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传统的力量，使人想起传说中的古老的鬼魂。它以隐秘的方式，牢牢抓住人们的头脑、心、人格，直到日常语言，并使之扭曲变形，成为历史的复制品。西谚云：“太阳底下无新事”，说的便是这种情形；对于有着漫长而停滞的历史的东方民族来说，描述尤其恰切。 中国的大圣人孔子极其重视诗的教化作用，亲手删定《诗经》，还发表了一通相关的议论，从此作为儒家正统的诗歌理论垂范至今。孔子的诗论，后来的阐释家概括为两方面的内容：其一是“以诗化民”，强调文学的教育功用，为政治服务；其二是“以义节之”，无论言志或言情，都必须注意节制，合乎“礼”的轨范。孔子说：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”要做到不出格谈何容易，除非洗脑，像文革时期说的“狠斗私心一闪念”那样，将异端思想消灭于萌芽状态。那时候，政治诗还不是一味歌颂，可以美剌并用，但对当局的讽刺必须微婉，不能激越嚣戾，要守小民的本份；爱情诗也可以做，只是不要太“性感”。所谓“好色而不淫”，“怨诽而不乱”，《礼记》称作“温柔敦厚”，这是一项基本原则。汉代辞赋家杨雄说：“诗人之赋丽以则”，意思也就是文学性外加原则性。 孔子虽然斥郑卫之声为淫乱，作为一代宗师，毕竟多出一点气魄，认为“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”而先民没有完全被驯化，尚存少许野气，故而不时地从诗中奔逸而出。就说《诗经》，风雅都没有删芟干净，留下不少过激的地方，弄到太史公司马迁推定那是“发愤之所为作”。屈原“忧愁幽思”，他的《离骚》通篇“疾痛惨怛”，说不上太多的节制。汉代的乐府诗不必说，魏晋时代的诗人直陈其事，梗概多气，浓烈悲凉，距离温柔敦厚仍然差得远。诗至唐大变，体式分得更细，发展出一种近体诗，音律要求愈加严格；其中绝句裁制小巧，兴象玲珑，意境相兼，含蓄内敛。在此基础上生出一种长短句，叫“词”，又叫“诗余”，开始是小令，后来曼衍为长调，虽然相对白话化了，却视“婉约”为正宗。关于“意境”的理论，在唐代建立了起来，影响深远，后来的“神韵”、“境界”诸说，都属同一理论的变种，只是侧重点不同罢了。儒家的比兴说，本来便意含了避免正言直述，假借外物寓托的主张，但不如《易传》说的明确，谓是“言不尽意”，须“立象以尽意”。虚无论者的老庄，发挥这种“境生象外”的超越性，魏晋玄学家有所谓“言意之辩”，其实一脉相承。汉末佛教传入，后来中国化了，到中唐时期创立了禅宗，标举“不立文字，教外别传”，“得意者越于浮言，悟理者超于文字”。所以说，“意境”理论是儒、道、玄、佛在审美方向一致性上的一种融合。唐人绝句在意境的创造方面最有成就，后人称说“唐音”、“唐韵”，说的正是这般的美学境界。这类诗一般都带有一个小小画框，设定有限的边界，然后把一定量的情景物事放置其内，用“中和”的小棍棒轻轻搅拌，使之呈半透明糊状。在这里，尖锐的问题被钝化，浓烈的情感被淡化，明亮的和黑暗的，都一样变得朦胧起来。意境美是一种畸变之美，压抑之美，隐忍之美，含混之美，浑忘之美，典型的东方之美。 上个世纪二十年代，新诗兴起不久即出现了一类“小诗”，接受的是印度诗哲泰戈尔的影响。三十年代，戴望舒、卞之琳、林庚等一批诗人的短章，形式明显的古典化，从语言到音韵，制作相当精美，好像立意要同唐诗媲美似的。四十年代还有辛笛，专写“现代绝句”，诗风更趋典雅。这类短诗与始自郭沫若继之以艾青的五四自由诗风正相反对，保守的是“意境”，一种传统文人式的趣味，精神上不但没有任何拓展，反而出现萎缩的状态。 