不可一世看杨克（对话赵思运）

肖振中

不可一世看杨克（对话赵思运）
——访谈杨克
采访者：赵思运

赵思运：我之所以用“不可一世看杨克”这个题目对你做访谈，不是为了出语惊人，而是说明一个事实：你20多年的诗歌写作具有鲜明的“持续性”。你的创作历程从20世纪80年代延续到现在的21世纪，而且你的诗歌写作有效地实现了对历史语境的深度介入，80年代的激情、90年代的冷寂、新世纪的喧嚣，都在你的诗作中的得到了回应。认识你和理解你，应该把你放在20世纪八九十年代和21世纪来看，所以，我说：不可一世看杨克，应该在较长时间的链条中定位你的创作。
     
杨克：持续性！当你以时间为尺度描述一种线性的写作状态时，你的用语让我一惊，它使我意识到了语言链条环环相扣的咔咔声。真是莫大的幸运！我这一代人的写作耗掉了生命的20多年，却不仅跨世纪，甚至跨了千年。这个巧合，冥冥中暗含了人之所以写作的原动力，那就是尽管肉身短暂，却相信文章是千秋万岁的事情。诗歌这种文体自有其特殊性，一个诗人的艺术生命从来不是靠量的堆积，除了专业研究者，很少有读者感兴趣一个诗人大量的也许是泥沙俱下的作品，人们衡量他的成就只看他最好的诗。有的诗人穷其一生只有一首，而好些大诗人被人翻来覆去念叨的也都是那几首代表作，像李白那样有十几首诗每每被提及的已是旷世奇才。敝帚自珍，我对你所描述的跨越几个年代的我个人的写作，还颇有些“自以为是”，并非锲而不舍地写，而是在这几个不同时段，都还算写出了能拿得出手的作品。比如近年的《人民》、《我在一颗石榴里看见了我的祖国》。几年前的《在东莞遇见一小块稻田》、《听朋友谈西藏》。上世纪90年代早中晚期的《杨克的当下状态》、《1967年的自画像》、《天河城广场》；以及《信札》、《逆光中的哪一棵木棉》、《在商品中散步》、《石油》、《电话》等等。80年代的《夏时制》、《北方田野》、以及花山和红水河系列等。我的创作质量没有衰减，它至今仍坚实稳步地“在路上”。
在“现代主义”大潮中，诗歌是写作也是“运动”，多年来，我置身其间的诗歌现场，一个个诗人留存了前倾的先锋姿态，显得“鲜明”而“突出”。但中外“传统”中的诗人依旧是我心仪的坐标，因为写作的尺度，不止百年孤独，它长于千年。比如崔颢，人们并不关心《黄鹤楼》这首“绝好”的七律在当时“突破”与否，很多古代的诗人我们也不了解生活中他是长头发还是光头，甚至生卒年月不详，他们只存活在诗里。一首诗“抗锈蚀”强，不在于跟其他人早几年写作形式上的小差异，而在于艺术上没大的瑕疵和作品内在的力量。小打小闹的“新艺”喧嚣一时，转瞬便被取代。我在课堂上给学生讲80年代那些风口浪尖上的诗歌，绝大多数再难引起当初的兴奋，它们的价值过于建立在有关叛逆的阐释中，却丧失在基本的阅读里。即使这种“文学史”意义，在我看来也是相当短命的。所以要么开启全新的艺术走向，要么就靠文本耐读。诗人在地上表演，时间在高处冷笑。
    我不是一个为“介入”而“介入”的诗人，我对以文学作为公民诉求一直持保留态度，正如马尔克斯的看法，基于它那种不完全的、排它的、意识形态化的特点，“它使读者局限于一种对世界和生活的狭窄视野”。我同意黑格尔说过的诗是关于“世界的诗歌”和哈维尔“信仰生活”的观念，力图在表现自我中达致悲天悯人，让诗在对存在的楔入中展开，通过一个人的艺术记忆，来真实呈现诗人遭遇的世界和复杂的人性，从而“有效地实现了对历史语境的深度介入”。“ 见证”，是我写作的关键词，故而我的老朋友、诗人阿吾评论道：“以前，我认为杨克的价值主要在于他诗风的自成一体；如今，我才发现他对时代的担当或许是同诗风一样重要的价值核心。”

