本帖最后由 宫白云 于 2014-2-21 19:08 编辑
不断尝试着去作一个名叫“陆健”的诗人
——谈谈我写《四方步》
陆 健/中央传媒大学教授、诗人
我是从1975年左右在河南南阳农村插队时开始练习写诗的。那时候一个月甚至找不到一张报纸看。幸好一位“插友”王鹏，他父亲在洛阳市工会工作，干校图书馆里有些图书，于是乎每次回洛阳探亲，他都会想办法不经过图书管理员悄悄“借”几本出来，下次回洛阳的时候再还回去，“借”别的书出来。那些书我们一起读，记得有郭沫若的《女神》，李瑛的《红花满山》、《枣林村集》，贺敬之的《放歌集》，李学螯的《放歌长城岭》，《普希金诗选》，泰戈尔的《飞鸟集》、《新月集》等等。当然，读诗是一回事，尝试着写又是一回事。普希金、泰戈尔的作品让人陶醉，觉得美不胜收，不忍释卷。但是“文革诗歌”——“东风吹战鼓擂，现在世界上究竟谁怕谁。不是人民怕美帝，而是美帝怕人民”之类的东西已经在各种宣传工具上被重复了一千遍，早就成了真理，我们已经被洗脑了，包括李瑛的作品都觉得多少带点“小资味”了，一个高中毕业的没有知识的“知识青年”能够写出什么样的东西来？偏偏当时县文化馆还是重视文学创作的，把潘知常（如今的知名美学家）、符文洋（如今的广州大学教授）我们几个知青和回乡的“文学创作积极分子”组织起来，时而开会、讨论，直到把我们脑子里的那点对美的事物的感知能力基本剔除干净。
1978年，我在乡下考取了北京广播学院即现在的中国传媒大学。一进图书馆，眼睛都红了。实在话，在那之前我还从来不曾进过任何一个图书馆呢！能够想读什么书就读什么书该是多么大的福分？这么多的书。我先把比较熟知的作家的作品大致找齐，挨个儿读，再读其他人的。大师林立，尽是个儿顶个儿的好汉。我们现代文学课的任课老师是鲁迅研究专家黄侯兴先生，他说大学四年应该读到一千本书。我披星戴月，大约读到五百本文学作品和文艺理论著作。听课读书之余，便是写作。有时一周三首诗，有时一天四首。也往报刊投稿，也吃退稿或吃不到退稿。1982年，甘肃《飞天》的“大学生诗苑”栏目终于发表了我的《海的向往》，此诗于第二年获得该刊“首届大学生诗苑奖”（与当今人民大学名教授程光炜、有成就的经济学家吴稼祥等一起）。我似乎证明自己是“写诗的材料”了。
其实是不是材料我基本上把握不准。我小时候是比较爱看书，文革前——我小学三年级之前就把能搞到手的《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《创业史》、《铁道游击队》、《苦菜花》、《红旗谱》、《林海雪原》、《野火春风斗古城》、《三家巷》读了。《红楼梦》我家有，可是它有什么好看的？同时多看几本书就能写诗吗？小学中学的老师同学都说我“有文才”，我们的学校才是多大点地方嘛？直到大学毕业我对自己还是有点信不过，所以我在由于生活方面的原因从北京某媒体调往郑州工作时，放弃了电视台而选择了省文联的一家文学杂志。这样的部门起码可以让我无法丢下手中的笔，发表作品方便一些，能发表作品就能维持一个人创作的信心。这多俗气？我当时多没有自信？事实证明那选择多少有助于我成为今天的样子。
我对自己的文学才能大约可以达到什么水准也进行过分析，即在《爱的爪痕·后记》中所说的，“我确信自己能够成为诗人，但只是披肝沥胆才能学有所成的那一类” （《爱的爪痕》1991年漓江出版社）。后来我想我竭尽努力，大约能够作一个优秀的诗人，再往高处走，心里没底。小时候我内向而倔强。我喜欢冥想，天空，星星。但每次仰着脖子发呆之后都是迷茫，虽然那时候不知道什么是绝望。然而现实中的事物相对比较能够把握。比如我可以按照小学老师的稿子，代表班级在全校大会上用标准的普通话念的一字不差，一个磕巴都不打。我可以和几个同学一起把教室打扫得比老师认为的“干净”更干净。