意境虽然力图打破原来的限界，追寻言外之意，作为审美范畴，格局究竟狭窄，所以古人未曾借作颂诗，因为这与阔大的帝王气象很不相称，且太含糊其辞。新诗人的制作也多是愉悦自己的，只求美学意义上的满足。在诗中创造意境以取媚于时代的，可以说自建国之日始，是经过思想改造的一代诗人的新型献诗。 思想可以犯罪，不思想也可以犯罪。一首诗，如果题材与“工农兵”无涉，很容易被加上两个罪名：一是个人主义，以自我为中心；二是内容空虚，思想贫乏。如果诗人不想袒陈自己，势必从这里绕开，直接或是间接地通往“工农兵”那里去。“工农兵”相对于诗人个人来说是客体，而在时代这个大口袋中则是主体；歌颂“工农兵”就是歌颂现时代，同时也即歌颂现时代的“缔造者”。既要依赖客体，又要表现主体，既要讴歌赞美，又要含情脉脉；既要服务政治，又要不失为艺术，“意境诗”当是首选的仿制或改造的原型。由于缺乏自由意识，这类诗基本上被设计为格律、半格律体，以便利于操作，结构比较稳定，语言平和柔媚。在这里，我们可以例举三位诗人在三个不同的历史时期内的短诗，看看在意境的设置上各自表现出来的不同形态，以及作为颂歌的共同特色。 在五十年代，闻捷算得上是一个有代表性的诗人。他同郭小川有相似的经历，早期到过延安，不同的是郭小川经过整风运动的考验，虽然炼就一颗忠心，却也留下惊弓的余绪，而闻捷恰好是在运动过后投奔革命圣地的，此后二十年未曾受到运动的冲击，所以能够保持一副清纯甘美的歌嗓，一直歌唱到文革自杀亡故为止。 闻捷最早在文工团工作，写过戏剧和歌词；又长期在报社工作，以致于把文学等同于新闻，大跃进时期一度和李季合作写过“报头诗”。虽然他也同郭小川一样注重配合运动，却少做长篇歌赋，而致力于短诗的戏剧性构思，习惯在叙事中抒情。长诗《复仇的火焰》情节性和抒情性都很强，倘若把它同张承志的《心灵史》对照来读是很有意思的，可见历史在不同的诗人那里，可以有着不同的打扮。在短诗方面，闻捷注重借鉴古典诗歌“意境”的审美特性，采用民歌善用比兴和复沓等手法，吸收现代歌词的一些长处，苏联诗人伊萨柯夫斯基的影响便很明显。他先后出版的诗集有《天山牧歌》、《河西走廊行》、《祖国，光辉的十月》、《生活的赞歌》等，仅从集子的名称看，便可大体推知他的写作心态，作品的主题和风格。 《天山牧歌》是闻捷的成名作。不但对于闻捷个人，而且对于整个五十年代诗坛都有着特殊的意义。 在共和国历史上，五十年代初期被普遍看作一个“牧歌时期”。这时，土地刚刚从战争中复苏过来，公路到处蠕动，电线开始架设，康拜因的歌唱代替了坦克的轰鸣，工厂高大的烟囱和脚手架矗立起来，广播器向人们日夜讲述五年计划和社会主义的远景规划。1956年被文学史家称作“百花时期”，这一年，确曾以它的宽松气氛而使知识分子憧憬过，欢呼过，直至文革结束，一个“回到十七年”的口号仍然使人们激动莫名。事实上，政治思想运动的残酷性被掩盖了。共和国史从头到尾是一部革命史，战争史。即使在五十年代初期，战歌一样是主要的，牧歌只能算是副歌，装饰性音乐。然而，闻捷把它作为时代的主题歌独立演奏了。在金色的音符中，飞扬着阳光、花絮、爱情，播送着春天的喜悦。没有矛盾，没有冲突，没有斗争，不幸和眼泪雪水般消融在民族的风情画里。牧歌即是颂歌，闻捷是以“室内乐”的形式进行宣传的。就在他的歌声背后，灾难接踵而至，而隐患丛生；英国学者麦克法夸尔在他的名著《文化大革命的起源》中，是把一场历史性大灾难的始因一直推向这个时候的。 在闻捷的牧歌里，人们生活的地方是一个“人间的乐园”。诗人告诉我们，是伟大领袖毛泽东给我们带来了春天。