对白：《李笠：中国诗歌不缺技巧，缺的是人格》
李笠，诗人、翻译家、摄影家，1961年生于上海。1979年考入北京外国语学院瑞典语系。1988年移居瑞典，在斯德哥尔摩大学专修瑞典文学。1989年出版瑞典文创作的诗集《水中的目光》，以后又出版《逃》（1994年）、《栖居地是你》（1999年）、《原》（2007年）等瑞典文诗集，并荣获2008年“瑞典日报文学奖”和以瑞典诗人诺奖获得者马丁松作品命名的首届“时钟王国奖”等诗歌奖项。此外，他翻译了大量北欧诗歌，其中包括索德格朗诗选《玫瑰与阴影》，瑞典当代诗选《冰雪的声音》以及2011年诺贝尔文学奖获得者瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆的诗歌全集，荣获多种翻译奖。除了翻译北欧人的诗歌之外，他还翻译了《西川诗选》，《麦城诗选》等中国诗人作品。出版过摄影集《西蒙和维拉》，其五部诗电影曾在瑞典的文化节目《Nike》先后播出。
沙白：对话之前，再次恭喜你获得“首届袁可嘉诗歌奖”翻译奖。作为一个在瑞典生活20余载的华裔诗人、一个中国当代诗坛的归来者，面对首届“袁可嘉诗歌奖”唯一的翻译奖得主这个荣誉，你有什么感言？对《十月》杂志社与慈溪市人民政府共同主办的这个评奖活动作何评价？
李笠：把这个奖项给我无疑是国内文学界和翻译界对我的肯定。国内有许多出色的诗歌翻译者，如诗人树才，高兴等等。能第一个获得，我自然感到荣幸，有一种“我从未离开中国的感觉”。中国现代诗歌是喝着翻译诗歌的奶长大的，“袁可嘉诗歌奖”是国内唯一的翻译奖，在促进诗歌翻译，鼓励诗歌译者的层面上说，它显然具有重大的意义，至少是一件值得庆贺的益事。
沙白：听说你的母亲就是比邻慈溪的余姚人，此次重返外婆家，在诗人和翻译家的身份转换中，你如何看待袁可嘉对中国当代诗歌的影响？
李笠：是的，我母亲是余姚人。小时候，6岁和7岁的时候。我曾两度随母亲到余姚。记得那里到处是无尽的青石板山路，竹林和溪水。此次重返，有一种莫名的梦幻感，因为我完全置身在钢筋水泥大楼，宽大的马路，和汽车喇叭喧嚣的车流里。记忆与现实毫无关系，就像半个世纪前那个6岁的男孩和袁可嘉翻译奖毫无关系一样。袁可嘉是我敬重的诗歌翻译前辈，对我们60年代生的文学爱好者起过航标灯的作用。我买过他翻译的叶芝和美国女诗人迪金森，非常喜欢。他翻译的叶芝早年的代表作《当你老了》，有时突然会在夜晚的寂静中回响起来，让人心颤。
沙白：母庸讳言，因为翻译2011年诺贝尔文学奖得主特朗斯特罗姆作品让更多读者知道了你。那些认为你是踩上了狗屎运押上宝了的一些人因此忽略了本身的翻译水准，甚至是诋毁，比如你不屑一提的瑞典汉学家马悦然，能否借此访谈给这些人一个统一的回应？
李笠：诋毁往往来自不可压抑的嫉妒。作为世界著名汉学家，马悦然的所作所为确实让人惊讶。而他的“诗人不能翻译另一个诗人”的说法更让人啼笑两难。和这位语言学家不同的是，我更注重传神，即 “再创造”。比如对特朗斯特罗姆一首俳句的争执，他说原诗没有“春天”这词，而是“新的季节”。他说的没错。但此诗写的是监狱。我的译本是“我们和春天留在监狱里”，他则翻译成“我们跟新的季节留在监狱里”。众所周知，新季节，秋天是，冬天也是。作为诗人，我自然要考虑汉语诗歌的感染力，监狱是封闭，是毁灭，在中国的语境里，春天象征着生机和追求。监狱和春天是两个相反的元素，尤其在俳句里更要突出这种元素，以及这种元素所产生的张力，监狱的内与外、自由与囚禁，生命与死亡等等。