我可以在多数同学都不喜欢学习的初中校园里把自己的所有功课都考到全校第一。插队时尽管我连一个知青小组长都不是，但对多数同学的紧密团结起到粘合剂的作用。我可以为了知青的利益把一部分当地农村干部的缺点放大然后率领大家攻击他们，反之，淡化另一派的负面形象，因为他们能在一些问题上为知青代言。不知道假如文革不结束、没机会读大学我会不会成为农村或工厂里一颗锤不扁煮不烂响当当的一粒铜豌豆，会不会在社会转型期的混乱中作一个恶势力团伙中的小头目；不知道我读了大学假如混迹在机关能否成为一个会说善写的小秀才，或者到基层去作一个踏实肯干尽职尽责的小官。都是可能的。以上的角色我扮演起来，成功的概率一定比作一个说得过去的诗人的成功概率高得多。高中毕业之前我是太听话了，老师没有指令的事情从来不去做；经过插队的四年半，我的天性被解放了不少，原有的性格发生了些许改变，虽说当时的生活与文学知识的积累、文学修养的提高无关，却使我在经受数年系统正规的高等教育之后，更“适合文学创作”了。我在广播学院读书时开始的创作活动，终于没有像少年时学二胡、学画画、学武术那样半途而废，坚持到了今天。
我的大学同窗文叔说过一句话让我至今难忘，意思是学写诗应该先对某名家进行模仿，熟练技巧，然后逐渐淡化、祛除模仿痕迹，走出自己的路子。现在想来，的确不啻是一种方法。然而那时我读书相当杂，并且是在相当焦躁的心境中读的，肠胃不好，不曾细细消化。泰戈尔、海涅、普希金、郭沫若、艾青的吸收了一点，脑袋里晃晃荡荡半瓶子水，所谓“灵感”是全无来由的那种“来由”，题材和内容都驳杂的很。所以如此，一是插队四年半，记忆力被破坏的差不多了，过目不忘成了“过目即忘”。我“上铺的兄弟”杨伊宁说“这倒挺好，可以对陈旧的事物一直保持新鲜感”；二曰涉猎太多，难成系统，不便于掌握；三是急于求成定力不够。我们班同学中有一位后来成了《诗刊》主编的叶延滨，获“1979-1980年全国优秀中青年诗歌奖”，登载着他的新作的各类文学期刊源源不断地邮寄到学校来，对大家不会没有些许刺激。朦胧诗人们已经闪亮登上中国诗歌的舞台。这些诗人中年龄最小的顾城，恰与我同岁。我考虑过人的天赋、人生经历的影响、学术背景所处环境及家学渊源等方面的问题，我想我对自己也许仍然是陌生的，我需要发表一些东西，需要不计主题、题材、形式、长短地“随心所欲”地写，把自己在生活中的每一次细小发现、体验作为种子，尝试着让它发芽，形成一首诗作或一首诗作的组成部分。我知道自己不是天才，像艾青、顾城那样提笔一挥，诗歌就有自己的面目，我需要“寻找”自己，在广泛的写作训练里找，快快找。慢慢找。
一转眼到了1988年，大学毕业六年了，我已经写了起码500首诗。终于，在写了《王蒙的步态》、《最后的沈从文》、《苏金伞八十二岁》、《李苦禅〈群栖图〉》之后，我的脑子里形成了一个“围绕某一题材深度挖掘、扇面展开，手法杂糅地表现”的大型组诗的创作计划。经过四年而成规模，便是以“中国现当代文化名人系列”为内容的《名城与门》（1992年7月文化艺术出版社），涉及人物包括作家、诗人、历史学家、画家书法家、音乐家舞蹈家、学者在内的48位名列其中，由12首同题诗《门》来贯穿，共计66篇作品。毫无疑问，这多多少少是个创举，就像沈奇在《名城独门》一文中所说的，“以文化名人为题的诗作，在当代诗坛不乏所见，有一段几成大小诗人必应之题，可见此已成诗人们有意着力之题旨。但最终将其成为一部诗集，并由此拓殖出一片独立的精神空间和艺术空间者，陆健和他的《名城与门》似是惟一。从诗歌史的角度而言，说陆健独辟蹊径、填补了当代诗歌的一页空白，也不算过分。这不仅体现在诗人如此着力于一个题材而予以集约性的展现，成就了一派大气象，而且体现在诗人不同于其他作者而独在的视点、角度和言说方式。”（见《陆健诗选》1998年10月中国文联出版公司335页）沈奇的总结准确、公允。