赵思运：但是，人们似乎过多地关注作为年鉴选家的你了，我觉得这种“聚焦”大致有两个原因，一是由于年鉴本身的光芒以及它所辐射出的巨大意义太大了，超过了人们的一般想象；二是一些诗人把年鉴的主编作为一个“权力者”的作用放大了，把你当作带有“权力”意味的选家符号，在一个崇尚权力的社会里，这种思维很顽固，他们没有意识到，选本家只是一个伯乐，在诗歌文本的面前，和普通读者一样，是虔诚的，而不是靠权力运作来完成。那么，请问：在诗人、读者、选本家这三重身份中，你怎么处理的？立场有有没有差别？
   
杨克：一个诗人，写什么和怎么写，一句话，“独执偏见，一意孤行”。我很得意这八个字，对仗工整，音节铿锵，概括精准。而一个读者，则完全可以只凭趣味和喜好阅读，把不合胃口的弃若敝屣。只有选家在悖论中进行两难选择，他既要判断哪些是当年度的优秀诗作，又要适度体现文本不那么优秀、却蕴含了新出现的美学因子的作品。（而我并不赞同再像当年徐敬亚办现代诗大展那样，一味推崇新诗潮，凡打出新旗号者入选，否则皆不收录。）既要给新人提供平台，又要不陷入艺术进化论的泥潭。选家的眼界要开阔，要有包容心，接纳不同的可能性，眼光又要“毒”，不跟艺术时尚走，把握坚实的大的方向。年鉴可谓应运而生，逆势而行。一开始跟90年代成为主潮的高蹈不及物的写作不合辙，后来又跟新世纪网络平面化的口水废话不咬弦，因此两头挨板子。但它的价值就在这份定力。我反对“二元对立”思维，对所谓“话语权”，也一直警惕，尽可能限制、削减。在市场化进程的中国，编各种图书的诗人扎堆，成功的书商也不在少数，与其指手划脚要求我如何选诗，为何不按自己的口味另做一个选本呢？可见依靠个人力量和民间资金长期编年度诗选的艰难，十年磨一“鉴”，全世界都罕有。这件事情坚持本身就是巨大意义。连我都有点相信它得益于耐力与韧性著称的金牛座性格。

赵思运：一个很有意思的现象是：朦胧诗群和第三代诗群中的大部分在80年代的辉煌已经完成了他们的历史使命，很快退出了诗歌现场舞台。虽然在21世纪也有诗人复出，例如王小妮、徐敬亚、潘洗尘、默默、李亚伟、杨黎、阿吾、苏历铭、柏桦等，但是仅仅是一小部分，有学者把他们称为“新归来派”。而你自从80年代就一直深入在诗歌现场，可以看出你的诗学立场是很清醒的、坚定的，20多年的创作具有立场的连续性。所以说，你的“在场”，既是诗学上的在场，又是生存现实的在场。一些重大的事件发生后，你都亲赴现场，如2008年初的雪灾、“5•12”汶川大地震，这不仅是在体验生活，更重要的是再一次超强唤醒自己的生命、并且去唤醒他人的灵魂。你在《对城市符码的解读与命名》里说：诗歌创作应该“从人的生存和时代语境的夹角楔入，进而展开较为开阔的此岸叙事，让一味戏剧化地悬在所谓‘高度’中乌托邦似的精神高蹈回到人间的真实风景中。”这是你十几年前的观念，你当时为什么会产生这么一种创作自觉？在怎样的语境下提出这种观念的？
   