假如你真懂特朗斯特罗姆，你会把这个词在它的语境里做一个小小的“阐释”。此外，在另一首俳句里我把“牛舌草、牛舌草”翻译成“牛舌草、牛草”，这需要勇气，但这种现象在我的翻译里并不多。为什么这里改了？因为当时节奏是五个字七个字的俳句，按照那样的格律，牛舌草牛舌草就是六个字了。为了遵守格律，我不得已做了改动。再说，在中国汉语里“牛草”也很好，“牛”字是通用的双关。一个好的译文，一定是对两种语言里文化和审美趣味的全力彰显。
沙白：翻译特朗斯特罗姆作品到中国，是出于什么样的机缘巧合？你认为，作为华裔诗人和翻译家，将国外的诗歌作品翻译到中国来的过程中，你和袁可嘉先生是否有相同之处，不同之处又在哪里？
李笠：翻译特朗斯特罗姆是因为他精湛的诗歌技巧。我当时在北京外语学院瑞典语系读三年级，并开始了诗歌创作。特朗斯特罗姆具有超现实主义风格的深度意像诗让我耳目一新，我在翻译的过程中学到很多东西，比如精准，留白等等。和袁可嘉一样，我写诗，翻译；所不同的是，我比他幸运：他在生命最宝贵的时期，即中年的 十多年里（44岁到58岁），被迫放弃创作，去翻译一个领袖的语录；而我却自在地活着，写诗，写着他想写但没写出的诗作。对于我，翻译是路，写诗是目的地。
沙白：人们似乎淡忘了“九叶派”的曾经来过，似乎也淡忘了中国20世纪三四十年代是新诗辉煌的年代。在当下，我们如何评价中国新诗在1949年之前的状态，以及如何借鉴新诗辉煌年代来影响中国新诗的未来？
李笠：是啊，人容易健忘，中国人尤是。大多数中国人骨子里缺少对历史和人的尊重，都或多或少有“老子天下第一”的唯我独尊的帝皇思想。中国20世纪三四十年代的诗歌，并不亚于今天，而且到达过今天很难企及的高度和深度，郭沫若的具有开拓性的《女神》，鲁迅独具一格的散文诗《野草》，卞之琳的技巧， 冯至的十四行，穆旦的深度和广度，都值得我们学习借鉴。有意思的是，上述名字，除鲁迅外，都是诗人兼翻译家。中国的现代诗，显然是以嫁给翻译家为归宿的。中国新诗将来也必然在不断汲取翻译诗营养时达到更成熟完美的境界。
沙白：谈及新诗，必然会谈到中国的诗歌翻译，你眼里的好翻译作品的标准是什么？在诗歌奖颁奖典礼上，你曾朗诵过袁可嘉的翻译作品《疯狂的石榴树》，从你读诗诵诗的感觉出发，你认为在袁可嘉的翻译作品中，我们能够找到的可贵的东西是什么？
李笠：好的翻译，应该准确传递原作的语气，气息，风格等等，读来像一首用母语直接写出的诗。袁译《疯狂的石榴》自然，流畅，洋溢着爱琴海的热烈和奔放，读时你能感受到原作的呼吸或气息，这也就所谓优秀译文的可贵之处，它“不隔”。
沙白：我想起你在一篇文章中提到的一个细节，“李笠”这个名词的英文拼写，常常让人误会。我之所以提这个细节，是因为这里面不禁体现出一种文化的差异，而且回应了“解释有时是一种伤害”的说法。
李笠：2008年9月，我应邀去参加以色列的一个诗歌节。飞机延误了两个小时。我走出机场，看到一个六十岁左右的胖男人，举着块用粉色写的Mrs Li Li的牌子。我在他跟前停下。他上下打量我，“你就是…”。“是的，我就是李笠。不是小姐， 是先生”。“噢，对不起， 但这名字……”他尴尬地笑了一笑。我也跟着笑。一个粉色名字，一个想象中的美丽的东方女人，突然变成了一个长胡子的中年男人……胖男人显然有点失望，一语不发，并迅速把我转给了一个等在门口的司机。Bye bye！在国外，常会碰到这样的情况。一个让人浮想联翩的名词，在翻译——解释——时，变得陌生，怪异，离题万里。就像我的名字的英文拼写，不可避免地遭到一次次误解。每次填表，我几乎都会遇到柜台另一头的质疑，这是全名吗？