另外还有晓雪、张同吾、陈超、吴思敬、吴开晋、耿建华、南野、杨吉哲、刘士林诸位先生的专文评介见诸《诗刊》、《黄河文学》、《中国诗坛》、《百花园》、《中国文化报》、《中国政协报》等。几乎同时，台湾诗织华出版社出版了我的“外国历史人物系列”《日内瓦的太阳》，此书包含在《十月》、《中国作家》、《叙事诗丛刊》、《诗林》、《洛神》等刊物发表的7首长诗《仓皇的向日葵》、《爱因斯坦的小提琴》、《阿基米德的胜利》、《不归的亚力山大》、《伊丽莎白二世》、《劳伦斯与弗里达》、《日内瓦的太阳》等，其中《伊丽莎白二世》在杨吉哲的文章《杰出的陈述》中得到了我始料不及的高度评价，在《云南师范大学学报》刊发的论及我的长诗创作时，杨吉哲认为，“《伊丽莎白二世》是陆健诗歌创造中的一座眩目的高峰，与其它诗作相比，它似乎更能全面地代表诗人的成就。它以一种纯净明亮、沉稳坚实、超然绝尘的语言之光，涤荡了冥暗的现象世界，照彻了人类生存历史的隐秘风景，把生命秩序纳入了永恒与短暂、真与伪等多重审度中，展示生命的存在与虚无，价值和意义。”（转引自《陆健诗选》356-357页）我那时的作品里充斥着崇高、纯粹、理想价值，语言精美。然而当时我的个人生活却是布满荆棘，孤身一人，租住在农民家中，差不多就快要家徒四壁，与我的精神生活形成悖论。水晶般的语言，方尖碑似的道德与艺术追求，它们不会坍塌、不会崩溃、不会粉碎吗？
1994年底，我回到离别近11年的北京，作为“北漂”队伍中的一员。住“半地下”，和一群穷朋友为伍，打工，菲薄的收入，喝大酒，“月光族”。好爽！不写诗好爽！从1992年开始就不大写了。在郑州因为“薄有文名”，受到文学朋友的尊重，仿佛“精神贵族”，物质生活则沦落在社会的最底层。到北京真好，因为破除了幻想，活得真实，找准了自己的位置。我的文学观念发生了重要的变化，到底我没有在自己为自己建造的象牙塔里继续纯粹下去、衰老下去，像一些同样“文名煊赫”于乡里、省里的同道一样，“诗人”的帽子一戴，接下来忙的就是享受着“文名”，再捞些实际利益，如此而已。其实这样的文人很可悲的，尤其在官僚体制和商品经济的共同挤压下，既很自卑，有时又有点沾沾自喜。再封闭一些，再懒惰一些，他的艺术创造无可奈何地就走下坡路了，完了。后来每每回想起当初重回北京，不禁暗自为自己庆幸，心说“天不灭曹”，文学的路我命里注定还要走下去啊，我的生存状态和我的写作状态统一了起来。
回到北京我并不曾马上回归写作之路。为生计奔忙。“北漂”一年多，被我的母校作为“教学所需人才”调进北京广播学院即今日的中国传媒大学。我这个人意志薄弱，就像以前作了知青就想认真“接受贫下中农再教育”，人家不让你“认真接受”了，你就教育贫下中农吧；念书就想当个用功的学生，读书读得天昏地暗飞沙走石；作编辑就想多编质量高的能产生社会影响的好稿子，在同行堆里一逞匹夫之勇；这回轮到想作一名勤勤恳恳的教书匠了。我懂得，好人容易变得平庸，什么都要做好的人注定这辈子什么也做不好。世界上凡是能站上人的地方早已经挤满了人，人生几十年，日磨夜砺、甚至把命搭上能做好一件事就算不错了。我明知故犯，坚定不移义无反顾目不斜视地沿着荒废写作的康庄大道走下去。我用百分之六十的精力教书，三十给电视台做节目拿稿费，百分之十的精力喝酒，说话间就到了2003年。