    杨克：生活是立体的，不是单一的。在日常状态里，一个人实际上是身份不明的。你是文人，也是公民。在课堂上讲授，你是老师；参加小区乒乓球比赛，你仅是业主…… 哪怕说起赖以谋生的那份工作，在现代多元社会，本职之外，许多人还有兼职。在广东即便是自由撰稿人，也是多重性的，有流浪汉，打工者，小老板，也可能是警察，那种每时每刻都强烈意识到自己是诗人的很少。这种平民化的视角，影响到我的世界观，看待事物较为平和。生存现实的在场，例如赴地震灾区，是尽一个公民的义务，也是个人强烈的情感需要，哪怕是给需要帮助的人带去一点温暖，往大的说是“家国情怀”。一个诗人大悲无言还是大放悲声，乃因为面对毁灭性的灾难，自己也是个生命脆弱的普通人，你也有彻骨的疼痛。此刻我不大关心“诗人何为”？仅是匹夫有责。人性是文学的最高道德律令，也是做人恪守的底线。在任何时候都冷静谈论“如何更艺术”，本身就是一种冷酷。中国当下所谓“思想界”的知识精英显得苍白，囿于坐而论道。我在西北利亚曾写下，“那座全部用一根根大原木搭建的12月党人纪念教堂，最让人灵魂震撼。百多年前这批贵族知识分子被沙皇流放至此，他们的妻子也都追随而来，白天在矿场服罢苦役，晚上他们自动为穷人建起了一间间医院、学校，身体力行实践自己的理想。”同行中不乏从拜伦到海明威那一个个‘行动主义”者，他们热爱和平，却不惜投身战场。前些年，私底下也做过一些不值一提的小事情，因涉及价值观念的言说便摊开来，比如无偿献血，帮家乡人联系动手术，资助贫困山村小孩念书，给父母患病的学生捐款，帮助某个朋友等。这些都是力所能及的社会担当而不是艺术行为，跟写不写诗没有必然关系，就好比我要挣钱供养儿子去美国波士顿大学深造，只是尽一个父亲的责任。但这种在人间的真实风景中做一个真实的人的立场，无形中也会转换为艺术经验，从而强化“生存之外无诗”的主张。我觉得写作可以找到一个平衡点，那就是从此岸抵达彼岸，同样在十多年前我写下过这样一句话：“眼睛往低处看，灵魂在枝上飞。”

赵思运：我发现，你“从人的生存和时代语境的夹角楔入”诗歌时，有一个鲜明的特点，在你的代表作如《在商品中散步》、《广州》、《火车站》、《天河城广场》、《人民》、《我在一颗石榴里看见了我的祖国》等作品里，你很喜欢从“大词”出发，“祖国”、“人民”、“广场”、“商品”、“火车站”等都是“大词”，这种诗并不容易写，弄不好就会流于概念化、抽象化，无法氤氲出真正的诗意。你的这个特点，是不是为了表达你的企图，试图去整合这个时代的全息图景？而我们常说“于细微处见精神”，你的企图是宏大的，而诗歌则需要具象，需要细节，你是怎么处理“宏大意图”与“诗学具象”的关系的？
    杨克：我想任何一个入了“门道”的诗写者，都是从“细节“、“具象”进入叙述或抒发，写作最忌空泛，我们不妨用最简单的表达来做个演示：当你写下“走进春天”，假如不接着写“走进鹅黄色的柳芽”而是“走进原野”，便显得有些大而无当，很奇怪在当代中国这种空洞的书写一直大行其道。不久前我听过一百名大学生合诵《离骚》，老祖宗屈原神游八极天马行空，何等博大、驳杂，不也是虚构家谱，从我尊敬的先人是谁，我降生时给我取的大名别号叫什么写起？我写过两首关于时间的代表作，其一《夏时制》，质疑“时间的公正性”，当然不是不着边际地写时空倒转宇宙混沌云云，而是不断重临时钟拨快一小时造成的各种可能性：火车提前开走，插在生日蛋糕上的蜡烛提前吹灭，精心策划的谋杀案，白刀子提前进去，红刀子提前出来；在本来无车的时刻，早起晨跑的作家被头班车撞死，老地点老时间赴约会的小伙，从此遇上另一个女孩，躺在火葬场的死者享年徒有虚名，一个个目瞪口呆。这一系列细小的事件，以局部表现整体，滴水淹死大海，告知了本质意义上的荒诞。另一首《1999年12月31日23点59分59秒》，传达的是东方循环的时间观念跟西方直线发展的时间观念在一秒钟后第一次交融，给我那种奇妙的感受。很多中国人都没有意识到我们开天辟地头一回“跨世纪”，因为之前国人以天干地支或皇帝登基来纪年，周而复始。泊来的“公元”无非才启用几十年。羊来了，草没（莓），狼来了，羊没（杨梅），活用这个打水果的谜语，隐喻漫长岁月的强大和当下时日的渺小。“一百只羊闯来/一天是一棵柔弱的小草//一千头狼逼近/世纪是一只可怜的羊羔//在基督的时间之外/时间在对抗中弯曲/六十甲子  十二生肖/小孩滚动的铁环/我踩着格林威治的裸雪/走过中关村亢奋的街道//此刻在麦当劳M的黄屁股下/两个阿O在接吻/对过胡同幽暗的厨房里/一只雄蟑螂对母蟑螂/短暂地进入/那美妙的一瞬/啊  世纪之交  千年之交”现代人认为非常重要的这一时刻，在古人的看法里，在活泼泼的生命中，跟别的时间其实没什么两样。据说蟑螂的性行为在所有的动物里是最短的，用它来调侃，谐音双关的手法旷达不拘，非常出彩。李白《将进酒》也是透过头发这一事物，“朝如青丝暮成雪”来写人生须臾。可见通过一个具体支点来撬动艺术大境界，并不是我的发明。可惜今天许多人要么以小见小，要么以大见大，忘了这个常识。
赵思运：回到你的创作上来，我觉得你最大的成功就是以诗的方式介入现实，以艺术的方式呈现现实，你最大限度地保留了、或者叫呈现了生活现场的鲜活与丰富。你不让诗的“意义”和“象征”压倒“诗艺”本身。你的作品里意象和场景非常写实，很少有直接的写意和象征，即使有写意和象征也是以写实的效果而出现的。一块稻田、琳琅满目的商品、广场，等这些具象自然而然地氤氲出一种内在的意味。你是不是在有意地规避着象征？你是不是也“拒绝隐喻”？