的确，名字已经简化，异化。它在流亡。它身上的历史，血里的文化已被抽空。它脱离了背景。它是一块离开长城的砖。留在长城上的砖一块块都是长城，离开长城的砖仅仅是一块石头。一个抽象符号。被误解，错读。但就是这个Li Li,，随着时间的推移，开始慢慢从抽象走向具体。如果你往google里输poet Li Li, 就有一串和李笠有关的东西跳闪出来：
出生上海，1979年在北外学瑞典语，1988年移居瑞典等等，它们异口同声地“说”，我叫李笠，我也叫Li Li。这就是所谓的身份。我有两种身份，它们在我的生命历程中，不停地被翻译，误读。我随之不停地在翻译和误读中观照自己。于是活，就成了一个醒着的梦。但这，正适合诗意。诗，从本质上说，是醒着的梦。
沙白：人们关注最多的是你到瑞典以后的经历，至于之前的经历，我们知之甚少，可否谈谈你在1988年去瑞典前后的那段心路历程。如果方便的话，请谈谈你和你夫人的跨国恋情。
李笠： 这需要写一本书，三言两语很难说好。我能告诉你的是，我的妻子是一个外交官。她经常出差，这对我的生活多少有些影响。尤其是在夜深人静的时候。不过，我九岁的儿子和四岁的女儿，总像两只沉重的铁锚，固定着我，让我浸在夜的清冷的海洋里。我已习惯了这种生活。我在这种波动中 感受着莫名的宁静。有时，我看着孩子们熟睡的样子，手支着下巴，喃喃自语：“这，应该也是一个诗人的归宿吧。”
沙白：作为一个移民诗人、瑞典作协会员，你独特的生存体验引人关注，用瑞典语写诗给过你什么回馈？
李笠：说来话长。转眼我已经在瑞典生活了二十二年。初到瑞典的时候，学生宿舍， 举目无亲，女友来了又去，像一场场雪。一个周末，对着飘飞的大雪，我用瑞典文写下了一首题为《斯德哥尔摩，冬天》的诗。在一个聚会上，我把这首诗念给了几个瑞典朋友听，没想他们听了赞不绝口，建议我把诗寄给瑞典最大的报纸《每日新闻》。把诗寄出去一星期后， 我就接到了报纸编辑的电话，他们想把诗发在周末的文化版上。诗发表后的第二天，瑞典的权威书店学院书店（Akademinbokhandel ) 打电话邀请我参加他们举办的一个诗会。参加朗诵的诗人，有四个如今已成为评选诺贝尔文学奖的瑞典文学院院士。
朗诵会上，我遇到了一个叫丹尼尔的出版商， 他说想出我的诗集。我欣然答应。九个月后，我的第一本瑞典文诗集《水中的目光》出版。就这样，我成了瑞典诗人，或者确切地说，用瑞典文写作的移民作家。但和国内一样，靠写诗生活是不现实的，尤其在没有成名以前。有阵子，我疯狂地用瑞典文写诗。就像一次婚姻，先是热恋，然后结婚，生育，养家糊口。其实，我也不得不继续用瑞典文写诗，因为，我拥有了读者。
出了两本集诗后，我开始考虑生计。刚到瑞典时，我心里一直揣着做文学博士的计划。不过，一想到那些和我一起听课的博士，他们大题小做钻牛角尖洋洋得意自以为是的嘴脸，我就起鸡皮疙瘩。那时候，我就想与其写一流的论文，还不如做 一流的诗人。于是，我打消了写瑞典当代最好的诗人特朗斯特罗姆论文的念头。我找了份工作。但三班倒的生活，让我感觉我在劳改，经历一个人的文化大革命——我在干我不喜欢干的事。我失眠。半夜读斯特林堡的《地狱》，感觉我就是书里的那个“我”：常常发现坐着的椅子在晃。有时睡觉时我会突然大叫一声惊醒，就像文革期间被隔离审查三个月后放出来的父亲。