非典期间课不能上，街不能上，朋友不能聚，只能在家里呆着——呆子的“呆”。那么就写诗吧！也没想到从四月下旬开始，用18天写出了《非典时期的了了特特博士》这本薄薄的诗集。这本书在我学习写诗的历史上，是继《名城与门》之后的一次重要事件。停笔11年之后再度进入创作状态，它对我以前的艺术思想、语言风格进行了一次无情的颠覆，继续了自己《名城与门》之后的“在特定题材领域中深入开掘，将一本书当作一首诗来写”的写作策略。所不同的是，《名城与门》、《日内瓦的太阳》、《不存在的女子》均为大型诗组的形式，《非典时期的------》是由序列故事组成的，它讲故事，塑造人物，使用富于幽默感的口语。在某种程度上它和1991年写《北京阿坚》相似，是我的较大规模的写作尝试——就它的偶然性而言。同时我也通过这次写作行为挖掘了自己的幽默潜质，使它预示出某种可能。2004年3月，我写出了《34份礼物》。这本诗集被看重，首先是它的创意独特，一位教师给他任课班上的34位学生每人写了一首诗，请人配了34张漫画；其次这本书的写作方法不同一般：先由学生在作文里写自己，然后由教师写成诗，再让学生（被表现对象）提出意见，教师修改润色而成成品。哲学博士、中国传媒大学教授陈默认为，“《34份礼物》是特别的礼物，它最具意义的是：诗还能这样写！它让诗从‘诗人主体中心’逃离出来，就像是从一个匣子中逃出来，有一种解放的感觉。海德格尔在阐释荷尔德林的诗时说：‘匮乏时代，诗人何为？’其中暗含诗人死亡的悲凉信号。诗人陆健的《34份礼物》好像在回答：我们可以让读者参与创作，让诗人成为一个魔术师、一个转换器，把每个人的体验转换成诗的花朵。每一个人的生存体验、生活感受都是诗的素材，每个人都能像诗人一样去感受生活，诗人所做的是将他们的生活注入诗的基因、诗的韵味、诗的形式。陆健的奇妙是：取消诗与生活的距离，让它们靠近，更靠近；让生活弥漫诗意，让诗意成为生活。”他又说，“这34首诗是陆健与2003级文编的学生共同完成的，是诗人教师与学生们的一次真正的对话，是互动参与的典范教学案例。这种对话、互动参与，是一种视野融合，是每个学生的视野与诗人视野的融合。在这一融合的过程中，诗人的穿透力将每个学生的生活体验重新阐释、发现、关照、提炼；两个视野融合生成出既超越学生个人体验，又超出诗人体验的新视野。他们共同完成了34首诗，他们共同体验了一种新视野的生活。于是真实的生活体验与诗人共同结晶出诗。”（见《34份礼物——写给我的学生的诗》“序二：花样年华，一同走过”，北京广播学院出版社2004年5月版第5页）陈默的评价颇得我心。
2004年10月至2005年8月，我又开始了创作诗集《田楼，田楼》的旅程。这本书的写作在与我插队时的乡亲交流及听取他们的意见方面、互动、听取反馈及写作手法诸方面依然延续了《34份礼物》的作法，所不同者：这些诗是用河南南阳的方言创作的，同时配发了我的研究生尹嘉明拍摄的诗中主人公的真实生活照片。当时全国广播电视界“用方言播电视新闻”、区域文化在媒体的作用下逐渐复兴的热潮尚在起步阶段，“草根性”、“原生态”还不曾来得及成为一种时髦语言，我用方言写诗只是因为我考虑到人类文化基因的多样性等问题，考虑应该为诗歌创造一个题材意义和语言学意义上的独特文本，使《田楼，田楼》同时成为一个“写诗有时也需要田野调查”、当代诗人写诗的艺术伦理应该注重“向下”而非“向上”或“向外”（“向上”即通过艺术达到“升官”、“升职”的功利目的；“向外”即竭力求得外国人的认可以满足可笑的虚荣心。我有一句至今仍使自己很有感触的话——那时候有的诗人在拼命往国外跑，我只往乡下跑）的问题。我的“对我四年半的知青生活、对当地生活和乡亲们的回忆与感情做出诗意的表达”的目的基本实现了。《田楼，田楼》在《中国作家》杂志全文发表后、在单行本出版后得到了不少朋友的赞同，《中国文化报》（2005年6月20日；2006年4月19日）、《文艺报》（2006年8月24日）等有史青虹、北塔、徐辉等人的文字评论，广州文化艺术研究所的许燕良也打电话到我家，称，“老兄，你了不起呀，你创造了一种文体。”我很高兴，我已经止不住在这条路上继续探索的脚步。