杨克：诗人是穿梭于现实与理想的迷宫的孩子，他的好奇心决定了他对鲜活事物的敏感和关注，也决定了在这一切之上生产的异想天开的感悟。
我上世纪90年代以来的诗歌，批评家张柠命名为涉及一种“新的城市经验”的表达，“在时代肮脏的尿布上啼哭的新生儿”（本雅明语），所有像老人一样可靠的“经验”，都变得十分可疑了。那些源自农业文明背景的意象和象征在我的写作里失效了，真正的诗歌必须、也只有“从头开始”，这需要诗人有一种勇气，一种冒着被指责为“无教养”的危险的勇气。
另外，现实是诗意的土壤，它比很多的虚构更有质感和美感。
我并非有意地规避和拒绝隐喻，新的视像需要积淀为新的意象。我更愿意像我的乡党、80后诗人侯钰评价我那样去写作：“中西并蓄、博采众长”。

赵思运：你在介入现实的时候，不仅你最大限度地保留了生活现场的鲜活与丰富，而且在内在价值观念上也显示出高度的历史理性。比如，曾经有多少人在诅咒“资本主义”的罪恶！又有多少人怀着小农经济的价值观念去诅咒城市文明！好像金钱、财富都是“不义”的，好像商品的每个毛孔里都滴着肮脏的血淋淋的东西。而你对农业社会向商业社会、现代社会的转型所展开的历史想象，没有站在保守主义立场，不是单纯地评论生活，而是以诗意的方式、心灵的方式进入生活，阐释生活。《天河城广场》中政治功能的消退与市民功能的强化，无疑客观地映现出历史的转型。《在商品中散步》里你以诗意的方式为社会主义话语里受诅咒的“商品”予以正名：“在光洁均匀的物体表面奔跑/脚的风暴　大时代的背景音乐我心境光明/浑身散发吉祥/感官在享受中舒张/以纯银的触觉抚摸城市的高度/……/我的道路是必由的道路/我由此返回物质　回到人类的根/从另一个意义上重新进入人生/怀着虔诚和敬畏　祈祷/为新世纪加冕/黄金的雨水中　灵魂再度受洗”。我们在鼓吹精神至上、把物质利益悬置起来几十年以后，物质的巨大意义才在现实生活中散发出诗意的光芒来。你对历史和现实的感受不是单一的声音，而是多声部的、复杂的，既看到了历史进步，又看到了这一转型期的模糊与灰色地带，看到了人们的迷茫失措、无家可归。但是对城市文明的正面指认，却是总体立场。
不过，我也发现了你的内在情感上的分裂，也就是说，你在拥抱城市文明的同时，没有丢弃农业文明时代长出的尾巴。在《在东莞遇见一小块稻田》和《北方田野》等作品里，我发现，你的生命之根仍然在于农业经济时代。你说：“这才真正是我的家园/心平气和像冰层下的湖泊/浸在古井里纹丝不动的黄昏/博大的沉默/深入我的骨髓/重合既成为又不成为这片风景/从此即使漂泊在另一水域/也像茧中的蚕儿一样安宁”。我想了解：这是不是你的理性与感性的分裂，一方面在理性上拥抱城市文明、另一方面在感情上留恋农业文明？还是说，感情世界本身就有这两种因素？你如何看待这种分裂？随着时间的前行，这种分裂会不会弥合？