一年后，我的第三本诗集《遁》出版了，得到评论界的一致赞誉，并获得瑞典作家基金会五年的写作工资。
沙白：跨语言写作写到一定程度，会遇上到底该把自己归入哪一个写作传统的困境，你如何面对文化差异这一困境？
李笠：这样说吧，我用瑞典文写诗并顺利。就像小孩写汉字，一笔一画、一字一句都要花力气，写得很慢，有时甚至会发生词不达意的尴尬，有点像戴着镣铐跳舞。写到后来，发现如何写，写入哪一个传统是一个很大的问题。因为，用瑞典文只能写生活的当下；而过去，我的背景，整个中国文化，又怎么用另一种文字展现出来。在写关于母亲的第六本诗集《源》那里，我找到了出路：先用中文打底稿，然后用瑞典文修理。一首中文诗，变成瑞典文，常常会变短。一种热胀冷缩的原理——40度的上海夏天变成了20 度的斯德哥尔摩。10行变成了6行。瑞典文的硬冷，直接和逻辑性，精准了中文的意象，简约了汉诗的铺张， 淡化了南方的绮丽。汉语养育了我的诗， 而瑞典语则赠予了我的思。我在写自己——李笠的——传统。也就是说，自己的传统：融汇了两种语言和文化的特质，创造了一种独特的诗歌言说方式。这种独特的语言写出的诗歌在瑞典受到重视和欢迎，我的《水的移动》等几首诗因此而被选入了瑞典中小学教材。
沙白：生存环境的改善一定也影响到了你的诗歌创作。你瑞典写的诗歌很有冲击力，有生活和心灵的痛感。近年的诗歌趋向于节制、内敛。你自己怎么看待这种反差？文化和气候环境对诗歌创作有直接影响吗？
李笠：是的，有影响。诗是内在精神的再现，肯定要受文化氛围和自然环境的影响。北欧气候寒冷，宽叶木很少，几乎没有肥硕的果实，人也很沉默，好像一切都已被事先削减。这会让你的诗歌更加硬朗、枯瘦，具有线条感。我早年的诗与现在确有反差。这与年龄有关，我已过了知天命的岁数了。当然，这也和生存的环境有关。漂泊，一个人，是一种状态——它反映在诗歌里：结了婚，有了孩子以后，又是一状态。有了家庭后，我的诗开始慢慢平静下来，现在，十年后，这一平静转向了沉思。如果人翻看我的6本瑞典语诗集，就会发现，每一本都围绕着家园，语言，死亡，孤独等主题。其实，一个移民诗人，终究摆脱不掉那种缠人的寂寞和漂泊感。
这二十二年的漂泊中，整整有十年，我没有离开过一个字，就是赌。我差不多每星期都要赌一次。有时一晚赌掉上万克朗。于是我就会情不自禁地想到母亲，她勤俭的生活，微薄的工资。一阵痛刺着我的心胸。“但这是你的生活啊！”我安慰自己。赌，成了我生活的一项内容，它使我享受超越，享受爱情无法提供的逍遥，一种宗教式的升华。
有时，输得一分钱不剩的时候，我感到自己像一名船沉后游到荒岛上的水手，坐在星空下，打量四周的一切，咕哝着人类最简单的三个字：我——活——着！类似的经验我在《陪北岛赌》一诗里也做了记录。在这首诗里，赌，已不再是寻常意义上的输赢问题，它直接与写作有关：“……你压5，色子/ 偏停在6或4上/ 你压8，它又跑回到32 / 是的，每个数字都是一首诗/ 通向我们梦寐以求的境界……”
沙白：诗人的情绪是养成诗人独特艺术风格的前提，作为两种文化背景影响下的诗人，您通常的创作情绪是否有与单一文化背景下的诗人有太多的差异性存在？这几年你周游全国，很多诗歌活动都能看到你的影子，你觉得自己跟国内诗坛的关系是融入了还是游离了？