2005年11月至12月，我为我在国外留学的行将21周岁的儿子陆卓创作了21首诗歌，题名《枫叶上的比尔》，于2006年6月在深圳海天出版社出版，随后在安徽《诗歌月刊》全文发表。此书的素材有记忆，有对比尔的采访，书的装祯设计方面也有不同于前处——每首诗配一张由中国传媒大学动画学院学生黄麒霏手绘的人物漫画及若干张比尔（陆卓的英文名）在他的成长的不同阶段及在加拿大留学时的照片。以前我在一部诗集中总是刻画人物的群像，这次用一部书的篇幅记叙一人，也算一种变化。几乎马不停蹄，2006年1月我接着开始了诗集《洛水之阳》的写作准备，并于当年4月初完成，于2007年4月经河南文艺出版社出版发行。这部诗集的人物众多，其特别之处在于历史时空、当年“自己”（叙事人）在洛阳生活其间的时空、当下时空的交叉转换，一个城市的兴衰史与一个少年生理与精神的成长史通过行文而表现出的“假想性平行关系”，他们相关或不相关，交叉或不交叉，相互影响或各行其是。这本书中的“少年成长史”部分，源自我真实的个人生活经历。由我的母校——中国传媒大学主办的“陆健诗歌创作研讨会”2007年5月10日在传媒大学国际交流中心举行，与会专家学者、诗人、编辑、老师、朋友对我多年的写作提出许多很好的意见，话题多数集中在我近年的作品方面，有些也涉及整体评价。唐晓渡认为：陆健这些年特别致力于诗歌纪实性，他写作的意义，首先是对个人的意义，然后是对当代诗歌的意义，可以做一个探讨。对于陆健来说，写作诗歌30年了，他为什么写？写什么？怎么写？诗应该去表达必须通过诗去表达的东西，就此而言，诗和纪实本身是非常冲突的。但是另一方面，诗作为文体的母体，如果过分强调它在语言层面上的各种特殊的要求，可能会把诗越写越小，所以要不断地返回它的源头，返回到诗歌自身的源头。诗言志，这个志就是纪实，再往后发展，通过它不断涌现各种文体。诗歌也是一门艺术。我们现在有更多的文体来纪实，诗歌要做这种尝试，肯定要有一个基于自身的原因。陆健的写作，有点野蛮写作的意思，把我们已经对于诗歌形成的种种看法，对于它的文体的特殊要求，自己做的风格上的那种尝试和已经取得的成就统统忘掉，然后就像最初写诗的那样去写。比如说陆健的叙事里面有很多偏移和斜出的这种句式，调侃的等等，一些矛盾语的大量应用，这些东西，从个人表述来说，当然可能类似于在自己的生存里面开一个天窗，但是对于叙述，对于诗歌和纪实的所谓伦理关系来说，也可以说是一种反纪实的要素（朱群整理）。
张清华的发言的一部分内容可作归纳如下：比较笼统地概括陆健的诗，可以用独特性这个词。陆健为什么写作？这个问题非常值得探讨，因为陆健是一位教授，他的写作里面也可能有某种先在的动机，他可能有一个必须要写、用诗歌来表达的问题，比如说底层问题，比如说乡村问题，一个城市的传统问题，这些东西是不是一定要用诗歌的形式来表达？还是一种真切的情感，一个直观的目标，在介入他试图介入的东西，从这里看，文学的意义和诗歌的意义是存在的。从《洛水之阳》可以看见个人的生命经验如何有效地和自己民族的传统有机联系。诗人是有使命的，他需要把一个时代当下的经验，个人的经验和文化传统，找到一些能够产生诗歌、产生诗意的点。这不是个人观念所呈现的，是和诗人的生活经验和生命记忆紧密地结合在一起的，他找到了一个非常好的结合点，而且从表述来看，他确实是诙谐的、机智和充满幽默，他的语言的活力最值得肯定。主要是语言的混合性，一个诗人不以自己单独的声音来发声，这很重要，在陆健的诗歌里，民间的俚语、俗语、民谣，原声的、土生的语言，还有非常带有文人气息的，还有他下意识的话语，甚至和一个时期非常敏感的政治话语，也都能够有效地进行一种戏剧性的融合、处理，这个就是多种声音奇怪的混合，它会呈现出历史本身的丰富性和原生性，这个可能对于陆健来讲，他不一定是非常有意识地要做一个文化的模本，但是单纯作为一个诗歌的文本来说，非常有意义（朱群整理）。