杨克：文明与野蛮，在农业文明和城市文明的反差中体现，诗人对两者的美好之处有自己的诗性感悟和欣赏，但同时，他对两者可能都存在的缺陷也看在眼里，他的批判精神决定了他必然会对此作出评判，而欣赏和否定交融在一起，自然就会展现出某种分裂的表象，其实，诗人面对这一切时，有自己内心的完整。
诗人也是造物主，在他渴望的全新的艺术世界里，太阳每天都是新的。然而太阳底下无新事，怀旧是人的原始天性，诗人比一般人更关注时间的流逝、历史的更迭，从怀旧这点看，诗人可能是更具原始人性的一种人。

赵思运：韦勒克•沃伦曾经把文学分为两类：一类是“好的”文学，一类是“伟大的”文学。“好的”文学指的是文学性和技艺性，“伟大的”指的是思想深度和历史深度。这两个标准，你是如何看待的？这个问题，当然也涉及到当下的“地震诗歌”，使非常小众化的诗歌，一下子成为全民性的“诗歌大跃进”，大部分诗作艺术性非常粗糙，成为全民情感的宣泄通道，这到底是拯救了诗歌，还是扼杀了诗歌？我们是不是还应该坚持诗歌自身的艺术追求？诗歌的艺术性能不能让歌曲的宣泄功能来取代，即使是在非常时期？
杨克：在大的区分上，我基本同意韦勒克•沃伦的定论。可要是我们不谈“文学”，只说“诗歌”，就不尽然。诗是多么独特而奇妙的文体啊！何况这里面还横亘着东西方审美的巨大差异。学院里的教授习惯了写论文专著，他们很容易被道貌岸然的文字吓住，看见的是表面的深刻。徐志摩飘逸，他们就觉得他三流，没想过他诗的灵性在同代人里无人能及。深奥的佛典深刻，禅是另一种深刻。西方的深刻常常举轻若重，东方则举重若轻，因此才有“明月松间照，清泉石上流”的境界，才有泰戈尔的透彻。就算我们只谈西方文学，难道童话、寓言就不深刻？可见一切抵达了民族文化或人类智慧高峰的文学作品，就是伟大的写作。
    我曾说过：灾难来临的时候，只有诗才能表达情感的沸点。诗人悲天悯人的情怀，诗和音乐在苦难中对人的心灵的抚慰，这是其他文学艺术形式在瞬间很难抵达的。在大地震这样的非常时期，我赞同王家新的论点，他曾引用犹太裔作家凯尔泰斯的一句话：“有谁谈论文学？记录下最后的一阵挛痛，这就是一切”。当我写下《给湮没的身躯以不朽的名》，只是说出内心的话，只为了救赎和感恩。心灵至诚，感情至真，这就足够了，此刻最要紧的是拯救人，诗歌的艺术性，并不等同于写作的技术含量。人类的良知是个大圆，诗人个人对语言的信仰是个小圆，我来了，我看见，我说出，就要找到哪个相切点。
赵思运：我最近在考虑的一个问题：“非安全写作”与“安全写作”。所谓安全写作，指的是那些无论精神深度和高度还是诗艺的开拓与探索上，都严重匮乏的写作，虽然没有致命的缺点，但是没有为诗歌史提供任何新质，也就是我们常常说到的“庸诗”。而“非安全写作”指的是对现实的深度指涉与介入，体现了诗人对历史的洞察与良知，揭示了历史被遮蔽的某些侧面，这种揭示会带来非安全性的因素，有的时候，会使得被指涉的对象，那些负面的形态，产生激烈反弹，有的时候，不愿意让你揭示真实面相的“权力”因素会干扰你。以你的写作和年鉴的编选与出版为例来看吧！你的《人民》这首诗，虽然在官方的杂志和出版社出版的重要选本里被多次发表或转载，但是，由于它在深层指涉了严峻的生存现实，仍然会被一些媒体排斥。《中国新诗年鉴》的编撰、出版过程中也出现了类似情况。不止一个评论家注意到你的知识分子立场，知识分子在写作中的独立性带来的不同程度的“非安全写作”，和“安全写作”之间应该保持怎样的思想张力和诗学张力？

