾有时是以一些悬而未决的问题的形式存活在我心里。例如在海子的写作坐标中，有一些并不是具体哪个人的诗歌作品，而是像金字塔、敦煌一类的东西。这些人类奇观的共同性之一，就是它们的匿名性。所以海子是将一个有关匿名性的问题甩给了我：匿名性创造的性质如何、方向如何、方式如何、在一个署名的时代匿名的工作有何意义、主导匿名性创造的时代风尚如何抵消或平衡个人风格等等。我感到我不得不思考这些问题，因为我在写作中遇到了这些问题。我已经写了一个提纲，可能最终要写一篇文章，名为《匿名的工作》。
　　骆一禾大家近年谈得不多，但对我来说，骆一禾作为精神上的大哥始终存在。他的视野、他的深度、他待人接物的方式、他谈话的方式、他对人物的评价，或隐或现在我的生活当中。他是最早认识到昌耀价值的人。他写过长文讨论昌耀的诗歌。由于骆一禾与昌耀的关系，所以1996年7月昌耀和我在四川西岭雪山见面的时候一见如故。后来在写《鸟瞰世界诗歌一千年》时我在最后一节提到昌耀，我说他“写出了一个行走于荒凉之境的饱满的灵魂”。昌耀是个大诗人。尽管他不属于朦胧诗传统，但他依然是个大诗人。可惜我们只见过一面。2000年他去世之前曾托他的好友肖黛捎话给我，与我告别。
　　也许中国诗歌的精神就是这样点点滴滴地在诗人之间传递着。