至此，从《34份礼物》肇始的我的“纪实性诗歌”的四重奏就算告一段落了。至此，通过16部诗集的写作和出版，我的作品终于粗略地有了自己的一些面貌：集约式写作、主题诗集、纪实性、写作题材的开拓、对人物行为及故事细节的关注、与表现对象互动的可能性，等等。但是，假如我们说这些多是属于写作策略的范畴，那么，它们的美学风格呢？这个问题也许比写作策略更为重要，这个“节点”过不去，作为一个搞艺术的人，必然会继续在这个问题上焦虑下去。我翻检旧作，从大约1985年——我从北京调到郑州工作的第二年开始的“各类题材”的开掘、“各式手法”的试验、“各种意味”的品咂的过程中的作品到近作，《四方步》之流的篇什引起了我的注意，并且我在重读旧作时它们特别能够激发我的共鸣，并且它们隐隐透出我的其它作品所缺乏的那种使人产生阅读快感的韵致。我想我大约是在自己芜杂的习作中看见自己的面貌了。也许这种韵致能够经过培育，发展成自己的一种风格？我想这几年自己在寻找自己独特的写作方法时、在集约式写作中因为对零散作品的忽视而把那些最能流露自我“真性情”的可能形成“风格”的东西一并忽略掉了。从《流》到《鲜花的花和老眼昏花的花》，历时二十多年，此一类型的诗仅只四十几篇，足可见来之不易。二十多年前的此类作品，如今读来仍旧觉得距离自己很近，尽管它们的叙事色彩、诗中人物的“真实性”较为淡化。自己当初写它们的时候心态放松，现在读它仍旧是一种心理压力的释放。中国绘画理论讲艺术作品第一要紧的是要“气韵生动”，难道各种艺术门类的理论不是相通的吗？
当然，我不是在《洛水之阳》完稿之后才进入这个问题的思考的，《34份礼物》时就有，里面的章节中有反映。“四方步”类型的作品，2004年后开始已经多起来了。偶尔得之，慢慢积累，终于有了集中一起请大家阅读批评的机会。我觉得大型诗组的思路许不算错，但由于其容易粘于叙事，或诗与诗之间相互“借力”太多，它们的“自足性”就会受到影响，《四方步》中的作品似乎不存在这个问题。我认为近年来写出了自己的某些特色、可以称得上是“陆健作品”的诗歌有如下几首：《抚顺市和平区西端61号》、《答题卡》、《牙医武大夫》、《医院和坏人》、《在丹江水库乘水上飞机》、《喜鹊的问题其实很简单》、《鲜花的花和老眼昏花的花》、《咱们的幸福生活》。其中《咱们的幸福生活》虽然不合乎我认为的现代诗应该具备的所有条件，但它与其它几首诗都有密切关联，其它诗多具体面对某种题材或现象，《咱们的幸福生活》是对一个时代所作的判断。
诗中的“我”（即叙事者）有点“傻”。不是唐吉诃德的那种傻，堂吉诃德完全处于精神的谵妄状态；不是英国电影《憨豆先生》的那种傻，搞笑，主人公好像没有思想，他的思维好像依靠某种程序设计；不是《尘埃落定》里的二少爷或《喧哗与躁动》里的小昆丁的那种傻，小昆丁是智障，二少爷的弱智同他时而顿悟般的先知似的预言能力我一直认为在一个人身上是难以兼容的，除非他在常态情况下表现出来的弱智仅只是由于生理疾病引发的心理病态。《四方步》中的“叙事人”有他自己的审美情趣的“傻”。煞有介事，明知故问，借船搭桥，李代桃僵，故意把自己放在比较低的位置上，外行的位置上，他的思维和您的思维使用的不是一个逻辑。傻。就像有的官员希望的那种傻。你傻他便于愚民，行其欺瞒之道；就像有的商人希望的那种傻，你傻他便于榨取你的血汗；就像有的文化精英希望的那种傻，脑瓜不灵活，较真认死理，欠扁。这种傻在某种程度上也是真傻，许多人都希望自己站在一个高端的位置上俯瞰，试图从整体上宏观上把握观察认识对象，你在这里、在众人立足的地方又退后一步，朝对象方仰望或瞭望，或用臀部对着偶像，还能不犯“视而不见”或“盲人摸象”的错误？这中间倒有一点是那些聪明人忽略了的，也许你所处的位置，恰恰是能够观察对象方本相的最佳角度。所以又可以反过来说，你在退后一步的时候已经看似无意地处在“有利地形”的位置上。我以为“傻”是一种可爱的聪明，富于美感，四溢着怀疑的精神，在这种美感和怀疑精神的照射下，崇高、强大的事物被“拉低”到与叙事者平等的地位，虽然平等是不存在的，但叙述者并不屈服。《四方步》中所体现的思想意义和艺术风格，值得追求。