《货郎送来了春天》描画一个小小村子抢购领袖像的热闹场面，诗中作出一种戏剧的夸张：“男的女的一层围着一层，／无数双手高高地举过头顶。／／‘货郎！给我，快给我！／他是我们日夜思念的亲人。’／‘货郎！给我，快给我！／他是维吾尔人心上的明灯。’／／货郎用食指压着嘴唇：／‘嘘——小点声音！／你们不要打扰了毛主席，／他正为我们未来的幸福操心。’”有了领袖像，从此“每个家庭都升起不落的太阳”，“永远生活在春天”。在诗人那里，劳动和爱情都是革命的一部分，革命意味着忠诚，是对领袖和集体的皈依，幸福感就建立在这上面。 《晚归》： ………… 骑马领队的克里更， 他是草原上一只鹰； 他找到了一把金铸的钥匙， 打开了草原上幸福的门； 牧人们赶着羊群， 歌抒自己的心情： “我们的羊呀合了群， 我们的人呀齐了心……” ………… 人喊、狗咬、羊叫， 喧闹温暖了女人的心， 她们用妩媚的笑， 洗去牧人心上的风尘。 牧人们跟着妻子回去了， 暮色笼罩住几对青年人， 巡夜的老爷爷打趣地问： “你们哪天搬进一个帐篷？” 诗中写的是中国农村五十年代重大的政治生活事件：合作化。几千年的生产关系的强制性变革，以及文化心理的系列反应，完全被喜剧化了。在诗中，集体幸福和个人幸福被诗人糅合到一起，可谓“巧思”。 爱情诗在《天山牧歌》中占有主要的地位。这些爱情诗很有特点，对于爱情，诗人不过是一个旁观者和旁白者，与其说在倾诉爱情，无宁说是筹划爱情，演绎爱情，对爱情作静态处理。《周礼》记云：“仲春三月，令会男女，于是日也，奔者不禁。”可是，在《牧歌》这里是有禁约的，在男女大防问题上，保留了儒教的遗风，甚至还要倒退。由于性爱失去固有的活跃性、幽微性、丰沛性，它在诗中只是作为阶级性的别一种符号而存在，因此，情节简单乏味，几乎无一例外的新英雄美人式。所有的恋爱角色，都是工人、战士、劳模、党团员，不是英雄就是英雄崇拜者。《夜莺飞去了》：“夜莺还会回来的，／那时候春天第二次降临；／年轻人也要回来的，／当他成为一个真正矿工。”《金色的麦田》：“巴拉汗羞得脸发烫，／她说：‘那得明年麦穗黄，／等我成了青年团员，／等你成了生产队长。”《告诉我》：“告诉你，我的姑娘！／我过去怎样现在还是怎样，／我永远地忠实于你，／像永远地忠实于祖国一样。”《种瓜姑娘》：“枣尔汗愿意满足你的愿望，／感谢你火样激情的歌唱；／可是，要我嫁给你吗？／你衣襟上少了一枚奖章。”……因为生活总是美好的，所以每篇都有一个光明的尾巴，正如王国维评说《红楼梦》补本的大团圆结局似的：“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。” 1957年以后，连这样的“牧歌”也成绝响。生活不允许放牧安谧的诗情。这时，羊群踡卧，战马狂奔。大跃进的蹄声响处，飙风疾扫，千里为赤。诗人闻捷闻风而动，立即奔赴河西走廊写他的赤色战歌去了。 古代村社是集体祭神祈福的地方，人民公社成了一个大兵营。一个以农立国的国家，竟然没有一个人揭破亩产万斤的神话；“大炼钢铁”的恶作剧驱使亿万民众围绕高炉群和小土群作集体演出，等待奇迹出现，而庞大的科学家队伍，也竟然没有一个人指出荒谬的所在。物质匮乏，票证繁多，排长队的现象随处可见。公共食堂的炊烟袅袅欲绝，饿殍与日俱增，人口死亡率及婴儿死亡率至1960年到达极点。然而，千百家报纸没有一则关于大饥荒的消息，众多的诗人没有一首吟哦苦难的诗歌。大将军再次横刀立马，却被风车的巨臂掀翻在地，全国一齐起哄，唾沫翻成白浪，“反右倾”运动把“三面红旗”的灾难推向高潮。可以认为，这是中华民族的驯服性和狂热性的一次大暴露。事实掩面而泣，真理保持缄默。 1962年，大饥荒刚过，整个中国社会元气大伤，喘息未已。