杨克：这个话题比较复杂，正如你的阐述，“对现实的深度指涉与介入，体现了诗人对历史的洞察与良知”。这里侧重的是真，是作品的社会学、政治学意义，它们不可或缺，衡量文学是综合来看的。但也正因为文学要综合来看，不是说指涉现实越大胆越尖锐的就是好作品，写作不是比狠斗勇，它是智慧，有诗学的要求，有更高的正义。
从历史上来看，在许多国家，曾经发生过的“非安全写作”的压抑，非但没有窒息文学，反而唤醒了作家反抗的生命激情，愤怒出诗人！怎么写都安全了，作品反倒平庸了。
安全与非安全又是相对而言的。我记得一个诗人似乎写过类似的句子，昨天说的要被杀头的话，在今天只不过是一句玩笑。你提起的我的《人民》，开始很难纸面发表，我自个的诗集出版社也不同意收入，最初《新京报》把它改成《人们》，删掉一些句子发表，随后林贤治编的《文学中国》原文照收，再后来官方的杂志和出版社出版的重要选本就一再发表或转载了。
其实，关于安全的问题，往往是诗歌以外的因素在起作用，假如诗人首先考虑的是心灵愉悦，是自我写作，这个因素在多数情况下可以忽略不计。
思想张力和艺术张力，是两个重合的同心圆。

赵思运：当然，我刚才谈的“非安全写作”只是其中一个方面，“非安全写作”另一方面指的是诗歌技艺上的“非安全因素”，也就是诗歌写作中的先锋因素、探索因素，有时带来一些“骚动”，产生争议，这种“非安全写作”如果不发展到极端，是应该肯定和提倡的，因为文学史需要不断的拓展诗歌自身的元素，“非安全写作”是文学史的重要动力与活力。“非安全写作”与“惰性写作”之间的关系，或者说先锋与传统的关系，你怎样看待？
   
杨克：先锋之必要，反传统之必要，这是文学发展的必由之路。今天的写作不止是从已有学会什么，还要提供什么，或新的故事原型，或新的叙事方式，或新的语言形态。                  一个诗人要成为新的语言方式的开拓者，新的审美规矩的建立者，新的情感变化的记录者。他唯有选择“非安全写作”，无数失败的探索，最终是成功之母。但也要清醒，绝大多数实验只是过程，并非好诗，无须为探索是举。粉碎了旧有的，还要把旧有重新创造出来。

赵思运：第一次到你新浪博客上时，看到你的头像照片具有丰富的隐喻意义。照片好像是在隔着铁网拍的，是你仰视天空的英姿。尽管你处于“铁网”的现实困顿之中，你身险生存的泥淖之中，但是，你在逼视生存现状的同时，仍然渴望着精神高度的仰视。黑格尔说：一个民族有一些关注天空的人，他们才有希望。我觉得，这句话可以作为你的诗歌介入历史和现实语境时所持的精神姿态。
http://blog.sina.com.cn/yangke