细心的读者一定感受到了《四方步》中时而外溢出丝丝缕缕的紧张不安的情绪。缺乏安全感、进退维谷、不自信是这个时代人们内心普遍存在的心理。即使没有杞人之忧，国家社会之忧，在自己的命运、生存的舒适度或不舒适度方面、在对具体生活环境与条件方面却缺乏可靠保障。《四方步》中的紧张不安，既是作品中表现对象的又是写作主体的——它们有时是隐显关系，有时融入一体。诗歌既是对这紧张不安的揭示，又是作者对这感觉感受的抵制、反抗。
《四方步》中的人物的刻画和事件的展现的重要手段，是夸张与变形。如何夸张变形？夸张与变形到什么程度？都是需要研究的问题。夸张是写作者的手段；变形体现在表现对象上，它是夸张所致的效果。夸张是要把我们有意突出的部分突出出来，引起注意。那些看似合理的东西的不合理，包括传统文化、流行文化的东西，制度的习惯的，人们理念方面的情感方面行为方式方面的。我们用透视的眼光看换一个视角看，就会发现自己往往活在悖论之中荒谬之中，就像加缪所指出的那样。“荒诞不经”是我掌握的变形尺度。变是变异的“变”，变为异质；形仍可辨别，并未完全“走形”。就像对《西游记》中人物的当*量，那些人物不能成为《大话西游》中的样子。拒绝流俗，拒绝恶搞。我是迈着中国传统文人的“四方步”来冷幽默的，作为一个中国当代知识分子的立场比较鲜明。不是“西方文化中心”价值体系旗帜下的知识分子，不是以发泄情绪否定一切的口水诗作者，是对诗歌创作的新的可能性的不断尝试者，诗歌的建设者。我认为从此之后，我的诗歌观念与诗歌作品，在近三十年艺术大潮的此起彼伏中不断向有志于诗者学习，但我坚守了艺术的独立品质，我的作品和朦胧诗人与第三代诗人及其他诗人们保持了距离。
经过近三十年的寻找、尝试，我的诗歌如前所说，“绕一个文化的圈子，然后回到人本身”，如今从感性出发，追求生活的智慧与诗学智慧的合一，诗歌与自我的合一。我成为一个热爱生活的人，保持着对外界事物的敏感。在我眼中，根本没有可以狂妄自大的人，谁都没这个资格。换句话说，目中无人、唯我独尊、言出法随而不该遭天谴的人这个世界从来没有出生过。我们应该朴素真实地活着，无论高官巨贾，无论大师名流，他们一自我感觉良好，上帝就发笑，一个草芥般的诗人就发笑。虽然写诗很难，但写作过程和作品本身是令人愉快的。由于写诗，世界变得可爱起来，由于自己通过写诗获得了力量，以至于在一个有限的环境中人们比往日平等了少许。对于我个人，积几十年的努力，不断地尝试着作那个名叫“陆健”的诗人。这是比较有意思的。也许我继续努力、做有成效的尝试，能成为诗人评论家李犁所说的“对诗歌有贡献的人”。
我赞成谢有顺在一次诗歌座谈会上说到的一句也许是转述的话，“文学是一种慢”。其实人的成长有时也可以是一种慢，虽然常常落后在潮流、时尚的后面，长得也不大好看。但慢慢长，能长得质地坚实，相对耐用。我很喜欢“圆明园酒鬼”黑大春写黄河的一首诗，黄河像一位少妇在慵懒地梳头，她有着“滚滚的肉”。我身为一个教师，在同事和学生眼里，正常，不另类，“诗人”是个能够让人放心、让人接受的称谓。我心态平和，紧张于教职为稻粱谋，放松无羁地写我的诗，不狷狂也不自卑，我是个普通人，面带笑意地书写自己和他人，书写生命的尊严和生活的尴尬无奈、反抗及世俗享受，书写着这个时代的“滚滚的肉”。
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发表于 2014-2-20 19:29
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