这时，重灾区安徽一地的诗人严阵出版诗集《江南曲》，抒写“一腔喜悦的激情”。 严阵是建国以后在颂歌的摇篮里成长起来的诗人，在他的语汇里，根本不存在黑暗、沉重的成分。对于这类诗人，可以说，首先不是有没有正视现实的勇气或是有没有表现现实的能力问题，他们生活在意识形态的营盘里，这是与俗世隔绝的别一世界。诗人只须按照政治需要书写，所以，在《江南曲》里，灾荒了无痕迹，到处是丰收景象：“尽管渡船似梭来回飞，／却难把人民的情意织定：／看，前头的粮担已经进了城，／后面还绕着千层山……”（《杨柳渡夜歌》）“是谁昨夜趁人睡酣，／一笔染黄了江南？／呵，原来是麦子熟了，麦浪在南风里撒欢。”（《开镰歌》）。“耘田人自编自唱乐悠悠，／任凭汗水顺脸流，秋后自有满田白玉，／嗨，一成功夫一成收。”（《耘田曲》），在这里，欢乐掩盖了普遍的焦虑和痛苦：“看着眼前的金堆银堆，／人人都笑歪了嘴，／身上的暑热呵，／何用轻风来吹！”（《打麦歌》）失败被诗人转换为胜利：“杜鹃花开三月天，／红花映红了江南，／江南就是张大喜报呵，／通红。闪亮。耀眼。”（《杜鹃花开三月天》）诗人写下《江南春歌》，为他所虚拟的公社美景所陶醉： 十里桃花， 十里杨柳， 十里红旗风里抖， 江南春， 浓似酒。 《诗刊》于1957年创刊后，毛泽东曾经发表在古典诗歌和民歌的基础上发展新诗的指导性意见。严阵的《江南曲》，显然是实践这一指示所做的尝试。在诗中，他吸收唐五代的小令手法，使用短句，快节奏，借以制造欢乐气氛。他还借助古典诗词中的旧有意境和韵律，表现劳动的喜悦，一种时代的幸福感。如《采莲曲》： 姑娘们笑着把莲篷采折， 惊动了水底的一朵红莲， 波纹里像有一块红色的宝石， 闪烁在一大堆翡翠中间。 又《采莲歌》： 轻巧的手指向水底一捞， 就提上了一串串红色的玛瑙， 对着那淡淡的初月一眉， 尝尝新菱是什么滋味。 菱盆儿分开，菱盆儿靠拢， 采菱的歌曲儿忽西忽东， 而歌声好像向全世界说： 羡不羡慕我们这诗一样的生活？ 诗明显地从朱湘的《采莲曲》中获得启示，但是，朱湘的诗是由江南景色、女性、采获本身的愉悦交织而成的音画，是纯粹的美；严阵营造的意境，则在于虚拟一种幸福感，以证明一个义理：“社会主义好”。但因此，艺术应有的谐美也就被说教打破了。 郭小川的《乡村大道》、贺敬之的《桂林山水歌》、闻捷的《河西走廊行》等等，都写在同一个时候。这个时候，连长期蛰伏的沈从文也都不甘寂寞，在旧诗写作中断四十年之后，据说也因“遇事均增感奋”而勃发诗情，写下《井冈诗草》诸篇，描绘人民公社田畴布罫，牛鹅成群，年丰物阜，妙舞清吹的太平景象，讴歌“我幸生明时”，“入目壮怀增”。在大饥荒面前，我们的诗人毫无悲悯之心，一个个成为说谎者。他们极力超越、遮蔽、拒绝眼前的悲剧性的事实，以幻象代替现实，堕入想象力的深渊。这个时候，只要能觍颜说生活是光明的，欢乐的，充满诗情画意的，就表明了我们的诗人保持了某种对黑暗的忠诚的感觉。不同于“政治抒情诗”的在于，像《江南曲》一类短诗，回避了语言暴力而着力虚构“诗美”，实质上这是一种隐蔽的暴力，柔软的暴力，一样以扭曲历史的真实为目标，是对良知的虐杀，是恶之花。 大饥荒过后，社会有过一阵短暂的松弛，但随即收紧弓弦，在城乡发起社会主义教育运动，在文艺界发起整风；随着苏联撤走专家和援助，以及对“大跃进”等诸多问题的干预，中苏两党进行旷日持久的大论战，“反对修正主义”作为巩固无产阶级专政的一个战略性口号被提了出来；此后不久，矛头即由国外转向国内，直至指向“中国的赫鲁晓夫”。接着，越南战争打响，中国进一步发展成为向世界输出革命的中心。自从进入六十年代，军队上升为可以左右中国政局的带决定性的政治力量，国防部长林彪日后被指定为“副统帅”、党主席的“接班人”而写入党章，就是一个鲜明的标志。