李笠：简单地说：融入了。但因在欧洲生活了二十多年，并用瑞典文创作，在视野和价值观方面还是有距离或所谓的“游离”。我的诗歌在描写现实的时候，可能比国内的诗人更大胆犀利一些。因为我不怕被“和谐”。回国这三年 我参加了不少诗歌活动，但对有些东西和做法还是不习惯，比如，有些诗歌节，没有把诗人放在中心位置，没有让他们有机会和足够的时间朗诵自己的作品，而听者对朗诵者也不够尊重，不专注听，台下大声说话，没给诗歌应有的尊严。而这些现象，显然与中国目前的文明程度有关。
沙白：记得你在慈溪的品茶夜话里向傅浩提过中国诗歌何处去的问题，类似问题我就当小皮球踢给你——中国诗歌在中国文学整体颓势的大环境下，越发显得陷入无路可走的境地，你认为中国诗歌的未来方向和出路在哪里？
答：这个问题不好回答。和上世纪三四十年代一样，中国目前有最美最有价值的诗歌全在中西杂交的翻译体诗歌里，它们给汉语诗歌带来了丰富性和活力，它们是中国诗歌的未来和出路。但，这还不够，中国诗歌要出现伟大的诗人，首先得有独立特行的人格。中国诗歌不缺技巧，缺的是人格。
沙白：诗歌是人类共同、共通的表达方式，无论是语言还是文字，诗歌的美以及独特的力量都是其他艺术形式无法替代的。作为翻译家，您如何能够把两种文化背景下的诗歌做出接近完美地“转换”？
李笠：翻译在瑞典文里不叫翻译，是解说，阐释。对一首诗的，每个翻译家都有他自己的用词特点。加上语言的差异，有些东西肯定会有出入。美国诗人布莱曾把他的好友特朗斯特罗姆的“耕犁是一只坠地的鸟”译成“耕犁是一只飞起的鸟”。托马斯的语境里有一种北欧式的沉重的东西，“坠落的鸟”典型北欧式的，而“飞起的鸟”似乎更符合美国人的口味。假如文本的意象本身没变，保存“耕犁”和“鸟”这样的意象，我觉得可以成立。“飞起”是希望，美国文化跟北欧很不一样，美国人比较轻松乐观。所以我经常会考虑语境。比如特朗斯特罗姆另一首俳句，讲少年劳改犯被抓后从他口袋里发现了鸡油菌。马悦然把鸡油菌译成“金色的蘑菇”。而我则把“金黄的蘑菇”翻译成“糖果”。对中国读者来说，糖果给人更亲切的联想。又比如《风暴》这首诗，是否要把“花楸树”换成“橘子”，我有过犹豫。当时想改成中国常见的果树“ 橘子”，特朗斯特罗姆也同意换，说只要译者认为效果更好的话。后来还是保留了花楸树，我觉得把北欧自然环境的原貌展现出来更好，因为 那是首写景诗。但不管花楸树还是橘子，糖果还是蘑菇，我注重的是汉语读者。我的原则是：首先要让人觉得这是一首诗。在特朗斯特罗姆《足迹》一诗里，我把最后一句starkt m渀猀欀攀渀, f stj爀渀漀爀，译成“明亮的月光、两三颗星星”。这里面有关于词语的选择，更有关于节奏方面的考虑，我不会把它们翻译成 “月明星稀”，现代诗歌应避免陈词滥调。这里涉及一个叫“化”的技巧。不能像有人主张的依样画葫芦的“奴隶式的工作”。
沙白：不可回避的是，诗歌无法挣脱时代的锁链，作为诗人，您如何在中文的语境中做出选择。逃避、还是接受，抑或有别的道路？
李笠：诗不是口号，而是灵魂独特的歌唱形式。真正的诗人一定会担当，因为诗是良知。当一个人开始写诗的时候，他（她）就应该知道，诗是对抗现实（强权，谎言等等）的武器。他写诗，是因为他选择了对抗。他没有别的路可走。
http://www.wenming.cn/specials/whcc/whtalking/lili/ |
发表于 2013-12-22 12:18
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发表于 2013-12-22 20:19