林彪在积极推进军队政治化的同时，加强对毛泽东的个人崇拜的宣传活动，直到毛泽东称说“‘四个伟大’讨嫌”为止；通过政治运动及强制性的行政手段，驱使全国效法军队。此时，“艰苦奋斗，自力更生”，“一不怕苦，二不怕死”成了流行的口号，人们的思想行动受到相当严格的控制，甚至连日常生活都带有军管的性质。在一个封闭的国度里，一种虚伪、谄媚、盲从、暴戾之气弥漫开来，阴霾满天，乌云密布，“横扫一切”的大雷雨于是适时而至。 李瑛在建国初期，即从大学来到军营，作为一名军旅诗人，一直歌唱不歇；当文革时期，万喙息响，仍然是出版诗集最多的有数的几位诗人之一。在极端的年代里，李瑛说不上是一个激进的人物，但是为了确保既定的身份，是必须绝对服从的，因此也就不可避免地使作品带上激进的性质。六十年代以后，他出版的诗集名字大都含有火的意象，如《红柳集》、《献给火红的年代》、《枣林村集》、《北疆红似火》等等，可见作为官方的喉舌是合适的。尤其到了后来，当军队成为全国的革命样板，这时，可以认为，李瑛的诗作带有一定的典型的意义。 从李瑛的早期诗作来看，他追求的是一种刚健清新的诗风，这种诗风，恰好契合了知识分子与军人的特点；在对环境的适应中间，他努力保存诗性，使之不致于完全为政治所吞并。但是，他的努力失败了。在讨论到民意与传媒的关系时，塔德在一篇题为《公众与愚人》的文章中这样写道：“人们在看到这个时代的人如此风行草偃般地屈服于普遍意见之下时，不应感到惊讶，也不应马上断言这个时代的人变得软弱；当白杨与橡树被狂风吹倒，那不是因为它们变得柔弱，而是因为狂风比它们更强。”事实上，时代的压力不是绝对有效的，它所以变得强大，根源仍在于个人的放弃。苏格拉底说哲学是最高级的诗，在这里，诗的本原性就是生存真理。但当诗人放弃了这一真理而又要坚持写诗的话，那么，这样的诗只能沦为伪诗；所谓诗意，不过是技术层面的东西，是“形式的”而已。 《红柳集》是李瑛前期作品的一个选本，诗意较为浓郁，他喜欢使用短句，运用意象群；喜欢因小及大，寓情于物；喜欢描绘画面，又故意留白，以寻求画外的声音。在他的许多诗里，意境的营造是明显的。如《月夜潜听》：“远村传来鸡叫，回营吧，／不要告诉炊烟，不要告诉风。／边境好恬静，但要警惕，／夜是肌肉，我们是神经！”《红柳丛中》：“……那是谁在吹柳笛，／从一丝碧绿抽一派豪情？／今夜，戈壁滩上的月色真美好，／听红柳丛又传出清脆的斧声！”《巡逻晚归》：“看眼前，我们的地窝子多么美，／地平线上的玻璃似火烧，／是姐姐剪的窗花？是妻子寄的喜报？／——一朵绛红的云在天上飘……”《乡邮员》：“门外，又一阵风雪，／拥走了乡邮员一串阔笑；／寥廓的山野没有一个人，／只一个黑点在天地间摇……”这种歌颂英雄，粉饰生活的主题及写作套路，一直延至文革；此时，不妨把这些诗作看作是“无产阶级专政下继续革命”在诗歌空地里的一个投影。1972年出版的《枣林村集》，把文革时期的农村生活理想化，美国学者道威·福克马在一部历史著作中称之为“阿卡狄亚式的田园诗”；稍后出版的《北疆红似火》，则集中地美化军营生活，其中：“看见阳光铺满红漆的摇车，／洁白的软褥里，我们儿女的梦是这样甜；／看见阳光铺满红漆的摇车，／我幸福的泪珠不由得流个满脸……”（《一个鄂温克族猎民谈他的童年》）；“青年人跨上马回望了一眼，／蹄下便腾起一道雪粉白烟；／只得见咴咴马鸣响彻深谷，／瑞雪裹着个多么生机蓬勃的春天……”（《送》）；“边境线上一片寂静，／寂静里传来声声鸟鸣；／界碑边耸立着我们的瞭望架，／座座瞭望架连起一道钢铁的长城”（《边境线上》）；“细雨里，磕腿挥鞭，／哒哒哒的马蹄激起春潮一片；／草叶更亮，野花更鲜，／谁胸中不装着个万紫千红的春天！”（《春歌》）不但取象相同，而且结构相同；不但重复自己，而且重复他人，这就见证了伪诗。在一个贫困的时代里，不可能产生丰富的语言；当社会普遍缺乏温情，连多少带有阴柔性质的意境也将成为奢侈的玩艺。当众强颜欢笑，那种扭歪的面孔是不能叫作含蓄的，倘要笑得娇媚完美，除非画到面具上，然而一不小心，真实的面相就从脱落的面具后面露出来了。 不妨再看看李瑛的如下的句子：“红心贴红心，／手臂挽手臂，／沿着毛主席革命路线向前进，／这才称得起是真邻居”；“带群众顶风又闯雨，／听得清五洲四海风雷响”；“敌人的刀还磨得刷刷响呵，／咱们的战鼓要永不息”；“毛主席的革命路线咱要牢牢记，／无产阶级印把子要掌个紧”……此时，什么比喻呀，意境呀，韵味呀，霎时间灰飞烟灭，只剩下赤条条的口号排到一起。正如在历史舞台上，宛转的王道还未玩完，性急的霸道就跑了出来一样；臣仆的语言还没说完，接着就像宣读圣谕一样说了君主式的话。德国作家霍夫曼在小说《玩弄催眠术的人》中写道：“所有存在的均是斗争，它只能在斗争中产生。在不断上升的高潮中强者得胜，他的力量随着被奴役的仆人的增加而增加。”在文革中，所有有资格发表而且乐于发表诗作的诗人，可以说都是忠顺的仆人。他们加入统一的唱诗班，为众多的偶像——包括文革中的“新生事物”一类——颂赞，祝祷；歌唱愈是美妙动听，四周的睡意愈加昏沉！ “我们的时代是严酷的时代，可能是所谓人类文明史上最严酷的时代之一。”托洛茨基在1926年1月19日发表纪念叶赛宁的文章中指出，“我们的时代不是抒情诗的时代。”接连爆发政治运动（或称政治事件）的时代，恐怖的时代，死人的时代，是严酷的时代。文革时期的严酷性是史无前例的。在这样的时代里，不可能产生优美的诗意。马克思批判中世纪的田园诗，阿道尔诺指后奥斯威辛时代的诗歌为野蛮，都是同样通过文学与时代的“对位”，揭示一种共生性的本质的关联，从而保卫抒情文学的应有的品质。我们的诗人在一个布满“阴谋”、暴力和苦难的时代里制造诗意，虽然忠实于时代，却公开背叛了历史。 回顾建国后近三十年的新诗历史，可以例举的，像郭小川、贺敬之、闻捷、李瑛等，堪称专政时期的代表性的诗人。在名单的后面，也不是不可以增加一打或数打别的名字，但是，这是没有意义的。即使从郭小川等人的作品来看，无论是“政治抒情诗”，还是“个人抒情诗”，已然没有抒情性可言。抒情性的特点，是只能建立在自由个体之上的，然而，我们看到，这些诗人的作品一是说教，二是程式化，正在于严重的反个人性，反主体性。没有诚实，没有个性，没有思索的勇气和表达的激情，没有开阔的人类文化的视野，也没有人性的深度，许多题材、主题和形式的空缺也就成为必然的事，所谓风格，实际上因为非个人化写作而被悬置起来。有人慨叹中国当代文学史只是一部出版史，因为许多有才华的作家诗人都被运动埋没了，只剩下少数幸运者——一般来说，都是掌握权力或是在运动中表现积极的人——的作品在跋扈。情况确实如此。可是，可以设想，要是让当年那些被打倒的诗人也一样拥有出版的资格，又能贡献出些什么可珍贵的东西呢？要知道，他们一样是置身在羊群中的人，当中许多人都并不是因为作品罹难的；即使被打成“毒草”的作品，今天看来，也并没有特别越轨的地方，顶多是出于误会，嫉妒，或是打手们奉命行事的结果而已。 《红楼梦》歌云：“白茫茫大地真干净。”这才叫干净。
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发表于 2012-5-18 07:41
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